1Artiste irlandaise de renom, Dorothy Cross a grandi en Irlande, vécu en Angleterre puis aux États-Unis avant de revenir dans le Connemara, où son atelier, non loin de Killary Harbour, surplombe la côte sauvage. Souhaitant faire voler en éclats plusieurs cadres (artistiques, politiques, sociaux), dès le début de sa carrière, elle a préféré à la peinture une pratique mêlant sculpture, installation, performance et vidéo. Les projets de l’artiste sont profondément ancrés dans des lieux spécifiques, qu’il s’agisse d’installations dans lesquelles des objets collectés dans des endroits précis sont rassemblés ou de performances destinées à exhumer l’histoire ou l’imaginaire d’un site, un lieu marqué par des activités humaines ou dont la perception dépend de codes esthétiques ou culturels.
2Plusieurs œuvres de Dorothy Cross sont sous-tendues par une réflexion sur le rapport de l’homme à la nature, au paysage, au lieu, aux sites, et elles explorent la relation de l’artiste au matériau et à la matière, questionnements déjà saillants dans les pratiques des land artists. Bien que certaines de ses propositions abordent le lieu en tant que territoire politique et prennent tout leur sens dans le contexte de l’histoire coloniale de l’Irlande et du conflit nord-irlandais (Storm in a Tea Cup ; Attendant), nous n’analyserons pas ici cet aspect de son œuvre mais aborderons la question du rapport qui s’établit entre le geste artistique (prélèvement, intervention, transformation), le corps de l’artiste et le lieu, ou le milieu, dans le cadre d’une pratique artistique fondée sur un profond respect de la nature. De fait, Dorothy Cross ne se définit pas comme artiste activiste :
I’ve worked with scientists, including my brother, which has helped me to not make conclusive statements but try to show the value of things that exist already, and the presence and absence of what we don’t understand. Using materiality to create something that can’t be put on a protest poster. Art can have a power that the poster at the barricade does not, perhaps by dribbling slowly into some viewer’s consciousness. (Cross, Singer 94)
Nous nous pencherons sur les formes d’appropriation et d’exposition du monde naturel par l’artiste, sur la portée des œuvres in-situ induisant un dialogue spécifique avec le lieu dans lequel elles s’inscrivent, pour finalement proposer la notion d’être-lieu.
- 1 « The modern world, the artist writes, is always trying to fill everything in so there’s no unknown (...)
- 2 Robin Lydenberg a proposé une lecture psychanalytique, plus précisément freudienne, de l’œuvre de D (...)
- 3 Ces positions sont développées par Jane Bennett (2004 et 2010) et Karen Barad (2008) notamment.
- 4 Certains chercheurs issus de disciplines différentes, Tim Ingold, Bruno Latour, Philippe Descola, S (...)
- 5 Les travaux séminaux de Donna Haraway (1989 et 1991), dont il sera question plus tard dans ce texte (...)
3S’il est un thème qui fédère le travail protéiforme de Dorothy Cross c’est celui de notre rapport à l’inconnu1 : l’artiste réhabilite le mystérieux, l’insondable voire l’indomptable, et nous met face à notre tentation de cerner, domestiquer puis dominer ce qui nous entoure ainsi que nos profondeurs psychiques. Que l’on interprète ce fil conducteur à travers le prisme de la psychanalyse (insistant sur les mécanismes psychiques associés à l’inquiétante étrangeté chez Freud2), de l’esthétique du sublime (rappelant la finitude de l’homme face à la puissance de la nature) ou du nouveau matérialisme associé à l’ère anthropocène (invitant à penser une continuité entre l’humain et le non-humain3), ce ré-enchantement de l’insaisissable va de pair avec une réflexion sur le lien qui nous unit à ce qui nous entoure et aboutit à la revendication d’un continuum entre l’humain et le non-humain. Sans remettre en cause la validité des approches psychanalytiques de l’œuvre de Dorothy Cross, nous proposons ici de confronter son travail à d’autres corpus critiques, ceux qui ont émergé dans les sciences sociales4 et les sciences du vivant5. Pour plusieurs chercheurs, dépasser la dichotomie de longue date établie entre la société, la culture, l’homme et la nature implique de remettre le corps au centre de la pensée et d’effacer la barrière séparant l’humain et le non-humain.
4Les œuvres de Dorothy Cross invitent le spectateur à appréhender le paysage (entendu comme un espace symboliquement et culturellement construit) comme un milieu (terme signalant davantage une interaction entre un lieu et des organismes humains ou non-humains) où se déconstruit l’opposition entre le sauvage et le domestique, l’homme et l’animal. Le lieu n’est plus un territoire obéissant à une division rassurante entre le monde sauvage et la civilisation mais un espace poreux qui laisse surgir l’autre, l’étrange, voire l’étranger. La transformation des objets ou matériaux collectés par Dorothy Cross nous mène en dehors, ou au-delà, des classifications rationnelles, mettant ainsi fin à l’emprise du cogito sur le monde naturel. Sans être totalement liée à l’art écologique ou environnemental, dans de très nombreuses œuvres revisitant le motif des métamorphoses, Dorothy Cross a reconsidéré l’opposition entre la nature et la culture, la rationalité et l’imaginaire.
- 6 La notion de liminalité a été développée par l’anthropologue Victor Turner (1969 ; voir notamment l (...)
- 7 Cross évoque Beuys dans une interview à Brian McAvera en 2015 (Cross et McAvera).
5En anthropologie, le terme de liminalité6 désigne des interfaces relationnelles où une éthique de l’espace se dessine, mais aussi des moments de transition ou de passage permettant une transformation au sein d’un espace réel et symbolique. Ce terme vient aisément à l’esprit devant les œuvres de Dorothy Cross. En effet, elles initient des rencontres inattendues entre des territoires distincts qui se superposent et se confondent pour faire entendre leurs résonances. Ainsi, de nombreuses œuvres ensauvagent l’espace domestique, paysagé ou culturel, celui de la galerie notamment, ce white cube qui isole l’art de la vie et la culture de la nature comme de l’organicité. Tout comme Joseph Beuys7, Dorothy Cross remet en question notre perception du sauvage et de l’espace géographique ou symbolique qu’il occupe. Comme le rappelle Sarah Whatmore :
The wild occupies a special place in the imagined empires of human civilization as that which lies outside its historical and geographical reach, however defined (White, 1978). A place without us populated by creatures […] at once monstrous and wonderful, whose very strangeness gives shape to whatever we are claimed to be. (Whatmore 12)
- 8 En 1988, Dorothy Cross crée Shark Lady in a Ball Dress (Hugh Lane Municipal Gallery of Art, Dublin) (...)
6Si dans l’œuvre de Beuys c’est le coyote qui symbolise le monde sauvage, dans celle de Dorothy Cross c’est le requin, prédateur émergeant des profondeurs maritimes mais aussi d’un temps préhistorique, qu’il incarne8. Dans certaines œuvres, il surgit de manière subreptice, symbolisant l’animalité qui sommeille en nous mais aussi un désir pulsionnel refoulé, ou encore l’inévitable combat entre instinct de vie et pulsion de mort. Pour une installation in-situ dans une ancienne centrale électrique de Philadelphie, Power House (1991), Dorothy Cross a disséminé des objets féminins dans l’espace désaffecté et principalement masculin. Elle a ainsi transformé des casques de chantier en poitrines féminines surmontées de tétins et a gravé dans les plateaux de tables en bois des requins symbolisant un obscur objet du désir et une bestialité nécessairement réprimée dans nos cultures urbaines et industrielles. Dans Passion Bed (1990) trente verres étaient emprisonnés dans une structure métallique dessinant un lit ; sur chaque verre était gravé un requin suggérant un érotisme bestial, symptôme du « ça » freudien enfermé et refoulé (Freud 1975, 2e partie, chap. 18). L’empreinte d’une sauvagerie archaïque, suggérée par la gravure du requin dans un environnement familier, laisse présager une fissure symbolique dans l’univers rassurant et quotidien. Autre animal marin très présent dans l’œuvre de Dorothy Cross, la méduse vient hanter l’univers intime et familier de la chambre à coucher évoqué dans Jellyfish Pillowcases (2004). L’artiste a fait sécher l’animal sur le tissu jauni de taies d’oreillers ou de linge de maison. Associée au sommeil et au monde onirique, la créature, habituellement symbole d’une féminité monstrueuse, ensauvage l’espace intime du lit. L’incrustation de la méduse dans le tissu évoque l’empreinte animale qui marque notre psychisme.
- 9 Des sites préhistoriques indiens (des peuples Hopewell) existent non loin du Lewiston Art Park où D (...)
7C’est également un surgissement étrange que met en scène Slippery Slope (1990), installation réalisée sur une partie de la rivière Niagara anciennement associée à un culte indien9 puis aménagée en point de traitement d’eaux usées. Trente requins prédateurs, sculptés dans des plaques de métal rouillées, et enchaînés le long de la chute d’eau, semblent se précipiter en contrebas et s’échouer parmi des chambres à air jonchant la berge. Si l’on peut proposer une analyse psychanalytique de l’œuvre, dans laquelle le requin harnaché serait un équivalent du désir refoulé (Lydenberg 2005, 49-53), on peut également percevoir l’installation comme offrant une perspective écopolitique (c’est-à-dire proposant une réflexion basée sur les relations qui unissent le développement d’une communauté ou d’une entité sociale et politique plus vaste et l’environnement) qui opposerait une conception utilitariste et anthropocentrée de la nature, l’eau dans ce cas précis, à une forme de respect et d’humilité vis-à-vis du monde sauvage, fut-il hostile à l’homme. L’œuvre laisse entrevoir l’enchevêtrement des aspects culturels, économiques, biologiques et symboliques du lieu et nous invite à repenser notre place dans un espace dont la temporalité nous dépasse, mais qui est néanmoins marqué par les usages successifs du site. Comme l’observe Gilles A. Tiberghien, « les artistes savent composer avec ces épaisseurs sémantiques qui leur permettent de faire ‘remonter’ des images archaïques qui ressortissent parfois aussi bien à l’enfance de l’homme qu’à celle de l’humanité » (Tiberghien 13). Dans les œuvres de Cross, ce qui a lieu s’inscrit dans l’espace et le temps à la fois, le lieu étant, comme nous le verrons plus bas, traversé par ce qui y a eu lieu. L’artiste crée des lieux liminaux où espace et temps s’enchevêtrent et se révèlent multiples et instables. Le titre de l’œuvre, Slippery Slope, attire l’attention sur les dérives de l’exploitation des ressources naturelles mais aussi sur celles de la colonisation et de l’acculturation, thèmes que l’artiste a traités dans d’autres œuvres en lien direct avec l’histoire coloniale de l’Irlande.
- 10 L’œuvre, comme bien d’autres, est visible sur le site de la Kerlin Gallery : http://www.kerlingalle (...)
- 11 Dans la galerie Turner Contemporary (Margate, Kent) proposant un parcours monographique intitulé Co (...)
- 12 Dans Buoy (2014, peau de requin bleu, feuille d’or blanc, chevalet ancien, albâtre, 180 x 130 x 80 (...)
8L’animal emblématique est resté au centre de l’œuvre de l’artiste qui, plus récemment, a utilisé des restes de requins dans plusieurs sculptures dont Shark-heart Submarine (2011), reliquaire aux accents surréalistes en forme de requin/sous-marin dans lequel est préservé le cœur de l’animal10. Le reliquaire est disposé sur un chevalet du XIXe siècle portant encore des traces de peinture et suggérant l’usure et la décrépitude, thèmes omniprésents dans le travail de Dorothy Cross. La préservation du cœur de l’animal rapelle certaines pratiques soit rituelles, soit scientifiques (taxidermie, embaumement, préservation dans du formol) et peut évoquer la vénération de la puissance et la vitalité animale, mais aussi son asservissement aux desseins dominateurs de l’homme. Cette œuvre, mystérieuse, renonce à représenter ou figurer la nature sauvage : exposée en 2014 parmi les peintures de paysage de Joseph Turner et John Constable11, elle oppose à la représentation de la nature en paysage une mise en scène symbolique de l’invisible, l’indomptable et l’imprévisible, supports de notre imagination ou de nos fantasmes. Il s’agit bien ici d’interroger le regard anthropocentré porté sur le monde dit « sauvage », de repenser l’animalité et, en conséquence, ce qui serait essentiel à notre humanité12. À nouveau, notre vie pulsionnelle, symbolisée par le requin, est présentée comme emprisonnée et refoulée.
9Pour d’autres œuvres, Dorothy Cross a travaillé avec des carcasses de requin qu’elle a nettoyées avec l’aide de professionnels avant d’en recouvrir l’intérieur d’une fine pellicule d’or. Dans Shark Relic (2009), la peau fripée de l’animal et son enveloppe perforée contrastent avec la pureté réelle et symbolique de l’or. L’utilisation d’objets vernaculaires ou de restes d’animaux investis d’une aura particulière pose la question du beau mais également celle du respect de l’artiste pour son matériau. L’intervention minimale de l’artiste, simple adjonction d’or, implique qu’elle reconnaisse la beauté intrinsèque de l’objet ; son geste humble révèle la puissance figurative de la carcasse animale et évoque des pratiques artistiques prémodernes. « La prise en compte de la nature comme matériau artistique entraîne nécessairement une nouvelle réflexion sur le temps de l’art, celui des objets comme celui de notre rapport à eux », note Gilles A. Tiberghien (Tiberghien 47). L’œuvre ramène ainsi une nature archaïque, matérielle et charnelle, dont l’or ne masque guère la force sauvage, au sein de l’espace culturellement normé et pur qu’est la galerie. L’hybridation des formes, des matières, des espaces et du temps caractérise la plupart des œuvres de Dorothy Cross.
10Elle rend un autre hommage à l’animal tutélaire dans Basking Shark Curragh (2013), œuvre présentée dans l’exposition Connemara : un curragh, embarcation vernaculaire de l’Ouest irlandais, est recouvert d’une peau de requin et retourné de sorte qu’il ressemble au prédateur. Dialoguant avec cette sculpture, un film présente un Aborigène que l’artiste a rencontré en Papouasie-Nouvelle-Guinée alors qu’il chantait une complainte ancestrale sacrée associée à la chasse au requin. L’installation superpose différents lieux et temps pour proposer une perception holistique du monde : le lieu, utopique, est l’ici et l’ailleurs, le présent et le passé, l’humain et l’animal, le domestique et le sauvage, le moi et l’Autre. À la linéarité du temps historique occidental, cette sculpture oppose un temps cyclique fait de retours et de revenances. Si l’œuvre de Dorothy Cross est utopique c’est qu’elle « imprime seulement, à la production de l’imaginaire qui explore le virtuel, la marque d’une familière étrangeté, lointaine et si proche à la fois » (Schérer 70). René Schérer établit un parallèle entre l’utopie et le paradigme de l’étranger : l’utopie fait apparaître « la présence persistante du lointain dans le proche, du proche dans le lointain, l’appel de l’étranger et à l’étranger, mais au plus intime de soi, au cœur de soi, par une altérité fondamentale » (Schérer 72). La relativité des normes et des valeurs, la mobilité spatiale et la porosité temporelle, l’instabilité des paradigmes générées par ces dé/placements, rappelant à maints égards l’utopie nomade de René Schérer, sont au cœur du travail de l’artiste irlandaise.
- 13 Jane Bennett situe son concept à la croisée d’un matérialisme du corps (développé par Maurice Merle (...)
- 14 Bennett met en valeur cette généalogie à plusieurs reprises (Bennett 2004, 347).
- 15 Traduction de l’auteure.
11Les œuvres de Dorothy Cross travaillent et révèrent une matérialité presque spirituelle, paradoxe apparent et pourtant fondamental dans le travail liminal de l’artiste qui remet en cause la hiérarchie entre l’objet et le sujet, le non-humain et l’humain. Elles sont investies de ce que Jane Bennett appelle le pouvoir des choses, thing-power, notion désignant la capacité étrange des choses inanimées à agir et produire des effets spectaculaires et subtils13. La philosophie de Jane Bennett, s’inscrivant dans le sillage de la phénoménologie de Maurice Merleau-Ponty et des travaux de Gilles Deleuze et Félix Guattari14, entend remettre en cause la fracture entre l’animé et l’inanimé, le sujet et l’objet, pour établir une continuité fondée sur une matérialité vibratoire commune à l’homme et à ce qui l’entoure. Jane Bennett évoque « the shared material basis, the kinship of all things, regardless of their status as human, animal, vegetable, or mineral » (Bennett 2004, 363) et promeut une attention sensorielle renouvelée, propre à valoriser les qualités intrinsèques des objets. Sa pensée éclaire la pratique artistique de l’assemblage dans la mesure où la philosophe avance que la mise-en-scène des objets ravive leur pouvoir. Suivant son argument, on avancera donc que l’agencement génère une agentivité de l’objet. Par ailleurs, la philosophe conjecture que notre environnement n’est qu’assemblage, réseau, maillage fait de connexions changeantes aux choses et matières qui nous entourent. Les créations hybrides de Dorothy Cross, qui mêlent matériaux organiques ou non, tous dotés de qualités fortes, que ce soit le verre, le métal, le bois, ou la peau, illustrent ce « monde fait de matières vibrantes entrelacées15 » (knotted world of vibrant matter) que décrit Jane Bennett (Bennett 2010, 9). Pipes (1998), par exemple, est constitué de trois tuyaux de métal rouillés présentant en leur milieu une cicatrice ou plus exactement un orifice charnel évoquant une vulve. La métamorphose de la matière fait affleurer un animisme étrange. Tout, dans les créations de l’artiste, est sujet à métamorphose. L’univers marin que Dorothy Cross affectionne est porteur d’une fluidité qui dissout les frontières entre matière et vivant et induit une temporalité liquide. Time flows dit l’anglais : le temps coule plus qu’il ne s’écoule. L’homme, l’animal, la matière sont enchevêtrés dans un temps commun qui les transforme inéluctablement, qui nous transforme.
12La conscience écologique de l’artiste est particulièrement perceptible dans Everest Shark (2013), œuvre dans laquelle le moulage d’un requin (réalisé selon une technique ancienne) abrite le mont Everest miniaturisé (produit grâce à une imprimante 3D). La créature hybride, mi-animale mi-montagne, gît sur le sol de la galerie, témoignant de l’impact nuisible des activités humaines sur des écosystèmes ou biotopes particulièrement anciens et vulnérables. Isolée sur le sol froid de la galerie, recluse derrière la vitre d’un espace inorganique, la chimère nous regarde et nous rappelle que « tout se passe comme si par une sorte de narcissisme anthropocentrique nous oubliions que les animaux nous regardent, et que ce regard, bien qu’énigmatique, exprime le fait que nous ne possédons pas le monde à nous seuls, mais que nous le partageons avec d’autres êtres vivants terriens » (Viennet 2). Que ce soit le squelette d’une baleine échouée non loin de l’atelier de l’artiste, nettoyé puis exposé parmi des sculptures classiques, la peau d’un requin, d’un serpent (dans Cry [1996] par exemple) ou celle d’une vache dans la série d’œuvres intitulée Udder Series (1990-1994), les pattes-doigts de crabes chimériques qui semblent envahir le sol du musée, les créations de Dorothy Cross font surgir une organicité animale éveillant notre sensorialité. C’est un accident esthétique et muséographique qui advient, creusant des plis dans l’espace en un moment de différance (Derrida 1972). L’objet hybride et imaginaire devient le symptôme d’une résistance ; il établit la possibilité d’une ouverture à la contradiction ou l’écart ; il déstabilise les catégories et les cadres de pensée qui empêchent l’émergence d’une altérité profonde ou différante ; il crée un moment de suspension évoquant le double sens de différer que Jacques Derrida expose. Le motif du trou, de la fente, de la perforation est d’ailleurs récurrent dans le travail de l’artiste, signalant la porosité imaginaire des lieux et la dimension utopique de son œuvre. Il s’agit bien de percer l’espace, les murs, les cloisons, les objets pour mieux laisser poindre le désir utopique qui, selon Théodore Adorno, naît de la conscience d’un manque (Bolaños 30), pour suggérer la possibilité qu’une présence étrange émerge de profondeurs psychiques ou géographiques oubliées. Pour le philosophe français Florent Perrier, l'utopie s'inscrit dans un réel sensible et peut s'incarner dans des formes artistiques :
l’analyse critique de la réalité associée à l’utopie n’est ni nostalgiquement tournée vers un âge d’or perdu ni rêveusement happée par un futur hors d’atteinte, mais guidée par la nécessité de bouleverser l’ordre des choses existant, elle s’emploie à rendre perceptibles à même le présent les espaces grâce auxquels peut être subvertie l’épaisseur du Donné. (Perrier 23)
C’est l’épaisseur du donné que l’artiste creuse inlassablement.
- 16 Voir Livingston et Puar, et Steve Baker (1993, 2000).
13Si, dans l’œuvre de Dorothy Cross, les prélèvements, les procédés d’inscription, de moulage ou d’empreinte relèvent d’une praxis nécessitant une appropriation du naturel par l’artiste, sur un plan symbolique, ils matérialisent l’animalité inscrite en nous, pénétrant notre être intime et ils nous rappellent qu’ « à travers les âges et les cultures les êtres humains se sont imaginés à travers l’autre animal » (Cross et Vallely 5). L’antispécisme (interspeciesism en anglais) position qui émerge dans les pays anglo-saxons dans le cadre des animal studies et qui tend vers une égalité entre les espèces16, éclaire un aspect de l’œuvre de Dorothy Cross rendant visibles des porosités entre espèces. Dans Humans and Other Animals: Beyond the Boundaries of Anthropology (1989), Barbara Noske affirme : « animals are no lesser humans; they are other worlds, whose otherwordliness must not be disenchanted and cut to our size, but must be respected for what it is » (citée par Haraway 177). Illustrant ces positions de manière poétique, les œuvres de Dorothy Cross dessinent les contours d’une écopolitique mobilisant une poïétique efficace. De l’inscription ou l’incrustation précédemment évoquées, l’œuvre évolue vers l’immersion permise par des pratiques performatives.
- 17 « Questioning the hierarchies inherent to existing economic systems, art that were not marketable o (...)
- 18 Trove (2015) est une initiative dans le cadre de laquelle l’artiste a exploré les collections natio (...)
14La pratique de la performance permet à l’artiste d’établir un lien différent avec un lieu et avec un système culturel. La dématérialisation de l’œuvre (quand bien même la performance est documentée par des vidéos ou des photographies) permet de remettre en question la marchandisation de l’art et propose le paradigme d’un art intégré à la diversité du monde vivant et non pas uniquement propice à la satisfaction esthétique des individus dans une économie de marché17. Gilles A. Tiberghien distingue trois catégories de sculptures en extérieur (outdoor sculpture) ou œuvres in-situ : les œuvres qui dominent le site ; les œuvres ajustées au site ; enfin les œuvres conditionnées au site (Tiberghien 162). C’est à cette dernière catégorie qu’appartiennent les interventions in-situ de Dorothy Cross. Cette dernière s’intéresse en effet au lieu comme « système de traces, comme histoire matérielle –à la fois géologique et surface d’inscription en résonance avec les pratiques humaines, souvenir de réalisations passées et lieu de projection d’entreprises futures » (Tiberghien 174). Elle envisage l’épaisseur du lieu telle que Lucy Lippard, dans un texte célèbre intitulé The Lure of the Local: Senses of Place in a Multi-centered Society (1997), l’avait définie en soulignant les intersections entre la nature, la culture, l’histoire et l’idéologie qui rendent un lieu singulier18. Le lieu, intimement traversé par l’histoire, est temporellement poreux : son histoire le hante.
15Bien que résidant dans une région qui a été représentée maintes fois comme un paysage rural idyllique, symbole d’une identité nationale localisée et territorialisée, Dorothy Cross aborde l’espace non pas comme paysage mais comme milieu. L’œuvre rend perceptibles les caractéristiques physiques et géologiques du lieu tout en exhumant l’histoire de son occupation et de son utilisation et en permettant une inscription du corps des acteurs ou performeurs dans le lieu. Comme Richard Long ou Hamish Fulton, Dorothy Cross associe ses créations à la marche ; la plongée, qu’elle pratique assidûment, implique aussi une expérience physique des lieux, milieux ou écosystèmes. Ses œuvres in-situ relèvent d’une phénoménologie incarnée : elles se caractérisent souvent par l’immersion sensorielle dans un lieu enveloppant et creux, la cavité ou profondeur symbolisant tout à la fois la naissance et la mort, le retour aux pulsions archaïques, le repli sur soi et l’ouverture aux autres.
16Dans Chiasm (1999), Dorothy Cross est intervenue dans un espace urbain pour qu’un déplacement inattendu ait lieu. Deux terrains de handball situés à Galway (St Enda's College, Threadneedle Road, Salthill) et séparés par un mur, ont été le théâtre d’une métamorphose éphémère. L’artiste a projeté sur la surface des terrains deux films de tempêtes maritimes déferlant sur la piscine naturelle de Poll na bPeist à Inis Mor (The Worm Hole) tandis que deux chanteurs lyriques (le ténor Eugene McGinty et la soprano Carol Smith) interprétaient, de manière fragmentée et répétée et sans pouvoir se voir, un opéra évoquant l’amour entre Ariane et Thésée. La dualité de l’espace induite par la projection nous rappelle que tout lieu est palimpseste, investi par notre imaginaire, hanté par des représentations anciennes. Dans Stabat Mater (2004), une performance organisée dans une grotte dédiée à la Vierge Marie à Valentine Island (comté Kerry) mais utilisée comme carrière d’ardoise après 1816, deux univers sonores se superposaient : au Stabat Mater de Pergolèse, interprété par des chanteurs lyriques costumés en ouvriers de chantier et émergeant du fond de la cavité rocheuse, répondaient les bruits enregistrés des travaux d’extraction qui furent menés dans cette carrière.
- 19 La psychogéographie fut initialement créée par le situationniste français Guy Debord (1955). Ces po (...)
17Les corps, toujours, sont inscrits dans l’espace et son histoire ; l’espace lui-même n’est appréhendé que par le corps en mouvement ; le chant, souffle intérieur devenu sonore, redouble le jeu du dedans et du dehors évoqué par les déplacements dans l’espace. Dans ces deux créations, la projection et la superposition matérialisent l’hybridité de l’espace, sa profondeur, sa densité. La singularité de ces sites historiques, culturels et expérientiels s’oppose à l’homogénéisation croissante des espaces contemporains et constitue ainsi une résistance à l’indifférenciation de nos environnements parfois réduits à des non-lieux (Kwon, 157). Dans le sillage du Land Art puis de la psycho-géographie19, ces œuvres nous invitent à nous penser intrinsèquement comme toujours inscrits en un lieu. L’immersion dans l’environnement est la condition d’une expérience intime du lieu qui devient milieu, c’est-à-dire un espace d’interaction entre les caractéristiques géographiques, géologiques ou biologiques d’un lieu et l’activité humaine qui s’y inscrit.
18Les travaux de Dorothy Cross concilient l’ancrage dans un territoire spécifique et une forme de nomadisme. Voyageuse, elle n’établit pas de dichotomie entre un régionalisme irlandais, qu’il conviendrait de resituer dans une histoire de l’art irlandais/e, et une compréhension déterritorialisée de notre rapport à l’espace. Le terme « groundedness » que propose Miwon Kwon (Kwon 160) est particulièrement pertinent quand il s’agit de qualifier les pratiques de Cross :
The deterritorialization of the site [dans un sens générique ici] has produced liberating effects, displacing the strictures of place-bound identities with the fluidity of a migratory model, introducing possibilities for the production of multiple identities, allegiances, and meanings, based not on normative conformities but on the nonrational convergences forged by chance encounters and circumstances. (Kwon 165)
- 20 Film Super-8 ; The Estate of Ana Mendieta Collection, LLC Galerie Lelong & Co. Voir Lynn Lukkas et (...)
19Poll Na Bpeist (Worm Hole, 2008) documente l’immersion de l’artiste dans une piscine naturelle dont la forme rectangulaire évoque le cadre d’une photo. Elle n’est pas sans points communs avec une œuvre vidéo d’Ana Mendieta datant de 1974 et intitulée Creek20 dans laquelle l’artiste nue s’immergeait dans une crique et se fondait dans la végétation. Dorothy Cross revisite les thèmes de l’œuvre de l’artiste cubaine : ceux de l’harmonie romantique mais aussi animiste entre l’homme et la nature, de l’analogie entre la terre et la mère nourricière, de l’eau comme symbole de pureté et virginité, de notre rapport à un temps cosmique. «There are two ways I function in the world, one is in terms of materiality and the body and the other is some kind of unseen spiritual route », explique l’artiste (Cross et Singer 97). Dans Jellyfish (2000), vidéo que l’artiste a réalisée avec son frère, zoologue, en Micronésie, elle nage dévêtue parmi des méduses, espèce dangereuse et endémique vieille de 12 000 ans. Les créatures, objets à la fois de dégoût et de fascination dans nos cultures, interagissent avec elle offrant un ballet étrange, leurs nudités se faisant écho. L’eau, omniprésente dans l’œuvre de Dorothy Cross et support de rêverie pour Gaston Bachelard qui, dans son essai L’Eau et les rêves, construit un imaginaire de la matière particulièrement pertinent pour aborder la géographie poétique et imaginaire de l’artiste, évoque aussi la fluctuation du sens et le songe d’une métamorphose. Loin d’être les gorgones chimériques imaginées par d’autres artistes, les méduses nouent ici un contact naturel avec l’autre que constitue l’humain. La performance induit un renversement du regard anthropocentré puisque l’artiste est une intruse dans ce milieu aquatique sauvage. C’est elle qui fait irruption dans un milieu pour en modifier temporairement le sens :
About 25 years ago I went to the Galapagos Islands and learnt how to scuba dive. The wildlife there was still so untouched. I swam with sharks and sea lions, it was amazing but I was conscious that I probably shouldn’t be there contributing to human intervention. (Cross et Singer 95)
- 21 Carl Gustav Jung note que notre inconscient porte la trace des fondations animales de notre être. P (...)
- 22 « Nous préférerions alors appeler « involution » cette forme d’évolution qui se fait entre hétérogè (...)
20Ces œuvres illustrent aussi bien la dimension archétypale de la métamorphose animale soulignée par Carl Gustav Jung (1963)21 que la notion de devenir-animal, symbiose ou involution22, proposée par Gilles Deleuze et Félix Guattari. Mais elles reposent aussi sur la compréhension scientifique des écosystèmes et biotopes qui a donné lieu à l’écocritique, plus contemporaine, puis l’écoféminisme.
- 23 Avant l’écoféminisme, Simone de Beauvoir avait souligné le lien problématique créé par l’homme entr (...)
21Certaines œuvres de Dorothy Cross, immersives et performatives, peuvent être perçues à travers le prisme de l’écoféminisme en tant qu’il naît d’interrogations sur le rapport entre nature et féminité, lien remis en cause par Simone de Beauvoir23 et célébré de manière critique par Ana Mendieta. À la suite de ces réflexions précurseurs, les écoféministes ont reconsidéré la naturalisation de la féminité, repensé leur lien à la nature et inventé une autre manière d’être dans et avec celle-ci. Certaines, dont Luce Irigaray, proposent que la condition des femmes les prédispose à encourager un autre rapport au vivant. En préférant à une position discursive associée au logos masculin, une position d’immersion corporelle et sensorielle et des pratiques situationnelles, certaines artistes ont choisi des perspectives faisant écho à ces analyses théoriques. Par ailleurs, les écrits précurseurs de Donna Haraway, et ses appels à développer une relation intersubjective à la nature et au monde animal, ont eu une grande influence sur certains artistes associés au bio-art et à l’écoféminisme :
Nature is not just a physical place to which one can go, or a treasure to fence in or to bank, or an essence to be saved or violated. Nature is not hidden and so does not need to be unveiled. Nature is not a text to be read in the codes of mathematics and biomedicine. It is not the Other who offers origin, replenishment, and service. Neither mother, nurse, lover, nor slave, nature is not matrix, resource, mirror, or tool for the reproduction of that odd, ethnocentric, phallocentric, putatively being called Man. […] We must find another relationship to nature besides reification, possession, appropriation, and nostalgia. No longer able to sustain the fictions of being either subjects or objects, all the partners in the potent conversations that constitute nature must find a new ground for making meanings together. (Haraway 158)
22Ce que propose Dorothy Cross ce n’est pas tant de sanctifier ou de révérer de manière romantique une nature esthétisée mais de reconsidérer notre inscription au sein d’un monde naturel qui nous inclut. Son travail suggère que la nature est à la fois topos, lieu, et tropos, manière de percevoir et vivre le lieu, ce qui construit notre mémoire et notre spiritualité, ce qui nous est commun et nous ancre en un lieu. La présence du corps réel, immergé et réceptif au lieu dans ses œuvres, semble répondre à l’appel formulé par Stacy Alaimo, regrettant que la critique féministe postmoderne, en se réappropriant le discours et le pouvoir, ait négligé la matérialité : « focusing exclusively on representations, ideology and discourse excludes lived experience, corporeal practice, and biological substance from consideration » (Alaimo et Heckman 4). L’invitation de cette dernière à passer de principes éthiques à des pratiques éthiques mettant inévitablement en jeu le corps dans son rapport à la spatialité semble avoir été entendue par plusieurs artistes dont Dorothy Cross. De la même manière, Karen Barad propose que la performativité, plutôt que la représentation (representationalism), permet de repenser l’idée même de nature selon une perspective posthumaine. Peut-on se penser non pas comme observateur extérieur d’une nature qu’il faut connaître mais comme faisant partie du monde et de son activité interne ? À cette question, Karen Barad répond : « We do not obtain knowledge by standing outside of the world; we know because ‘we’ are of the world. We are part of the world in its differential becoming » (Barad 185). Elle ouvre ainsi la voie d’une onto-épistémologie qui ferait fi des dichotomies multiples opposant l’humain au non-humain, le sujet à l’objet, l’esprit au corps, le discours à la matière. La performance telle que la pratique Dorothy Cross, proposant une immersion symbiotique et archétypale, participe indéniablement de ces nouveaux modes d’être au lieu. Ce qui a lieu, impliquant corps et espace, ouvre la possibilité d’un être-lieu.
23Parce qu’il met l’accent sur le continuum expérientiel entre le vivant et le milieu dans lequel le corps s’inscrit ou s’immerge, le travail de Dorothy Cross évoque la phénoménologie vitaliste du philosophe américain Alphonso Lingis, qui place la sensation au cœur du rapport entre l’humain et le lieu, invitant à penser un lien ontologiquement incarné (embodied) entre l’être et le lieu, ce que nous traduisons par le terme composé être-lieu. Plutôt que d’envisager l’ego comme une abstraction intangible ou une construction discursive, Alphonso Lingis voit l’être comme un corps matériel nu et exposé au monde (exposed en anglais), investi d’énergies et de vitalité, immergé dans les éléments et, par son essence, sensuel. Alphonso Lingis revisite la phénoménologie de Maurice Merleau-Ponty à l’aune de la sensibilité et de la sensualité. Il avance que nous ne tirons notre vitalité que d’un contact corporel et sensuel avec notre environnement :
Our sensibility reveals the sensual to us through its affective character: the often unbearable weight of being, or the unsurpassed pleasure of existence is hoisted upon us as a condition of our remaining alive in the world. To live is to be affected by the material imposition of existence, to feel ourselves engulfed in the plenitude of the flesh of the world, which is nothing other than our own fleshy substance. (Lingis 1986, 62-63)
24Les œuvres de Dorothy Cross mettent à l’honneur la sensualité du toucher : ses sculptures réveillent notre sens haptique, adjectif que j’emprunte à Gilles Deleuze. Ce dernier note que « haptique est un meilleur mot que tactile puisqu’il n’oppose pas deux organes de sens, mais laisse supposer que l’œil peut lui-même avoir cette fonction qui n’est pas optique » (Deleuze et Guattari 614). La vue découvre « une fonction du toucher qui lui est propre » et qui se distingue de sa fonction optique (Deleuze 146). Nous entrons en contact avec bien des œuvres de Dorothy Cross avec « la main de l’œil », pour reprendre l’expression poétique de Paul Valéry (Valéry 1301). Fer rouillé et texturé, bois ou verre gravé, peaux nettoyées et travaillées, or déposé à la surface des objets ou des corps, cavités creusées aux rides rocheuses, les matières affleurent et vibrent, présentant des interfaces sensibles. Dans certaines œuvres, l’immersion du corps nu dans l’eau fait de l’épiderme une surface-contact. Contact avec l’étrange inconnu, avec l’Autre. Dans Le Toucher, Jean-Luc Nancy, Jacques Derrida décrit la portée d’un toucher qui reconnaît l’Autre à la fois dans sa différence et sa similitude (Derrida 133). Pour Jacques Derrida, traversant la pensée de Jean-Luc Nancy, le toucher est un point liminal, un facteur de coïncidence profonde, ontologique et sensible. L’univers haptique de Dorothy Cross dessine une communauté sensorielle et sensuelle unissant l’humain et le non-humain, le vivant et la matière dans une forme utopique que l’on appellera être-lieu. Dans son œuvre, ce qui a lieu dans l’interaction archétypale et sensuelle avec le monde sauvage, paysage, milieu et biotope, c’est un passage de l’avoir lieu à l’être-lieu.
25L’être-lieu est perceptible dans la dernière œuvre de ce parcours nécessairement trop rapide et parcellaire dans l’œuvre de Dorothy Cross, Tabernacle (2013). L’installation fait ressurgir l’imaginaire de la cabane, motif qui « cristallise les spéculations sur l’enfance de l’homme et les origines de l’humanité » (Tiberghien 117). Espace plus imaginaire que réel, la cabane-curragh-requin de Dorothy Cross est un espace psychique. Gilles A. Tiberghien note que la cabane « en nous coupant du monde, […] nous expose à nos peurs archaïques. Elle nous immobilise mais nous fait aussi voyager ; sans être vraiment une métaphore de l’inconscient, elle est, comme lui, ce que Sigmund Freud appelle, dans L’Interprétation des rêves, un ‘lieu psychique’ » (Tiberghien 144). L’œuvre devait, dans les projets de l’artiste, inclure un hamac en peau de requin symbolisant le devenir-animal et la plénitude charnelle du monde dans lequel nous sommes immergés. Lieu de retranchement, la cabane de Dorothy Cross propose une régression utérine archétypale mais aussi un ensevelissement. La mort, très présente dans son œuvre, l’est aussi dans la philosophie d’Alphonso Lingis qui, dans Deathbound Subjectivity, avance que l’immersion sensuelle au sein du monde nous accompagne dans la perception de notre vulnérabilité et notre inéluctable détérioration (Lingis 1989, 154).
26Les surgissements et immersions imaginés par Dorothy Cross dessinent un espace utopique, espace figuré par le trou, motif récurrent dans son œuvre et point d’inversion spatiale, de retournement, de projection. Comme l’explique Roger Dadoun :
Le désir d’utopie serait de surmonter toutes les coupures, séparations, exclusions –toutes les « schizes », dirait-on—constitutives de la condition humaine, interminablement traversée par les divisions entre rationnel et irrationnel, individuel et social, dit et non-dit, expression langagière et autres système de sens, etc. La construction utopique apparaît comme un effort sui generis pour prolonger et articuler, en sauvegardant leurs liens originaires, et pour exposer et mettre au jour, en préservant leur coloration libidinale, ces divers facteurs habituellement séparés et conflictuels, et dont la composition et l’intrication forment le noyau du désir. (Dadoun 13)
27Le dépassement des « schizes » dans l’œuvre de Dorothy Cross est médié par la matière et la sensualité qui lui est inhérente, au sens où Alphonso Lingis l’entend. C’est dans l’épaisseur de la matière, organique ou non, que s’élabore un continuum entre les diverses formes du vivant, entre l’organique et l’inorganique, condition d’une éthique et d’une écopolitique nouvelles. Le glissement illustré ici, de l’avoir lieu, évènement situé précisément dans un temps et un espace, à l’être-lieu, position utopique, nous a permis d’insister sur la portée du nouveau matérialisme dans les arts et la capacité de ces derniers à réaliser le projet d’une immersion physique et symbolique dans la nature et la matière.
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