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Avoir-lieu ? : quelques expériences théâtrales de la scène britannique contemporaine

Taking (a) Place?: Theatrical Experiments on the Contemporary British Stage
Jeanne Schaaf et Julien Alliot

Résumés

Alors que la dichotomie traditionnelle entre scène et salle est fréquemment bouleversée sur la scène contemporaine, il s’opère une subversion radicale de ce qu’« avoir lieu » veut dire : le théâtre, étymologiquement le lieu d’où l’on voit, fait certes voir, mais autrement. À cet égard, le National Theatre of Scotland illustre cet affranchissement par rapport à l’espace de jeu traditionnel, puisqu’il n’est pas associé à un bâtiment identifiable. Il s’agit d’un théâtre sans lieu, qui produit des spectacles innovants. Le hors-scène, le in situ, voire le non-lieu y occupent une place de choix, comme en témoigne le projet Ignition (2013) qui est ici analysé. Mais à l’heure des blogs, wikis, et autres réseaux sociaux, la remise en cause de l’« avoir-lieu » théâtral se fait encore plus radicale, puisque le théâtre peut devenir entièrement virtuel, par sa délocalisation dans le cyberespace. Quelques exemples de créations « technopoétiques » révèlent comment l’avènement des nouveaux médias contribue à la formation de communautés de spectateurs devenus utilisateurs, co-acteurs voire co-créateurs.

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Texte intégral

  • 1 Nous songeons ici au théâtre médiéval britannique, par exemple aux Mystery Cycles (au cours desquel (...)

1Le lieu théâtral, caractérisé par la séparation traditionnelle qu’il opère entre scène et salle, se voit de plus en plus délocalisé dans le théâtre contemporain britannique. Ces dramaturgies récentes jouent sur le bouleversement des places de chacun et tendent à promouvoir de nouveaux paradigmes, telles que l’horizontalité, l’immersion, ou la co-création. Devenu trop conventionnel, engoncé dans des formes comiques et tragiques séculaires, voire synonyme d’une domination impérialiste véhiculant une idéologie bourgeoise dont Oscar Wilde, par exemple, a pu se moquer, le théâtre traditionnel fait de plus en plus l’objet de soupçon. On assiste à une aspiration à réinventer un lieu, ou plutôt du lieu, où puisse émerger un théâtre décloisonné, redevenu expérience collective et démocratique comme il l’était à ses origines1. Dès lors, une question se fait jour : comment renouveler les formes traditionnelles, déstabiliser leur clôture problématique, pour mieux redéployer la théâtralité dans des espaces plus inattendus, et à quelles fins ?

2Le théâtre contemporain britannique propose de nombreuses réponses à cette interrogation esthétique, notamment certaines modalités de décentrement, de délocalisation du théâtre. Dans le cadre de cet article, nous nous proposons d’envisager cette exploration proprement contemporaine d’un au-delà de la scène à deux niveaux. Il s’agira d’abord d’analyser la manière dont le théâtre, en particulier écossais, se réapproprie l’espace réel dans le but de renouveler le regard du spectateur sur des paysages qui lui étaient auparavant familiers en proposant une topographie inédite. Dans un deuxième temps, nous nous intéresserons à quelques modalités de délocalisation plus radicales, puisqu’elles s’affranchissent de la réalité même pour transposer le théâtre dans des espaces entièrement virtuels. La rencontre entre l’art dramatique et les nouvelles technologies permet en effet de faire fi des nécessités matérielles du monde dans lequel nous évoluons au profit de modes de production et de réception originaux.

Le National Theatre of Scotland : théâtre du non-lieu ?

3À l’heure de la mondialisation, où l’on peut s’interroger sur la pertinence de l’étiquette de « théâtre national », le National Theatre of Scotland (NTS) voit le jour en 2006 sous une forme radicalement nouvelle : il présente la particularité de s’ériger en structure sans lieu dédié, sans bâtiment assigné. Il fonctionne comme une sorte de label susceptible d’être associé à une constellation de lieux, de projets, et de compagnies. Sans autre mur que celui de Facebook, sans autre site que l’hébergement virtuel d’une page web, sans autre adresse qu’une adresse mail,le NTS investit toutes les scènes de la nation et au-delà, et défend une conception fluide de l’espace théâtral/national. La structure du NTS pose ainsi la question de la redéfinition de l’espace théâtral (qu’il investisse des scènes locales ou des espaces autres du territoire). C’est par essence un théâtre paradoxal, à la fois national et a-national : il ne s’ancre pas localement dans une ville définie mais se déploie de manière simultanée dans divers espaces, parfois bien au-delà des frontières nationales. Il s’agit d’un théâtre qui oscille entre nulle part et partout, entre une forme d’absence et une forme d’ubiquité́, deux polarités de la présence et de la visibilité́ qui caractérisent aussi la représentation de la nation écossaise.

4Dans certaines productions hybrides du National Theatre of Scotland – tel que Ignition (2013) – les « autres lieux » que le théâtre investit deviennent des espaces troubles qui brouillent les limites du théâtral et interrogent les contours du genre. Loin du confinement de la scène, ces productions s’affranchissent des limites spatiales d’un théâtre pour s’aventurer dans de nouveaux espaces de représentation : forme d’alter-lieux ou de lieux péri-théâtraux qui densifient l’espace du spectacle. Est-ce le lieu qui se donne en spectacle ou le spectacle qui investit le lieu ? Dans quelle mesure la performance qui se crée et se joue dans un paysage des Îles Shetland réinvestit-elle ces espaces nationaux d’une nouvelle théâtralité ?

5Ignition est une pièce de théâtre participatif in situ, qui se joue sur les routes des Îles Shetland. Le lieu fictionnel et le lieu réel se superposent dans une forme de palimpseste spatial : le lieu est re-présenté dans une installation qui fait spectacle. L’ouvrage Performing Site Specific Theatre signale un glissement entre lieu et performance, qu’il définit comme « the propensity for the boundaries of both ‘site’ and ‘performance’ to slip » (Birch, Tompkins 1). Se produit alors une superposition de la performance et de son lieu (devenu primordial) qui brouille les frontières de ce qui est donné à voir. Nick Kaye considère cette instabilité générique comme inhérente à la forme in situ : « site-specificity arises precisely in uncertainties over the borders and limits of work and site » (Kaye 215). Le théâtre in situ produit donc une instabilité générique qui fait du lieu une composante à part entière de l’objet théâtral.

6L’étude de Ignition s’attache à un théâtre qui excède son lieu d’origine, va à la rencontre d’autres espaces et transgresse les rôles traditionnels en faisant du spectateur un acteur et un co-créateur. Cette installation permet de penser la théâtralisation de l’espace par la délocalisation du théâtre hors-scène comme une pratique spatiale et nationale qui régénère le genre et son public. Poussée à l’extrême, cette modification tend vers de nouvelles formes et pratiques de l’avoir-lieu ; pratiques dites « immersives », qui redistribuent les places de l’auteur, de l’acteur ou du spectateur et qui embrassent une dimension participative pour de nouvelles expériences théâtrales, esthétiques et spatiales.

Ignition : véhicule pour la culture orale

7Le projet Ignition est une co-production entre le National Theatre of Scotland et Shetland Arts qui se déroule sous forme d’un événement-performance in situ développé sur six mois, entre 2012 et 2013, dans les Îles Shetland. Le projet, qui a pour origine un événement tragique, la mort d’un jeune homme passionné de théâtre, tué dans un accident sur les routes de l’île, dramatise la relation entre habitants, véhicules et paysage. Véritable installation culturelle – dans le temps et dans l’espace – Ignition se déploie à travers divers ateliers et culmine en une performance finale, forme de « drive-in » ou « drive-by », dans un « Car Theatre » où les voitures des spectateurs deviennent l’auditorium pour une pièce jouée par étapes sur les routes qui, elles, deviennent des scènes.

8Les multiples temps de la création ainsi que la performance finale ont lieu sur les routes et les parkings de l’île de Mainland – île principale de l’archipel des Shetland. Le projet in situ (au pluriel) est ainsi « ancré » dans les Shetlands, mais, l’événement a une portée bien plus large par le biais des technologies telles que Facebook, Twitter ou le blog Wordpress qui le diffusent en partie sur internet. En médiatisant de la sorte cette production sur son propre site, le NTS démultiplie les publics et inverse le processus de marginalisation géographique/culturelle, puisqu’il fait des Îles Shetland le centre de cet événement théâtral – là où le public écossais du mainland n’a quant à lui qu’un accès lacunaire et « médié » au projet.

  • 2 Cette méthode de « collection » d’histoires personnelles nationales se retrouve dans un spectacle r (...)

9Pour Ignition, Wils Wilson et John Hashwell développent une forme atypique de performance immersive sur le long terme, dont la particularité est de faire de l’étape de recherches en vue de la création une partie constituante de la création elle-même. En effet, la phase qui consiste à collecter sur les routes des histoires individuelles pour la performance finale n’est pas considérée comme un travail préliminaire, mais bien comme une partie constituante et fondamentale de la « représentation », rendue interactive. John Hashwell et Wils Wilson ont ainsi imaginé de faire parcourir en autostop les routes des Îles Shetland à une femme incarnant un personnage du folklore local : the White Wife – femme légendaire chargée de recueillir les histoires2 que les automobilistes qui la prennent à bord de leurs véhicules veulent bien lui confier. Chaque récit écouté durant les voyages se double d’une empreinte sur le paysage parcouru. Cette empreinte dans l’espace, ces mots partagés par les habitants et ces routes empruntées sont le matériau de la représentation finale.

10Forme de performance itinérante, ce travail préliminaire se rapproche de la démarche du verbatim car il s’agit de collecter les voix et récits des habitants pour un assemblage final. Dans ce processus, les rôles s’inversent de manière singulière : la performeuse devient spectatrice d’un conducteur devenu conteur ou acteur alors qu’il partage son histoire. S’ajoute à cela le fait qu’il n’a pas nécessairement choisi son rôle : l’autostoppeuse n’a pas d’itinéraire préétabli et peu donc « surprendre » certains automobilistes, la démarche étant alors bien distincte d’une volonté propre de se rendre au théâtre. Cet échange singulier brouille considérablement le rapport théâtral au temps, à l’espace et au spectateur. L’événement théâtral n’existe que de manière fortuite, quasi accidentelle, au gré des rencontres sur la route et il ne se livre à aucun regard extérieur. Le lieu est simultanément circonscrit par le véhicule qui restreint l’espace et oblige à une co-présence dans un espace confiné, et itinérant : ce théâtre intime et mobile voyage à travers le paysage parcouru pendant le temps que dure le récit / le partage du véhicule. On assiste donc à une double circulation : celle de la parole échangée et celle de l’espace traversé. À travers les 157 rencontres qu’elle effectue, la White Wife constitue un véritable recueil de récits personnels ou légendaires des habitants. Elle génère la parole ou « met le contact », une des traductions possibles du titre Ignition et mobilise « les spectacteurs » pour sillonner l’île.

Théâtre-paysage

11Parallèlement à cette pratique d’autostoppeuse, la White Wife diversifie ses méthodes pour recueillir des histoires. Elle voyage à bord des transports publics, bus locaux et ferrys qui relient les différentes îles, et au cours des différents itinéraires qu’elle emprunte elle développe une autre forme de « recueil » des voix des passagers : elle écrit (sorte d’enregistrement « live ») sur les vitres du bus, encodant les mots sur le paysage qui défile. Elle commente l’expérience en ces termes :

I also wrote onto the bus windows in chalk pen like a live transcript. A lot of passengers were reading the windows and taking photos on their phones. One bus driver said, ‘leave them on the windows, I want to read them when I finish - find out what my passengers have been saying’. The moving landscapes layered with pieces of text transformed the bus into an installation. (Evans)

12Cette véritable « installation » inscrit le texte sur le paysage qui défile : une façon de re-présenter le paysage, de le donner à voir sous un jour nouveau. Cette notion ambiguë de « paysage » est d’ailleurs évoquée comme à mi-chemin entre espace et lieu dans l’ouvrage de Una Chaudhuriet Elinor Fuchs Land/Scape/Theater. Elles considèrent ce terme comme un nouveau paradigme spatial pertinent pour penser le théâtre : « Landscape is more grounded and available to visual experience than space, but more environmental and constitutive of the imaginative order than place [...]. Landscape has a particular value as a mediating term between space and place » (Chaudhuri, Fuchs 2-3). Elles ajoutent que le « paysage » n’est précisément pas un mot que l’on associe spontanément au théâtre :

In contrast to the open countryside and panoramic views, that we associate with landscape, theater summons the very image of interiority: one imagines a stage « interior », inside a windowless performance space, inside an urban edifice, at the heart of a dense metropolis. (Chaudhuri, Fuchs 1)

13Dans Ignition, les prémices du projet décloisonnent l’espace et le temps de la représentation en s’affranchissant des bornes temporelles et spatiales attendues. La performance ponctuelle mais inattendue se déploie dans et sur le paysage de manière inédite, conjuguant les modes opératoires du verbatim, du land art, de la performance, du théâtre participatif et immersif et du théâtre promenade… Entre l’espace confiné du véhicule et le paysage, ces performances préliminaires au spectacle jouent sur l’espace de la représentation et sur l’espace représenté. Il s’agit d’un véritable panorama (du grec pan totalité et horama spectacle) des îles : une mise en spectacle du paysage. La performance finale, programmée six mois après le début du projet, culmine en une expérience immersive de « théâtre automobile » (car theatre) alliant musique, autostoppeurs, contes et danse. À l’article « immersion » de son Dictionnaire du théâtre et de la performance, Patrice Pavis écrit que dans ce type de théâtre il est question de :

[…] plonger le spectateur, individuellement ou collectivement, dans un lieu, un milieu, une atmosphère, une situation qui faciliteront sa découverte ou redécouverte du monde, lui feront vivre un moment authentique et intense en contraste avec sa vie quotidienne paralysée par les habitudes et les banalités. (Pavis 125)

14Dans une forme de théâtre immersif itinérant – un « drive-by » – l’événement requiert la participation des spectateurs et de leur véhicule. En effet, à cette occasion, le véhicule a une triple fonction : celle de permettre de se déplacer entre les différentes « scènes » de la représentation, celle de servir d’auditorium ou de salle de spectacle et, enfin, celle d’éclairer les scènes nocturnes au moyen des phares.

15Rassemblé à la salle des fêtes locale, le Brae Hall, le public est invité à quitter le lieu et à se rendre en voiture au Car Theatre à quelques kilomètres de là. Ce trajet est en lui-même une entrée dans la performance dans la mesure où chaque conducteur doit prendre en stop un auto-stoppeur sur son chemin. Les auto-stoppeurs en question sont des « répliques » qui démultiplient la figure de la White Wife et escortent les membres du public dans leur parcours. Chaque auto-stoppeur délivre aux passagers/conducteurs/ spectateurs l’un des récits recueillis par la White Wife, de sorte que le théâtre qui se joue en amont de la représentation est différent dans chacun des véhicules qui fait route vers elle. Chaque véhicule se rend ainsi au premier « Car Theatre » : le parking du Delting Boat Club sur lequel se donne la première représentation, la Car Corral. Les passagers sont alors invités à régler les radios de leurs véhicules sur une station bien précise qui diffuse une bande son composée pour l’occasion. Cette bande son assemble les voix et récits des retraités de Wastview Care Centre qui ont été interviewés en amont. Assis dans leur voiture, les spectateurs assistent alors à un bal dansé sur le parking. Suite à ce premier « acte », chaque véhicule se rend sur le parking du Sullom Hall, second « Car Theatre », pour y assister à un autre type de performance : les membres du public délaissent leur propre véhicule et entrent dans des véhicules/théâtres sur le parking. Un bus, un camping-car, une voiture esquintée, une voiture agrémentée de lampions, ou encore une voiture recouverte d’une housse tricotée pour l’occasion par le club de tricot local : autant de petits théâtres sur roues ouvrent leurs portes à quelques spectateurs pour une vingtaine de minutes. À l’intérieur se donne un récit singulier que seuls certains membres de ce public « atomisé » pourront entendre. Ces « actes » réinventent un rapport à la route, au paysage, au véhicule : ils investissent le quotidien d’une nouvelle théâtralité.

16À cet égard, il semble légitime de se demander ce qui fait la « spécificité de l’acte théâtral » en de tels projets où les catégories théâtrales traditionnelles sont obsolètes. Dans un projet comme Ignition, la performance – du début à la fin du projet – investit en effet le quotidien et advient au cœur même de l’espace social, sans se circonscrire au lieu du « théâtre ». L’objet culturel/artistique est relogé au cœur de l’espace politique (littéralement qui relève de la polis, la cité).

17À la croisée des différentes tendances du théâtre contemporain (à la fois in situ, immersif et participatif), ce projet du National Theatre of Scotland repense son rapport à l’espace, ou son « avoir lieu » à différentes échelles. À l’échelle nationale, Ignition interroge le rapport entre centre et périphérie, en faisant de l’insularité des Shetland le nouveau centre de la performance. Le projet n’étant pas voué à se poursuivre en « tournée », le reste de l’Écosse n’y a accès qu’in absentia, via les médias qui relayent, de manière parcellaire et/ou subjective par témoignage, certains aspects du projet. Ainsi le NTS poursuit ses velléités de faire de toute l’Écosse une scène.

  • 3 Expression empruntée au titre de la thèse « Hétérotopie : de l’in situ à l’in socius », présentée p (...)

18À l’échelle locale, Ignition brouille les frontières entre lieu réel et lieu fictionnel, faisant des paysages des îles les décors des spectacles qui s’y jouent. Le lieu du théâtre et l’espace social se confondent et se superposent, ce qui a pour effet d’interroger la notion de spectacle. L’enjeu esthétique final n’est pas seulement le lieu de la représentation théâtrale mais également la mise en présence d’une communauté. Le « lieu d’où l’on voit » (theatron) n’est plus central dans l’expérience. Le « théâtre » ne serait plus uniquement ce qui oriente le regard du spectateur mais également ce qui organise le lien qui se tisse entre les spectateurs. On aborde donc, dans une certaine mesure, un théâtre du lieu qui se double d’un théâtre du lien. Cette complexification du dessein théâtral peut se lire comme un passage de « l’in situ à l’in socius3 ». En investissant des espaces autres, les projets in situ tels qu’Ignition offrent une conception renouvelée de l’espace initial – modifié par la pratique sociale et théâtrale qui l’habite.

19Le lien s’établit entre les spectateurs selon des modalités diverses, donnant à repenser la communauté dans son aspect le plus local (théâtre participatif ancré dans une communauté donnée) et jusque dans son aspect le plus global (communauté constellaire connectée sur des scènes virtuelles). Ces questions – qui s’inscrivent dans la lignée d’expériences préalables (et non nécessairement britanniques) telles que le théâtre itinérant de Mnouchkine, l’abolition de la distinction scène/salle chez Grotowski, ou la participation active des spectateurs pensée par Boal – invitent à envisager à ce jour les évolutions du concept de public (local, national, transnational et global). Avec Ignition, le NTS a ainsi su mobiliser conjointement un public local et global, et investir une série de lieux réels (routes, parkings, voitures) et de lieux virtuels (blogs, ondes radiophoniques, sites internet) devenus les nouvelles scènes de l’expérience théâtrale. De nombreux autres exemples, plus radicaux, de théâtres virtuels et de mise en réseaux des spectateurs émergent et l’on peut ainsi réfléchir à la manière dont les pratiques contemporaines de la scène britannique – en constante négociation avec les frontières génériques – redéfinissent les notions de communauté et de présence au théâtre à l’ère de la globalisation et de la technologie.

Théâtres virtuels et en réseaux

20Le théâtre doit désormais composer avec ces nouvelles technologies de l’information et de la communication : blogs, wikis, réseaux sociaux, intelligence artificielle ou encore réalité virtuelle. Amy Herzog et Carol Vernallis vont jusqu’à parler d’un « tournant audiovisuel » ou encore d’un « tourbillon médiatique » (« audiovisual turn », « media swirl », nous traduisons ; Vernallis, Herzog, Richardson 4). Le recours à une image toujours plus nette, les possibilités d’interactions physiques entre le corps humain et la machine, de même que l’accès de plus en plus démocratisé à la profusion d’informations circulant sur Internet donnent lieu à de nouveaux modes d’expression, de création et de réception qui bousculent les limites du genre dramatique. Les nouvelles technologies redessinent, voire abolissent, les contours du lieu théâtral.

21Une telle refondation s’opèrerait dès lors autant sur le plan de la production (la technique renouvelle les techniques théâtrales) que du point de vue de la réception (la multiplication des espaces virtuels et fictifs permet une ouverture et une diffusion beaucoup plus larges, au-delà des frontières géographiques devenues quasiment contingentes). Quelles incidences l’avènement des nouveaux médias a-t-il eu sur ces deux volets de la création théâtrale ?

Nouvelles créations technopoétiques : le « jeu interactif des médias »

  • 4 Ce mode de mise en scène du corps qui tend vers sa spectralisation annonce les questionnements esth (...)

22Du point de vue de la création d’abord, les nouveaux outils technologiques tiennent désormais une place prépondérante dans nos vies, au point que le théâtre, s’il veut « exister au-delà de sa situation momentanée et de son immédiateté supposée », « doit se situer dans le jeu interactif des médias », pour le dire avec Patrice Pavis ; et ce, « qu’on le veuille ou non » (Pavis 152). De nouvelles créations « technopoétiques » voient le jour. Celles-ci exploitent l’inter-médialité ou la re-médiation pour exalter une poétique démocratique qui fait la part belle à l’échange, à l’intensification des effets pour toucher le plus grand nombre. Naissent alors des catégories hybrides telles que les performances digitales (« digital performances ») étudiées par Steve Dixon (Dixon), ou les théâtres virtuels (« virtual theatres ») commentés par Gabriella Giannachi (Giannachi). Incorporé dans un dispositif qui se soustrait à la dichotomie traditionnelle entre scène et salle, le « théâtre virtuel », théâtre hors du théâtre, est défini par la chercheuse en ces termes : « open works in which the viewer is variously participating to the work of art from within it » (Giannachi 4). Festives, ces nouvelles formes en appellent donc à une implication croissante du spectateur, au point de transformer l’expérience théâtrale en jeu de rôle. À titre d’exemple, on peut songer à la création Frozen Palaces de « Forced Entertainment », disponible en CD-ROM. Réalisée en collaboration avec le photographe Hugo Glendinning, cette œuvre consiste en une galerie virtuelle et interactive de divers panoramas photographiques à 360° mis au format QuickTime Virtual Reality (ou QTVR). Au fur et à mesure que le spectateur-utilisateur clique sur les photographies et explore cet univers fictif selon une progression hypertextuelle, il découvre les recoins d’une maison où il semble qu’une fête ait eu lieu, ainsi qu’un meurtre et une orgie sexuelle. Le mouvement et l’énergie sont entièrement situés du côté du visiteur, puisque c’est lui qui va explorer l’espace fixe des photographies qui lui sont données à voir, lesquelles apparaissent toutes situées dans une temporalité de l’après-coup (après la fête, après le meurtre, après l’orgasme). Dans ce théâtre paradoxal, le corps des acteurs brille par son absence. Il n’a plus vocation à incarner mais se donne à voir comme simple trace au cœur de l’image. Dès lors, la puissance performative de ce corps devenu spectral se limite aux quelques poses stylisées que la photographie vient figer pour les reproduire à l’infini par le biais du dispositif4. Gabriella Giannachi écrit à propos de cette œuvre :

[T]he viewer is constantly lured into an experience of the work in which, however, they find nothing but a trace of a long-gone catastrophe that either took place in their absence or never took place at all […], a temporal hallucination, and it is precisely this hallucination, this illusion of representation, that produces the collapse of boundaries between the viewer’s active presence (the live) and the representation (the mediated). (Giannachi 40)

23Il semble donc que même après la catastrophe, l’action ne touche pas réellement à sa fin. En lieu et place d’un dénouement, le spectateur-utilisateur est invité à poursuivre la quête (ou l’enquête), sans jamais pouvoir accéder à une quelconque résolution.

24La technopoétique brouille ainsi la frontière entre le théâtral et le ludique, comme s’il ne restait plus du modèle dramatique que la prééminence du regard. Elle invite chacun à une participation active, tout en exaltant un brouillage des frontières entre les langages de la photographie, du jeu vidéo et de l’installation. On assiste à une « ludification » de la réalité (pour reprendre le néologisme contemporain « gamification ») en même temps que la limite entre théâtre et jeu s’estompe. Comme exemple plus récent de cette relocalisation du théâtre dans l’espace virtuel, on peut également penser au travail de la compagnie ART (acronyme de Avatar Repertory Theatre). Composée d’une vingtaine de membres, acteurs formés aux techniques d’ingénierie du son, aux arts graphiques et à la programmation informatique, la troupe organisait des performances dans l’univers virtuel en 3D Second Life. Les « spectateurs », eux-mêmes utilisateurs de Second Life, sont conviés à une expérience immersive enrichie des possibilités de l’espace virtuel. Lorsque la troupe mit en scène The Tempest en février 2009, le public fut convié à « voler » dans un amphithéâtre virtuel. Dès le début du spectacle, la scène est inondée et un navire immense apparaît sur une mer agitée. La performance, littéralement immersive, peut donc s’affranchir des contraintes du monde réel pour mettre en scène une véritable tempête, dans une esthétique « steampunk » spectaculaire qui va jusqu’à faire voler des dragons dans le public. Au sein de cet univers virtuel qui ne répond pas aux lois physiques de la réalité, le travail des acteurs s’apparente à celui de marionnettistes ultramodernes, remettant radicalement en question les paradigmes traditionnels de la présence du corps et de l’incarnation. Ces « acteurs » doivent en effet composer avec de nouvelles contraintes techniques : faire en sorte que leurs répliques interviennent au bon moment dans Second Life, et que les gestes de leurs avatars virtuels surviennent au moment opportun.

25L’intégration des outils technologiques dans la création théâtrale redéfinit donc les contours du lieu théâtral en abolissant le traditionnel quatrième mur. Ce dernier, devenu écran, n’a pas vocation à faire obstacle mais se donne plutôt comme seuil, lieu de passage vers un univers purement visuel voire haptique : le National Theatre de Londres a ouvert en 2016 un laboratoire de recherche sur la réalité virtuelle qui a proposé des spectacles immersifs où les spectateurs, équipés de casques, étaient par exemple plongés dans la Jungle de Calais (Home: Aamir) ou écoutaient des chansons interprétées par le Chat du Cheshire (fabulous wonder.land). Dès lors, si la délocalisation du théâtre dans le cyberespace a indéniablement contribué à enrichir la création, les processus de réception se voient également révolutionnés.

Co-création et réception rhizomique

26Lorsque l’on analyse la structure de ce nouvel espace de jeu virtuel, il apparaît d’abord qu’il se caractérise par la réduplication potentiellement infinie de l’image, sorte de palais des glaces où le paradigme d’une scène clairement circonscrite et définie tend de plus en plus à disparaître. En déployant les possibilités de connexion à l’échelle planétaire, Internet a fait advenir un réseau mondial quasiment illimité. Cette communauté pléthorique d’individus interconnectés élargit d’autant le public. Pour rendre compte de ce nouveau mode de réception, on peut penser au modèle du « rhizome » décrit par Deleuze et Guattari dans le deuxième volume de Capitalisme et schizophrénie (Mille plateaux). Par opposition aux arbres du savoir, à la « culture arborescente » dont ils disent que nous aurions « trop souffert » (Deleuze, Guattari 24), les liens rhizomiques souterrains s’établissent dans l’horizontalité. Pour eux, « n’importe quel point d’un rhizome peut être connecté avec n’importe quel autre, et doit l’être » (Deleuze, Guattari 13).

27Cet appel à la réciprocité est fondamental dans une pièce comme Room Service (Help Me Make It Through the Night) de la compagnie anglo-allemande Gob Squad. Dans cette création de 2003, le public est invité à prendre place dans le hall d’un hôtel afin de regarder le spectacle se dérouler dans les chambres des étages supérieurs via quatre écrans de vidéosurveillance. Comme chacun des acteurs vaque à ses occupations dans sa chambre, la fascination et l’excitation d’une forme de voyeurisme (qui n’a rien à envier à la télé-réalité) s’amenuisent peu à peu, à mesure que l’ennui et la fatigue s’installent chez les spectateurs. La pièce, en effet, dure de dix heures du soir à quatre heures du matin. Pourtant, comme le fait entendre l’impératif programmatique du titre (Help Me Make It Through the Night), le public sera mis à contribution pour aider ces acteurs à combattre leur ennui en entrant en contact avec eux via un interphone. Il revient alors au spectateur de devenir acteur pour qu’une quelconque action ait lieu. Dans un article revenant sur la pièce, Ernst Wolf-Dieter s’est attaché à transcrire un tel moment d’interaction entre l’un des acteurs, Sean, et une spectatrice, Kerstin :

SEAN:
I have a telephone right here and I could give you a ring. I did say “you.” I said I could give you a ring. You people down there... [points his indicating finger towards the camera] I know you have a telephone as well. So, I could give you a ring. Uuh, I am really nervous... slightly... And we will see how it goes. I am absolutely serious... generously, from the bottom of my heart. I am really excited to hear another human voice [ring tone] down there. I know it is ringing. So don't play the idiot.
[A member of the audience picks up the phone]
KERSTIN
Hello.
SEAN
Hello! Hello, who is that?
KERSTIN
Kerstin.
SEAN
Kerstin, nice to hear a human voice.
KERSTIN
I can see that.
SEAN
I can't see you though. What do you look like?
KERSTIN
[looks around her] Like all the others.
SEAN
Really, you all look the same? Anyway, Kerstin, look, do you like champagne [he raises his glass]?
KERSTIN
Yes, sometimes.
SEAN
Oh, what a shame because I nearly finished it. You can buy it in the bar. Well, look, Kerstin. Why don't we hover off together, I am going to get into a party mood […] come with me [takes her/the camera to a back closet] and you can help me put on appropriate clothing. (Wolf-Dieter 206)

28Dans ce court extrait, l’action se déroule non plus seulement par le truchement des acteurs mais elle a lieu au sein même du public, au moment où Kerstin décide de répondre à l’appel de Sean. Par le biais d’un écran puis d’une ligne téléphonique, un contact s’établit entre deux univers conventionnellement perçus comme hétérogènes (le lieu du spectacle et l’assemblée des spectateurs). Ce qui est dramatisé ici ressort donc du type d’échanges permis par les technologies de la communication. De plus, les mécanismes de la rencontre en elle-même sont mis en évidence, puisque ces moments d’interaction relèvent pour l’acteur d’une improvisation en fonction de son nouveau partenaire de jeu, qui ne sait pas non plus à quoi s’attendre. Cette poétique du lien, de la connectivité, fait valoir la promesse d’une rencontre véritable si la spectatrice accepte de rejoindre l’acteur en montant quelques étages, munie ou non d’une bouteille de champagne. Sean cherche en effet à persuader Kerstin en utilisant l’impératif : « look », « come with me ». Il n’en oublie toutefois pas son rôle de comédien, dont l’adresse ne se limite pas à la seule spectatrice, par exemple lorsqu’il reprend avec espièglerie un propos évasif et prudent de Kerstin sous la forme d’une question rhétorique : « Really, you all look the same? ». En même temps que les connexions s’établissent, les règles du théâtre traditionnel et la dichotomie scène/salle s’estompent. Dans cette réception rhizomique, les « spectateurs » deviennent participants, voire auteurs, puisque c’est grâce à la transcription de Ernst Wolf-Dieter que l’on peut avoir accès à une partie du texte de Room Service.

  • 5 La chercheuse définit les « téléscènes » en ces termes : « ces « scènes à distance » peuvent être s (...)

29Enfin, ces nouvelles « téléscènes5 » que commente Clarisse Bardiot favorisent la participation de chacun et la redéfinition de la réception en co-création. L’exemple de Speak Bitterness, performance de la compagnie Forced Entertainment, est à ce titre révélateur. Écrit et joué pour la première fois en 1994, sur une durée de six heures, le texte consiste en un long catalogue de confessions rédigées à la première personne du pluriel sur des feuilles de papier répandues sur une table à l’avant-scène. Les acteurs choisissent au hasard l’une de ces pages et improvisent une interprétation du texte lu à voix haute. La pièce fonctionne donc sur un mode paratactique et procède par juxtaposition de méfaits plus ou moins graves (avoir laissé les pâtes cuire trop longtemps, ou être responsable d’un génocide). Au fil du temps, Tim Etchells et sa troupe ont complété le texte par des confessions renvoyant à des enjeux strictement contemporains (comme pirater des profils Facebook, ou faire passer du chocolat industriel pour un produit « bio »). Ce texte évolutif donne ainsi l’impression de ne jamais véritablement pouvoir se clore et de ne pouvoir aller que dans le sens d’un renchérissement perpétuel, tant il apparaît que la culpabilité fournit une source inépuisable d’aveux et que chacun pourrait potentiellement apporter sa pierre à l’édifice. Le titre Speak Bitterness peut donc s’entendre comme un ordre : l’impératif de laisser s’exprimer cette amertume universellement partagée, telle une langue internationale. Les acteurs ici ne sont plus que les porte-paroles d’une voix collective, foncièrement humaine.

30L’un des enjeux de la pièce consiste dès lors à éprouver notre sentiment d’appartenance à une communauté humaine, à interroger la nature de ce qui nous lie, ou de ce qui nous divise. Dans des phrases décontextualisées telles que « we drowned in a mire of common sense », le pronom « we », équivoque, peut renvoyer à la situation particulière de quelques individus, ou bien faire référence à un vécu plus largement humain. Les spectateurs peuvent facilement s’identifier, ou au contraire rechigner à se laisser inclure, dans une confession telle que « we were date rapists ». À propos de sa création, Tim Etchells écrit : « Speak Bitterness is also, quite explicitly, about the audience, since the ‘we’ which dominates and reverberates through the text at all times is of course a shifting and problematic construct » (cité par Gale, Deeney, Rebellato 735). Quand la pièce fut jouée au Museum of Contemporary Arts de Chicago le 20 février 2016, le rôle des spectateurs fut d’autant plus exalté que la performance était diffusée en direct sur un site Internet, chacun étant invité à ajouter sa propre confession sur Twitter en utilisant le mot-dièse #FESPEAKLIVE. Sur la page correspondante, certains internautes ont effectivement ajouté leurs propres aveux, mais le phénomène a pris de l’ampleur, si bien qu’une véritable communauté est née dans le cyberespace autour de la performance, à mesure que les « twitteurs » se répondaient entre eux. De même, la pièce fut donnée à Amsterdam le 29 mars 2019, veille du jour symbolique où le Royaume-Uni devait initialement quitter l’Europe, conférant une coloration plus politique à cette litanie de méfaits. En célébrant la multiplicité, Speak Bitterness révèle bien la richesse d’un fonctionnement rhizomique, où chaque confession proférée par les acteurs, chaque réaction des spectateurs et chaque « tweet » posté par les internautes contribue à la construction de cette œuvre sans fin.

  • 6 Le mathématicien anglais George Boole (1815-1864) s’est en effet attaché à transcrire les opération (...)

31Ainsi l’avènement des nouvelles technologies et des « téléscènes » a-t-il contribué à une délocalisation radicale du théâtre. Dans l’interconnexion généralisée, on assiste à un partage voire à une célébration d’un même code symbolique, plus proche du codage binaire au fondement de la cybernétique et de l’informatique6. Le numérique semble peu à peu se substituer au littéral, suscitant l’avènement (utopique ?) d’un nouveau corps social à l’échelle planétaire. Un nouveau lieu à la topologie proprement rhizomique émerge, un lieu où chacun devient « spectracteur » (voir Daniel Sibony et Réjean Dumouchel cités dans March 20) et qui se détache de plus en plus de l’espace théâtral traditionnel, un lieu d’où émanent des voix, des confessions et des injonctions dont la source n’est pas toujours assignable.

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Bibliographie

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Bardiot, Clarisse. « Du théâtrophone au théâtre pour extensions mobiles : présence à distance dans les téléscènes ». Pratiques performatives : « Body Remix ». Ed. Josette Féral. Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2012. 315-332.

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Notes

1 Nous songeons ici au théâtre médiéval britannique, par exemple aux Mystery Cycles (au cours desquels on mettait en scène des pièces religieuses sur des chars itinérants appelés « pageant wagons » qui circulaient dans les rues de Chester, Wakefield ou Coventry), ou encore au genre des Mummers’ Plays, pièces folkloriques jouées par des acteurs non-professionnels lors de rassemblements festifs à l’occasion de Boxing Day ou de l’Épiphanie.

2 Cette méthode de « collection » d’histoires personnelles nationales se retrouve dans un spectacle récent produit par le NTS en collaboration avec Culture NL et North Lanarkshire Council (2017) intitulé SHIFT Lockers. La démarche, similaire, est décrite en ces termes sur le site du NTS : « SHIFT Lockers is a stunning outdoor light and sound installation of up to 100 lockers containing the work clothes, sounds, photos, music and stories of the local people. The stories have been collected at the SHIFT lorry that has toured North Lanarkshire inviting people to come and share their working lives, past, present and future ». https://www.nationaltheatrescotland.com/production/shift-lockers/ (Consulté le 27 septembre 2019).

3 Expression empruntée au titre de la thèse « Hétérotopie : de l’in situ à l’in socius », présentée par Hélène Doyon à l’Université du Québec, Montréal, 2007. Elle indique elle-même devoir cette expression (Doyon 11) à Nicolas Bourriaud (Bourriaud 168).

4 Ce mode de mise en scène du corps qui tend vers sa spectralisation annonce les questionnements esthétiques des dramaturges anglais contemporains tels qu’ils sont détaillés par Élisabeth Angel-Pérez (Angel-Pérez 29-44).

5 La chercheuse définit les « téléscènes » en ces termes : « ces « scènes à distance » peuvent être soit des lieux numériques, comme des forums ou des environnements virtuels disponibles sur Internet, soit des lieux physiques, comme des plateaux de théâtres ou des cyber-cafés reliés par Internet, ou par un réseau créé pour l’occasion. […] La scène et la salle ne sont plus des entités circonscrites, mais éclatées, démultipliées, dispersées, leur nature et leur taille variant au rythme des connexions » (Bardiot 315).

6 Le mathématicien anglais George Boole (1815-1864) s’est en effet attaché à transcrire les opérations logiques en notations algébriques, intronisant l’algèbre dite « booléenne » qui repose sur une alternance entre deux symboles : 0 et 1. Cette logique symbolique est au fondement de domaines comme la téléphonie ou l’informatique où la logique booléenne préside au traitement de données codées en chaînes combinatoires de 0 et 1 et obéissant à des variables qui leur sont propres.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jeanne Schaaf et Julien Alliot, « Avoir-lieu ? : quelques expériences théâtrales de la scène britannique contemporaine »Sillages critiques [En ligne], 27 | 2019, mis en ligne le 25 décembre 2019, consulté le 26 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/sillagescritiques/8958 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sillagescritiques.8958

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Auteurs

Jeanne Schaaf

Sorbonne Université (VALE)
Jeanne Schaaf est agrégée d’anglais et docteure de l’Université Paris-Sorbonne. Sa thèse porte sur les lieux et non-lieux du théâtre écossais. Elle occupe actuellement un poste de PRAG au sein du département d’anglais de l’INSPE Sorbonne Université.

Julien Alliot

Lycée Jules Ferry (VALE)
Julien Alliot est agrégé d’anglais et docteur de l’Université Paris-Sorbonne. Sa thèse porte sur la Fête paradoxale sur la scène britannique contemporaine. Il enseigne actuellement en CPGE littéraire au lycée Jules Ferry (Paris).

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