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Le monde selon Calvin, déchirer le réel

François Poudevigne

Résumés

Les aventures du jeune Calvin et de son tigre Hobbes ont paru durant dix années (1985-1995) au rythme soutenu d’un strip quotidien et d’une Sunday page hebdomadaire. Cette œuvre nous intéresse ici en tant qu’elle s’est construite sur la confrontation permanente de deux visions divergentes du monde : celle de Calvin, ludique et décalée, prenant systématiquement à rebours celle, plus normée, de son entourage. Nous voyons dans ce conflit de points de vue une déchirure fondamentale qu’il s’agit d’étudier sous un angle stylistique, en analysant notamment ses modalités de représentation dans l’espace du strip. Cela nous permet d’en expliciter les répercussions tant sur le plan de la lecture que sur l’insertion de la série dans le champ du médium.

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Texte intégral

1Dans le champ de la bande dessinée anglophone, voire de la bande dessinée en général, Calvin and Hobbes constitue un cas exemplaire d’œuvre ayant érigé la notion même de déchirure en pivot de sa dramaturgie. En effet, la série à succès de Bill Watterson s’articule, à de très rares exceptions près, autour d’un conflit permanent entre deux visions contradictoires du monde : celle, débordante du jeune Calvin n’ayant de cesse de venir contester celle, raisonnable et raisonnée, de ses divers tuteurs et déchirer, ce faisant, l’ordre familier du réel. La nature duelle du tigre Hobbes, tantôt animal animé tantôt peluche impassible, en est l’exemple le plus marquant.

  • 1 On pourra par exemple se reporter aux premiers paragraphes de l’essai de Fred Sanders, « What You C (...)

2C’est donc bien cette tension fondamentale entre deux régimes de vision concurrents qui fait toute la richesse du strip, et qui a légitimement suscité la majorité des réactions critiques à son égard. Ainsi, dans son article « Calvin et Hobbes : le monde comme expérimentation », le philosophe Élie During s’intéresse à ces « deux propositions du monde » (21) mises en tension au sein de l’œuvre1 ; c’est aussi le cas d’Harry Morgan, qui pointe l’« indécidabilité fondatrice » sur laquelle repose tout « l’univers fictionnel » de l’œuvre. Pour lui, cette « alternance entre deux réalités disjointes » est symptomatique de ce qu’il nomme le « complexe de Walter Mitty », désignant ainsi la « propension [du jeune garçon] au fantasme héroïque » (Morgan). Enfin Thierry Smolderen synthétise parfaitement notre propos lorsqu’il déclare : « Ce qui compte, ici, c’est l’idée d’un point de vue, quel qu’il soit, qui résiste aux pressions des points de vue concurrents. Les tensions qui naissent de ce type de conflit animent l’ensemble de la série » (Smolderen). Il s’établit donc un consensus, parmi les diverses approches critiques de l’œuvre, autour de cette idée fondatrice de partition, de brèche.

3Toutefois la plupart de ces commentaires, pour stimulants qu’ils soient, ont en commun de ne se confronter qu’à la dimension que nous pourrions dire ontologique de la déchirure : ils s’interrogent sur la portée existentielle qu’engage cette vision scindée du réel, sur ce qu’elle nous dit du monde de l’enfance, de l’ordre de nos perceptions et de sa relativité, sur la cohérence et l’ambiguïté générale de l’univers diégétique créé par l’auteur. Ce faisant, ils laissent de côté un aspect primordial de son fonctionnement, à savoir sa mise en place concrète dans l’espace restreint du strip. Or c’est précisément ce traitement formel du thème de la déchirure que nous souhaiterions aborder ici, afin d’interroger la façon dont ce motif s’organise sur un plan plus strictement stylistique : quels moyens, quelles méthodes, quels systèmes de représentation l’auteur choisit-il pour figurer cette incessante mise en tension ? Nous voudrions, en somme, établir par l’analyse de cas concrets une typologie de la déchirure dans l’œuvre de Bill Watterson.

4Cette approche nous paraît nécessaire pour diverses raisons, dont la première est qu’elle devrait nous permettre de mieux comprendre la mécanique du gag dans Calvin and Hobbes. Dans la mesure où il s’agit d’un  strip humoristique, le potentiel comique de l’œuvre réside pour l’essentiel dans l’orchestration minutieuse de cette déchirure et de sa brusque élucidation. En saisir le principe de fonctionnement devrait nous permettre d’en saisir les enjeux, et d’en goûter la saveur. La deuxième raison est que cette déchirure sollicite, dans sa mise en place, une grande diversité d’effets jouant diversement des nombreux paramètres de la bande dessinée : iconique, graphique, arthrologique (l’articulation sémantique des contenus [Groensteen 25]), énonciatif, textuel. Watterson révèle ainsi toute sa maîtrise, à l’échelle pourtant réduite du format qui est le sien, du langage de la bande dessinée. Enfin, il nous paraissait important d’éclairer une dimension méconnue de cette œuvre, dont la discrétion stylistique ne doit pas nous faire conclure à une quelconque forme de médiocrité.

5Sur le plan stylistique, la déchirure doit se penser en termes de variabilité, sinon d’écarts ou de divergence par rapport à un système général de représentation. La difficulté à laquelle nous confronte d’emblée Calvin and Hobbes est que cette notion d’écart, si nous avons vu qu’elle était fortement structurante sur le plan narratif, est parfois si discrète sur le plan formel qu’elle en devient difficilement identifiable et surtout descriptible d’un point de vue stylistique : elle se dérobe au moment même où elle s’impose. Le saut d’un régime de réalité à un autre peut ainsi reposer sur la créance du lecteur, sur la seule « suspension consentie de son incrédulité » : on accepte de voir le monde tel que le voit Calvin, et le tapis abandonné dans l’entrée devient, sans transition formelle aucune, le tapis volant sur lequel il survole la ville. En ce cas, et en ce cas seulement, la déchirure est sur le plan formel parfaitement résorbée, absorbée par la fiction : il n’y a rien à en dire, elle est stylistiquement nulle. On pourrait en ce sens parler de déchirure implicite.

6Pour autant, elle devient en certaines occurrences nettement plus explicite : l’auteur dévie alors nettement de ses normes de représentation, et nous verrons que cette déviance s’effectue selon les cas sur le plan générique, énonciatif ou plus généralement médiatique. Tout l’enjeu de cette étude sera donc d’analyser les cas où justement la déchirure s’exhibe, se construit sur un écart signifiant au sein d’un système. Nous nous pencherons ainsi tour à tour sur les diverses manières dont l’auteur donne à voir la singularité du point de vue de Calvin sur le monde qui l’entoure, et la façon dont ce point de vue, s’y confrontant, le fait vaciller.

Emprunts génériques

7La première forme de déchirure structurelle intervient dans l’œuvre sur le plan générique. Rappelons avant toute chose que Calvin and Hobbes constitue une survivance tardive d’un genre typique de la bande dessinée nord-américaine : le family strip, inauguré en 1912 dans les pages du New York Evening par le Polly and her Pals de Cliff Sterrett, et dont le Gasoline Alley de Frank King (1918) et le Little Orphan Annie d’Harold Gray (1924) comptent parmi les plus illustres précurseurs. La caractéristique principale de ce type de publication, outre sa brièveté (inhérente au support) et sa visée humoristique, est l’organisation de l’univers diégétique autour du quotidien d’une famille américaine standard. Or c’est précisément cette quotidienneté du cadre et de l’intrigue qui, en certaines occurrences de la série, vacille. On quitte la maison, l’école, la nature alentour pour être projeté au sein d’environnements proprement inquiétants : planètes inhospitalières, ruelles sombres, jungles jurassiques. On se situe donc tout à coup, sur le plan générique, hors-cadre – ou, pour le dire autrement : le pacte générique est rompu.

8Cette déchirure est toutefois aisément décryptée par l’identification immédiate d’un certain nombre d’éléments génériques reconnaissables, que nous pourrions qualifier provisoirement de « marqueurs (ou embrayeurs) de généricité » – mais d’une généricité nouvelle, étrangère au family strip. L’œuvre dans son ensemble se trouve en effet saturée d’emprunts divers à trois autres genres constitués que sont (par ordre décroissant d’évocation) la science-fiction, le récit super-héroïque et le roman noir. Chaque genre s’origine dans un fantasme ludique de Calvin, qui dispose pour chacun d’eux d’un avatar distinct : Spaceman Spiff, l’intrépide spationaute ; Stupendous Man, le vengeur masqué ; et Tracer Bullet, le détective dur à cuire. La brèche ainsi ouverte autorise donc le déploiement d’un phénomène massif de transtextualité, ou plus précisément d’hypertextualité générique. Avant de questionner les effets et enjeux qu’implique cette pratique hypertextuelle quant à l’économie générale de l’œuvre, intéressons-nous d’abord aux modalités de sa mise en place.

9Cette « greffe » dont parle Genette, qui constitue le cœur de la relation hypertextuelle, s’opère, nous l’avons dit, grâce à un certain nombre d’embrayeurs qui assurent la jonction, le passage de l’hypotexte à l’hypertexte, et qui conditionnent la reconnaissance de l’un dans l’autre de la part du lecteur : points de suture transgénériques, ils sont simultanément les marqueurs de la déchirure. Dans le cas présent, ils s’organisent en deux grands ensembles : les embrayeurs graphiques et les embrayeurs énonciatifs.

10Parmi les embrayeurs énonciatifs les plus caractéristiques, nous retiendrons d’abord les procédés de nomination. Si les différents avatars de Calvin disposent de noms propres à eux seuls représentatifs des genres qu’ils « embrayent » (cf. supra), cette entreprise de nomination est relayée dans l’œuvre par d’autres procédés tout aussi caractéristiques, en une manière de surenchère. On rencontre ainsi diverses périphrases pour le moins explicites telles que « The fearless space explorer », « Our hero, the intrepid Spaceman Spiff » (5/07/1987 ), ou encore « It’s Stupendous Man, champion of liberty, defender of free will! » (4/12/1988). On notera que ces formules construisent ensemble une évidente isotopie du bien, qui s’opposent en ce sens à celle du mal, présente en un degré de saturation équivalent au sein des mêmes Sundays : « diabolical fiend », « evil archnemesis », « evildoers » (4/12/1988) ; « The dreaded scum beings », « a hostile world », « a hideous alien », « the monster » (5/07/1987). Cet antagonisme exhibé constitue à lui seul un parfait embrayeur des genres sollicités, caractérisés par une partition nette des forces en présence, et dont l’entreprise de nomination devient ici le lieu d’affrontement. Quant à la façon dont le P.E. entreprend de se présenter (« My name is Bullet, Tracer Bullet » (6/02/1990), elle est à ce point explicitement hypertextuelle que nous nous en épargnerons ici le commentaire.

11Au rang des embrayeurs énonciatifs, il nous faut également compter l’usage hégémonique de la modalité exclamative (dans la Sunday page du 4 décembre 1988, 11 phrases sur 14 relèvent de cette modalité ; dans celle du 5 juillet 1987, cette proportion s’élève à 13 sur 15), ou, dans le cas de Tracer Bullet, le recours massif à ce que, faute de mieux, nous nommerons « l’argot du polar ». Cette parlure typique du genre noir se caractérise entre autres choses par l’usage fréquent de zeugmes (« I needed a clue and a drink » [9/02/1990]), de métaphores pour le moins imagées (« Suddenly a gorilla pulled me in an allay, squeezed my spine into an accordion, and played a polka on me with brass nuckles! » [9/02/1990]) voire irrévérencieuses (« Susie had a face that suggested somebody upstairs had a weird sense of humor » [8/10/1990, je souligne]), d’un lexique argotique propre (« sing », « Dame », « gorilla », « slug », etc.) et d’idiolectes populaires, dont l’oralité est traduite graphiquement (« Youse ain’t goin’ nowhere, Flatfoot » [9/02/1990]). La combinaison de ces différents traits, qui saturent l’énonciation des enquêtes de Tracer Bullet (dont le nom est à lui-même un jeu de mot en forme de métaphore), déplace sans confusion possible le family strip vers certaines zones moins (mal ?) fréquentées – et dont l’annexion au récit familial, loin d’être évidente, engendre un certain nombre de questionnements sur lesquels il nous faudra revenir.

12Les embrayeurs graphiques sont également légion ; ils peuvent ainsi porter sur certains éléments iconiques caractéristiques, tels les costumes (pardessus et chapeau mou du privé, cape et masque du super-héros, lunettes et combinaison du spationaute) ou accessoires (mégot et holster, pistolet laser et vaisseau spatial) des différents « héros ». Les décors participent également de cette déchirure : l’ancrage domestique est escamoté au profit d’environnements urbains interlopes (7/02/1990), de planètes désertes accablées par d’énigmatiques « twin suns » (5/7/1987), d’immeubles se détachant sur fond de lune (« A solitary caped figure runs across a moonlit building top », [4/12/1988]). Tous ces éléments figuratifs constituent en première instance autant d’effets de généricité, qui ancrent le récit dans un horizon générique particulier : on ne saurait mieux dire qu’« ils plantent le décor ». À cela s’ajoutent certains effets visuels plus discrets mais plus propres à notre champ médiatique : il peut s’agir d’effets de focalisation, tels que certains cadrages sensationnalistes (plongée [4/12/1988] vs. contre-plongée [7/2/1990], plan large [5/12/1987] vs. plan serré [7/2/1990]) là où la série se caractérise par ailleurs par la neutre frontalité de ses plans ; ou bien de choix chromatiques marqués (fumée verte, ciel jaune) pouvant affecter l’usage même du noir et blanc : dans le strip du 9 février 1990, l’on est frappé par les ombres qui rongent le visage de Tracer Bullet.

Illustration 1 : Vol III, p. 23

Illustration 1 : Vol III, p. 23

CALVIN AND HOBBES © Watterson. Reprinted with permission of ANDREWS MCMEEL SYNDICATION. All rights reserved.

13Comme dans bien d’autres publications du même type, le monde dans lequel évolue habituellement Calvin est un monde sans ombres, ou presque ; l’énonciateur graphique ou « graphiateur » (pour reprendre l’expression de Philippe Marion) retrouve donc, par cette nouvelle répartition des noirs dans l’espace de la case, l’usage expressionniste du clair et de l’obscur caractéristique de l’esthétique « noire », déchirant par cette seule insistance chromatique la trame de son univers habituel.

14Voici donc posée une liste non exhaustive de quelques embrayeurs d’hypotextes dans le strip de Watterson. Qu’ils sollicitent le plan graphique ou énonciatif, on notera qu’ils ont en commun un certain caractère d’emphase, d’exagération : il est difficile, pour ne pas dire impossible de les ignorer. Cette hypertrophie mimétique nous engage donc à lire ces embrayeurs comme autant de stéréotypes. Leur identification nous permet de reconnaître dans le jeu hypertextuel pratiqué par l’auteur les traits définitoires non plus d’une simple imitation ou transformation, mais bien d’une parodie générique. Au-delà des nombreux débats qu’a pu soulever cette notion, son identification nous paraît décisive dans la mesure où elle correspond, pour reprendre les mots de Tran-Gervat, à « un effet particulier de décalage comique du texte par rapport à une norme [générique] connue » (Tran-Gervat § 2) ; or cet « effet de décalage » fait précisément de la parodie un facteur potentiel de déchirure comique, qu’exploite pleinement Watterson. Il va même plus loin, dans la mesure où cette déchirure est imputée dans l’œuvre à l’imagination débordante de Calvin : ici, comme le décrit Genette, « l’analogie est métadiégétique, entièrement située dans l’esprit et le discours du héros, qui la perçoit non seulement comme une analogie mais comme une identité » (Genette 206). Watterson reste ainsi fidèle au fonctionnement fondamental de son strip, que nous décrivions en introduction : la déchirure procède toujours, doit procéder de la pression du point de vue de Calvin sur le monde extérieur ; elle demeure avant toute chose l’expression de ce point de vue. Le procédé n’est donc pas arbitraire, purement ludique mais motivé, inscrit dans le projet général de l’œuvre. L’abandon du pacte de généricité, que nous décrivions précédemment, est ainsi résorbé dans l’avènement d’un « pacte de parodicité », qui en réalité déplace les enjeux de l’œuvre bien plus qu’il ne les abolit.

15Pour conclure cette première partie sur les liens qu’entretient la parodie générique avec la notion de déchirure, un mot sur ce que cette pratique révèle du rapport de l’auteur au médium dans lequel il s’insère. Le choix d’hypotextes explicitement paralittéraires pourrait se lire comme une volonté de la part de Watterson de maintenir sa pratique au sein de l’ensemble plus vaste des genres censément « mineurs » ; sans vouloir exclure catégoriquement une telle hypothèse, nous signalerons simplement qu’un tel jeu sur les codes du médium révèle également la maîtrise de ces codes comme leur conscience critique. C’est en substance ce que déclare Tran-Gervat, reprenant les thèses de Linda Hutcheon :

L. Hutcheon souligne le fait que l’imitation/transformation d’une autre forme littéraire par et pour une création littéraire relève d’une démarche fondamentalement réflexive ; la parodie étant l’intégration à son propre discours d’un « autre » discours, de manière consciente et ouverte, le parodiste témoigne d’une distance critique à l’égard et à l’intérieur de la matière même dans laquelle s’inscrit sa réflexion, au double sens du terme : il réfléchit sur l’écriture en même temps qu’il présente à l’écriture en général un miroir déformant (parodie). (Tran-Gervat § 26)

16Plutôt que de conclure à l’une ou l’autre hypothèse (para vs. méta), nous préférerons voir dans cette ultime ambiguïté sinon une nouvelle forme de déchirure, à tout le moins un cas exemplaire de la feintise de Watterson, dont l’œuvre ne tranche jamais entre high et low et signale par là même un rapport que nous pourrions qualifier d’empathique plutôt qu’ostensiblement distancié à l’égard des diverses formes paralittéraires.

Procédés métaphoriques

17La déchirure établie par le point de vue de Calvin se traduit également dans l’œuvre grâce à l’un des tropes les plus élaborés du discours : la métaphore. Fondée sur une structure tripartite qui rapproche un comparé d’un comparant sur la foi d’un motif dont le signifié contient un ou des sèmes justifiant ce rapprochement, elle repose, selon Catherine Fromilhague, sur « l’incompatibilité d’un terme avec le contexte d’énonciation, et rompt ainsi la cohésion sémantique de l’énoncé […] substituant à notre connaissance rationnelle du monde une connaissance d’ordre symbolique » (Fromilhague 78). Dans cette perspective, la métaphore est avant toute chose considérée comme un travail de substitution effectué par le locuteur, qu’il faut analyser en termes de « sens à rétablir » depuis la sphère de la réception.

18Le problème de cette approche traditionnelle est d’une part qu’elle envisage la métaphore comme un phénomène purement linguistique, d’autre part qu’elle survalorise la notion de « résistance sémantique » (Détrie 166) de l’énoncé, qu’il serait de notre responsabilité, en tant que destinataire, de résorber. Or ce qui nous intéresse ici, ce n’est pas seulement de savoir comment la métaphore organise en soi et en langue une relation dissensuelle entre différents objets du monde, mais comment ce jeu métaphorique, appréhendé comme processus, devient l’expression d’un point de vue (linguistique et extra-linguistique) sur le monde. Autrement dit, nous ne chercherons pas à interroger le fonctionnement de la métaphore en tant que telle, mais en tant qu’elle résulte de l’expression d’une singularité : celle de Calvin – et partant, nous verrons comment elle autorise l’établissement d’une nouvelle forme de déchirure dans l’œuvre. Nous privilégierons pour cela, au-delà de la simple analyse rhétorique, une approche énonciative plus complexe du phénomène. La métaphore sera ainsi appréhendée non plus comme une simple figure de recomposition sémique mais bien comme un acte de parole à part entière, grâce auquel l’énonciateur (en l’occurrence Calvin) tâche de rendre compte, sur la base de « similitudes expérientielles globales », de toute l’épaisseur de son expérience de sujet dans le monde, de toute sa « pratique du monde » (Détrie 173).

19Ce que la métaphore révèle de cette expérience, c’est avant toute chose l’importance qu’y revêt la notion de corporéité : en dépit de l’indéniable dimension « intellectuelle » du strip (Morgan), elle permet ainsi de replacer le corps au centre de l’œuvre.

20D’abord car elle permet à Calvin d’exprimer certaines de ses sensations : étranglement, chaleur, crainte. Or l’on sait l’enjeu énonciatif que recouvre une telle question : comment dire ce que l’on ressent – a fortiori lorsqu’on est âgé de tout juste six ans ? La métaphore offre en ce sens un moyen de concrétiser ce qui sans elle demeurerait plus abstrait, plus impressionniste ; elle est une prise à l’indicible. L’éruption volcanique devient ainsi pour Calvin le moyen le plus adéquat de rendre compte de son expérience personnelle d’un plat trop épicé. Le fait qu’il devienne lui-même volcan ajoute, si l’on peut dire, le sensationnalisme à la sensation. Il y a de manière générale une forme de théâtralité qui préside au choix du comparant : la métaphore est en effet pour Calvin le lieu d’une mise en scène, parfois hors de propos. Ainsi, lorsqu’au moment d’enfiler une cravate il s’envisage sous les traits d’un condamné à mort par pendaison, la sensation d’étranglement est rendue de façon outrageusement violente.

Illustration 2 : vol. II, P. 10

Illustration 2 : vol. II, P. 10

CALVIN AND HOBBES © Watterson. Reprinted with permission of ANDREWS MCMEEL SYNDICATION. All rights reserved.

S’ajoute alors à la métaphore un effet d’hyperbole, dont l’exagération participe grandement à l’effet comique du strip.

21Un autre aspect de cette corporéité métaphorique est ce que nous pourrions appeler chez Calvin une propension au devenir-animal : la métaphore devient ainsi régulièrement le lieu d’une métamorphose, où le garçon incarne tour à tour différentes figures animales. On ne se situe plus, dès lors, dans l’ordre du ressenti physique (comme précédemment), mais dans celui du travestissement concerté : la métaphore devient ici le relais d’une forme de planification ludique de la part de Calvin, qui se perçoit et s’énonce sous le masque de l’animalité. On notera, cette fois encore, une certaine tendance à l’outrance dans le choix des comparants : de l’infiniment petit (fourmi, mouche, limace) à l’infiniment grand (baleine, éléphant, dinosaure), la métaphore autorise tous les excès – et ne semble autoriser que cela. Le « juste milieu » n’est pas une option. Cette animalité métaphorique est à ce point ancrée dans le fonctionnement du strip qu’elle autorise parfois l’escamotage du comparant, qui n’est pas énoncé et reste implicite sur le plan figuratif : dans le strip du 9 mai 1992, l’on voit Calvin bondir tel une bête féroce sur son paquet de céréales sans qu’il soit pour autant représenté sous les traits d’un quelconque félin. La dernière case, où on l’entend dire à Hobbes que « la nourriture a bien meilleur goût comme ça », ne fait que confirmer ce que d’autres strips nous avaient déjà permis de comprendre et d’intégrer, à savoir « l’animalisation ludique » de Calvin.

22Ce qui est intéressant dans cette auto-exclusion du paradigme « humain », c’est la proximité évidente que cela crée avec l’animalité de Hobbes : la métaphore impose ainsi un degré supplémentaire d’étrangeté à la série, une déchirure nouvelle puisqu’il ne s’agit plus simplement de voir l’animal s’animer, mais de s’animer soi-même en animal. On remarquera d’ailleurs que Hobbes n’intègre jamais ce jeu des métamorphoses : il faut que Calvin soit redevenu humain pour qu’il puisse enfin se montrer. Il ne peut y avoir concurrence d’animalité. Tout cela rend perceptible la manière dont Calvin articule, par son point de vue sur lui-même et sur le monde, différents pans de réalité parfois inconciliables.

23La confrontation de ces différents pans intervient d’ailleurs parfois dans le processus métaphorique lui-même, notamment dans le choix du comparant. Dans la Sunday page du 28 juin 1992, Calvin se présente d’abord sous les traits d’une fourmi dissidente (« Calvin the ant puts down his grain of sand. He’s sick of working all the time! ») avant que sa mère ne le confronte (bien malgré elle) à l’impropriété de ce choix (« If you won’t help us around the house, why should we work to feed and shelter you? ») : une fourmi réfractaire n’a pas sa place dans la colonie. Qu’à cela ne tienne ! Plutôt que de se remettre au travail, Calvin réajuste la métaphore : « Calvin the flea sucks the blood of his angry host in parasitic contentment! ». Au-delà de l’effet comique provoqué par cette résolution, deux choses retiendront ici notre attention : d’une part, la prévalence du régime métaphorique sur le principe de réalité : plutôt que de s’insérer dans les règles de fonctionnement collectives, Calvin répond sur le plan projectif ; la déchirure n’est ainsi jamais parfaitement résorbée. D’autre part, l’impact exercé sur la création métaphorique par le discours d’autrui : cette création n’est pas le fruit d’un système énonciatif clos, mais reste ouverte aux discours environnants – susceptibles d’introduire (comme ici) une déchirure au sein de la déchirure.

24Toutes les métaphores que nous venons d’évoquer constituaient ce qu’il conviendrait d’appeler des métaphores vives : on dit d’une métaphore qu’elle est « vive » lorsqu’elle procède, comme ici, d’un réglage dissensuel, c’est-à-dire qu’elle est perçue comme hétérogène par le destinataire. Elle procède directement du point de vue d’un individu spécifique, et tâche ainsi de rendre compte d’une expérience singulière, dans toutes ses dimensions. Mais parallèlement à ces occurrences spécifiques, de nombreuses métaphores subsistent en langue qui passent totalement inaperçues : ainsi du soleil qui « cogne », du temps qui « court », d’un conflit qui « s’enlise ». On parle alors de formulation conventionnelle, ou lexicalisée : ces tours « manifestent une expérience concrète du monde partagée par l’énonciateur et l’énonciataire » (Détrie 177). La métaphore ne pose alors plus aucun problème au destinataire, voire n’est plus perçue comme telle ; elle s’amalgame au reste des éléments du discours, et devient un matériau linguistique figé, disponible, prêt à l’emploi.

25Néanmoins, l’intérêt de la métaphore est qu’elle n’évacue jamais complètement son « potentiel d’impropriété » vis-à-vis du destinataire, et qu’il suffit d’un emploi déviant de cette lexicalisation pour que ce qui s’était jusqu’à présent maintenu à la frontière de notre conscience (dans une sorte d’arrière-plan), redevienne un élément pertinent pour l’énonciateur, et problématique pour le destinataire. Ce type « d’emploi déviant » – ou défigement – de la métaphore lexicalisée, qui met à mal sa structure intime et fait resurgir ce qui en elle s’était cristallisé, se rencontre régulièrement dans la série. Il a notamment ceci d’intéressant qu’il joue la plupart du temps sur la complémentarité texte-image offerte par la bande dessinée. En effet, la réactualisation à proprement parler est généralement prise en charge par l’image, tandis que le texte des bulles fait résonner la métaphore lexicalisée. L’image permet ainsi, en s’amusant à prendre le texte « au pied de la lettre », de nous confronter à une sorte d’état premier de la langue, que le point de vue de Calvin restitue dans toute la force de son antériorité. La déchirure s’établit donc ici du texte à l’image, en un effet de relance particulièrement fécond.

26Ainsi le strip du 29 mars 1988 met-il en scène Calvin contraint d’avaler une grenouille au réveil, avant de s’entendre dire : « You sound awful. You’ve got a frog in your throat ». De la même manière, les trois premières cases du strip du 13 juillet 1992 le montrent en train de laisser littéralement son cerveau vagabonder (qui s’en va sautillant), avant de s’en inquiéter auprès de sa mère : « I let my mind wander and it didn’t come back ». Autre exemple encore, lorsque poursuivi par une balle de base-ball particulièrement belliqueuse, il se voit rétorquer par son père : « The ball’s not going to bite you! » (17/05/1995). Nul doute que ces expressions, dépourvues de la séquence imagée qui les précède, passeraient inaperçues auprès du lecteur. Mais le défigement figuratif mis en place par l’auteur permet d’exploiter pleinement leur incongruité première, les diverses métaphores sollicitées devenant ainsi le lieu d’une déchirure entre le discours doxal et la compréhension toute littérale que lui oppose Calvin.

27Pour conclure cette réflexion, loin d’être exhaustive, sur le fait métaphorique dans Calvin and Hobbes, il convient de mentionner sa mise en scène par l’auteur, dans la mesure où cette orchestration nous paraît éclairante en ce qui concerne l’idée même de déchirure.

28En effet, qu’il s’agisse des métaphores lexicalisées comme des métaphores vives, elles s’organisent presque toutes sur le schéma séquentiel suivant, en quatre cases : exposition du comparant dans les trois premières cases (et donc mise en place de la déchirure par l’expression du point de vue de Calvin), présentation simultanée du comparé et du motif en case 4 et dernière, qui explicite rétroactivement la portée métaphorique des trois cases précédentes. Il est amusant de constater que l’immense majorité des strips « métaphoriques » s’organisent ainsi, l’exposition retardée du comparé, que renforce parfois un procédé d’itération iconique partielle (4/11/1987), fonctionnant ainsi comme une sorte de « coup de théâtre ».

Illustration 3 : vol. I, p. 348

Illustration 3 : vol. I, p. 348

CALVIN AND HOBBES © Watterson. Reprinted with permission of ANDREWS MCMEEL SYNDICATION. All rights reserved.

29On voit bien comment cette syntaxe de la métaphore s’organise autour d’une dialectique déploiement/résolution, suivant la logique typique du « gag à chute » – le trope devenant ainsi dans la série une nouvelle modalité du comique.

30Ici encore, la déchirure n’est donc pas pleinement consommée, mais seulement productrice d’un suspense dont la résolution provoque le rire ; la dernière case de chacun de ces strips vient suturer les deux points de vue singuliers, le régime métaphorique n’est en aucune occurrence maintenu jusqu’au bout : le point de vue de Calvin ne contamine jamais complètement (irrémédiablement ?) l’univers de la série. En de rares occasions pourtant (14/03/1993), certaines métaphores in absentia (où ne s’exprime que le comparant) étendent leur logique sur la quasi-totalité d’une Sunday page, mais l’auteur finit toujours par en donner la clé. Il faut sûrement voir en cela une volonté de maintenir systématiquement l’horizon pragmatiqsue du strip : le comique dans Calvin and Hobbes procède d’une logique de la résolution, du déverrouillage – qui se construit toutefois sur la nécessité préalable d’une déchirure. Quelle que soit la manière dont on l’envisage, le motif de la déchirure reste donc dans la série tout à fait fondamental.

Détournements du code

31Les deux formes de déchirure que nous venons d’observer, qu’elles soient génériques ou métaphoriques, avaient en commun d’affecter principalement ce qu’il convient d’appeler, d’un point de vue stylistique, le représenté : on changeait d’environnement, les décors étaient à la fois plus détaillés et plus exotiques, les personnages (au premier rang desquels Calvin) n’apparaissaient plus sous leurs traits habituels et immuables (pantalon noir, t-shirt rayé, cheveux en bataille), loin s’en faut. L’on assistait ainsi à la transformation généralisée de l’univers de référence – mais les techniques de représentation, elles, demeuraient stables.

32L’ultime forme de déchirure que nous allons étudier à présent inverse l’ordre de ces rapports, en ce sens qu’elle n’affecte plus directement l’univers de référence, mais bien le système de représentation qui l’informe ; elle ne porte plus, en somme, sur le représenté, mais sur le représentant, suivant une logique globale d’altération. Pour le dire en termes genettiens, les deux déchirures précédentes consistaient à « dire autre chose semblablement », mais cette dernière occurrence, quant à elle, consiste à « dire la même chose autrement » (Genette 14-15). On se situe alors dans le cas d’une déchirure plus strictement stylistique, dans la mesure où elle affecte directement les moyens de représentation à la disposition de l’auteur – et impacte en cela le système médiatique dans plusieurs de ses dimensions : graphique, spatio-topique, arthrologique. Ce sont ces différentes catégories du « système de la bande dessinée » que nous allons désormais étudier, pour voir comment le point de vue de Calvin, une nouvelle et dernière fois, y ouvre une brèche.

33L’altération la plus explicite est celle qui affecte la dimension graphique de l’œuvre : dans le cas de la bande dessinée, il va sans dire que toute intervention sur le dessin se manifeste évidemment et immédiatement aux yeux du lecteur – d’autant qu’ici, l’auteur ne prétend aucunement à une quelconque forme de discrétion, et exhibe au contraire bien volontiers cette altération, jusqu’à y réduire parfois le principe même du strip.

34Avant de nous intéresser aux différentes formes que peut prendre cette déformation graphique dans l’œuvre, signalons tout de même qu’elle intervient dans un contexte général de représentation d’une très grande stabilité : la charte graphique mise en place par l’auteur dans le strip inaugural du 18 novembre 1985 ne varie en effet que très peu durant les dix années que durera la série – exception faite, évidemment, des cas qui nous intéressent ici. Calvin and Hobbes constitue en ce sens un cas relativement inédit de permanence graphique, dont la manifestation la plus notable est l’immuabilité des traits des personnages. Cette déchirure est ainsi d’autant plus significative qu’elle s’inscrit au sein d’un ensemble graphique très cohérent : l’effet de rupture qu’elle instaure s’en trouve du même coup fortement rehaussé.

35Concrètement, cette déchirure s’incarne dans l’œuvre de différentes manières, que nous exposerons ici de la plus ludique à la plus signifiante. La première est en réalité une rupture non pas graphique, mais chromatique : si les strips quotidiens sont en noir et blanc, la Sunday page hebdomadaire est en couleur, et autorise donc un certain nombre de variations sur ce paramètre ajouté. Ainsi de cette séquence d’inspiration wharolienne (18/07/1993), dont toute la saveur comique repose sur l’alternance systématique des couleurs que vient expliciter, toujours suivant le principe de la chute, l’ultime case : les alternances chromatiques traduisaient en réalité une séance d’essayage de lunettes aux verres colorés. On notera toutefois que cette Sunday page constitue l’un des très rares (voire le seul) exemples de focalisation proprement subjective : le lecteur se fond littéralement dans le point de vue de Calvin, là où est habituellement maintenue une sorte de focalisation intermédiaire (nous pourrions dire « interne-externée »), Calvin apparaissant en régime externe au sein de son propre point de vue – comme s’il se voyait lui-même « à la troisième personne ».

Illustration 4 : vol. IV, p. 99

Illustration 4 : vol. IV, p. 99

CALVIN AND HOBBES © Watterson. Reprinted with permission of ANDREWS MCMEEL SYNDICATION. All rights reserved.

36Au nombre des déchirures chromatiques, l’on peut également compter une version « négative » du monde de Calvin (2/07/1989), simplement suscitée par l’expérience photographique et dont le principe de fonctionnement repose sur une inversion systématique des valeurs chromatiques : « The sky is a deep orange! Calvin’s skin is a pale green! Yellow flowers are now blue! Every color is the opposite of what it should be! » On remarque ici que Watterson étend le procédé aux bulles de paroles et au lettrage (passant du noir sur blanc au blanc sur noir), censément non-perçus par le personnage : ce qui se donne comme un pur événement diégétique (en tant que nouveau fantasme ludique de Calvin) acquiert ainsi une portée plus largement métagraphique, révélant du même coup la conscience, sinon la maîtrise, que l’auteur a de son œuvre. La seconde forme d’altération, après ce jeu chromatique, concerne plus directement la dimension graphique de l’œuvre. La déchirure s’opère à ce niveau suivant deux modalités : l’une relève de l’emprunt, l’autre du travestissement.

37En certains cas, l’auteur emprunte en effet à certains styles graphiques préalablement constitués : il s’agit dès lors de cas avérés de pastiche graphique, la définition proposée par Genette de ce procédé (forme d’hypertextualité par « imitation ludique », sans intention satirique [Genette 39]) s’appliquant parfaitement, mutatis mutandis, aux codes de la bande dessinée et des arts visuels. Ainsi de la Sunday page du 17 juin 1990, où Watterson réinterprète son univers graphique selon les codes de l’école cubiste : « Oh no! Everything has suddenly turned neo-cubist! ». La deuxième case notamment, particulièrement travaillée, offre un bel exemple de pastiche. Ce qu’il y a d’intéressant dans cette pratique, c’est qu’elle offre à l’auteur la possibilité de déployer, via le discours de Calvin, tout un ensemble de remarques métagraphiques qui renseignent le lecteur sur certaines des caractéristiques esthétiques de l’école concernée : « The traditional single viewpoint has been abandoned! Perspective has been fractured! » Sans aller jusqu’à voir dans ces commentaires ponctuels une quelconque forme de velléité didactique, on notera tout de même que le pastiche tel que le pratique l’auteur autorise le déploiement discret d’une forme de discours critique. Watterson va même plus loin, puisque c’est précisément sur ces remarques théoriques qu’il fonde le ressort comique du gag : cette fragmentation de la perspective n’est en réalité que la traduction graphique des différents points de vue auxquels son père a soumis Calvin à l’occasion d’un débat. En adoptant à nouveau un point de vue unique sur les choses, il retrouve une stabilité graphique (« It works! The world falls into a recognizable order! ») en même temps que la certitude d’avoir raison : « You’re still wrong, Dad ». L’on voit donc bien, sous les apparences ludiques d’un exercice de style, toute la maîtrise technique, théorique et pragmatique que révèle cette pratique du pastiche.

38L’autre forme de déchirure graphique procède davantage d’une logique du travestissement que d’une stricte imitation : l’auteur feint de céder son crayon à Calvin, et cherche donc à dissimuler son trait sous l’apparence maladroite d’un dessin d’enfant. Cette pratique s’inscrit dans une longue tradition graphique du primitif, qui déborde largement le cadre de la bande dessinée, et dont l’art brut comme le dessin d’enfant constituent deux des catégories les plus opérantes. En bande dessinée, l’on peut penser à cette fameuse planche du Little Nemo de McCay, où l’univers dans lequel évolue le jeune garçon est progressivement gagné par la naïveté du dessin enfantin. La Sunday page du 26 avril 1992 représente ainsi un « pauvre Calvin » (« poor Calvin »), aux traits déformés par la maladresse du dessin.

Illustration 5 : vol. III, p. 263

Illustration 5 : vol. III, p. 263

CALVIN AND HOBBES © Watterson. Reprinted with permission of ANDREWS MCMEEL SYNDICATION. All rights reserved.

39Ce qu’il y a de remarquable ici, c’est que la planche ne développe aucune autre péripétie que celles imputables au geste même du dessinateur : le trait devient ainsi la matrice générative du gag. Comme précédemment, les commentaires métagraphiques abondent, mais ils portent ici exclusivement sur la qualité du trait, et en pointent avec férocité toutes les insuffisances : « His nostrils are on the front of his nose like a pig! […] Calvin’s hands are balls with sticks in them! He doesn’t even have the right number of fingers! ». Ces lacunes conduiront l’apprenti dessinateur à détruire purement et simplement son dessin, par le biais d’une rature rageuse de la dernière case : le trait s’expose alors dans sa radicale matérialité. Au-delà des diverses réflexions sur la nature du geste graphique qu’engendre un tel procédé, on sera sensible à la nouvelle forme de déchirure que cela introduit dans l’espace de la série. En effet, tous les cas évoqués jusqu’à présent étaient de la responsabilité avérée de l’auteur, quelle qu’en soit la nature. Ici, cette responsabilité est transférée au personnage de Calvin lui-même, qui devient l’énonciateur graphique de son propre récit. On franchit donc, par ce transfert de compétence, un degré de complexification supplémentaire dans la représentation du point de vue de Calvin.

40À l’instar de la charte graphique, dont nous disions plus haut qu’elle se caractérisait par sa permanence tout au long des dix années qu’aura duré la série, le dispositif spatio-topique de Calvin and Hobbes est relativement peu soumis à variations. Avant de nous y intéresser plus précisément, rappelons simplement que par « dispositif spatio-topique » nous entendons ce que Groensteen définit comme « le mode de répartition et d’occupation des espaces sur lequel repose la bande dessinée » (Groensteen 36). Deux espaces propres au médium retiendront ainsi notre attention : la bulle de parole et la vignette. Dans un cas comme dans l’autre, ce sont notamment les diverses fonctions exercées par le cadre de ces espaces qui nous intéresseront, en tant qu’ils organisent la mise en place de la déchirure en assurant le passage d’un régime de vision à un autre.

41Le cadre des bulles, dans la série, se caractérise par sa discrétion : rondeur des contours, embrayeur discret – l’on se situe au plus près de la rotondité visée par l’appellation « bulle de parole » (en anglais « speech balloon »). De minimes variations peuvent intervenir dans ce système, notamment lorsque la bulle, en une forme de surenchère dans la discrétion, s’abolit ; l’embrayeur, sous la forme minimale d’un tiret vertical, assure alors à lui seul le rattachement de l’énoncé à l’énonciateur.

42Cependant, une déchirure notable intervient dans cette représentation prototypique de la parole en bande dessinée : il s’agit des bulles attribuables aux monstres tapis sous le lit de Calvin (25/11/1990, 5/07/1992, entre autres). Le monstre est un personnage qui dans l’œuvre reste toujours hors-cadre, suivant le principe (bien connu des films d’horreur) d’un invu toujours plus effrayant que la chose elle-même. La déchirure ne peut donc s’opérer dans l’ordre des représentations, ou par le biais de procédés figuratifs tels que nous en avons rencontrés jusqu’à présent : la monstruosité ne peut être graphique. L’auteur joue donc sur le seul principe de leur manifestation, c’est-à-dire sur la bulle elle-même, qui au fur et à mesure des parutions devient de plus en plus expressive, de plus en plus métonymique du monstre lui-même – du fait même de sa couleur (verdâtre) et de la forme de ses contours (suintant, dégoulinant en pâte molle). L’auteur joue ainsi du double fonctionnement de la bulle, qui n’est pas seulement porteuse d’information, mais peut devenir information en soi (Groensteen 80) – en l’occurrence, marqueur de la déchirure.

43De la même manière, le cadre des vignettes joue un rôle important dans notre appréhension des contenus représentés : il peut ainsi à lui seul signifier le saut d’un régime de perception à un autre. C’est en ce sens que Groensteen écrit : « L’ensemble des paramètres formels qui organisent le représenté sont indexés par la forme et la dimension du cadre » (Groensteen 58). En ce qui nous concerne, formes et dimensions des cadres varient également très peu sur l’ensemble de la série : tracé d’un trait ténu, rigoureusement rectiligne et à angles droits, le cadre des vignettes est à l’image de celui des bulles, conforme au prototype de la case.

44Bien que cela ne soit pas le procédé le plus employé par l’auteur pour marquer le surgissement de la déchirure, un usage déviant du cadre permet parfois de la signaler. C’est notamment le cas de la Sunday page du 8 août 1993, où la démesure de l’abeille géante fondant sur Calvin est justement représentée par une absence de cadre, là où toutes les autres vignettes de la planche sont quant à elles soigneusement cadrées : le gigantisme de l’insecte donne ainsi le sentiment d’échapper à toute possibilité de contrôle. On s’étonnera toutefois de ce que l’auteur n’use pas davantage des ressources expressives offertes par le cadre (forme, épaisseur, couleur, alignement), quand on connaît sa tendance à rendre signifiant le moindre élément, fût-il minime, de son strip. Nous nous garderons bien de spéculer sur les raisons de ce désintérêt, mais il nous paraissait utile de le signaler comme un léger décrochage du système de la déchirure valable dans l’œuvre.

45Enfin, nous achèverons cette analyse en examinant la façon dont le multicadre devient le lieu d’une mise en place que nous pourrions dire « séquentialisée » de la déchirure. En effet, l’auteur use parfois de cette partition spécifiquement bédéique pour orchestrer le surgissement brutal du point de vue de son personnage. Cette déchirure peut intervenir dans le cas d’une vignette isolée, ou concerner plusieurs vignettes successives ; dans un cas comme dans l’autre, elle s’appuiera nécessairement sur le principe de co-présence des vignettes de bande dessinée, qui fonde à bien des égards la spécificité ontologique du médium – jusque dans ses acceptions les plus restreintes, telles que le strip.

46Ainsi, pour insister par exemple sur certaines cases de la séquence où s’opère ponctuellement la déchirure, l’auteur cherchera à isoler cette vignette du reste du dispositif, à la singulariser vis-à-vis des autres vignettes périphériques. Pour cela, divers paramètres peuvent être sollicités, à commencer par le volume occupé par la vignette au sein de la séquence. Suivant une logique d’emphase, l’auteur peut ainsi « disproportionner » les dimensions d’une case, afin de l’imposer à l’esprit du lecteur comme lieu d’une expérience radicalement autre : la vignette constituera alors une sorte de lieu autonome, où prévaut un autre régime de réalité. Cet usage hyperbolique des dimensions de la case trouve un accomplissement particulièrement éloquent dans la Sunday page du 24 octobre 1993, où Calvin, ayant reçu la note maximale à son devoir, se rêve un instant en génie acclamé par la foule.

Illustration 6 : vol. IV, p. 241

Illustration 6 : vol. IV, p. 241

CALVIN AND HOBBES © Watterson. Reprinted with permission of ANDREWS MCMEEL SYNDICATION. All rights reserved.

47La déchirure qu’instaure cette rêverie se traduit dans l’œuvre par une case monumentale, dont le cadre est rehaussé d’un épais contour coloré, et dont les proportions épousent presque celles de la planche elle-même : ainsi l’espace de la page est-il littéralement saturé par le délire mégalomaniaque du héros. On sera également attentif, dans cette planche, aux deux autres vignettes qui encadrent cette digression, et qui forment séquence avec elle : on remarque ainsi que l’auteur les a disposées suivant un axe diagonal « haut/gauche-bas/droite », contraignant ainsi le lecteur à parcourir la plus grande surface possible de cette case gigantesque, afin d’en prendre toute la mesure. Watterson montre ainsi une nouvelle fois l’efficacité de ses constructions, qui par la plus grande économie de moyens produisent les plus grands effets de lecture. Enfin, parallèlement à cette logique d’isolement, la déchirure peut se déployer sur plusieurs vignettes successives et dépendre ainsi du principe même de la séquentialité. L’exemple le plus éloquent de ce genre de pratique est constitué par le strip du 12 novembre 1993, où l’auteur reproduit par séquentialité le principe du zapping : à aucun autre endroit de la série la déchirure n’est aussi explicitement envisagée comme un processus, un effet de transition.

Illustration 7 : vol. IV, p. 149

Illustration 7 : vol. IV, p. 149

CALVIN AND HOBBES © Watterson. Reprinted with permission of ANDREWS MCMEEL SYNDICATION. All rights reserved.

48En effet, les deux vignettes « brouillées », si elles procèdent d’un renvoi analogique au brouillage des chaînes de télévision (hertziennes), constituent également un cas unique dans toute la série de matérialisation de l’idée même de passage d’un régime perceptif à un autre ; jamais il n’est aussi explicitement posé par l’auteur que Calvin « zappe », passe impunément d’un univers à un autre. Ce strip instaure donc une coïncidence parfaite entre la notion de point de vue, le motif de la déchirure et leur convergence stylistique dans le champ de la bande dessinée.

Conclusion

49Le principe de la déchirure s’inscrit ainsi dans diverses strates de l’œuvre, l’animant de perpétuels décrochages dont l’appréhension ludique constitue à nos yeux l’une des principales sources de plaisir que l’on est en droit d’éprouver à sa lecture. Le fait de décrypter l’invraisemblance des situations, déchiffrer les énigmes visuelles et narratives, basculer sans cesse d’un régime de focalisation à un autre participe du dynamisme fondamental de cette série et structure notre expérience de lecture.

50Par ailleurs, la diversité somme toute modérée des formes de la déchirure ramène inlassablement à ce qui en constitue la source première : l’appréhension du monde selon Calvin. Cette récurrence des procédés garantit tout à la fois la cohérence de la série et la familiarité progressive qu’acquiert le lecteur avec le point de vue de Calvin, jusqu’à le faire sien. Il existe en effet, au fur et à mesure que l’on avance dans la lecture de l’œuvre, un effet d’intimité avec le mode de perception du personnage qui n’a que peu d’équivalent en bande dessinée. Et c’est peut-être cette familiarité qui, en dernière instance, nous prémunit d’un sentiment potentiel de lassitude à l’égard d’un fonctionnement si récurrent : l’empathie vis-à-vis d’un point de vue qui deviendrait aussi le nôtre, l’occasion de déchirer à travers les yeux de l’enfant la taie familière du réel.

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Bibliographie

Détrie, Catherine. « Comme dit l’autre… L’autre, le corps et le réel dans le processus métaphorique ». L’Autre en discours. Jacques Bres et al. (dir.). Montpellier : Université Paul Valéry, 1998. 165-187.

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Fromilhague, Catherine. Les Figures de style. Paris : Armand Colin, 2010.

Genette, Gérard. Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris : Seuil, 1982.

Groensteen, Thierry. Système de la bande dessinée. Paris : PUF, 1999.

Marion, Philippe. Traces en cases. Travail graphique, figuration narrative et participation du lecteur. Louvain : Academia, 1993.

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Watterson, Bill. The Complete Calvin and Hobbes. 2ème édition [4 volumes]. Kansas City : Andrews McMeel Publishing, 2012.

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Notes

1 On pourra par exemple se reporter aux premiers paragraphes de l’essai de Fred Sanders, « What You Can Learn from Calvin and Hobbes about the Message and the Medium », The Scriptorium Daily [en ligne] 24 avril 2014. http://scriptoriumdaily.com/what-you-can-learn-from-calvin-and-hobbes-about-the-message-and-the-medium. Consulté le 15 novembre 2019.
Sanders rappelle notamment que Watterson a fait des études de sciences politiques et qu’il joue avec diverses références.
Dans une autre perspective, de nombreux lecteurs ont souligné la dimension philosophique des dialogues de Calvin et Hobbes. Cf. Genevieve Carlton sur le site ranker.com où, s’appuyant sur de nombreux strips, elle montre notamment l’influence du théologien Calvin et sa théorie du destin et de la prédestination sur le raisonnement du jeune protagoniste : Genevieve Carlton, « The Surprisingly Dark Political Philosophy of Calvin And Hobbes That You Definitely Missed As A Kid », [en ligne] le 10 mai 2016.
https://www.ranker.com/list/things-you-missed-in-calvin-and-hobbes/genevieve-carlton. Consulté le 15 novembre 2019.

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Table des illustrations

Titre Illustration 1 : Vol III, p. 23
Crédits CALVIN AND HOBBES © Watterson. Reprinted with permission of ANDREWS MCMEEL SYNDICATION. All rights reserved.
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Titre Illustration 2 : vol. II, P. 10
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Titre Illustration 3 : vol. I, p. 348
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Titre Illustration 4 : vol. IV, p. 99
Crédits CALVIN AND HOBBES © Watterson. Reprinted with permission of ANDREWS MCMEEL SYNDICATION. All rights reserved.
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Titre Illustration 5 : vol. III, p. 263
Crédits CALVIN AND HOBBES © Watterson. Reprinted with permission of ANDREWS MCMEEL SYNDICATION. All rights reserved.
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Titre Illustration 6 : vol. IV, p. 241
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Titre Illustration 7 : vol. IV, p. 149
Crédits CALVIN AND HOBBES © Watterson. Reprinted with permission of ANDREWS MCMEEL SYNDICATION. All rights reserved.
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Pour citer cet article

Référence électronique

François Poudevigne, « Le monde selon Calvin, déchirer le réel »Sillages critiques [En ligne], 28 | 2020, mis en ligne le 01 mai 2020, consulté le 19 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/sillagescritiques/9411 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sillagescritiques.9411

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Auteur

François Poudevigne

Lettres Sorbonne Université (STIH).
François Poudevigne est agrégé de Lettres modernes. Il a rédigé l’entrée « Dialogue » du projet de Dictionnaire esthétique et thématique de la bande dessinée mené par Thierry Groensteen, ainsi qu’une étude sur le langage et ses aberrations dans Agrippine de Bretécher. Il anime régulièrement des conférences et rencontres en compagnie des différents acteurs du monde de la bande dessinée.
François Poudevigne is a tenured teacher of French literature. His work focuses on enunciation and its uses in contemporary French comics. He is the author of the entry « Dialogue » in the online project by Thierry Groensteen, Dictionnaire esthétique et thématique de la bande dessinée. He regularly participates in public conferences with comic books authors, editors and publishers.

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