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De ruptures en canon

Déchirures formelles dans la bande dessinée anglophone, fin XIXe – début XXe siècles
Côme Martin

Résumés

Parmi les bandes dessinées du tournant du XXe siècle, l’étude historiographique retient fréquemment Little Nemo in Slumberland, Krazy Kat et Yellow Kid comme faisant partie d’un canon, élevant ces trois œuvres au rang de classiques. Pourtant, une analyse approfondie révèle la dissonance de ces bandes dessinées avec la production contemporaine : en faisant de la déchirure leur sujet et le cœur de leur esthétique formelle, elles sont loin de former un corpus représentatif. Il s’agit donc d’étudier comment le regard sur ces bandes dessinées a évolué depuis leur création jusqu’à aujourd’hui, et de montrer en quoi elles forment des objets à la fois uniques et représentatifs de la bande dessinée américaine.

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Texte intégral

1Il est tentant d’envisager l’histoire de la bande dessinée dans son ensemble, voire le médium même, sous le prisme de la rupture constante, de la fracture soudaine d’un état à un autre. Scott McCloud, dans une conception depuis remise en question de la lecture de bandes dessinées, considérait d’ailleurs que la forme contemporaine la plus fréquente en bande dessinée, c’est-à-dire une séries de cases contiguës dans lesquelles figurent des formes visuelles et textuelles, était l’illustration d’une double tension, externe (d’une case à une autre) et interne (entre l’image et le texte), d’un risque continu de déchirure qu’il reviendrait au lecteur de suturer (1993, 60-93). De même, l’évolution de la bande dessinée, depuis 1833 jusqu’à aujourd’hui, n’est-elle pas rythmée d’à-coups, de créateurs qu’on dit trop en avance sur leur temps et dont les innovations pouvaient, à leur époque, paraître en rupture avec les productions d’alors ?

2Il est nécessaire de réduire d’emblée cet immense panorama un rien trompeur, d’abord en nous cantonnant à la bande dessinée anglophone, et plus particulièrement américaine, qui accusa dans ses premiers temps un certain retard par rapport à l’Europe : les comics (comme on ne les appelait pas encore) n’y devinrent véritablement populaires que dans les années 1890, avec le personnage du Yellow Kid. Alors qu’en Europe la bande dessinée connaissait un certain succès, depuis les œuvres de Töpffer (introduites aux États-Unis par une édition pirate de Töpffer en 1842) jusqu’au personnage très populaire Ally Sloper (publié à partir de 1867 dans le magazine satirique britannique Judy), il fallut attendre l’arrivée de R.F. Outcault pour que le médium se répande outre Atlantique. À tel point que, jusqu’à il y a encore vingt ans, pour beaucoup de chercheurs la bande dessinée était née en 1896 avec l’intrusion d’une bulle dans une des aventures du Yellow Kid

  • 1 Il est à noter, à la suite de Jeet Heer, que cette tendance semble en partie due à des auteurs cont (...)

3Cette vision erronée, sur laquelle nous reviendrons ci-dessous, est cependant révélatrice d’une certaine tendance, lorsque l’on considère les premières décennies d’existence de la bande dessinée anglophone, à élever au rang de classiques des œuvres en réalité peu représentatives du paysage médiatique environnant : ainsi le Yellow Kid d’Outcault, mais aussi Little Nemo in Slumberland de Winsor McCay (1905 – 1926) ou Krazy Kat de George Herriman (1913 – 1944)1. Là encore, cette affirmation peut paraître trompeuse puisque ces trois auteurs (parmi d’autres) forment non pas le canon mais un canon de la bande dessinée, aujourd’hui beaucoup revendiqué par de nombreux critiques mais aussi auteurs contemporains (Chris Ware en tête). On loue souvent ces œuvres pour leur position de rupture bienvenue au sein des séries qui étaient proposés alors au public : absence de daily strips pour le Yellow Kid et Little Nemo, présence d’une continuité dans la série de McCay absente de la majorité de ses contemporains, inventivité graphique, linguistique et narrative de Krazy Kat… Il s’agit donc de tenter de comprendre comment d’une telle rupture a surgi un canon. On le verra, cette première impression d’un canon en dissension se complexifie lorsque l’on considère un autre type de double tension propre à ces œuvres, déchirées entre une routine censée amener le succès commercial et un besoin d’innovation constant. Surgit dès lors une conception sans doute plus juste des bandes dessinée de Herriman, de McCay et d’Outcault : si on les considère aujourd’hui comme des classiques, c’est sans doute précisément parce que leurs créateurs ont trouvé le point d’équilibre qui manquait à leurs contemporains.

Du Yellow Kid à Little Nemo : l’inscription de bandes dessinées au sein d’un système commercial populaire

4Avant de revenir en détail sur cette idée de tension, néanmoins, et en guise de préambule, il nous faut revenir sur le Yellow Kid d’Outcault. Il faut en effet rappeler pourquoi, pour un certain public américain et pour les premiers chercheurs en bande dessinée, le centenaire de la bande dessinée s’est tenu en 1996, en référence à la fameuse bande du 25 octobre 1896 dans laquelle Mickey Dugan se met soudain à parler au sein d’une bulle.

Illustration 1 : La planche du Yellow Kid du 25 octobre 1896 par Richard Outcault, longtemps considérée comme première planche de bande dessinée

Illustration 1 : La planche du Yellow Kid du 25 octobre 1896 par Richard Outcault, longtemps considérée comme première planche de bande dessinée

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5On le sait, cet argument est doublement fallacieux, d’une part parce que la présence d’une bulle ne détermine en rien le statut de bande dessinée, d’autre part parce que cette bande est en elle-même une anomalie au sein de la production d’Outcault. Comme le souligne Harry Morgan, « le Yellow Kid n’est pas ordinairement une bande dessinée, mais une grande illustration » (80) ; c’est-à-dire qu’elle est davantage la descendante des gravures de Hogarth que, par exemple, des dessins autographes de Töpffer. De plus, continue Morgan, « le Yellow Kid n’est jamais séquentiel avant la date fatidique du 25 octobre 1896 et ne l’est que dix-sept fois après (en comptant des séquences réduites à deux images) » (Ibid.).

6Pourquoi alors l’œuvre d’Outcault fait-elle date ? Sans doute à cause de la rupture induite par cette bande, même faussement, comme le rappelle Morgan :

La bulle sert à exprimer non des paroles humaines, mais le son enregistré du phonographe (qui est en réalité émis par un perroquet), sauf dans la dernière case où le Yellow Kid en émet brusquement une par contagion […] ce qui est présenté comme un progrès […] est donc en réalité un usage rhétorique dans un contexte très étroit qui est celui de la reproduction mécanique de la parole.
(Ibid., 79-80)

7Il est néanmoins permis de voir cette irruption de la bulle chez Outcault (en réalité précédée de quelques apparitions dans des planches précédentes) comme une première tentative de reconsidérer la place du texte dans la bande dessinée, qui sera encore incertaine jusqu’au début du XXe siècle. Il est également important de mentionner deux autres ruptures apportées par le personnage d’Outcault : d’une part sa différence avec des productions humoristiques contemporaines et antérieures au niveau de la composition des images ; d’autre part la mise en avant progressive d’un personnage principal, procédé qui jouera un rôle majeur dans l’immense popularité du Yellow Kid, et sera là aussi suivi par de nombreux auteurs après Outcault.

8La rupture formelle du Yellow Kid se situe peut-être dans le contenu des planches d’Outcault. Thierry Smolderen l’explique très clairement :

Contrairement à beaucoup de ses confrères issus de la tradition satirique ou humoristique, [Outcault] ne se sent pas tenu de produire, à travers ses images, un discours cohérent. Il est tout disposé à mettre, s’il le faut, la rhétorique dans sa poche. Les dessins satiriques qu’il consacre aux gamins du quartier pauvre d’Hogan’s Alley rappellent les panoramas de Cruikshank et les séries de Hogarth, mais avec une différence cruciale : alors que, chez ces derniers, le thème de la satire en détermine jusqu’aux plus infimes détails, Outcault, lui, n’hésite pas à intégrer des éléments totalement étrangers à l’affaire (pour peu qu’ils lui paraissent amusants ou insolites).
(90)

9Il s’agit donc en quelque sorte de proposer au lecteur des gags, visuels ou textuels, qui n’ont pas d’autre visée que de faire rire, sans sous-texte particulier, ce qui constituera (et constitue encore aujourd’hui) le fond de commerce d’une immense partie des auteurs de bande dessinée, anglophones ou d’ailleurs.

10Par ailleurs, The Yellow Kid est notable parce qu’il est une série dérivée de Hogan’s Alley, Outcault ayant très vite compris l’intérêt commercial de donner à son personnage le plus populaire sa propre série. Là encore, il fut très vite suivi par ses pairs, comme l’observe Smolderen :

Le principe qui consiste à sérialiser toute idée à succès (aussi singulière et insolite soit-elle) donnera naissance à la plupart des personnages majeurs des premières années du comic strip. La fabrique d’attractions d’Outcault a clairement montré la voie à ses collègues en cette matière.
(Ibid., 90)

  • 2 On le verra avec McCay, de tels passages d’un journal et d’une série à l’autre étaient alors fréque (...)

11La conséquence de cette popularité, c’est aussi une déclinaison commerciale du personnage en poupées, jouets, cartes postales, cigares, papiers buvards, savons, chaises… Car c’est là, selon nous, la place qu’occupe réellement le Yellow Kid dans le canon de la bande dessinée : son inscription au sein d’un système commercial de vente, d’abord de journaux puis de produits dérivés. Le rôle d’Outcault dans la bataille entre Joseph Pulitzer et William Randolph Hearst est connu : le dessinateur, qui avait créé Hogan’s Alley dans le New York World, fut débauché par Hearst en 1896 et rejoignit le New York Journal, y poursuit la publication du Yellow Kid. En réponse, Pulitzer engagera un autre dessinateur pour continuer la série sans Outcault, montrant ainsi qu’il était conscient de l’importance des bandes dessinées populaires pour la bonne santé financière d’un journal. Cette popularité fut cependant à double tranchant, puisqu’en 1898 le Yellow Kid avait disparu, son succès commercial commençant à faiblir. Outcault présenta d’autres personnages qui ne connurent que peu de succès, jusqu’au début de l’année 1902 où Buster Brown lui assura à nouveau la célébrité, bien plus d’ailleurs que le Yellow Kid2.

12En guise de rupture, on peut donc attribuer à Outcault un sens certain de l’adaptation à son lectorat et aux modes du moment, qui lui permit d’asseoir la pérennité de son œuvre bien plus par exemple qu’Ally Sloper (créé par Charles H. Ross et Émilie de Tessier), alors même que le personnage britannique était également immensément célèbre à l’époque (mais plus aujourd’hui). Il faut cependant reconnaître que c’est surtout son importance historique que l’on retient ; comme l’explique R. C. Harvey, « le Yellow Kid occupe une place d’honneur dans l’histoire de la bande dessinée parce que la création d’Outcault signalait le début de l’importance des bandes dessinées de presse en tant qu’éléments commerciaux importants » (115, notre traduction). C’est la même dépendance envers le succès commercial qui influera avec force sur les créations de McCay, et plus tard de Herriman. Il n’est d’ailleurs pas anodin qu’Outcault ait fini par retourner au New York World en 1906, laissant le soin à un certain Winsor McCay de continuer à dessiner Buster Brown dans le New York Herald jusqu’en 1908.

13Cependant c’est évidemment grâce à ses propres créations que l’on connaît aujourd’hui McCay, qui joue également son rôle dans la « guerre des journaux » de l’époque : ses premières séries, Little Sammy Sneeze et Dream of the Rarebit Fiend, poussent d’ailleurs jusqu’à l’automatisme quasi-parodique la formule appliquée dans les bandes de l’époque – on le voit avec ce même strip de Little Sammy Sneeze, dans lequel toute prétention à un quelconque récit est abandonnée. Si McCay s’en était tenu à ces œuvres-ci, il n’aurait sans doute subsisté dans le canon de la bande dessinée que comme curiosité proto-OuBaPienne ; mais c’est justement en prenant la déchirure comme sujet et non comme objet, avec Little Nemo in Slumberland, qu’il fait date dès 1905.

Little Nemo et Krazy Kat : la déchirure comme sujet

14Outre Little Nemo, Winsor McCay est l’auteur de très nombreuses séries, une douzaine en tout : citons pour les plus connues Dream of the Rarebit Friend, sa série la plus longue (1904 – 1913, puis 1923 – 1925), publiée en recueil dès 1905 et adaptée en film ; Little Sammy Sneeze (1904 – 1906) ; The Story of Hungry Henrietta (1905) ; A Pilgrim’s Progress by Mister Bunion (1905 – 1910) ; ou encore Poor Jake (1909 – 1911). Parmi celles-ci, c’est surtout Dream of the Rarebit Fiend qui avait une certaine popularité à l’époque, mais la série est sans doute moins restée dans les mémoires contemporaines de par son manque de personnage principal (et elle a sans doute moins bien fonctionné à cause de la violence de nombreux strips).

15Comme les œuvres d’Outcault, Little Nemo in Slumberland témoigne d’une certaine continuité qui lui assurera le succès au début du XXe siècle, et une place dans le canon de la bande dessinée plus tard. La formule de base de la série est simple à retenir : chaque planche commence (initialement) et finit avec Nemo dans son lit, les personnages récurrents sont peu nombreux – Nemo est vite accompagné de Flip, d’abord son ennemi juré puis un compagnon malicieux, et d’un sauvage stéréotypé et sans nom – et leurs péripéties, bien que se déroulant sur un mode continu, ne répondent qu’à quelques grandes phases du récit (Nemo à Slumberland, Nemo sur Mars, Nemo chez le Père Noël, etc.). En outre, Little Nemo étant publié tous les dimanches, il suit aussi le temps du lecteur : ainsi il n’est pas rare de trouver des allusions à Thanksgiving dans les planches de fin novembre, ou au passage du temps dans la dernière planche de décembre.

16Malgré tous ces éléments de stabilité et de répétition, c’est en réalité la rupture qui caractérise le mieux Little Nemo, sur le plan formel mais aussi thématique. Une lecture rapide de sa première planche en témoigne.

Illustration 2 : Première planche de Little Nemo in Slumberland de Winsor McCay, publiée le 15 octobre 1905.

Illustration 2 : Première planche de Little Nemo in Slumberland de Winsor McCay, publiée le 15 octobre 1905.

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17Plusieurs détails sont ici particulièrement frappants : d’abord, l’inspiration que tire McCay des parcs d’attraction, qui mènera également à une longue séquence du 19 janvier au 15 mars 1908. Thierry Smolderen compare l’espace narratif de Nemo à ceux d’attractions comme le Steeple Chase Park de Coney Island, créé en 1897, où « tout est fait […] pour que le public soit propulsé dans des situations comiques et désordonnées aptes à “provoquer des réactions musculaires incontrôlées” » (13). Comme l’explique Laurent Gerbier, le parallèle va plus loin :

La fonction d’attraction doit par ailleurs s’entendre très littéralement : depuis l’exposition du Crystal Palace à Londres en 1851 jusqu’à la création du Luna Park de Coney Island en 1903, la foire puis son héritier le parc d’attraction jouent un grand rôle, non seulement dans la manière dont la bande dessinée traite la variété, mais aussi dans la manière dont elle entend concevoir la force d’attraction de ses images comme sollicitation du corps même du lecteur.

18Le pouvoir du parc d’attractions, c’est donc celui de surprendre, d’enchaîner les ruptures afin de désorienter au mieux son spectateur, tout en l’émerveillant continuellement. Dans cette première planche, cet émerveillement est en outre à mettre sur le compte de l’usage des couleurs par McCay : alors que la planche débute par une homogénéité chromatique, c’est rapidement le contraste entre les cases qui est souligné alors que le décor devient instable. Alors que le Yellow Kid fut la première bande dessinée à utiliser la couleur dans les journaux, Little Nemo en fait usage de façon magistrale. McCay avait d’ailleurs l’habitude de laisser à ses coloristes des annotations dans les marges de ses pages afin de préciser au mieux l’effet qu’il souhaitait obtenir.

19De telles ruptures de ton se retrouvent tout au long de Little Nemo : nombreuses sont ainsi les planches où la taille des cases et leur composition au sein de la page varient en fonction de la péripétie de la semaine, en opposition au gaufrier dans lequel était enfermé Little Sammy Sneeze (il était d’ailleurs rarissime à l’époque qu’un dessinateur travaille sur l’espace de la planche plutôt que celui de la bande ou de la série de bandes). Comme le souligne Smolderen, « McCay va s’employer […] à accentuer tous les procédés de coupures qui obligent l’œil à lire la composition générale comme l’assemblage saccadé d’une série d’images clairement séparées » (14). Ces procédés sont amplifiés par l’abandon du texte sous les cases cinq mois après la création de la série, puis du résumé de l’intrigue ou de la case inaugurale figurant Nemo dans son lit. Bientôt il ne reste plus comme lien au monde réel que la sempiternelle case de fin de planche, représentant ici la rupture (souvent violente) avec l’univers onirique. Dans plusieurs épisodes, le monde Slumberland est d’ailleurs détruit avec le lever du jour, avant qu’il ne disparaisse totalement de la série, qui, écrit Balthazar Kaplan, « est sous-tendue par un paradoxe qui consiste à offrir un monde fastueux au lecteur pour le lui soustraire aussitôt » (117). On peut également mentionner les nombreuses planches métafictionnelles où soudain c’est le dessin même qui se morcèle : le monde de Little Nemo est par définition instable et en menace constante de rupture, y compris dans ce qui le constitue ontologiquement.

20Il faut cependant nuancer ces nombreux exemples de rupture en rappelant qu’il importait à McCay que ses planches restent lisibles, tout comme l’on ne souhaite pas totalement perdre un spectateur dans le palais des glaces. C’est pour cela que les cases de Little Nemo sont toujours numérotées, et que la composition de chaque case (en elle-même et en relation avec les autres) reste réfléchie pour que le regard du lecteur ne se perde pas sur la page. La page est un espace de désorientation mais elle doit, c’est entendu, rester lisible.

21Enfin, il faut mentionner la ou plutôt les fin(s) abrupte(s) de Little Nemo, en 1911 alors que McCay passe du New York Herald au New York American : la série change alors de titre, se rebaptisant In the Land of Wonderful Dreams pour une question de droits non conservés (elle durera jusqu’en 1914), et le personnage de Nemo prend une position beaucoup plus passive alors que la continuité disparaît tout à fait du récit (qui devient donc plus épisodique et fragmentaire encore). En 1926, deux ans après le retour de McCay au New York Herald Tribune, la série s’arrête définitivement par manque de lectorat. Little Nemo peut donc aussi se lire comme une course vers l’inachevé, vers une inatteignable conclusion puisque le récit ne peut jamais se conclure avec satisfaction : telle une attraction de foire, il faut trouver des moyens de le faire fonctionner tant qu’il est populaire, et s’il ne vend plus il sera interrompu du jour au lendemain. C’est cependant également la série de l’inévitable conclusion, puisque chaque planche ne peut que se terminer par le réveil de Nemo et la fin (provisoire) de ses aventures.

22Il est intéressant de comparer Little Nemo à la série de George Herriman Krazy Kat, ne serait-ce que parce que la fin de la première et la longévité de la seconde sont sans doute liées à l’intervention de Randolph Hearst, qui souhaitait que McCay se cantonne aux dessins éditoriaux mais qui permit à Herriman de continuer à publier sa série jusqu’à sa mort, quand bien même elle se vendait très mal. Dans le cas de Krazy Kat comme de Little Nemo, la série s’interrompt donc brutalement, alors même que chaque planche se conclut également de façon prévisible, par Ignatz la souris jetant une brique sur Krazy le chat. Nous écrivons « le chat » en français, mais en réalité le genre de Krazy fait partie des nombreux détails instables ou indéterminés tout au long de la série. Eric Berlatsky détaille ainsi ces relations de déséquilibre:

23“Instability” seems to be the watchword of the strip, with the possible exception of the “solidity” of Ignatz’s brick itself. I think M. Thomas Inge talked about the whole strip as a battle between imagination and materiality (Krazy imagines Ignatz loves her, so there is nothing he can physically/materially do to overcome that notion).

  • 3 Voir l’article de François Poudevigne sur le sujet dans ce numéro.

24Cette notion est présente dans nombre de bandes dessinées, par exemple Calvin et Hobbes3, mais elle se double ici de l’instabilité de la composition de la planche, et même de l’intérieur des cases, puisque le décor change sans cesse derrière les protagonistes. Cette rupture interne se retrouve également dans la façon de parler des personnages, hautement idiosyncratique et orthographiée dans une certaine rupture des conventions.

25Mais la plus grande rupture est sans doute l’irruption de la couleur dans Krazy Kat, à partir du 1er juin 1935, à l’initiative de Hearst alors que les ventes de la série déclinaient.

Illustration 3: George Herriman, Krazy Kat, 1er juin 1935

Illustration 3: George Herriman, Krazy Kat, 1er juin 1935

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26Jan Baetens, dans son ouvrage Formes et politiques de la bande dessinée, analyse en détail la rupture qu’induit cet abandon du noir et blanc : 

Élargissement des cases, remplacement des fonds finement hachurés par des à-plats de couleurs saturées, glissement du détail aux compositions plus “carrées”, passage des figures dessinées à la main aux formes géométriques tracées à la règle ou au compas, épaississement des contours, mises en page de type “décoratif”, c’est-à-dire faites indépendamment de tout contenu, agrandissement des personnages mais réduction du décor et de la part verbale des bandes dessinées, variations systématiques, enfin, sur les données péritextuelles, essentiellement le titre, qui va changer de forme sans arrêt.
(16)

27Baetens parle d’ailleurs quelques lignes plus bas de « ruptures en chaine ». Tout comme la rupture qu’a pu représenter la disparition du récitatif chez McCay, l’arrivée de la couleur dans Krazy Kat marque donc véritablement une rupture dans l’histoire de la série, rupture d’ailleurs nécessaire économiquement.

28Comme chez McCay, il convient de souligner la stabilité d’autres éléments de la série, rendus d’autant plus indispensables pour maintenir un équilibre dans les forces venant constituer les planches de Krazy Kat : ainsi l’immuabilité des personnages, ou la composition des planches qui, d’unique chaque semaine passe soudain au gaufrier (au moins le temps qu’Herriman retrouve ses marques, puisque la composition redevient créative à partir du 24 novembre 1935). Cependant, il faut rappeler en regardant cette première planche en couleurs que, par l’opposition entre le décor toujours changeant et les autres éléments stables, Herriman met l’accent sur ceux-ci. Citons à nouveau Baetens :

Par contrecoup, le lecteur est enjoint à s’interroger de nouveau sur le cadre des vignettes, à la forme identique et à l’arête toujours aussi tranchante. Ce cadre, par son immobilité même, se voit évidemment très contesté ou, plus exactement, exhibé dans sa fonction de cadre, de coupure, de pur artifice.
(21)

Et, plus loin :

Le clivage interne à la case entre éléments variables et éléments constants transforme chaque vignette en un espace divisé, comme s’il apparaissait à l’intérieur de chaque image des cadres implicites entourant, qui les éléments fixes, qui les éléments vagabonds ou aléatoires.
(21-22)

29Il est donc tout à fait possible de lire Krazy Kat, plus encore que Little Nemo, comme une série non pas faite de coupures mais sur la coupure, celle du médium bande dessinée même, dont Herriman ne se lasse d’ailleurs pas d’interroger et de transgresser les frontières. Il était du reste courant pour l’auteur de border ses cases de rideaux ou d’éclairages de scène, pour en souligner l’aspect théâtral ou artificiel.

  • 4 McCay était cependant également très célèbre pour ses dessins d’animations et ses spectacles.

30Comme nous l’avons rappelé, contrairement à Little Nemo, Krazy Kat ne bénéficia pas à l’époque de la popularité de la série de Winsor McCay4. À l’instar de Little Nemo, un ballet fut ainsi produit en 1922 et afficha complet les deux soirs de sa représentation, mais la popularité de la série n’augmenta pas pour autant. Comment alors expliquer l’inscription de cette bande dessinée dans un canon aujourd’hui reconnu par tous les spécialistes du domaine ?

Inscription dans un patrimoine : redécouvertes, intégrales

31Pour répondre à cette question, il faut revenir sur la popularité des séries de McCay et Herriman de leur vivant auprès d’une communauté artistique, ainsi qu’après leur mort, notamment par la publication de volumes « d’intégrales ». De son vivant, McCay jouissait d’une célébrité connue par peu de dessinateurs de l’époque ; conséquence bien naturelle, on retrouve des allusions à son travail, et en particulier à Little Nemo dans de nombreuses autres séries qui le parodient, lui rendent hommage ou le plagient (The Naps of Polly Sleepyhead [1905] ; Danny Dreamer [1907] ; The Bad Dream that Made Bill a Better Boy [1911] ; The Wishing Wisp [1913] ; etc.). On notera en particulier un hommage de la part de Frank King, avec sa série Bobby Make Believe (1915-1919) ainsi que dans une planche de Gasoline Alley (1929). En France, la situation est similaire : les lecteurs français peuvent découvrir la série de McCay dès octobre 1905 dans l’édition européenne du Herald, et sa première traduction paraît dans La Jeunesse moderne à partir du 6 juin 1908. Les imitateurs de McCay n’y manquent pas non plus puisqu’on trouve par exemple une série intitulée Les six défauts de Ninette Patapon par un certain Jordic, publiée entre mars et avril 1906 dans Le Petit Journal illustré de la jeunesse, et dont Antoine Sausverd a montré les points communs aussi bien sur la forme que sur le fond avec la série de McCay. Nous n’avons pas relevé de phénomène similaire pour Krazy Kat, même s’il faut souligner que dès les années 1920, des personnalités aussi illustres que Pablo Picasso, Gertrude Stein ou Jean Cocteau affichaient leur admiration pour la série.

32Les deux séries bénéficiaient donc, du vivant de leurs auteurs, d’une certaine reconnaissance, mais ce qui a assuré leur place dans le canon est surtout leur redécouverte par des publics et des chercheurs postérieurs. Dans le cas de McCay, c’est d’abord François Caradec qui contribue (du moins en Europe) à sa notoriété posthume, en publiant en 1962 un choix de planches dans son ouvrage I Primi Eroi (inédit en français). Peu après, ce sont en France les bédéphiles de la Socerlid qui vont mettre à l’honneur la bande dessinée de McCay, d’abord dans le premier numéro de leur revue Phénix (en 1966), puis au sein de l’exposition Bande dessinée et Figuration narrative l’année suivante. Enfin, en 1969, à l’initiative de Caradec, l’éditeur Pierre Horay publie avec la Socerlid une compilation de plus de 230 planches de Little Nemo. Cependant, l’album est de piètre qualité et McCay continue de n’être reconnu que comme un auteur marginal par des chercheurs comme Gérard Blanchard et Francis Lacassin. C’est la génération suivante de critiques (Groensteen, Peeters, etc.) qui célèbreront McCay à partir de 1989-1990. Aux États-Unis, l’ouvrage de Coulton Waugh sur la bande dessinée, un des premiers du genre (publié en 1947) inclut déjà McCay, mais aussi Outcault et Herriman (entre autres) dans son catalogue d’auteurs majeurs, et cette tendance se poursuivra jusqu’à aujourd’hui.

33L’engouement de la critique pour ces œuvres est donc patent, et peu surprenant dès lors que l’on considère non seulement leurs qualités mais surtout leur caractère unique, qui découle de la rupture qu’elles marquent avec la production de leur époque. Mais pour tout à fait situer ces séries au sein d’un canon de la bande dessinée, il était également nécessaire de les rendre disponible à un public contemporain, ce qui fut fait principalement par le biais de rééditions et de compilations.

34Les rééditions sont monnaie courante pour la bande dessinée, puisque la première date de 1897 : un ouvrage intitulé The Yellow Kid in McFadden’s Flats, 196 planches tirées principalement de Hogan’s Alley – il s’agit par ailleurs du premier usage recensé du terme « comic book ». De plus, l’ouvrage contenait un texte savant écrit par l’auteur E. W. Townsend, pratique désormais courante dans les rééditions de séries et de strips. Cependant, une différence majeure existe entre la réédition de 1897 et les rééditions, au fil des décennies, de Little Nemo et Krazy Kat : ces dernières sont conçues comme des objets de luxe, de grand format, à la couverture cartonnée et offrant au lecteur la meilleure reproduction possible des planches originales. Il s’agit en somme de faire d’un objet éphémère et par nature parcellaire – puisque les collectionneurs de l’époque devaient, on l’imagine, déchirer la page de leur journal chaque semaine pour conserver l’épisode hebdomadaire – un objet de bibliothèque, à conserver précieusement.

35La pratique de rééditer des « classiques » de la bande dessinée peut trouver son origine, aux États-Unis, avec les volumes édités par Kitchen Sink Press dès 1972, dont Krazy Kat. Cela étant, ces premières rééditions partageaient leur mauvaise qualité avec leurs aînées, et c’est en 2002 qu’elles prirent la forme qu’on leur connaît actuellement, avec la réédition par Fantagraphics de Krazy Kat (intitulée Krazy and Ignatz pour des raisons de droit). La conception de cette nouvelle collection, conçue par Chris Ware, ainsi que l’ajout de textes critiques, fit beaucoup pour sa réussite, et elle fut suivie de nombreuses autres sur un modèle similaire. Une série comme Little Nemo connut le même destin, notamment avec une réédition partielle en 2005 et 2008 par Peter Maresca, et une réédition intégrale chez Taschen en 2014, dans un grand format très proche de l’originel.

36Ces rééditions en intégrale posent selon nous trois types de questions. D’une part, elles montrent l’intérêt des éditeurs, et des lecteurs, pour de tels produits, comme l’écrit le journaliste Yves-Marie Labé :

La production de bande dessinée force les libraires à une rotation importante et réduit la durée de vie d’un album. Son coût élevé – de 10 à 15 euros en moyenne – incite les lecteurs à se tourner vers les intégrales, au prix plus modique (trois albums en un, pour 25 euros environ). En outre, les lecteurs sont en terrain connu, “celui des valeurs sûres”, expliquent en chœur les éditeurs.

37D’autre part, elles participent à une historiographie de la bande dessinée, une « mémoire de la bande dessinée » pour reprendre les termes de Sylvain Lesage (citant lui-même Thierry Groensteen). Ainsi des séries comme Krazy Kat et Little Nemo deviennent des classiques, répondant à l’observation de Baudelaire : « Il s’agit […] de dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’éternel du transitoire » (10). C’est d’ailleurs ce qui permet à un auteur comme Art Spiegelman de réutiliser de telles séries dans In the Shadow of No Towers, livre fragmentaire s’il en est, en les mettant en regard d’événements on ne peut plus contemporains.

38Enfin, il nous semble que la réédition est problématique dans sa constitution et dans sa réception. Dans leur constitution, ces intégrales présentent souvent des défis, voire des impossibilités aux éditeurs : ainsi, pour Little Nemo, la taille des planches a longtemps amené à des recueils de format réduit, peu satisfaisants (sans parler de l’absence de couleur dans de nombreux cas) ; de plus, plusieurs éditeurs ont fait le choix d’arrêter leurs intégrales aux planches de 1911, oubliant In the Land of Wonderful Dreams, ou en 1914, oubliant la troisième incarnation de Little Nemo. Pour Krazy Kat, le problème est différent : la longévité de la série amène à la question de la longueur de l’ouvrage, sans compter qu’il faudrait inclure dans une véritable intégrale les strips quotidiens dessinées par Herriman, ce qui n’est presque jamais le cas. Le véritable problème, c’est évidemment que ces séries n’étaient pas faites pour la conservation : non seulement elles sont en rupture avec les standards éditoriaux d’aujourd’hui (puisque ne fonctionnant pas sur le même régime), mais, de plus, de nombreuses planches ont été abimées par le temps, voire tout simplement perdues. De véritables « intégrales » semblent donc impossibles, et ces séries condamnées à la fragmentation.

39On retrouve également cette fragmentation dans leur histoire éditoriale, puisque les lecteurs de l’époque ne pouvaient lire ces séries qu’au rythme d’une planche par semaine, ou d’un strip par jour. Se pose dès lors la question de l’effet qu’ont ces rééditions sur la lecture : est-il vraiment souhaitable de lire chaque planche du dimanche, en faisant abstraction de leur temporalité ? Cela nous amène à ne pas prendre en compte la remarque de Nemo qui, dans la planche ci-dessous, remarque qu’il attend depuis une semaine (c’est-à-dire depuis la planche précédente) devant les portes du palais… Il est donc permis de considérer la republication de Little Nemo comme la suture un peu forcée d’une série mettant la déchirure au cœur, non seulement de son récit, mais aussi de sa forme.

Illustration 4: Winsor McCay, Little Nemo

Illustration 4: Winsor McCay, Little Nemo

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40Il n’est pas si étonnant que des séries comme The Yellow Kid, Little Nemo in Slumberland ou Krazy Kat aient été inscrites au sein du canon de la bande dessinée, et ce avant même qu’un tel canon existe véritablement. Succès commerciaux et populaires dans le cas des séries d’Outcault et de McCay, succès de longévité dans le cas de Herriman, grâce au soutien de Randolph Hearst, on peut avancer que ce sont les ruptures qu’incarnent ces bandes dessinées qui les ont d’abord distinguées des productions de la même époque ; ruptures qui s’accompagnaient presque systématiquement d’une continuité plus ou moins stable venant maintenir un équilibre dans les forces qui les constituaient. Considérer ces bandes dessinées depuis notre point de vue contemporain, c’est aussi considérer la façon dont elles sont présentées aujourd’hui à un public potentiellement novice, et il est frappant de constater sur ce point l’effort des éditeurs pour réduire au maximum les effets de rupture et présenter au public des œuvres stables et continues. En somme, il s’agit de perpétuer l’anomalie que représente l’élévation au rang de classiques de bandes dessinées qui cherchaient précisément à se distinguer des autres.

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Bibliographie

Baetens, Jan. Formes et politiques de la bande dessinée. Louvain : Peeters, 1999.

Baudelaire, Charles. Le Peintre de la vie moderne. Paris : Literatura, n.d. [1863]. En ligne : http://baudelaire.litteratura.com/ressources/pdf/oeu_29.pdf (consulté le 14 décembre 2015)

Berlatsky, Eric. « Eric Berlatsky on Queerness and Krazy Kat », The Hooded Utilitarian (novembre 2013). En ligne : http://www.hoodedutilitarian.com/2013/11/eric-berlatsky-on-queerness-and-krazy-kat/ (consulté le 14 décembre 2015).

Gerbier, Laurent. « L’art de lire comme patrimoine immatériel : une histoire empirique de la bande dessinée », Acta Fabula 11.8 (septembre 2010). En ligne : http://www.fabula.org/revue/document5840.php (consulté le 14 décembre 2015).

Harvey, R.C. « More Firsts Than the Garden of Eden », The Comics Journal 189 (août 1996), 113-115.

Heer, Jeet. « Inventing Cartooning Ancestors: Ware and the Comics Canon », The Comics of Chris Ware – Drawing is a Way of Thinking, David M. Ball et Martha B. Kuhlman (éds.). Jackson: University Press of Mississippi, 2010. 3-13.

Kaplan, Balthazar. Little Nemo, le rêveur absolu. Paris : Ab Irato, 2014.

Labé, Yves-Marie. « En BD, la nostalgie fait recette », Le Monde des livres (7 août 2008). En ligne :http://www.lemonde.fr/livres/article/2008/08/07/en-bd-la-nostalgie-fait-recette_1080998_3260.html (consulté le 14 décembre 2015).

Lesage, Sylvain. « Exhumations en série », Du9 (novembre 2010). En ligne : http://www.du9.org/dossier/exhumations-en-serie/ (consulté le 14 décembre 2015).

Mccloud, Scott. The Invisible Art. New York: HarperPerennial, 1993.

MORGAN, Harry. Principes des littératures dessinées. Angoulême : Éditions de l’An 2, 2003.

Sausverd, Antoine. « “Ninette Patapon”, un “Little Nemo” à la française », Topfferania (janvier 2015). En ligne : http://www.topfferiana.fr/2015/01/ninette-patapon-un-little-nemo-a-la-francaise/ (consulté le 14 décembre 2015).

Smolderen, Thierry. Naissances de la bande dessinée. Bruxelles : Les Impressions Nouvelles, 2009.

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Notes

1 Il est à noter, à la suite de Jeet Heer, que cette tendance semble en partie due à des auteurs contemporains eux-mêmes considérés comme expérimentaux, comme Chris Ware, et soucieux de se positionner dans la continuation de précurseurs de leur propre style. Ce « canon alternatif » (Heer 5) serait alors à examiner en parallèle d’une lignée de dessinateurs plus classiques.

2 On le verra avec McCay, de tels passages d’un journal et d’une série à l’autre étaient alors fréquents ; un autre exemple notable d’une telle pratique, illustrant également l’influence de la bande dessinée européenne sur le marché américain, fut la création par Rudolph Dirks de The Katzenjammer Kids en 1897, à la demande du New York Journal. La série était largement inspirée de Max und Moritz par l’allemand Wilhelm Busch (1865) et fonda, peut-être davantage encore qu’Outcault, une tradition destinée à un long avenir associant un format et un thème : cases régulières, bulles, héros récurrents, thématique humoristique.

3 Voir l’article de François Poudevigne sur le sujet dans ce numéro.

4 McCay était cependant également très célèbre pour ses dessins d’animations et ses spectacles.

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Table des illustrations

Titre Illustration 1 : La planche du Yellow Kid du 25 octobre 1896 par Richard Outcault, longtemps considérée comme première planche de bande dessinée
Crédits © Tous droits réservés
URL http://journals.openedition.org/sillagescritiques/docannexe/image/9489/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 263k
Titre Illustration 2 : Première planche de Little Nemo in Slumberland de Winsor McCay, publiée le 15 octobre 1905.
Crédits © Tous droits réservés
URL http://journals.openedition.org/sillagescritiques/docannexe/image/9489/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 610k
Titre Illustration 3: George Herriman, Krazy Kat, 1er juin 1935
Crédits © Tous droits réservés
URL http://journals.openedition.org/sillagescritiques/docannexe/image/9489/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 981k
Titre Illustration 4: Winsor McCay, Little Nemo
Crédits © Tous droits réservés
URL http://journals.openedition.org/sillagescritiques/docannexe/image/9489/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 688k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Côme Martin, « De ruptures en canon »Sillages critiques [En ligne], 28 | 2020, mis en ligne le 01 mai 2020, consulté le 19 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/sillagescritiques/9489 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sillagescritiques.9489

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Auteur

Côme Martin

chercheur indépendant (VALE EA 4085)
Côme Martin est docteur en littérature contemporaine américaine ; il travaille sur les relations entre texte et image et sur les formes du livre, aussi bien en bande dessinée qu’au sein du roman. À ce titre, il a publié des actes de colloques et des articles qui portent sur des sujets aussi divers que l’usage de l’illustration et de la photographie dans le roman, les récits pluri-narratifs, le livre d’artiste, la littérature numérique, ou encore la typographie en bande dessinée. Il est membre du laboratoire VALE (Voix Anglophones, Littérature et Esthétique) et membre associé du laboratoire GRENA (Groupe de Recherche sur le Neuvième Art), tous deux à la Faculté des Lettres de Sorbonne Université.
Côme Martin holds a PhD in American contemporary literature; his research focuses on the relations between text and image and on the shapes of the book, in comics as well as novels. In this respect, he has published articles and conference proceedings on subjects ranging from the use of pictures and photographs in novels, pluri-narrative stories, artist’s books, electronic literature or typography in comics. He is a member of the VALE laboratory and associated member of the GRENA laboratory, both at Sorbonne Université.

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