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Sutures génériques et fêlures intérieures chez Charles Burns

Jean-Paul Gabilliet

Résumés

Charles Burns met en pratique dans ses pages de bande dessinée une esthétique de l’entre-deux qui se déploie sur plusieurs niveaux. Le récit en images est traversé d’influences génériques qui s’entrechoquent et créent ainsi un sentiment d’inquiétante étrangeté. A un niveau littéralement sub-liminal apparaissent les sutures entre genres, motifs, styles — notamment le métissage des styles graphiques, entre brush inking des comic books des années 50 et clarté de la ligne hergéenne, et le recours aux collisions génériques, en amalgamant les clichés des genres populaires littéraires et/ou cinématographiques, les formules narratives des littératures de gare et des films de séries B à Z. L’hybridité des personnages et des récits procède de sutures génériques refermées et invisibles mais constamment rappelées au lecteur par des artifices de perméabilité : fissures, fentes, orifices, béances de toutes sortes mais aussi contamination des chairs par la maladie, rencontre entre les mondes.

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Texte intégral

« Internal cracks and the stitching of genres in Charles Burns’ comics »

1Né à Washington, DC en 1955, Charles Burns fait partie, avec Dan Clowes et Chris Ware, les frères Jaime et Gilbert Hernandez, Alison Bechdel, mais également les Canadiens Julie Doucet, Chester Brown et Seth, d’une génération « prodigieuse » d’auteurs dont les carrières débutèrent dans l’ère à la fois post-underground et post-punk de la première moitié des années 1980. Une dynamique de la bande dessinée d’avant-garde structurée se mit en place à cette époque autour des magazines RAW (dirigé par Art Spiegelman et Françoise Mouly) et Weirdo (dirigé par Robert Crumb), de la maison d’édition Fantagraphics (co-fondée par Gary Groth et Kim Thompson) puis, à partir de 1986, de l’émergence du « roman graphique » comme support privilégié du développement de la bande dessinée d’auteur en Amérique du nord pour les décennies à venir.

2La trajectoire biographique de Charles Burns est typique — sinon caricaturale — de celle de nombreux auteurs de bande dessinée : lui-même était un enfant plutôt introverti, fasciné par les comic books. Son père, océanographe de profession, avait de multiples centres d’intérêt, parmi lesquels l’illustration de type bande dessinée (Hodler). Charles Burns découvrit la production underground à l’adolescence et, avec l’assentiment de ses parents, s’engagea dans des études artistiques durant lesquelles il pratiqua essentiellement le dessin, la peinture, la photographie et la sculpture ; l’illustration et la photographie restèrent ses domaines de prédilection, avec un intérêt persistant pour la bande dessinée. C’est par ce moyen d’expression qu’il allait ensuite déployer sa créativité de la manière la plus innovante, tout d’abord dans RAW (à partir de 1981) puis dans Heavy Metal (de 1983 à 1985). En trente-cinq ans, Charles Burns a produit un corpus très diversifié d’illustrations et de bandes dessinées dans un style graphique immédiatement reconnaissable (Christiaens 142-148) : peu de paysages, surtout des personnages, des objets, des scènes qui provoquent chez l’observateur un malaise sourd, la sensation latente d’une représentation et d’une perception en décalage, à cheval entre des types d’images mille fois vues et jamais vues (Reid). Son œuvre est un espace de bougés mémoriels, de sutures plus ou moins bien refermées, de fêlures diversement visibles ou invisibles.

3L’esthétique de Charles Burns a eu comme premier metteur en scène un nom prestigieux : Art Spiegelman. En 1981, celui-ci choisit de publier dans RAW numéro 3 « Dog-Boy », récit en une planche dont le protagoniste était un jeune homme qui, après avoir reçu par greffe un cœur de chien, ne pouvait s’empêcher de lécher le visage des femmes et de leur renifler le derrière. Impressionné par le potentiel de sa nouvelle recrue, Spiegelman lui confia la couverture du numéro 4 de la revue : en dessous du titre RAW en épaisses lettres rouges, une créature ligneuse et géométrique, mi-squelette mi-écorché, assise sur un poste de télévision dont elle vient de détruire l’écran d’un coup de pistolet, tient dans sa main gauche une petite télé portative sur laquelle s’embrassent un homme et une femme ; dans le coin inférieur gauche, la tête de Ronald Reagan sur fond bleu foncé dans un cercle blanc. Une fois tournée, la couverture se révèle percée de cinq ouvertures qui ne faisaient apparaître que les fragments isolés d’un dessin couleur en pleine page, scène surréaliste, incohérente, où s’entrechoquent un catcheur mexicain masqué, une peinture cubiste, des animaux écorchés accrochés au plafond, un couple ivre, un gamin jouant avec un robot… une juxtaposition disparate digne du surréalisme qui, finalement, ne donne aucune clé de compréhension précise de l’illustration du premier plat.

  • 1 Pour une approche en profondeur de l’esthétique de l’emprunt chez Burns, voir l’article de B. Cruci (...)

4Rétrospectivement, la couverture à sous-sol de RAW 4 est le véritable geste inaugural de la carrière graphique de Charles Burns, la scène-collage originelle qui donna ensuite naissance à une œuvre bédéistique fondée sur deux axes créatifs : premièrement, la capacité des styles graphiques et des motifs génériques à s’interpénétrer et à se sublimer ; deuxièmement, la perméabilité entre surfaces et profondeurs, entre les apparences et les réalités qu’elles occultent. Burns est passé maître dans l’art de produire une défamiliarisation qui perturbe l’horizon d’attente du lecteur. Dans ses pages de bande dessinée, il met en pratique une esthétique de l’entre-deux, du in-between, qui se déploie simultanément dans le trait et dans la construction de l’univers diégétique. Ses récits en images sont traversés par des influences et échos génériques diversement reconnaissables dont la juxtaposition et l’interpolation créent une inquiétante étrangeté.1

Image 1 : Charles Burns, RAW 4 (1982) : couverture et page 1

Image 1 : Charles Burns, RAW 4 (1982) : couverture et page 1

Copyright Charles Burns 2018

  • 2 Je postule ici l’existence d’une « ligne noire » (qui se traduirait en anglais “noir line”) qui ser (...)

5Le style graphique de Charles Burns repose sur un métissage singulier, pratiquement unique. Il est le seul auteur de bandes dessinées américain de premier plan à avoir été marqué dans son enfance par les albums de Tintin (Dueben). Leur commercialisation aux États-Unis, à la toute fin des années 1950, dans des versions adaptées au public local, avait été un échec commercial retentissant (Gabilliet 257-9). Dans les années 1960, Tintin était aussi absent des foyers américains qu’omniprésent dans les foyers européens. D’où une singularité remarquable dans la trajectoire de l’artiste : de tous les auteurs américains de sa génération, Burns est le seul à s’être construit une identité graphique reposant sur la fusion entre la clarté de la ligne hergéenne et la noirceur du brush inking d’un certain nombre de comics produits entre les années 1930 et les années 1950. Les deux principales influences qu’il revendique sont le Dick Tracy de Chester Gould et les EC Comics, avec une prédilection particulière pour les graphismes d’Al Feldstein, Johnny Craig, George Evans et Graham Ingels (Sullivan, 54-56). De cet improbable métissage est né un univers visuel baignant dans une perpétuelle « nuit américaine » (que la langue anglaise désigne par l’expression bien plus explicite de day for night). Charles Burns y met en scène la confusion des valeurs, des identités, des repères, tout comme le film noir américain classique utilisait les clair-obscurs fortement contrastés comme toile de fond à des métaphores filées sur les combats intérieurs que se livrent le bien et le mal dans les tréfonds de l’âme humaine (Walker). Chez Charles Burns, la représentation visuelle de la matière tend vers une stylisation extrême : à la ligne d’Hergé, il a emprunté, en les radicalisant, la juxtaposition de masses noires et blanches sans effets de dégradés et l’absence d’ombres portées (qui servent traditionnellement à souligner la position relative des objets et des personnages dans l’espace) ; à partir du trait noir (au sens américain du terme) de Dick Tracy et des EC Comics, il a systématisé un rendu extrêmement contrasté des zones d’ombres sur les replis de la peau et la surface des objets.2

  • 3 Les deux « lignes » ne correspondent en aucune façon à une démarcation stricte entre bandes dessiné (...)

6Charles Burns entretient un rapport complexe avec la ligne claire « canonique » — c’est-à-dire, pour être très précis, sa version franco- belgo-néerlandaise (Groensteen ; Lecigne). Il y a d’autres lignes claires en bande dessinée3 mais l’influence assimilée par Charles Burns est celle de la filiation graphique Hergé-Swarte-Chaland (Lecigne) : il revendique une fascination de longue date pour les œuvres qui en sont issues, bien qu’il ne se considère pas à proprement parler comme un praticien de cette stylistique graphique (« Rencontre avec Charles Burns », à partir de 7 min 56). Il a effectivement emprunté à cette école un trait précis, sans hachures, dans des cases tirées au cordeau ; mais à l’inverse de la ligne claire belgo-centrée, il joue en même temps sur l’épaisseur des traits et, surtout, renverse le rapport de force visuel entre noir et blanc. En effet, assez tôt au début des années 1980, à partir des histoires mettant en scène El Borbah, détective privé accoutré en catcheur mexicain, le blanc devient de facto une couleur sur le fond de nuit américaine de ses cases. Comme sur une carte à gratter ou dans les bois gravés de Lynd Ward, l’effet visuel produit par Charles Burns, c’est le blanc qui vient trancher le noir, pas le trait ou la masse noire qui vient s’inscrire sur la page blanche. Ni dégradés ni hachures fines mais des effets de feathering stylisé sous la forme de hachures épaisses aux contours parfaitement délinéés.

7Du trait de Charles Burns émane une espèce de propreté glaciale, quasi-inhumaine. La dessinatrice Lynda Barry a écrit à son propos :

You can’t believe a person could do it with regular human hands […] not only because the images are so eerie, but because they are too perfectly done, and not good or evil enough for you to tell what you are supposed to think about them.

  • 4 Les citations de L. Barry et R. Crumb apparaissent en quatrième de couverture de l’album Hard-Boile (...)

8Pour Robert Crumb, le style de Charles Burns tient en trois mots : « cold, ruthless clarity… it’s almost as if the artist… as if he weren’t quite… human ! »4 Plus encore dans les dessins en noir et blanc que dans ceux en couleurs, les images de Charles Burns donnent la sensation de l’absence d’un geste humain, comme si seule une machine ou un ordinateur avait pu tracer et encrer des traits si précis, dont rien ne dépasse. Par comparaison, le trait de Crumb, tout en névroses et en affects affleurants, communique la chaleur, aussi inconfortable puisse-t-elle être parfois pour le lecteur ou la lectrice, d’un cerveau humain trop humain agité en permanence par son bouillonnement pulsionnel.

Images 2 : C. Burns, R. Crumb, A. Kominsky-Crumb, P. Poplaski, « A Couple A’ Nasty, Raunchy Old Things », Self-Loathing Comics 2, n. p. [pp. 12-13].

Images 2 : C. Burns, R. Crumb, A. Kominsky-Crumb, P. Poplaski, « A Couple A’ Nasty, Raunchy Old Things », Self-Loathing Comics 2, n. p. [pp. 12-13].

Copyright Charles Burns, Robert Crumb, Aline Kominsky-Crumb, Peter Poplaski 2018

Images 3 : C. Burns, R. Crumb, A. Kominsky-Crumb, P. Poplaski, « A Couple A’ Nasty, Raunchy Old Things », Self-Loathing Comics 2, n. p. [pp. 12-13].

Images 3 : C. Burns, R. Crumb, A. Kominsky-Crumb, P. Poplaski, « A Couple A’ Nasty, Raunchy Old Things », Self-Loathing Comics 2, n. p. [pp. 12-13].

Copyright Charles Burns, Robert Crumb, Aline Kominsky-Crumb, Peter Poplaski 2018

9Rien de cela chez Charles Burns, qui s’en est d’ailleurs grandement amusé en 1997 dans un jam réalisé avec les époux Crumb, Art Spiegelman et Peter Poplaski (publié dans Self-Loathing Comics n° 2) : de passage chez les Crumb dans le sud de la France, Burns prend conscience avec angoisse que ses hôtes créent des bandes dessinées où ils révèlent toutes leurs névroses, font des cases toutes petites, mettent des hachures partout et ne tracent même pas les bords de cases à la règle ! Il craque et, à la page suivante, dans une grande case rectangulaire tout en traits et en masses noires tracées avec la plus parfaite précision, se représente transformé en vampire et s’écriant : « The darkness ! Soothing black ink ! Dark straight lines ! », tandis que dans le coin inférieur droit de la même image, Peter Poplaski se dessine au moyen d’une technique de hachures typique des héritiers directs de l’underground des années 1960-1970, celle-là même que Burns utilise avant et après la grande case et qui correspond habituellement au trait de ses esquisses et dessins rapides. En massifiant les traits de hachures dans un geste dont le contour est parfaitement délimité, Burns fait de l’encre et de l’encrage un usage qui crée l’illusion que le dessinateur est absent de ses dessins, alors même qu’il y est entièrement présent mais sur un registre distancié, aux antipodes de l’immédiateté viscérale et instinctuelle qui est la marque de fabrique des auteurs issus du premier underground, celui des années 1960-1970.

10Dans la première partie de sa carrière (celle qui précède la création de Black Hole et dont l’essentiel est rassemblé dans les trois volumes Big Baby, Skin Deep et El Borbah édités par Fantagraphics), Charles Burns met ce graphisme à la dérangeante froideur au service de récits décalés qui rebrassent et hybrident des genres populaires littéraires et/ou cinématographiques, les formules narratives des littératures de gare et des films de séries B à Z. Clichés, poncifs et personnages stéréotypés sont pour lui une source de créativité illimitée. Tout comme il fait s’interpénétrer la ligne claire franco-belge et la ligne noire américaine, Burns joue depuis toujours sur la foncière impureté des fictions de genre : il en fait entrevoir les limites et les non-dits, organise des collisions inter-génériques. L’exemple le plus magistral en est El Borbah, l’énigmatique personnage masqué conçu pour la couverture à sous-sol de RAW 4 : détective privé à la petite semaine, dont les répliques véhiculent tous les clichés de la hardboiled fiction, il est toujours vêtu d’un collant et d’un masque de catcheur mexicain ; la lucha libre et les costumes des catcheurs mexicains sont en effet une autre source de fascination ancienne pour Burns (Christiaens 12-13). El Borbah est aux prises avec des robots, savants fous et créatures issues de procédures chirurgicales grotesques, personnages qui proviennent en droite ligne de la science-fiction bon marché des films à petit budget des années 1950-1960, des comic books et des livres de poche. Dans une interview donnée au Comics Journal au début des années 1990, il expliquait :

In some really sleazy ‘60s exploitation movies, you can get a better idea of what reality was like in the ‘60s than you do with your glossed-over version of Peter Max and Life magazine explaining to you what hippies are. There are certain truths that exist in genre fiction, even though it’s full of stereotypes and two-dimensional characters. I like thinking about those. (Sullivan 71)

11Les personnages sont délibérément bi-dimensionnels, tout comme les univers dans lesquels ils évoluent ; les gros plans se succèdent sur ce qui se résume essentiellement à des faciès, lointains descendants des visages grotesques des innombrables gangsters qui peuplaient les aventures de Dick Tracy, le flic américain à mâchoire carrée (littéralement) qui était lui-même un sommet de stylisation physiognomonique.

12Les histoires d’El Borbah correspondent à une transition entre la période punk finissante (dont l’influence est claire dans le premier récit, « Robot Love ») et la sensation de vide intérieur perceptible dans une bonne partie de la littérature américaine d’alors. Dans le sillage de Dog Boy, l’homme qui a dans sa poitrine le cœur d’un chien, El Borbah apparaît comme le spectateur perplexe d’univers où les corps, les membres et les organes sont réduits à l’état de biens de consommation : membres robotisés (« Robot Love »), expériences sur des cobayes humains (« Dead Meat »), greffes de têtes humaines (« Living in the Ice Age »), secte des frères de l’os (« Bone Voyage »), spermatozoïdes voyageurs (« Love in Vein »). Dans la critique qu’il consacra en 1986 à la traduction française de ces histoires parue aux Humanoïdes Associés, Arnaud de la Croix écrivait à propos de Burns : « [I]l dessine la déréliction des chairs et des cerveaux en société industrielle avancée, avec une précision mathématique, une stylisation qui rejoint l’abstraction géométrique et plate ». Le Burns d’alors passe à la moulinette kitsch du roman noir des années 1930 à 1950 l’esprit du temps anomique des années 1980, sensiblement le même qui inspire à l’époque des auteurs comme Jay McInerney et Brett Easton Ellis.

13Au fur et à mesure de son propre vieillissement, Burns revient sur les âges de la vie : l’enfance avec Big Baby (1983-1989), l’adolescence avec Black Hole (1995-2004), l’entrée dans l’âge adulte avec la trilogie Nitnit (2010-2014), finalement publiée en un seul volume sous le titre Last Look. Quand on les met en perspective les uns par rapport aux autres, ces cycles apparaissent comme autant d’étapes dans une réflexion créative (et, bien évidemment, une création réflexive) sur le coming of age comme processus à l’origine de tous les traumas intérieurs des individus. Chaque cycle explore une dimension différente : fêlures psychologiques dans Big Baby, fissuration des enveloppes corporelles dans Black Hole, béances entres les mondes mais aussi fragmentations des histoires individuelles dans Nitnit.

14Le protagoniste de Big Baby, série de récits conçus entre 1983 et 1989, est un double à demi avoué du petit Charles Burns. C’est un enfant aux traits minimalistes : les deux courbes qui représentent ses sourcils, les trois grains de riz en guise d’yeux et de bouche et le rond qui lui tient lieu de nez sont des rappels à la sauce post-punk du schématisme du visage de Tintin, élément essentiel permettant au lecteur de s’identifier au jeune reporter belge. Big Baby est mis en scène dans des récits implicitement situés dans les années 1960 où les angoisses enfantines (peur du noir, des monstres, de la sexualité) constituent une série de métaphores transparentes sur l’opacité des réalités dissimulées derrière les apparences des relations sociales.

15Prépublié en douze livraisons de 1995 à 2004, le roman graphique Black Hole (inspiré de « Teen Plague », un des récits du volume Big Baby) s’extrait de la veine parodique assumée que l’auteur avait exploitée durant les années 1980. Il met un graphisme nettement plus réaliste, quoique toujours aussi glacial et visuellement de plus en plus nocturne, au service d’un récit situé dans les années 1970 et centré sur quatre adolescents qui contractent une énigmatique maladie vénérienne, « the bug ». Celle-ci produit des mutations déclinant la thématique et la symbolique du trou noir : à l’origine, il y a la béance du sexe féminin matérialisé par l’ouverture du ventre d’une grenouille en cours de biologie, bientôt suivie par divers types de lésions pathologiques et suppurantes qui rendent perméables et instables des peaux adolescentes initialement lisses et sans défauts. L’inspiration de Burns dans Black Hole n’est pas sans rappeler l’obsession de la corruption des chairs qui traverse le premier quart de siècle de la filmographie de David Cronenberg, de ses premiers films d’horreur jusqu’à eXistenZ (1999). Avec la perte de l’innocence, le corps change : il n’est plus la surface uniforme dans laquelle s’incarnait l’enfance mais une interface dans laquelle s’ouvrent des brèches qui sont potentiellement autant sources d’orgasme que de pathologie, stigmates physiologiques (excroissances, bubons, prurits divers) autant que sociaux (la bande horizontale qui occulte les yeux des personnages en 1ère et 4e de couverture rappelle les caches noirs dissimulant les yeux des malades dans les photographies des dictionnaires médicaux).

Image 4 [Charles Burns, Black Hole, p. 6

Image 4 [Charles Burns, Black Hole, p. 6

Copyright Charles Burns 2018.]

16Black Hole est un récit dominé par la ligne noire — la ligne claire, sans être abolie, y a été remodelée en direction d’un « réalisme » stylisé des visages et des formes. Last Look se déploie dans un espace narratif et visuel radicalement différent. Sous les auspices d’un héritage hergéen assumé de manière quasi-caricaturale, les trois volumes publiés de 2010 à 2014 reprennent l’exacte présentation des albums franco-belges années 1960 : 52 pages couleurs sous couvertures cartonnées, pages de garde reproduisant des images intérieures, tranches en tissus de couleurs. Contrairement à ses ouvrages antérieurs qui n’obéissaient à aucune formule préétablie de découpage des pages, Charles Burns s’impose ici une forme fixe en trois strips horizontaux, eux-mêmes subdivisés sur l’axe vertical en de nombreuses combinaisons. Et bien sûr, il y a le protagoniste, Nitnit : ce sosie de Tintin à la coiffure punkifiée évolue dans un monde que l’on appellera par facilité « onirique », où abondent les clins d’œil et références visuelles au corpus hergéen. En contrepoint et par intermittence s’entrecroisent deux trames narratives : l’histoire (linéaire) de Nitnit, amnésique revenu à la conscience dans un monde peuplé de créatures diversement humanoïdes et devenu homme à tout faire dans une énigmatique ruche où des femmes accouchent d’œufs géants, et l’histoire (chronologiquement déstructurée) de Doug, jeune poète-photographe-artiste en quête d’absolu dans un lieu et une époque faisant écho à la scène punk de San Francisco de la fin des années 1970, c’est-à-dire le milieu dans lequel vivait l’auteur à la même époque (Dueben). Avec des stratégies narratives qui rappellent le David Lynch de Mulholland Drive et Lost Highway mais qui renvoient explicitement au cut-up pratiqué par William Burroughs (dont le portrait apparaît à plusieurs reprises au cours de la trilogie), Burns entremêle les deux trames narratives au moyen d’ellipses et de syncopes qui font sans arrêt circuler le lecteur entre les deux niveaux de réalité, dont le point de contact est Nitnit, double de Doug (ils ont la même blessure à la tête) et Doug, qui arbore le masque de Nitnit quand il se produit sur scène. La couleur, variable jusqu’alors absente des pages de bandes dessinées de Burns (bien qu’il l’ait toujours utilisée dans ses couvertures et ses illustrations commerciales), ne réchauffe pas la froideur de son trait, pas plus qu’elle en éclaircit la noirceur. Les aplats de couleur sont un autre code visuel renvoyant aux albums de Tintin mais Burns en altère imperceptiblement le fonctionnement : alors que, chez Hergé, les visages sont mis en couleurs avec des nuances au niveau des joues (par opposition aux vêtements et objets, qui sont eux colorés en aplats parfaitement unis), Burns colorie les chairs de manière uniforme – stratégie visuelle par laquelle l’artiste donne l’impression de se mettre encore une fois en retrait des gestes qui donnent naissance aux dessins et au récit.

17Le corpus de Charles Burns apparaît comme un espace de création narrative où s’enchevêtrent fusion des styles graphiques, collisions inter-génériques, scissions des corps, des mondes, des identités. La synthèse qu’il a opérée entre les deux grandes écoles de bande dessinée des années 1950, la ligne noire américaine et la ligne claire belge, aboutit à des images qu’il n’y a pas lieu de comparer avec les vrais-faux recopiages de cases de comic books qui firent la gloire de Roy Lichtenstein. Contrairement à celui-ci, Burns ne s’érige pas en critique de l’industrialisation des affects. En revanche, toute son œuvre, de RAW à Last Look, décrit un univers de pathologies psychologiques, sociales, physiologiques, aux manifestations internes et externes, qui sont autant de fentes et de béances dans les individus et entre les mondes. En cultivant un trait dont la propreté glaciale entretient la sensation qu’elle n’émane pas du dispositif libidinal d’un homme de chair et d’os, il construit des récits avec le recul d’un observateur faussement détaché, d’un auteur dont l’absence simulée précipite malgré lui le lecteur dans le plain-pied d’une fiction dérangeante où, tout comme Nitnit effaré à l’idée de manger des vers aux visages humanoïdes (X’ed Out n.p. [9]), il n’a pas d’autre choix que d’avaler ce qui lui répugne s’il souhaite poursuivre la lecture.

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Bibliographie

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Burns, Charles. Hard-Boiled Defective Stories. A RAW Book. New York : Pantheon, 1988.

Burns, Charles. Big Baby. Seattle : Fantagraphics, 1999.

Burns, Charles. El Borbah. Seattle : Fantagraphics, 1999. Version augmentée de Hard-Boiled Defective Stories.

Burns, Charles. Skin Deep. Seattle : Fantagraphics, 2001.

Burns, Charles. Black Hole. Londres : Jonathan Cape, 2005.

Burns, Charles. X’ed Out. New York : Pantheon, 2010.

Burns, Charles. The Hive. New York : Pantheon, 2012.

Burns, Charles. Sugar Skull. New York : Pantheon, 2014.

Burns, Charles. Last Look. New York : Pantheon, 2016.

RAW 3. New York : Raw Graphics, 1981.

RAW 4. New York : Raw Graphics, 1982.

Self-Loathing Comics 2. Seattle : Fantagraphics, 1997.

Christiaens, Ilke. Charles Burns. Leuven : Uitgever Beeld Beeld, 2011.

Crucifix, Benoît. « Cut-Up and Redrawn. Reading Charles Burns’s Swipe Files. » Inks 1.3 (2017) : 309–333.

De la Croix, Arnaud. « Charles Burns. El Borbah. Les Humanoïdes Associés » [Recension d’album]. Les Cahiers de la Bande Dessinée 67 (janv.-fév. 1986) : 67.

Dueben, Alex. « Charles Burns Is “X’ed Out.” » Interview. CBR Comic Book Resources 18 octobre 2010. URL : http://www.comicbookresources.com/?page=article&id=28938 (consulté le 1er février 2015).

Gabilliet, Jean-Paul. « A Disappointing Crossing : the North American Reception of Asterix and Tintin. » Transnational Perspectives on Graphic Narratives : Comics at the Crossroads, eds. Shane Denson, Christina Meyer, Daniel Stein. London & New York : Continuum, 2013. 257-270.

Groensteen, Thierry. “Ligne claire”. Dictionnaire esthétique et thématique de la bande dessinée. URL : http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?article690 (consulté le 1er février 2015).

Hodler, Tim. « “I’m Not on This Planet Forever” : An Interview with Charles Burns. » 31 octobre 2014. URL : http://www.tcj.com/im-not-on-this-planet-forever-a-charles-burns-interview/ (consulté le 1er novembre 2014).

Lecigne, Bruno. Les Héritiers d’Hergé. Bruxelles : Magic Strip, 1983.

Reid, Larry. « The Art of Charles Burns : Savage Graphics. » Juxtapoz 25 (March-April 2000) : 40-45.

« Rencontre avec Charles Burns 04/10/2014 à Nérac ». 7e Rencontres Chaland, Nérac, 4 octobre 2014. URL : https://www.youtube.com/watch ?v =pHRvYeWB8BY (consulté le 1er février 2015).

Sullivan, Darcy. « Charles Burns. » Interview. The Comics Journal 148 (February 1992): 52-88.

Walker, Michael. « Film Noir: Introduction. » The Book of Film Noir, ed. Ian Cameron. London: Studio Vista, 1994. 8-38.

Ward, Lynd. Storyteller Without Words: The Wood Engravings of Lynd Ward. New York : Abrams, 1974.

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Notes

1 Pour une approche en profondeur de l’esthétique de l’emprunt chez Burns, voir l’article de B. Crucifix « Cut-Up and Redrawn. Reading Charles Burns’s Swipe Files » (2017).

2 Je postule ici l’existence d’une « ligne noire » (qui se traduirait en anglais “noir line”) qui serait le contrepoint de la « ligne claire », définie initialement par Joost Swarte en 1977 comme l’idéal-type stylistique des graphismes d’Hergé et d’un certain nombre d’auteurs principalement belges qui firent leurs armes dans l’hebdomadaire Journal de Tintin pendant les Trente Glorieuses. Ligne claire et ligne noire correspondent à des démarches stylistiques distinctes : alors que la ligne claire désigne des graphismes à base de formes cloisonnées sans trames ni hachures faisant l’économie de la plupart des ombres et des clairs-obscurs, la ligne noire fait un usage constant des multiples possibilités de la hachure pour rendre matière et jeux d’ombres.

3 Les deux « lignes » ne correspondent en aucune façon à une démarcation stricte entre bandes dessinées franco-belge d’une part et nord-américaine d’autre part. L’approche « ligne claire » aux Etats-Unis était caractéristique de nombreux dessinateurs associés au New Yorker (Peter Arno, Otto Soglow) mais aussi de la production de Carl Barks pour Walt Disney ou du Peanuts de Charles Schulz. La ligne noire, quoique certes très présente dans la bande dessinée de presse américaine jusqu’aux années 40 ainsi que dans les comic books jusqu’à nos jours, a longtemps constitué la dominante stylistique des bandes dessinées britanniques, espagnoles, italiennes et sud-américaines mais aussi de nombreux auteurs francophones depuis les années 30 (Pellos, Jijé, Raymond Poïvet, Jean-Claude Forest, William Vance, Gérald Forton entre autres).

4 Les citations de L. Barry et R. Crumb apparaissent en quatrième de couverture de l’album Hard-Boiled Defective Stories.

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Table des illustrations

Titre Image 1 : Charles Burns, RAW 4 (1982) : couverture et page 1
Crédits Copyright Charles Burns 2018
URL http://journals.openedition.org/sillagescritiques/docannexe/image/9579/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 638k
Titre Images 2 : C. Burns, R. Crumb, A. Kominsky-Crumb, P. Poplaski, « A Couple A’ Nasty, Raunchy Old Things », Self-Loathing Comics 2, n. p. [pp. 12-13].
Crédits Copyright Charles Burns, Robert Crumb, Aline Kominsky-Crumb, Peter Poplaski 2018
URL http://journals.openedition.org/sillagescritiques/docannexe/image/9579/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 651k
Titre Images 3 : C. Burns, R. Crumb, A. Kominsky-Crumb, P. Poplaski, « A Couple A’ Nasty, Raunchy Old Things », Self-Loathing Comics 2, n. p. [pp. 12-13].
Crédits Copyright Charles Burns, Robert Crumb, Aline Kominsky-Crumb, Peter Poplaski 2018
URL http://journals.openedition.org/sillagescritiques/docannexe/image/9579/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 611k
Titre Image 4 [Charles Burns, Black Hole, p. 6
Crédits Copyright Charles Burns 2018.]
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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Paul Gabilliet, « Sutures génériques et fêlures intérieures chez Charles Burns »Sillages critiques [En ligne], 28 | 2020, mis en ligne le 01 mai 2020, consulté le 23 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/sillagescritiques/9579 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sillagescritiques.9579

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Auteur

Jean-Paul Gabilliet

Université Bordeaux Montaigne (CLIMAS EA 4196)
Professeur de civilisation nord-américaine à l’université Bordeaux Montaigne, Jean-Paul Gabilliet est spécialiste de l’histoire culturelle de la bande dessinée et de l’illustration aux Etats-Unis et au Canada. Outre de nombreux articles, il est l’auteur de Des Comics et des hommes : histoire culturelle des comic books aux Etats-Unis (Editions du Temps, 2005) et de la première biographie consacrée au "pape" de la bande dessinée underground américaine, R. Crumb (Presses Universitaires de Bordeaux, 2012).
Jean-Paul Gabilliet is Professor of North American Studies at Université Bordeaux Montaigne. He specializes in the cultural history of comics and cartooning in North America and Europe. Besides over seventy articles, he has authored Of Comics and Men : A Cultural History of American Comic Books (UP of Mississippi, 2009) and a French-language biography of a very famous U.S. underground comic artist, R. Crumb (PU de Bordeaux, 2012).

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Sillages critiques est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

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