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Retour à la page blanche après le choc du 11 Septembre

La Disparition des images comme ultime déchirure chez Jessica Abel
Yves Davo

Résumés

Au lendemain des attaques sur le World Trade Center le 11 septembre 2001, un grand nombre d’illustrateurs et dessinateurs de bandes dessinées étasuniens ont rassemblé leurs œuvres réalisées autour de l’événement dans un recueil intitulé 9-11 : Emergency Relief. Parmi ces nombreuses contributions, celle, très concise, de Jessica Abel surprend par la force de ses « non-images » : en effet, tandis que les autres auteurs s’échinent à donner corps aux attaques, elle choisit de faire disparaître purement et simplement les douze cases de ses deux planches : le regard de l’auteur fait coïncider le fond avec la forme en faisant surgir l’indicible du choc à la surface du dessin. La déchirure dans le récit se révèle ainsi par un fondu au blanc, progressif mais inexorable, et à l’effacement des images correspond l’effacement des dialogues, de tout bruit : c’est le silence blanc de la page, qui semble ici reprendre son aspect originel. Nous proposons ainsi, à partir du travail de Jessica Abel, de réfléchir à cette esthétique du vide et à son lien ambivalent avec l’acte de création. En ne représentant pas, en effaçant le cadre même de sa bande dessinée, l’auteur pose ici la question de la place du récit, d’une éthique de la représentation de l’événement après une telle tentative d’effacement terroriste, question à laquelle il conviendra d’esquisser une réponse en dernière analyse.

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Texte intégral

1Au lendemain des attaques sur le World Trade Center le 11 septembre 2001 et dans l’immédiateté sidérante induite par l’effet de choc, un grand nombre d’auteurs de bandes dessinées et autres illustrateurs étasuniens ont profité de l’extraordinaire réactivité qu’offre leur médium d’expression, le dessin, pour tenter d’exprimer en quelques traits, en quelques planches, cette sidération généralisée. Quelques semaines à peine après l’événement, ces réponses dessinées étaient ainsi rassemblées par Jeff Mason dans un recueil, 9/11 : Emergency Relief, dont tous les bénéfices furent reversés à la Croix Rouge. À l’intérieur de cet ouvrage en noir et blanc, le lecteur trouve des réactions d’incrédulité, des questions sans réponses, des tentatives d’analyse, toute une palette de regards mis en dessin qui témoigne de ce qui fut ressenti lors de ces attaques sur New York. Parmi ces quelque cent quatre-vingt-dix contributions, celle, très concise, de Jessica Abel (13-14) surprend le lecteur par son choix de faire littéralement disparaître ses dessins sous le blanc de la page. En effet, tandis que les autres auteurs (parmi lesquels Harvey Pekar ou encore Will Eisner) tentent de donner corps aux attaques, de proposer un sens iconographique à ces tours s’effondrant sur elles-mêmes, les douze cases des deux planches d’Abel imposent une disparition pure et simple, celle de son trait de dessinatrice. Sa version fait alors coïncider le fond avec la forme en faisant surgir l’indicible du choc à la surface de l’image. Comme nous allons le constater, la déchirure dans le récit est ainsi mise au jour dans ce fondu au blanc, progressif mais inexorable, renvoyant à un autre monochrome, mais en négatif, le noir sur noir de la célèbre couverture du New Yorker du 24 septembre 2001 réalisée par Art Spiegelman. Au-delà du récit, et comme chez Spiegelman, la force des cases effacées de Jessica Abel réside dans la désagrégation de la forme même du médium, au profit d’un blanc immaculé, nuage de cendres envahissant et débordant la narration, tel une onde de choc. À l’effacement des images correspond en outre l’effacement des dialogues, de toute référence au bruit : c’est le silence blanc de la page, qui semble ici reprendre son aspect originel, cette blancheur angoissante renvoyant à la peur intrinsèque de tout créateur. Ainsi, nous proposons, à partir de ces deux planches, de réfléchir à cette esthétique du vide et à son lien ambivalent avec l’acte de création. En ne représentant pas ce qui disparaît, ce qui a disparu, en effaçant les contours mêmes de sa bande dessinée, l’auteur pose ici la question de la place du récit, de la représentation de l’événement pensé comme irreprésentable, question à laquelle nous tenterons de répondre en dernière analyse.

La tyrannie médiatique

  • 1 « L'analyste des phénomènes d'accélération, qui considère que la vitesse est responsable du dévelop (...)
  • 2 Néologisme virilien pour dire la nouvelle dramaturgie médiatique dans laquelle les spectateurs joue (...)

2Au moment précis de l’effondrement de la première tour du World Trade Center ce 11 septembre 2001 à 9 heures 58, les caméras du monde entier sont braquées sur celle-ci, en un mouvement d’hystérie globalisée. La multiplication de ces « images-événements » (Baudrillard & Morin 21) diffusées en direct, et associées aux commentaires ininterrompus des journalistes et aux cris des spectateurs médusés, témoigne du caractère catastrophique de l’instant comme de la « tyrannie globalitaire de l’instantanéité » telle que définie par Paul Virilio, qui écrit par ailleurs : « Abolissant implicitement le temps “historique” du politique à l’avantage exclusif du temps “anti-historique” du médiatique, la généralisation de l’information en temps réel provoque une rupture radicale » (Virilio 1995, 91). Se définissant lui-même comme « dromologue1 », le philosophe a décrit notre société contemporaine comme une « communauté d’émotion » (Virilio 2009, 62) rassemblée ici autour d’une expérience du choc dont l’instantanéité et l’ubiquité ont subitement supprimé toute durabilité, où la perspective historique a été oblitérée au profit d’une expérience hystérique de l’effroi. Dans l’excès d’images qui témoignent du choc iconique du 11 septembre, dans cette « média-tragédie2 » (Virilio 2005, 54), la version de Jessica Abel semble pourtant questionner l’idée d’une « rupture radicale », refusant en cela le caractère hystérique et obsessionnel du médiatique pour mieux mettre en doute notre regard de spectateur-voyeur. En annihilant tout effet spectaculaire du choc, la lente disparition des dessins et des cases interroge et travaille inévitablement notre rapport à la représentation et nous offre ainsi la possibilité d’un autre paradigme du témoignage de la catastrophe, à rebours de milliers d’autres images du 11-septembre.

3Jessica Abel imprime en effet la toute première onde de choc, physique, qui va se déployer, comme au ralenti, tout au long de ses douze cases. Dans les deux premières, elle croque une conversation des plus anodines entre son propre couple et deux amis et leur jeune enfant dans les rues de Manhattan, décrivant ainsi le caractère sobrement ordinaire d’une situation banale. Cependant, dans les deux cases suivantes, un étrange brouillard vient lentement s’immiscer dans ces dialogues et ces sourires innocents, altérant de manière progressive les traits jusqu’alors précis des dessins. Les deux dernières cases de la planche quant à elles font disparaître irrémédiablement les personnages et les dialogues derrière la blancheur d’un nuage recouvrant tout l’espace.

Planche 1

Planche 1

Reproduite avec l’aimable autorisation de l’auteur

4La seconde planche, que le lecteur découvre en tournant la page, dévoile six cases en train de disparaître, de s’effacer totalement sous le blanc de la feuille, avec pour seule légende un « Sept-11-2001 » simplement inscrit tout en bas de la page.

Planche 2

Planche 2

Reproduite avec l’aimable autorisation de l’auteur

5Ainsi, les deux colonnes de la seconde planche s’effacent, comme les deux tours du World Trade Center ont elles-mêmes disparu du paysage architectural de Manhattan. Cette mise en abyme renvoie notre regard de lecteur aux représentations des deux tours sous le crayon d’Art Spiegelman, leurs ombres noires prenant forme en surimpression sur la couverture du magazine The New Yorker daté du 24 septembre 2001. La force iconique et symbolique de celle-ci sera telle que l’auteur de Maus en fera la couverture de son témoignage post-11 septembre réalisé en 2004, In the Shadow of No Towers.

6Par-delà ces liens artistiques, que nous dit donc ce fondu au blanc, cette oblitération des dessins, cet effacement des limites mêmes des cases renvoyant les planches de Jessica Abel à une feuille quasi-vierge ? Que nous dit cette « déchirure » dans la page dessinée, sinon l’aporie du discours face au choc, l’impuissance à décrire ce qui ne peut l’être ?

L’onde aporétique

  • 3 Nous renvoyons par exemple au discours sur l’état de l’Union prononcé par le Président Bush le 27 s (...)
  • 4 Celle-ci fut vivement critiquée suite à son article paru dans le New Yorker deux semaines après les (...)

7Au lendemain de ce choc, d’interminables questions se font jour du côté des auteurs de bandes dessinées, dont le recueil édité par Mason est la preuve : quelles images, quels mots assez forts ceux-ci peuvent-ils confronter à ces autres images passées en boucle et proprement sidérantes ? Que reste-t-il à dire lorsque la réalité semble avoir dépassé la fiction ? Enfin, l’auteur de fiction en général a-t-il la légitimité morale, éthique, de se saisir sans attendre du choc des attaques comme d’un matériau narratif ? Du sentiment de l’insurmontable à l’injonction de représenter malgré tout l’événement, les planches de Jessica Abel expriment en elles-mêmes ces apories en mettant au jour le rapport qu’entretiennent le réel et sa reconstruction narrative. Refusant l’esprit belliciste d’une patrie outragée et vengeresse, mis en avant par l’administration Bush3, tout comme l’auto-accusation d’une hégémonie impérialiste, formulée par certains comme Susan Sontag4, Jessica Abel choisit l’espace de l’entre-deux, celui de l’éthique : l’invasion du blanc fonctionne comme le refus de participer à l’hystérie collective, et respecte ainsi un temps de pause face à l’événement traumatique. En faisant coïncider la sidération qui laisse le sujet vide et sans voix avec un format de bande dessinée dont le cadre se désintègre, elle fait jaillir l’irreprésentable du choc à la surface de sa planche, et rejoint en cela les positions morales d’un écrivain comme Thane Rosenbaum qui déclare : « In the aftermath of the September 11 tragedy, there was undeniably insufficient silence. Everyone had something to say, yet everyone claimed to be in shock » (132). Rosenbaum comme Abel sont ici en accord avec le philosophe Christian Salmon qui, tentant de définir ces effets de la crise du langage provoquée par les attentats, fait le constat suivant :

Elle [la crise du langage] n’offre plus d’équivalent à l’expérience commune [...]. Ce qui arrive se passe ailleurs, à l’extérieur du langage, dans une réalité incognita, qui n’a pas encore forgé son vocabulaire, ni sa syntaxe. Littérature non verbale. La vie a perdu son caractère narratif. (Salmon 11)

  • 5 « Sometimes he [the writer] looks like the most grotesque of priests, the most eccentric of teacher (...)

8Ainsi, selon le théoricien, puisque le choc ressenti collectivement en tant que trauma se situe « à l’extérieur du langage », appartenant donc au domaine de l’indicible, toute tentative de dire ou de représenter ne serait qu’une vision affaiblie de l’atrocité irréductible des attaques. Sa réaction est effectivement très proche de celle de Jessica Abel qui s’interroge aussi sur l’(im)possibilité de représenter, sur le bien-fondé même d’une esthétique de la représentation face aux événements, en raison d’une atteinte au devoir moral. En cela, Abel remet en mémoire les mêmes réticences et avertissements qu’avait exprimés Saul Bellow en son temps sur le rôle de l’artiste, dans un célèbre article paru en 1963 dans la revue The Atlantic Monthly5, et elle reprend à son compte les questions posées par Rosenbaum sur le statut de l’art face à l’atrocité :

Is there a proper role for the artist […] at this time in our nation’s history ? Can we make art in a time of atrocity ? Does the imagination have anything to say when it has to compete with the actual horror of collapsing skyscrapers ? (Rosenbaum 130)

9Les explosions parlent pour elles-mêmes et se situent donc bien dans cet « extérieur du langage » décrit par Christian Salmon, qui rendrait l’événement indicible, ou plutôt irreprésentable. Il nous semble en effet devoir établir ici une distinction entre les notions d’indicible et d’irreprésentable. Si l’indicible se situe du côté de l’absolu, on peut supposer qu’il correspond à quelque chose de plus général, de plus abstrait que ce qui ne parvient pas à être formulé. Les mots ou les représentations ne pourraient que limiter l’indicible en opérant une coupe arbitraire, parcellaire. L’irreprésentable quant à lui évoquerait plutôt une impossibilité sensible ou intellectuelle de la représentation, fort justement décrite par le philosophe Jacques Rancière dans son essai sur la représentation comme régime de pensée de l’art. Dans cet ouvrage théorique, celui-ci donne à l’irreprésentable deux sens particuliers, dont voici le premier :

[Dans l’irreprésentable] on ne peut pas trouver de forme de présentation sensible adéquate à son idée, ou, à l’inverse, de schème d’intelligibilité égal à sa puissance sensible. Cette première impossibilité allègue un impouvoir de l’art. (Rancière 126)

  • 6 On pourra se reporter à W. Jankélévitch. La Mort (Paris : Flammarion, 1977, 75); « La Pureté Ineffa (...)

10Face à cette « puissance sensible » que représente le choc du 11-septembre, l’impouvoir de l’art travaille en profondeur le statut de la littérature en général en interrogeant la conscience éthique de l’auteur. Ainsi, cette première acception de l’irreprésentable nous renvoie à la notion d’ineffable. Selon son étymologie, « ineffable » signifie en effet qu’une chose ne peut pas ou ne doit pas se dire, donc être exprimée avec des mots. Cette notion d’ineffabilité est généralement utilisée à propos d’un sentiment, d’un concept ou d’un aspect de l’existence qui nous submerge par son intensité émotionnelle, qui est trop grand pour être décrit de façon adéquate par de simples mots, perçus comme des outils. Dans la philosophie moderne, Vladimir Jankélévitch est l’un de ceux qui ont exploré ce thème en insistant sur le caractère « ineffable » des choses les plus essentielles : l’amour, la liberté, Dieu, etc6. Il a ainsi élaboré tout au long de son œuvre une esthétique, voire une métaphysique de l’ineffable.

11Quant au second sens donné à l’irreprésentable par Jacques Rancière, il semble tout aussi en adéquation avec l’approche de Jessica Abel, voire plus pertinent encore, car il met en cause l’exercice du pouvoir de l’art :

Certaines choses, dit-on […], ne sont pas du ressort de l’art. Elles ne peuvent s’accommoder de l’excès de présence et de la soustraction d’existence qui lui sont propres et définissent, en termes platoniciens, son caractère de simulacre. (Rancière 126)

12Plus que dans l’ineffable en effet, c’est bien dans ce second versant, ce hors-champ de la représentation artistique, que se situe Abel, pour qui le 11-septembre excède littéralement toute tentative de mise en récit, laquelle n’en serait qu’un simulacre. Jacques Derrida ne dit pas autre chose, lorsqu’il énonce, parlant du 11-septembre :

Il s’agit d’un trauma, et donc d’un événement, dont la temporalité ne procède ni du maintenant présent ni du présent passé, mais d’un im-présentable à venir. [...] Il y a traumatisme sans travail de deuil possible quand le mal vient de la possibilité à venir du pire. (Derrida 148-149)

13Par ses deux planches, Jessica Abel souligne ainsi le caractère traumatique et « im-présentable » de la situation : son impuissance à représenter l’événement vient rehausser la puissance évocatrice de la page blanche, par laquelle ne rien montrer, c’est encore montrer quelque chose, et faire silence, c’est témoigner peut-être du rôle éthique de l’artiste.

Le silence éthique

14Contrairement à la plupart des autres contributions insérées dans le recueil, la proposition de Jessica Abel n’a pas de titre : elle ne présente pas l’événement, elle ne l’introduit pas, elle le subit. Elle est prise au piège de celui-ci, lequel disqualifie toute autre narration en dehors de la sienne propre et lui refuse ainsi, nous l’avons vu, tout rapport avec la loi du langage. Sans titre, la bande dessinée d’Abel devient vite muette, contrainte au silence. Après quatre cases seulement, en effet, le lecteur se retrouve lui aussi privé d’explication, de voix, pris au milieu d’une simple image grisée puis blanche car, dans les minutes qui suivent l’effondrement des tours, et la mort inéluctable qu’il signifie, le silence des cases s’impose. Par celui-ci, Jessica Abel laisse « parler » l’image (ou plutôt la non-image) et reprend ce faisant les intuitions du critique Pierre Van Den Heuvel à propos du silence dans sa poétique de l’énonciation :

Dépassant l’ordre du langage visible, le silence remplace ce que la langue ne permet pas d’exprimer et devient une figure spéculative, servant à communiquer l’incommunicable grâce à ce que Genette appelle « la vertu heuristique de la case vide ». (Van Den Heuvel 81)

15Ce vide du langage, ou plutôt ce manque, parce qu’il réfère à ce qui ne peut être dit, illustre l’insuffisance des mots, l’épuisement des moyens linguistiques, inopérants aux yeux d’Abel. Aucune bulle, aucun encart narratif ne peut rendre l’impuissance de l’artiste dans sa sidération. En effet, au contraire du roman, la bande dessinée rend les silences plus forts parce que visibles, incarnant de manière formelle la « parole non parlante », chère à Maurice Blanchot (358). Il est d’ailleurs possible de penser avec Jessica Abel qu’aucun mot, aucune trame discursive ne saurait rivaliser avec la trace laissée dans nos mémoires par les images des avions s’encastrant dans les tours, celles des effondrements et de Manhattan enseveli sous les décombres. Jürgen Habermas invoquera cette puissance hypnotique et mondialisée :

La nouveauté, ce fut la présence des caméras et des médias qui a fait d’un événement local un événement planétaire – la population du monde entier devenant un témoin oculaire médusé. Peut-être peut-on parler du 11 septembre comme du premier événement qui s’est immédiatement inscrit dans l’histoire mondiale au sens strict. (Derrida & Habermas 58)

16Dans ce sillage, Jessica Abel délaisse les stratégies formelles de la bande dessinée, média alliant habituellement texte et image, au profit d’une déchirure pure et simple dans son discours. En cela, son choix entre en résonnance avec la pensée d’un autre théoricien du langage, George Steiner : « avec le silence, la vérité n’a plus à souffrir les impuretés et la fragmentation qu’entraîne nécessairement le discours » (31).

La page blanche comme acte de création

17Chez Abel, il n’y a (presque) plus d’image, et l’omniprésence spectrale d’une telle absence agit à la manière d’un oxymore : l’effacement, qui enveloppe tout de cendres blanches, le signifié comme le signifiant, fait apparaître au sens propre une esthétique de la disparition. Tout comme Walter Benjamin parlait d’« esthétique du choc » pour évoquer la poésie de Baudelaire, il nous semble évident ici que la contribution d’Abel, par la désarmante facilité à faire disparaître son propre médium, le dessin, ne se pose pas comme simple témoignage ou commentaire, mais comme aveu d’une disparition forcée contaminant tout l’espace de création. La puissance de ses deux planches réside justement dans l’impuissance de l’artiste à trouver sa place dans un imaginaire déjà saturé d’images sidérantes. La page blanche devant laquelle se retrouve alors le lecteur renvoie à la position ontologique et consubstantielle à tout acte de création artistique, position morale pouvant se résumer à la question suivante : comment décrire ce qui ne peut l’être ? Au lendemain du choc, Jessica Abel nous donne sa réponse, sous forme d’engagement éthique : elle dévoile au lecteur la béance de la déchirure qui se fait jour entre l’événement traumatique et sa représentation esthétique.

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Bibliographie

Baudrillard, Jean et Morin, Edgar. La Violence du monde, Paris : Éditions du Félin / Institut du Monde Arabe, 2003.

Bellow, Saul. « The Writer as Moralist », The Atlantic Monthly, mars 1963.

Benjamin, Walter. Charles Baudelaire : Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, Paris : Payot, 2002.

Blanchot, Maurice. L’Entretien infini, Paris : Gallimard, 1969.

Derrida, Jacques et Habermas, Jürgen. Le « Concept » du 11 Septembre, dialogues à New York (octobre-décembre 2001), Paris : Galilée, 2004.

Jankélévitch, Vladimir. La Musique et l’Ineffable, Paris : Armand Colin, 1961 ; repr. Paris : Éditions du Seuil, 1983.

Mason, Jeff (ed). 9-11: Emergency Relief, Gainesville, FL: Alternative Comics, 2002.

Rancière, Jacques. Le Destin des images, Paris : La Fabrique Éditions, 2003.

Rosenbaum, Thane. « Art and Atrocity in a Post-9/11 World » in Jewish American and Holocaust Literature: Representation in the Postmodern World, ed. Alan L. Berger & Gloria L. Cronin, Albany, NY: State University of New York Press, 2004. 125-136.

Salmon, Christian. Verbicide : Du bon usage des cerveaux humains disponibles, Castelnau le Lez : Éditions Climats, 2005.

Spiegelman, Art. In the Shadow of No Towers, New York, NY: Pantheon Books, 2004.

Steiner, George. Langage et silence, Paris : Editions du Seuil, 1969.

The New Yorker. Vol LXXVII, n° 28, 24 Septembre 2001.

Van den Heuvel, Pierre. Parole, mot, silence : Pour une poétique de l’énonciation, Paris : Librairie José Corti, 1985.

Virilio, Paul. La Vitesse de libération, Paris : Galilée, 1995.

Virilio, Paul. L’Accident originel, Paris : Galilée, 2005.

Virilio, Paul. Le Futurisme de l’instant : Stop-Eject, Paris : Galilée, 2009.

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Notes

1 « L'analyste des phénomènes d'accélération, qui considère que la vitesse est responsable du développement exponentiel des accidents artificiels » (Virilio 2005, 28).

2 Néologisme virilien pour dire la nouvelle dramaturgie médiatique dans laquelle les spectateurs jouent le rôle de chœur antique (Virilio 2005, 54).

3 Nous renvoyons par exemple au discours sur l’état de l’Union prononcé par le Président Bush le 27 septembre 2001.
(http://www.washingtonpost.com/wp-srv/nation/specials/attacked/transcripts/bush_092701).

4 Celle-ci fut vivement critiquée suite à son article paru dans le New Yorker deux semaines après les attaques (http://www.newyorker.com/archive/2001/09/24/010924ta_talk_wtc).

5 « Sometimes he [the writer] looks like the most grotesque of priests, the most eccentric of teachers, but I believe the moral function cannot be divorced from art ».

6 On pourra se reporter à W. Jankélévitch. La Mort (Paris : Flammarion, 1977, 75); « La Pureté Ineffable », in Le Pur et l'Impur (Paris : Flammarion, 1978, 13-18).

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Table des illustrations

Titre Planche 1
Crédits Reproduite avec l’aimable autorisation de l’auteur
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Titre Planche 2
Crédits Reproduite avec l’aimable autorisation de l’auteur
URL http://journals.openedition.org/sillagescritiques/docannexe/image/9784/img-2.png
Fichier image/png, 63k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Yves Davo, « Retour à la page blanche après le choc du 11 Septembre »Sillages critiques [En ligne], 28 | 2020, mis en ligne le 01 mai 2020, consulté le 21 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/sillagescritiques/9784 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sillagescritiques.9784

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Auteur

Yves Davo

Université Bordeaux Montaigne (CLIMAS EA 4196)
Yves Davo est maître de conférences en études anglophones à l’IUT de l’université de Bordeaux et membre de l’équipe d’accueil CLIMAS (EA 4196). Sa recherche porte sur les fictions étasuniennes post-11 septembre, englobant le roman, la nouvelle, la poésie, la bande dessinée, le roman graphique, le cinéma, la série télévisée ou encore les arts visuels, fictions sur lesquelles il a publié en français et en anglais un certain nombre d’articles, notamment sur Jay McInerney, Art Spiegelman, Michal Kosakowski, Alissa Torres ou encore Laila Halaby.
Yves Davo is an associate professor in Anglophone studies at the Institute of Technology of the university of Bordeaux, France, and a member of the research laboratory CLIMAS (EA 4196). His research focuses on the post-9/11 US fictions including novels, short stories, poetry, comics, graphic novels, cinema, TV series or visual arts. He has published in French and in English several articles on the subject, on Jay McInerney, Art Spiegelman, Michal Kosakowski, Alissa Torres, or Laila Halaby.

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