Ariane Mnouchkine – Pour­quoi Molière est-il un classique, c’est-à-dire un modèle ? Parce que, pré­cisément, il travaille sur ce qu’il connaît avec son propre corps d’ac­teur, de grand acteur. Il sait qu’il ne doit pas tout écrire. Il sait qu’il ne faut pas remplir de mots la bouche d’un acteur, il ne faut pas l’étouffer, il faut l’ins­pi­rer. Parce que l’acteur a un corps, il va jouer, il va vivre.

Molière sait, lui, qu’il faut un manque dans une pièce – ce que beau­coup d’auteurs modernes ne savent pas ; ils écrivent tout, ils rem­plissent tout et ne laissent au­cu­ne place au théâtre. C’est au mieux, comme disait Jacques Copeau, de la littérature, récitée debout, à voix haute et en cos­tume. Ce qui paraît man­quer aux auteurs bavards, c’est juste­ment ce qui fait le théâtre.

Mais il y a peut-être aussi, dans le théâtre contemporain, disons le théâtre depuis la fin du xix^e siècle, un équilibre, trouvé par la présence du metteur en scène. Il faut laisser la place à une redé­cou­verte de la pièce, et cette redécou­verte est une case au coin sombre, un couloir inexploré, un manque, au fond. L’autre jour j’ai revu une pièce que je n’aime pas, mais je l’ai revue en espérant que je me trompais : Huis clos de Sartre. Je ne me trompais pas. Sartre, qui com­prenait pourtant le théâtre, écrit tout, croit qu’il est chargé de tout, et oublie qu’il y a sur scène ceux qui font le théâtre, c’est-à-dire les acteurs. Or, quand on acquiert un peu de réceptivité, on passe son temps à enlever les choses, à enle­ver des décors, à en­le­ver des ges­ti­cu­la­tions, à enlever des trucs, à en­le­ver des idées, à enlever des mots. Et plus on fait ça, si on le fait à bon escient, plus cela devient riche, foisonnant, mouvementé et émouvant. Ce qui est quand même le but. Le but, c’est d’utiliser le chemin le plus direct vers l’intelli­gence, chemin qui, je pense, passe par une émotion. Une émo­tion hon­nête évidemment, une émotion non manipulatrice.

MD/RP – Entre les créations collec­ti­ves et les créations de pièces (Shakespeare, les Grecs, Molière, Hélène Cixous), le rap­port du texte au plateau, dans le parcours du Soleil, pa­raît extrê­me­ment varié. À quoi corres­pond pour vous, avec le recul, cette variété ?

AM – J’ai tendance à penser que ce n’est pas si différent que cela. Il y a eu les pièces que Hélène Cixous a écrites, entièrement, et qu’elle a trans­formées à la lumière de ce que cela donnait sur scène, com­me tout auteur de théâtre digne de ce nom, et puis il y a eu des pièces mi-écrites par elle. Ce qui serait intéressant d’ar­river à com­prendre, c’est pour­quoi à un moment donné, par exemple au cours du travail des Naufragés du Fol Espoir, Hélène a dit « non, pour moi, les parties du Fol Espoir, les parties de l’équipe du film, sont meilleures en improvi­sa­tion », et pourquoi elle s’est ré­servé la part des sous-titres du film, c’est-à-dire la part de Jules Verne. Ce serait intéressant de com­pren­dre…

MD/RP – La partie écrite…

AM – La partie écrite, noir sur blanc, exac­­tement. Dès que les mots étaient visibles, il fallait que ce soit Hélène. Nous, nous étions pauvres. Par contre, lorsque je lui demandais d’écrire les dialogues après une im­provisation, elle me disait « regarde, c’est tellement vivant ce qu’ils font, c’est tellement juste, tellement éco­nome, pourquoi veux-tu que je ra­joute quoi que ce soit », et elle avait raison.

Pour le reste, je trouve que c’est presque pareil. À part, évi­dem­ment, une économie de temps, car quand on chemine à côté d’un génie, il vous prend par la main et on gagne du temps. Le travail de Molière ou de Shakespeare nous évite beaucoup d’errance et de désespérance.

J’ai tellement besoin, j’ai telle­ment envie que les acteurs dé­cou­vrent. Je ne veux pas leur dire : cela veut dire ceci, tu entends cela, tu rentres ici, tu t’assois là. D’ailleurs les vrais acteurs ne s’as­soient pas, ou rare­ment. Texte en main, ils reçoi­vent des flèches, des coups d’épée, des visions, des hallu­cinations, oui, comme des flèches émo­tionnelles qui leur donnent des directions. Oui, une grêle s’abat sur eux. Ils sont une cible. Tout se plan­te en eux. Ce sont les cibles qui sont les grands acteurs, pas les archers. Tout les frappe. La foudre, l’amour, la haine, la révolte, la terreur. Dans un monologue de Shakespeare, il y a une telle versatilité d’émo­tions… c’est vrai­ment comme un arc en ciel. Un vrai acteur, une vraie actri­ce le sentent et ils s’y baignent ; il ne faut pas qu’ils s’y vautrent, bien sûr, mais ils s’y baignent.

Je ne prétends pas qu’une créa­tion collective puisse attein­dre le niveau littéraire d’une pièce de Shakespeare. Mais, dans notre mon­de actuel, elle pourra éclairer des choses que Shakespeare, s’il était vi­vant, éclairerait d’une bien plus gé­niale manière, mais qu’il n’est plus là pour éclairer…

Parfois, une pièce est plongée dans la fontaine de jouvence. Les évé­nements lui redon­nent une ac­tua­­lité ter­rible. Tartuffe, par exem­ple. Il n’y a jamais un coin de notre planète où Tartuffe n’est pas actuel. C’est triste et terrible. Voilà pour­quoi Tartuffe est une pièce géniale.

Mais, pour revenir à votre ques­tion, je ne pense pas que cela soit si différent, dans la mesure où le texte, dans le travail de la ré­pé­tition, n’est pas l’aboutis­se­ment, il est l’impulsion primor­dia­le. Après, en fin de course, il est évidemment très important que ce texte soit joué, dit, scandé, res­titué, avec sa qua­lité magnifique. Au début, ce sont des flammes, des coups, des gifles, des caresses, des chutes. Ce à quoi l’acteur ou l’actrice doit croi­re. Arrive le grand mot : la cré­dulité. Qui est si rare, au fond, qui est si rare… Un moment de vraie crédulité au théâtre, tu t’aper­çois, quand tu le vois chez une grande comédienne ou un grand comédien, que tu ne le vois pas souvent.

MD/RP – Le fait de travailler sur un texte préétabli a-t-il des impli­ca­tions sur le processus de création ?

AM – Oui, bien sûr. Eschyle ou Molière et Hélène Cixous, ce n’est pas pareil. Elle est vivante, elle est là, ici, avec nous, et, pour elle, nous sommes les pre­miers. C’est vrai­ment nous qui créons sa pièce. Avec Molière, on arri­ve presque quatre cents ans plus tard, il y a des milliers de gens qui l’ont joué, partout dans le monde, et on peut, si l’on est peureux ou surtout pa­res­seux, avoir l’impres­sion de recevoir un texte établi, sinon usé. C’est pourquoi, souvent, je « transmets » des lam­beaux, je déchire les pages du texte. Voilà ce qu’il nous envoie, les der­nières répli­ques, comme si vraiment Molière était chez lui, fié­vreu­se­ment en train de nous écrire la pièce. Si nous avons une mé­tho­de, c’est celle-là : oublier que le texte est déjà écrit, par un génie mort. L’accueillir comme s’il était écrit aujourd’hui, mais avec la con­nais­sance d’un passé fertile. Monter un Tartuffe d’aujour­d’hui, c’était cher­cher où chaque mot écrit alors était possible aujour­d’hui, où un mariage forcé d’alors était, hélas, possible au­jourd’hui, où un type pouvait, en­core aujour­d’hui, faire jeter le fils de la maison (c’est énor­me, on ou­blie toujours ça, il capte tous les biens, c’est un ma­fieux)… Où est-ce que c’est possible ? C’est encore possible dans le sud des États-Unis ou… on sait très bien où c’est possi­ble. Dans les pays soumis à des ré­gimes théo­cra­ti­ques.

Avec Shakespeare et Eschyle c’est un peu différent. Je voulais aller là-bas, je voulais partir en Eschylie ou en Shakespearie. C’était à nous d’y aller. Je voulais vraiment imaginer, me mettre et mettre les acteurs dans cette position, dans cette pos­ses­sion.

Avec Richard II, nous nous disions : allez, il faut soulever les plaques de granite qui sont sur leurs tombes, et on le faisait, dans notre crédulité exaltée et enfan­tine. C’est ce qu’on a fait. C’est ce que le théâtre fait bien sûr, il ressus­cite les morts – ce que le cinéma ne fait pas : il les garde, il garde leur trace, mais ne ressuscite pas les morts. C’est le théâtre qui fait ça. C’est une sorcel­lerie. Donc, en allant sou­le­ver le granite tombal de Richard II, on découvrait la pièce qui était là, comme une révé­lation. Pleine de sang, de larmes, d’abus de puissance et de faiblesse.

Il faut que tout soit neuf, tous les soirs et, paradoxalement, c’est aussi une question de fidélité.

MD/RP – Dans les premières créa­tions collectives, le principe consistait à « inventer collec­ti­vement son texte » ; les créa­tions collectives récentes (depuis, je crois, Et soudain des nuits d’éveil) font appel à une récriture d’auteur (celle d’Hélène Cixous) à partir du matériau des improvisations. Pouvez-vous évoquer les im­plications de ce changement et de ce nouveau dispositif ?

AM – On devrait dire inventer col­lec­tivement la pièce, pas seule­ment le texte. En fait, c’est un aller-retour. Le texte, dans une pièce écrite, donne l’impulsion et pro­voque des senti­ments qui doivent se traduire en actions (quand je dis actions, je ne parle pas seu­le­ment des actions extérieures, mais de tout le mou­ve­ment intérieur, c’est-à-dire, des actions de l’âme). Quand on im­provise, ce pro­cessus est préalable au texte. C’est le sentiment puis son symptôme, c’est-à-dire l’action qui va, si elle est juste et bien sentie, provoquer le jaillissement de mots qui sont d’autres symptômes.

Hélène ne réécrit pas. Elle écrit. Tout ou partie du spectacle. À côté de son écriture, nous im­provisons. On transcrit, et à partir de ces trans­criptions, on coupe, on reconstruit, on enlève les fau­tes de français, mais il n’y a pas ce qu’on peut appeler une réécriture qui serait dite littéraire.

MD/RP – Les textes des Atrides pré­sentent, en contraste avec l’unité des quatre spectacles, une certaine variété du point de vue des signatures de la traduction : il y a d’abord celle de Mayotte et Jean Bollack pour Iphigénie, puis les vôtres, accompagnées par Pierre Judet de la Combe, pour Agamemnon et Les Choéphores, puis celle d’Hélène Cixous pour Les Euménides. À quoi corres­pon­dent ces variations ?

AM – Eh bien, que je n’ai pas pu tout faire ! J’ai pu traduire Agamemnon et Les Choéphores, mais je n’avais pas le temps de traduire Les Euménides et Iphigénie. J’aurais bien aimé faire tout… Voilà pour­quoi j’ai demandé sa belle tra­duc­tion à Jean et pour­quoi Hélène a dû se mettre au travail sur Les Euménides.

MD/RP – Hélène Cixous a signé le texte ou accompagné son éla­bo­ration dans un nombre im­portant des spectacles. La nature et la fonction de son intervention semble avoir épousé des évolutions no­ta­bles. Pouvez-vous revenir sur les modalités de cette colla­bo­ration ?

AM – Il y a eu les pièces qu’elle a écri­tes entièrement : L’Histoire ter­ri­ble mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge, L’Indiade ou l’Inde de leurs rêves, La Ville parjure et Tambours sur la digue… Bien que Tambours sur la digue soit une pièce où elle a certainement dû, à la lumière de certaines im­provisations, réécrire des choses, à un moment donné – je crois que c’est dans Et soudain des nuits d’éveil – il y a des choses qu’elle a écrites et des choses qui étaient en improvisation, par ce que le sujet le voulait, parce que c’était censé se passer le soir même, le public était censé être dans la pièce. Si je me souviens bien, pour Les Éphé­mères, elle n’y est pas du tout, et pour Fol Espoir, de nouveau, elle a écrit des parties. Je pense que c’est justement parce qu’Hélène est si proche de nous, et sans aucune revendication égocen­tri­que ou nar­cissique, qu’elle par­ti­cipe toujours, de toute façon, même quand elle n’écrit pas ; son affection est tou­jours là, elle se rend vite compte si on a besoin d’elle ou pas. Et quand on a besoin d’elle, elle fonce ; mais si ce n’est pas le cas, si on n’a pas vraiment besoin d’elle, en tout cas pas tout le temps, elle a autre chose à faire… Quelle est la réelle nature de ce travail, pourquoi dans cer­taines scènes du Fol Espoir, il fallait que ce soit elle qui écrive, et d’autres non ? Je n’arrive pas à le dire… mais plutôt qu’une évo­lu­tion, ce sont plus des variations. Elle peut aussi écrire la prochaine pièce en entier !

MD/RP – Est-ce que vous diriez qu’il y a dans votre travail une ten­sion entre le collectif et l’au­teur ? ou entre l’écriture et l’impro­visation ? Cette tension est-elle pour vous de nature politique (il y aurait en quel­que sorte « l’anonymat » du collectif contre l’indi­vi­dua­lité de la signature) ? ou obéit-elle à une nécessité artistique fon­damentale ?

AM – Je ne pense pas du tout que le collectif doive forcément en­traî­ner l’anonymat. On sait bien qui ap­por­te plus que d’autres. Qui sont les plus forts, les plus en avan­ce, les plus talentueux, ceux qui sont le plus à l’aise, plus proches de ce pro­cessus, et le pu­blic le sait, le voit. C’est davantage un regard de la profession, ou de la critique, qui sous prétexte que c’est collectif, prétend que, du coup, il ne faut pas nommer quel­ques acteurs qui sont visiblement au-dessus du lot… Par­fois je me laisse penser que c’est une façon inconsciente de dévaloriser cette création.

Pour moi, ce n’est pas ano­nyme, je sais très bien ce que je dois à qui. Ce n’est pas que cha­cun reste pos­sesseur de ses idées, pas du tout, cela, on l’oublie. Au bout de deux mois on ne sait plus qui a eu telle ou telle idée. Mais que certains soient plus leaders que d’autres, on ne peut pas le nier non plus. Je pense donc que c’est une nécessité probablement artistique, et c’est pour ça que c’est si mystérieux. Le travail sur un Shakespeare est tout aussi col­lectif. Dans la mesure où tous les acteurs doivent essayer tous les rôles, dans la mesure où on tra­vaille une scène de façon dif­fé­rente, selon qui propose quoi, c’est collectif.

Ce n’est parce qu’on travaille Richard II de Shakespeare que, tout à coup, il n’y aurait qu’un seul rôle…. Ce n’est pas vrai ; enfin, chez nous ce n’est pas vrai.