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Carnet critique

Maguy Marin, Denis Mariotte : « Un mot à mot avec les moyens du plateau »

Cécile Schenck
p. 51-71

Texte intégral

Les mots qui empirent de qui pas su. D’où pas su. À tout prix pas su. Maintenant aux fins de dire du pis qu’ils peuvent eux seuls eux seuls. […] Rien sauf ce qu’ils disent. Tant mal que pis disent. Rien sauf eux. Ce qu’ils disent. De qui que ce soit d’où que ce soit disent. Pis au point qu’ils risquent à jamais de mieux rater le plus mal dire.
Samuel Beckett,
Cap au pire, 1982.

Photo du spectacle Nocturnes

Photo du spectacle Nocturnes

Mise en scène : Maguy Marin

© Didier Grappe

1La danse contemporaine serait-elle devenue bavarde ? C’est là un soup­çon qui pèse depuis une quin­zaine d’années sur la création choré­graphique occidentale, et plus spé­ci­fiquement sur la jeune danse (plus européenne que française), qui n’a de cesse d’interroger ses propres codes spectaculaires, son histoire, sa mémoire, et les positions respec­ti­ves du chorégraphe et de l’inter­prète. Sortis d’un long mutisme, ces derniers ont fait progressivement et difficilement le réapprentissage de la parole, une parole tantôt quotidien­ne, tantôt savante, qui emprunte au dialogue théâtral, à la littérature ro­manesque ou au discours philo­so­phi­que leurs pouvoirs de dire le monde de manière intime ou publique. Que ce soit chez Mathilde Monnier, François Verret, Alain Buffard, Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Fanny de Chaillé, ou encore chez les chorégraphes flamands (notamment Jan Fabre, Wim Vandekeybus, Alain Platel et Sidi Larbi Cherkaoui), les langues se délient avec bonheur, ju­bilation et même un certain soula­gement. Interdits de parole jusqu’à ce que Pina Bausch, à la fin des années 70, ose enfin briser le tabou du silence, les danseurs s’autorisent alors à bouger moins et parler plus, rencontrant parfois l’hostilité du public et de la critique, réfractaires à cette volonté d’émancipation et de décloisonnement des genres.

  • 1 Sabine Prokhoris, Quand le travail prend la parole, entretien avec Maguy Marin et Denis Mariotte, n (...)
  • 2 Nous en exceptons les pièces de commande du Ballet de l’Opéra de Lyon (Cendrillon en 1985 et Coppel (...)

2Maguy Marin, l’une des pre­miè­res grandes figures de la nouvelle danse française émergée dans les années 80, n’échappe pas à cette tendance, dont elle se démarque pourtant en continuant à se tenir à une distance res­pectueuse des textes utilisés comme matériaux ou com­me sources d’ins­piration dans ses créations. Entre fascination et révé­rence, elle rappelle, dans un en­tretien filmé avec Sabine Prokhoris1, comment elle a peu à peu surmonté l’angoisse du mot – là où l’on parle encore, en littérature, de l’angoisse de la page blanche – en passant du grommelot de May B (1981) à la parole (sur-)articulée de Cortex (1991). Dans la suite de son œuvre expé­rimentale2, Maguy Marin con­ti­nue de travailler au corps le langage, dans la double acception de la for­mule : d’une part, elle fouille (dans) les textes littéraires et philo­so­phi­ques pour en extraire une matière éventuellement dansable et un fil dramaturgique, d’autre part, elle explore différentes façons d’incar­ner – à plusieurs – le chaos et la rumeur du monde.

Épeler le monde ensemble : les premières œuvres parlantes de Maguy Marin

  • 3 Ce sont les premiers mots prononcés par Clov à l’ouverture de Fin de Partie (1956) de Samuel Becket (...)

3Expressément inspirée de l’œu­vre dramatique et romanesque de Beckett, la première des deux pièces-phares de Maguy Marin res­suscite en images l’univers de l’écri­vain irlandais, en ne s’autorisant qu’une seule citation intelligible reprise deux fois, au début et à la fin du spectacle : « Fini, c’est fini, ça va finir, ça va peut-être finir »3, à quoi s’ajoutent les paroles des chansons choisies pour la bande sonore (« Le joueur de vielle » de Wilhelm Müller et « Le double » de Heinrich Heine, mis en musique par Schubert, ainsi que « Jesus’ blood never failed me yet » de Gavin Bryars, repris en boucle). Le reste est constitué d’un galimatias incom­pré­hensible, dont les vocables gut­tu­raux et balbutiants sont ânonnés par des figures sans âge, presque sans sexe, en tout cas sans identité pro­pre ni conscience de soi. Elles n’en restent pas moins des personnages, au sens fort du terme, puisque tout droit sorties de l’imaginaire becket­tien, dont on retrouve des bribes recon­naissables dans le spectacle de Maguy Marin. S’il ne s’agit en aucun cas, pour la chorégraphe, de subor­donner la danse à la lettre des œu­vres du dra­maturge, on retrouve en effet dans May B – et principalement dans la deu­xième des trois parties qui la composent – les spectres enfa­rinés de Hamm, de Clov (emprun­tés à Fin de partie), de Lucky et de Pozzo (issus d’En atten­dant Godot). La figure de Beckett lui-même est représentée dans le « portrait de famille » de la scène d’anniversaire, tandis que les autres personnages peuvent apparaître comme des ava­tars des créatures impotentes et séniles qui traversent toute l’œuvre du romancier. À cette différence près, toute­fois, que là où les vieil­lards beckettiens tendent vers une paralysie morbide, Maguy Marin se concentre sur le minimum de force vitale qui leur permet encore – pour combien de temps ? – de se mou­voir, même si c’est essen­tiel­lement pour tourner en rond et s’adonner à des jeux puérils.

  • 4 Maguy Marin, in Sabine Prokhoris, Quand le travail prend la parole, op. cit.
  • 5 Ibid.

4Dix ans plus tard, Cortex franchit résolument le mur du verbe et per­met à Maguy Marin de surmonter sa « peur de toucher aux mots »4, avec pour ambition modeste de revenir aux structures fondamentales du sens en recou­rant à des phrases sim­ples et impersonnelles. Plus pro­fon­dément, il s’agit pour la cho­ré­gra­phe et ses interprètes de « se donner [enfin] le droit de nom­mer les choses » et d’assouvir leur « besoin de décrire le monde qui [les] en­tou­re » en adoptant face à lui une position radicale d’« étrangers »5 : étran­gers, en tant que danseurs, à l’usage théâtralisé de la parole, mais aussi étrangers à une réalité qui ne va plus de soi.

  • 6 Ibid.

5Les huit dansacteurs du spectacle se mettent littéralement en bouche les définitions du dictionnaire ou les formules idiomatiques des manuels d’ap­prentissage des langues étran­gères, retrouvant par là même un statut à la fois banal et déroutant de sujets d’énonciation qui « ne [sont] plus en train de vivre quelque chose, mais décri[vent] la chose qu’[ils sont] en train de vivre »6 :

  • 7 Luc Riolon (réal.), Maguy Marin (cho­régr.), Cortex [Cop. : Compagnie Maguy Marin : Videogram Paris (...)

Mon sac à main est en maroquin bleu. Son format rectangulaire est commode et pratique. Il porte mes initiales en métal.
Dans la poche intérieure de ma veste, je mets toujours mon porte­feuille. Il est en cuir noir, bordé d’un filet de métal. Dans les divi­sions intérieures, je mets des billets de banque, des timbres, et mes documents d’identité.
Ces gants sont en nylon.
Mes souliers sont en daim.
Son écharpe est en soie.
Ma robe est en jersey.
Les chaises sont en plastique.
Nous sommes les acteurs. Vous êtes les téléspectateurs. […]
[En chœur] Le pouce est un gros doigt. L’index montre les objets. Le majeur est un doigt long. L’an­nu­laire porte une bague. L’auriculaire est le plus petit. Combien de doigts à chaque main ? Cinq ! […]
He is tall.
Il est grand.
Son franceses.
Ils sont français.
Non mi piace questo colore.
Je n’aime pas cette couleur.
Wir riechen mit der Nase.
Nous sentons avec le nez.
Mɩλάμε με το στόμα.
Nous parlons avec la bouche7, etc.

  • 8 Maguy Marin, in Sabine Prokhoris, Quand le travail prend la parole, op. cit.

6Utiliser les mots de tous les jours pour retrouver une prise sur le réel, et par là même souligner l’é­trangeté constitutive des choses qui nous entourent en les mettant à dis­tance grâce à une langue stan­dard, tel est le projet de Maguy Marin dans cette pièce, qui se propose de « mettre en crise l’évi­den­ce »8. Pour ce faire, la chorégraphe a demandé à ses danseurs de na­tionalités diverses de se constituer chacun un stock d’expressions rudi­mentaires (en français mais aussi en anglais, en espagnol, en allemand, en grec…), dont certaines seront ensuite reprises en chœur avec autant de bonne volonté que d’humour.

  • 9 Luc Riolon, Maguy Marin ou le pari de la rencontre, Paris, France 2 ; Le Mans, 24 images, « Musique (...)
  • 10 Maguy Marin, Rencontre du 17 novem­bre 2012 au Centquatre.

7Déjà très présente dans May B – à une époque où elle était d’ailleurs lar­gement passée de mode –, la forme chorale apparaît à ce titre comme un formidable amplificateur de voix permettant de désindivi­dua­liser la prise de parole singulière pour la réintégrer dans un concert plus vaste de rumeurs multiples et collectives. Sa dimension éminemment musicale se retrouve ainsi dans plusieurs spectacles des années 90 à aujourd’hui, de Waterzooi (1993) aux créations les plus récentes de Maguy Marin, où le texte parlé, chanté, enregistré et remixé, semble paradoxalement se mettre à faire ima­ge, à l’instar des tableaux vivants de Salves (2010), Faces (2011) et Nocturnes (2012). À cet égard, le rôle du musicien Denis Mariotte, arrivé dans la com­pagnie en 1987 et devenu rapidement le principal col­laborateur de Maguy Marin, est déterminant : rompant avec la créa­tivité foisonnante et « viscé­rale »9 des années 80, la chorégraphe s’o­riente, à ses côtés, vers des spec­tacles sinon cérébraux, du moins plus rigoureusement composés, où la con­tinuité geste-son-parole trou­ve une sorte de nouvelle nécessité poétique. Musique, discours et mouvements dansés se fondent alors dans un tout organique non hiérar­chisé, dans lequel texte, voix, jeu théâtral et mou­ve­ment dansé de­viennent co-présents l’un à l’autre sur un plan « hori­zon­tal »10, dans une logique immanente de tissage des signes, que l’on retrouve du reste à un niveau plus idéologique dans l’affirmation d’une coexistence sensible des êtres, des actions humaines et des époques.

Les mots sur la brèche : oralité, choralité

8Ce travail sur la question du vivre ensemble, nous le retrouvons dans toutes les pièces chorales des années 90, notamment dans Waterzooï (1993) et Ramdam (1995), qui cherchent à donner corps à la voix anonyme du collectif dans l’espace social, à travers le partage d’une culture et d’un langage communs.

  • 11 Extrait du texte de Maguy Marin pour le programme de la représentation de décembre 1995 à Créteil.
  • 12 Voir Georges Didi-Huberman, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby W (...)

9Dans le premier de ces deux spectacles, un méta-récit – ou récit-cadre –, inspiré des Passions de l’âme de Descartes, est pris en charge par une comé­dienne, dont la position de narrateur omniscient la distingue nettement des autres agents de la fiction, chargés d’illustrer sa défi­nition des grands uni­ver­saux du comportement humain : les senti­ments de joie, de colère, de stress, d’angoisse du néant, d’amour, de haine, d’amitié, ou de solitude sont ainsi soustraits à leur contexte em­pi­rique et portés dans l’espace abstrait d’une intellection, selon une techni­que discursive de focalisation exter­ne très inhabituelle au théâtre : « tous les affects humains, ritualisés par les relations sociales, tels la con­nivence, le désaccord, la domi­na­tion, la soumis­sion, la sérénité ou le mensonge, la peur et bien d’autres choses encore peuvent s’exprimer de façon précise, avec un langage ar­ti­ficiel émotion­nel »11. Ces diffé­ren­tes formules de pathos, pour reprendre le vocabulaire d’Aby Warburg12, sont ponctuées et soulignées par des intermèdes musicaux créés par les danseurs eux-mêmes, à qui Denis Mariotte a confié une par­ti­tion simple à base de sons vocaux ou ins­trumentaux (harmonicas, tambou­rins, appeaux…). Si chacun des tim­bres, pris isolé­ment, n’a aucun sens en lui-même, leur composition d’ensemble forme une bande sonore complexe, dont les rythmes et la mélodie insolites tissent un lien complexe entre tous les acteurs d’un même groupe – lien que Maguy Marin et son colla­bo­ra­teur considèrent comme emblé­ma­tique du lien social.

  • 13 Denis Mariotte, in Luc Riolon, Maguy Marin ou le pari de la rencontre, op. cit.

10La même logique est à l’œuvre dans Ramdam, où l’on retrouve éga­lement une voix anonyme, dans laquelle il est possible de recon­naître les auto­matismes de la langue, opposés par Saussure aux actes sin­guliers de parole. Sur scène, s’échangent machinalement les mots purement fonctionnels du quoti­dien : « Bonjour », « Merci », « Au revoir », « Pardon »Sauf qu’à force d’être répétés sur tous les tons et sur différents rythmes, ces voca­bles finissent par composer un fond sonore de voix multiples, compa­ra­bles aux bruitages auxquels se li­vrent les comédiens pendant la majeure partie du spectacle. Le rôle de Denis Mariotte est là encore es­sentiel : avouant aborder la création artistique comme de la cuisine ou du bricolage, le musicien s’essaie à toutes sortes de « mélanges » entre syntagmes, mots, phonèmes et lettres chantés. Il commente : « on a besoin que tout le monde fasse sa lettre pour que la musique existe, comme dans un orchestre »13.

  • 14 Notamment Point de fuite (2001), créé à partir des œuvres musicale et lit­té­raire de Bach et Péguy (...)
  • 15 Maguy Marin, in Sabine Prokhoris, Quand le travail prend la parole, op. cit.
  • 16 Ce sens du kairos et du jonglage sera par­ticulièrement indispensable aux inter­prè­tes de Salves ( (...)
  • 17 Voir ibid.
  • 18 Maguy Marin, Rencontre du 17 novembre 2012 au Centquatre.

11C’est là un principe absolu qui gouverne également l’écriture cho­ré­gra­phique de Ramdam comme des spec­tacles qui vont suivre14, dans lesquels Maguy Marin accorde une importance de plus en plus grande à la com­po­sition fuguée de la partition gestuelle, faite de contrepoints et d’unissons. « Disposés dans l’espace de manière décidée et lisible », les danseurs doivent en effet trouver leur juste place dans le grand « con­cert humain » pour pou­voir effectuer au bon moment et à un « endroit de relais »15 le geste qui va peut-être sauver le groupe du chaos – véritable travail de précision qui n’est pas sans rappeler l’art du jon­glage16. C’est dire qu’un collectif, quel qu’il soit, ne peut être soudé que par la relation de confiance mu­tuelle instaurée entre les individus qui le composent et par la cons­cien­ce aiguë qu’à chaque instant ce monde environnant qui m’affecte, je peux (et dois) l’affecter à mon tour17. Cet exercice difficile et même, en un certain sens, périlleux, exige de l’interprète qu’il aban­donne sa position d’ego souverain, qu’il ac­cepte cette forme de retrait par rapport au moi singulier, bien moins par modestie que par souci éthique de laisser advenir « quelque chose d’autre que soi-même »18. En cela, l’œuvre de Maguy Marin est éminemment politique…

  • 19 Créé le 23 mars 2004 à l’Espal (Le Mans), Ça quand même a été repris au Théâtre de la Cité Internat (...)

12Abordée de manière encore in­souciante, voire « innocente », dans Waterzooï et Ramdam, qui trans­forment le jeu social en un jeu tout court en­traînant le spectateur dans l’ivresse jubilatoire de sa gratuité, la question du vivre ensemble se re­pose de manière plus grave dans les spectacles des années 2000. Lors­qu’en 1998, Maguy Marin quitte Créteil pour Rilleux-la-Pape afin d’y prendre la direction du nouveau CCN dans une banlieue sensible de Lyon, l’atmosphère n’est plus vrai­ment à la fête. Désireuse et cons­ciente d’amener la danse dans un no man’s land de la culture, la choré­gra­phe, qui ne confondra jamais sa mission d’éducation po­pu­laire avec ses propres exigences ar­tistiques, aborde un moment charnière de sa carrière. Après Les Ap­plaudissements ne se mangent pas (2002) et Ça quand même (2004)19, dans lesquels elle traite, de manière polémique, les questions politiques de l’ex­ploi­tation humaine (en l’occurrence dans les pays d’Amérique latine) et du statut précaire des intermittents du spectacle, Maguy Marin renoue, dans Umwelt (2004) et Turba (2007) avec l’essai philosophique, déjà ap­proché dans Waterzooï. Dans l’inter­valle, elle crée Cap au pire en 2006, qui fait entendre en voix off l’inté­gralité du court roman de Beckett. Il aura donc fallu à la chorégraphe enc­ore une dizaine d’années depuis ses premiers essais avec et sur le langage pour oser « toucher », cette fois, aux grands textes d’auteurs.

De la lecture à l’écriture : une poétique de l’entre-deux

  • 20 Voir l’entretien accordé par Maguy Marin à Leslie Cassagne au Théâtre Garonne, Toulouse, mars 2013, (...)
  • 21 Voir Leslie Cassagne, op. cit., p. 9, 20 et passim.

13De toutes les pièces de Maguy Marin inspirées d’œuvres littéraires ou théoriques, Cap au pire est la seule à revendiquer une absolue fi­délité à la lettre du texte, dans une visée délibérément illustrative20. En­veloppée d’une profonde obscurité qui la rend elle-même invisible, une interprète unique manipulant objets et mannequins tire une à une de l’ombre les rares images encore re­présentables que fait surgir le récit beckettien. Trouée de silences ou de blancs – à quoi répond sur scène un noir presque complet21 – cette voix solitaire, prise en charge par David Mambouch, paraît susciter les appa­ritions incertaines et diaphanes com­posées par Françoise Leick.

  • 22 Maguy Marin, Rencontre du 17 novembre 2012 au Centquatre.

14Mais pas plus ici qu’ailleurs, il ne s’agit pour Maguy Marin de faire œuvre de metteur en scène, encore moins d’érudite. Amateur de grands textes « au sens de l’amour », elle déclare préférer ne pas « avoir trop de repères ni savoir trop de choses »22 à leur sujet, pour mieux se laisser traverser par ce que le langage « [lui] fait » et lui fait voir en termes de sensations et d’images – surtout celles qui ne sont pas immé­diatement perceptibles ou visibles, et qu’il faudra donc exhumer sous plusieurs couches de lectures et re­lectures successives.

  • 23 Maguy Marin, ibid.
    N.B. : dans le cadre de l’hommage rendu par le Festival d’Automne 2012 à l’œuvre (...)

15Choisi avant tout pour sa musi­calité rythmique et fuguée, Cap au pire fait partie, de l’aveu même de Maguy Marin et Denis Mariotte, de ces « lectures nourricières » alimen­tant une « écriture de plateau »23, au sens presque géologique d’un lent dépôt sédimentaire d’impressions, d’intuitions, de traces plus ou moins conscientes. Lectures qui se font d’abord seuls –souvent à haute voix –, puis en commun, de sorte que l’expérience sensible qui en ré­sulte est toujours le fruit d’un entre-deux : entre écrivain et lec­teur, entre différents lecteurs de la même œuvre, entre livre et plateau, et pour finir entre scène et salle.

  • 24 Samuel Beckett, Cap au pire, trad. Édith Fournier, Paris, Les Éditions de Minuit, 1991.

16Ce déploiement des multiples possibles du texte beckettien à partir d’un entre-deux fécond est donné à entendre et à voir dès le début du spectacle : « D’abord le corps. Non. D’abord le lieu. Non. D’abord les deux »24. Puis s’esquissent lente­ment les contours de deux person­nages, un petit et un grand, qui se tiennent par la main :

  • 25 Ibid., p. 14.

Peu à peu un vieil homme et un enfant. Dans la pénombre vide peu à peu un vieil homme et un enfant. […] Main dans la main ils vont tant mal que mal d’un pas égal. […] Unis par les mains étreintes étreignant. Tant mal que mal s’en vont comme un seul. Une seule ombre25.

  • 26 Ibid., p. 10.
    N.B. : dans la suite de son texte, l’auteur propose des variations sur cette formule i (...)
  • 27 Maguy Marin, Rencontre du 17 novembre 2012 au Centquatre.
    N.B. : l’expression « restes d’esprit » se (...)

17À la recherche de « l’immi­ni­mi­sable minime minimum »26 dont parle Beckett dans Cap au pire, la pièce de Maguy Marin se construit alors selon un processus d’accu­mu­lation assez étranger, du reste, à l’horreur du plein que l’on trouve dans les textes du romancier-drama­turge. Si elle travaille, comme lui, avec des restes (« restes de corps, “restes d’esprit”, restes de logi­que »), c’est moins pour mesurer la force d’attraction du néant qui absorbe toutes choses dans le trou noir de l’existence que pour résister justement à la tentation du rien où s’exténuent les personnages de Beckett. Là où ce dernier exprime sa hantise de la chair, Maguy Marin cherche, de son côté, à « donner corps à cette chose-là »27, à cet innommable auquel renvoie, pour l’écrivain, l’horreur de la condition humaine et qui pour elle, demeure malgré tout un symbole d’espoir.

  • 28 Samuel Beckett, op. cit., p. 11.

18La question posée ne serait donc plus tant de savoir ce que veut dire l’an­goisse d’être là, mais ce que signifie être au monde ensemble, dans l’espace du théâtre, mais aussi dans celui de la Cité. Vivre mieux, être mieux ensemble, ou en tout cas « rater mieux »28 : cette rencontre avec l’autre, avec tous les autres, même imparfaite, même inaboutie, voilà la véritable préoccupation de Maguy Marin dans cette pièce comme dans le reste de son œuvre.

D’Umwelt à Description d’un combat : la création comme « champ de bataille »29

  • 29 Expression de Maguy Marin citée par Flavia Lorenzi, in Lieux et temps de création : l’aventure de « (...)

19Si l’ombre du grand style bec­kettien hante toujours le texte semi-auto­biographique de Ça quand même, écrit et interprété en duo avec Denis Mariotte au moment de la réforme du statut de l’intermittence, Maguy Marin choisit, dans ses créations sui­vantes, de se tourner résolument vers le passé : tandis qu’Umwelt re­prend en sous-texte L’Éthique de Spinoza – et sa grande question « Que peut un corps ? » –, Turba égrène des passages du De Natura rerum de Lucrèce. À ce diptyque phi­losophique s’ajoute un troisième volet, Description d’un combat (2009), qui compile, entre autres sources, des textes d’Homère, de Lucrèce, de Victor Hugo, de Charles Péguy, d’Ezra Pound et d’Heinrich von Kleist.

20Ces trois œuvres entées sur la littérature et la philosophie anti­ques, clas­siques, romantiques ou modernes tournent autour de deux questions con­nexes : comment faire revivre le passé dans l’ici et main­te­nant d’une ex­pé­rience vécue en commun ? Et que nous disent les épopées ou les essais d’autrefois sur notre monde présent ? Or d’une certaine façon, rien n’a changé… Les corps, assimilés à des atomes qui s’attirent et se repoussent selon d’obscures affinités électives dans le texte de Lucrèce, semblent obéir à ces rapports d’amour et de haine qui ont déclenché la guerre de Troie dans l’épopée homérique et, au xxe siècle, la Première Guerre mon­diale. Tout n’est affaire que de sym­pathie et de répulsion dans ce grand tout du monde, régi par les lois de l’immanence définies par Spinoza.

  • 30 Umwelt, Turba et Description d’un combat ont respectivement été créés au Tobog­gan à Décines (grand (...)

21Sans prétendre faire œuvre de philosophe ni même de critique littéraire avertie, Maguy Marin se nourrit de ces textes, lus avec toute la modestie qui la caractérise, dans la série des trois spectacles Umwelt, Turba et Description d’un combat30. Tandis que le premier est silencieux – si l’on excepte, toute­fois, le dis­positif sonore extrêmement bruyant élaboré par Denis Mariotte à partir du frottement continu de trois gui­tares électriques placées en avant-scène et de ventilateurs assourdis­sants –, les deux suivants ajoutent aux actions et déplacements simples auxquels se réduisait déjà la danse dans Umwelt, quantité de textes choisis en concertation avec les danseurs.

  • 31 Voir Flavia Lorenzi, op. cit., p. 96.
  • 32 Ibid., p. 83.

22Dans toutes ces pièces, le pro­cessus de création est le même : sans que soit remise en cause la position auctoriale de Maguy Marin qui signe toujours la composition définitive, les quatre mois que dure en moyen­ne la pré­pa­ration d’un spectacle laissent une large place à la collec­tion d’une matière pléthorique – pour ne pas dire anarchique – cons­tituée d’improvisations, de souvenirs, d’objets et de lectures pro­posés en répétition par les danseurs eux-mêmes. C’est ainsi, par exem­ple, que l’idée matricielle de Description d’un combat, celle d’une pièce sur la guerre, la mort, le deuil et l’oubli à partir de l’épopée homé­rique, a été suggérée à Maguy Marin par l’un de ses danseurs, Vincent Weber31. Les trouvailles des uns et des autres se sont ensuite accu­mulées jusqu’à former un abondant corpus textuel sur le même thème, dans lequel il a fallu nécessairement opérer une sélection. Quelque peu anxiogène, ce temps long de la création permet de faire émerger pro­gressivement des formes, qui seront, dans une phase ultérieure, écrites et fixées par la chorégraphe : « Dans cette phase, le travail devient donc de plus en plus directif et moins appuyé sur une recherche collective »32. C’est aussi à ce mo­ment-là qu’appa­raît dans le voca­bulaire employé par Maguy Marin le terme d’« écriture ».

23Reste que même face au produit fini, le spectateur a toujours le sen­ti­ment d’assister à un work in progress, dont on devine que la présentation publique n’est que la partie émergée de l’iceberg. L’autre partie, celle à laquelle le public n’a pas accès mais qu’il pressent confusément, se cons­titue, dans la durée, de tous les mo­ments de recherche et d’échange entre Maguy Marin et son équipe artistique, dont chaque membre apporte à la cho­ré­gra­phe un savoir-faire et un savoir-être singuliers. Ré­cemment interrogée par Dominique Crebassol sur sa méthode de travail, Maguy Marin répond qu’elle n’en a pas vraiment, mais que des « pro­cessus similaire[s] » sont à l’œuvre d’une pièce à l’autre :

  • 33 « Maguy Marin, chorégraphe indépendante », propos recueillis par Dominique Crebassol, in La Biennal (...)

J’arrive le premier jour sans aucune idée de ce que sera la pièce : pas de titre, pas de sujet, pas de scénario, rien. Je ne sais même pas si elle sera dansée ou non. Je n’ai en poche que quelques « petites billes », des lec­tures, des impres­sions, des idées qui concernent la vie qu’on mène, le monde dans lequel on vit, des faits d’actualité. Tout cela est très chaotique. À partir de ces matériaux dé­sordonnés, on commence à faire des propositions, moi comme les interprètes. À ce stade, il n’y a toujours pas de direction claire, même si ces choix sont effec­tués à chaque instant. La direction de la pièce doit surgir du travail lui-même. […]
Le titre est fixé en général quinze jours à un mois avant la première. La pièce doit prendre un peu corps pour que quelque chose puisse être nommé. Les titres viennent quand la pièce n’est pas complètement achevée, à ce moment-là arri­vent des mots et, parmi ces mots, il y a le titre
33.

  • 34 Comme le précise Flavia Lorenzi, op. cit., p. 84, ces tableaux mathé­ma­tiques (dont on peut voir q (...)
  • 35 Voir Sabine Prokhoris, op. cit., p. 314-321.

24C’est notamment le cas pour Description d’un combat, dont le titre n’a été trouvé qu’au dernier mo­ment. Aucune référence, dans le spectacle, à la nou­velle éponyme de Kafka, que Maguy Marin a lue mais dont elle n’a pas inséré d’extrait dans sa pièce. Les autres textes, tirés principalement de l’Iliade, sont pris en charge – dans plusieurs langues – par un chœur de récitants qui déambulent avec une infinie lenteur dans tout l’espace scénique. La comple­xité de leurs trajectoires et de leurs prises de parole respectives a néces­sité l’élaboration de tableaux mathé­matiques complexes34, plus ou moins comparables aux partitions sonores mêlant rires et plaisanteries triviales que Maguy Marin avait élaborées pour Ah ! Ah ! (2006)35.

  • 36 Reste que même lorsqu’ils préparent des pièces peu ou pas dansées, les interprètes de Maguy Marin c (...)
  • 37 Maguy Marin, in Sabine Prokhoris, Quand le travail prend la parole, op. cit.

25Comme dans Turba, qui fait entendre des bribes – pas toujours intelli­gibles – de l’essai de Lucrèce, Description d’un combat travaille les textes selon une logique qui ne doit rien au jeu d’acteur : on l’a d’ail­leurs souvent repro­ché aux inter­prè­tes de Maguy Marin, dont certains, se sentant mal employés dans ce rôle de récitants, ont ensuite quitté la compagnie36. Mais c’est oublier le traitement singulier que la choré­gra­phe fait subir à la parole dans ses œuvres : se dérobant à toute volon­té d’interprétation ou de dra­ma­ti­sation, cette dernière n’a en effet pas pour vocation première de faire sens, mais bien de faire image. De même que font image les nombreux passages de l’épopée homérique où sont décrits les « endroits de fra­gi­lité des corps au défaut de l’armu­re »37 – fragilité également percep­tible dans le jeu mini­ma­liste, presque hésitant, et comme lointain des neuf danseurs de la pièce, dont le débit comme les pas suivent la mesure ample donnée par un mé­tronome. Leurs voix monocordes se mélangent et se superposent jusqu’à l’indis­tinc­tion ; et quand ils sont seuls à parler, ils ne projettent pas leur texte fron­ta­lement en direction du public mais le psalmodient sans emphase aucune, souvent dos au public, si bien que le spectateur a parfois du mal à identifier la pro­venance du son.

26Au même titre que les nom­breux accessoires (objets et costumes) – souvent recyclés d’une pièce à l’autre –, qui envahissent le pla­teau jusqu’à saturation de l’espa­ce, les mots sont donc avant tout des matières dotées d’une consis­tance, d’une musicalité et d’un rythme propres. Leur agen­ce­ment « hori­zontal » dans le processus de fabri­cation des œuvres, s’il ne se prive pas de la dimension d’un discours signifiant sur le monde, fait appa­raî­tre ce même monde comme un tissage polyphonique de voix et de présences sensibles, auquel la série des trois spectacles suivants, com­po­sée de Salves (2010), Faces (2011) et Nocturnes (2012), offre la possibilité de se déployer sous la forme d’un grand livre d’images saisies sur le vif, dans la fulgurance de l’instant vécu, et assemblées selon un pro­cédé poétique de collage-montage.

Salves, Faces et Nocturnes ou la rumeur du monde

  • 38 Salves, Faces et Nocturnes ont été respec­ti­vement créés au TNP de Villeurbanne en septembre 2010, (...)
  • 39 Ce n’était pas le cas dans Umwelt. En revanche, le nouveau triptyque en re­prend la structure itéra (...)

27Dans ce que l’on peut considérer comme son dernier triptyque38, Maguy Marin reprend et développe dans un sens plus cinématographique un procédé de fabrication qu’elle a déjà mis à l’épreuve dans Umwelt : composés de courtes saynètes sans début ni fin, voire de poses statiques brusquement surgies de la pénom­bre, une multitude de tableaux vi­vants entrecoupés de noirs39 s’en­chaînent et se répètent avec d’infi­mes variations sur un rythme plus ou moins soutenu. Rapide dans Salves, tempérée dans Faces et lente dans Nocturnes, cette succession d’appa­ritions et de disparitions s’ac­compagne d’une bande-son fine­ment ouvragée, signée Denis Mariotte.

28Comme dans les spectacles pré­cédents, la partition sonore est tou­jours réglée à part, de même que la création lumière, confiée dans ces trois œuvres à Alexandre Béneteaud. En revanche, le dispositif spatial n’est jamais déterminé à l’avance ni indépendamment du travail de pla­teau avec les interprètes, comme l’expli­que Flavia Lorenzi dans son étude du processus créatif de Maguy Marin :

  • 40 Flavia Lorenzi, op. cit., p. 84-85.
    N.B. : Dans Turba, les douze interprètes de Maguy Marin se dépla (...)

Parfois il arrive que l’espace ne se définisse qu’à la fin de la phase de création, comme dans Umwelt. Le plus souvent il se met en place au milieu du processus, mais il est très rare que Marin ait l’espace comme point de départ de sa recherche. En réalité, chez la chorégraphe, l’espa­ce, les lignes et les directions se défi­nissent par rapport aux entrées et sorties des interprètes sur la scène. […]
Par exemple dans Umwelt et dans Salves, la scénographie a été cons­truite autour du besoin d’avoir des portes, c’est-à-dire des entrées et des sorties ; les in­ter­prètes, de même que les objets, rentrent et sortent du plateau par ces ouver­tures, l’espace se remplit et se vide à plusieurs reprises. Dans Turba, par contre, les coulisses et la scène ne font qu’un, le public voit tout, et la scène ne fait que se remplir de tous les objets déjà sur place, manipulés par les danseurs.
Lorsque la pièce est écrite, et que toutes les couches esthétiques sont addition­nées les unes aux autres (costumes, objets, lumière, bande son, etc.), la cho­ré­graphe com­men­ce la troisième et dernière phase de son processus de création qui consiste à répéter sans relâche et avec une grande minutie la mise en scène, dans le but d’atteindre la plus grande précision possible dans l’exé­cution. Même après la créa­tion, le groupe continue de s’en­traî­ner et de répéter le spectacle tous les jours en tournée40.

  • 41 Denis Mariotte, in Sabine Prokhoris, Quand le travail prend la parole.

29Si les danseurs ne parlent pas, ou très peu, dans ce dernier triptyque, le son et la parole articulée sont omniprésents dans les créations sonores de Denis Mariotte, assisté chaque fois d’Antoine Garry. Quatre magnétophones répartis en divers endroits du plateau dans Salves, deux tourne-disques placés en avant-scène à cour et à jardin dans Nocturnes diffusent une bande son savamment mixée, dans laquelle Denis Mariotte a retravaillé la fré­quence, le volume, le timbre et le grain de la voix, de manière à faire ressortir, pour une fois, ces paroles anonymes trop longtemps étouffées par celles des politiciens qui nous gouvernent. En remettant ainsi techniquement « à la même hauteur la voix des vainqueurs et des vain­cus », le musicien donne à entendre ces « voix fragiles »41 qui depuis longtemps se sont tues…

  • 42 À la différence de Salves et de Nocturnes, Faces ne rend pas visible la source du son sur le platea (...)

30Aux séquences brèves de mou­vement – traversées du plateau, micro-actions ou arrêts sur image – dont l’amorce et la résolution dra­matique sont volontairement occul­tées par les noirs interstitiels des spectacles, font écho des fragments sonores empruntés à la grande ou à la petite histoire de l’hu­manité, que l’on retrouve aussi dans le montage des enregistrements « vintage » de Faces42, empruntés à différentes époques. Harangues de dic­ta­teurs célèbres, éclats de voix inconnues des peuples fanatisés ou opprimés, rumeur de foules en révolte, tirs de mitraillettes, stridences et vrom­bissements menaçants, chansons po­pulaires des années 20, airs de jazz, té­moignages d’agriculteurs, paroles de comédiens et communiqués radio­phoniques offrent un con­trepoint invisible à ce qui se passe sur le plateau : champ de ruines dans Salves, hanté, sur un mode mineur, par le souvenir traumatisant des catastrophes qui se sont succédées depuis la Seconde Guerre mondiale jusqu’à nos jours ; allégories monu­mentales d’une société violente et consumériste dans Faces ; scènes plus intimistes dans Nocturnes – quoique toujours semées d’allusions discrètes à la grande misère du monde…

  • 43 Voir Georges Didi-Huberman, Survivance des lucioles, Paris, Les Éditions de Minuit, 2010.
  • 44 Edward Berneys, Propaganda, 1928 ; Elias Canetti, Masse et puissance (1960). Voir l’entretien radio (...)

31De même que Salves avait été le fruit de lectures préparatoires sur l’histoire moderne – des ouvrages d’Hannah Arendt à ceux de Georges Didi-Huberman43, lui-même grand lecteur de Benjamin, Adorno, Derrida, Agamben et Debord – la création de Faces avec les vingt-huit danseurs de l’Opéra de Lyon s’est nourrie de l’étude de textes philosophiques sur la question des totalitarismes et de la démocratie à l’ère des masses : Elias Canetti bien sûr, mais aussi Edward Berneys44 dont l’ouvrage Propaganda (1928) étudie les mécanismes psycholo­gi­ques de manipulation des cons­cien­ces au profit des grandes firmes in­dustrielles américaines. Maguy Marin et Denis Mariotte auraient pu lire également – et peut-être l’ont-ils fait – La Psychologie des foules (1895) de Gustave Lebon, qui s’in­téresse à la fois, dans cet ouvrage, au potentiel révolutionnaire des collec­tivités en phase d’orga­ni­sation et leur tendance plus profonde à l’intolérance, à l’autoritarisme et au conservatisme.

  • 45 Ibid.
    N.B. : ces images de notre impuissance face à tout ce qui nous meut incons­ciem­ment de l’exté (...)
  • 46 Rappelons que dans Faces, plusieurs écrans placés en avant-scène de chaque côté du plateau retransm (...)
  • 47 Voir ibid.

32Consumérisme, propagande (politique et publicitaire), média­ti­sation à outrance, société du spectacle, mimétisme inconscient, mais aussi sentiment d’impuissance et de révolte face à « ce qui nous agit » du dehors, tels sont les ingrédients de Faces, qui donne à voir et à penser les « grands flux qui nous traversent et qu’on n’arrive plus à regarder avec distance »45. En faisant le choix parfaitement assumé d’une relative lenteur, Maguy Marin et Denis Mariotte prennent clairement po­si­tion contre une société de la vitesse soumise au bombardement mé­dia­tique des images télévisuelles46, qui con­fondent en une même épiphanie obscène spectacle de la violence et diver­tissement47.

  • 48 Ibid.

33Comme autrefois les militants de l’Agit-Prop théâtrale, les deux artistes entendent bien exploiter dans cette œuvre la puissance dialectique du mon­tage d’images contradictoires, dont le rapprochement saisissant a pour but, sinon pour effet, de produire une réaction de l’ordre du choc dans la cons­cience spectatrice. Ainsi juxtaposées, les tableaux vivants de Faces brassent toutes sortes de lieux communs – au sens propre comme au sens figuré – dont l’enchaînement paratactique remet au même niveau motifs religieux (un portrait de Madone, une descente de Croix), vignettes publicitaires (sacs FNAC, bouteilles de Coca-Cola), productions culturelles (un tableau de Goya, le Radeau de la Méduse de Géricault), et portraits de groupes (un ras­semblement de têtes couronnées, une équi­pe de footballeurs, une assemblée en deuil, un champ jonché de cadavres, une foule révolutionnaire, un grou­pe de femmes voilées, une clique de fantômes, une procession du Ku Klux Klan, etc.). Sans discours superflu, ces images mises bout à bout et séparées par des intervalles d’obscurité plus ou moins longs durant lesquels prend for­me chaque nouvelle situation – car « c’est toujours dans l’ombre que les choses se tissent avant d’arriver à quelque chose qui se voit »48 – laissent deviner d’autres facettes, autrement dit d’autres modes d’appréhension pos­si­bles d’une réalité trop souvent présentée comme univoque et surtout inéluctable.

  • 49 Maguy Marin, in Luc Riolon, Maguy Marin ou le pari de la rencontre, op. cit.

34Comment les jeunes danseurs du Ballet de l’Opéra de Lyon – dont on se souvient à quel point leurs aînés avaient mal vécu la création de Cendrillon en 1985 – ont-ils reçu cette nouvelle pièce de Maguy Marin, qui confesse en 198949 se sentir plus à l’aise avec sa petite troupe de fidèles qu’avec une trentaine d’interprètes dans de plus grosses productions ? Plutôt bien, semble-t-il… Regrettant de ne pas avoir su se montrer davantage à l’écoute des danseurs de l’Opéra vingt-cinq ans plus tôt, la chorégraphe reconnaît aujourd’hui que l’institution a changé – à moins que ce ne soit sa méthode de travail à elle qui se soit infléchie dans un sens plus participatif :

  • 50 Maguy Marin, in Dominique Crebasso, art. cit., p. 51.

En 2011, par exemple, j’ai travaillé avec les vingt-huit danseurs de l’Opéra de Lyon que je ne connaissais pas, pour créer Faces. J’ai passé cinq semaines en atelier à les observer : comment entre eux ça se regarde, comment ça bouge, comment ça travaille ensemble50.

35Entre parole et regard, le dialogue avec l’autre accompagne donc toutes les phases du processus créatif, depuis les premières découvertes faites dans l’intimité de la lecture jusqu’aux séances de répétition inté­grant les pro­po­si­tions scéniques des interprètes, en passant par le travail à la table. Mais là encore, Maguy Marin est prudente… et modeste !

  • 51 Ibid.

Nous discutons énormément au sein de la compagnie, avec Denis Mariotte les échanges sont con­ti­nuels. Mais les mots que nous em­ployons sont ceux de l’in­tuition, de la sensation, pas ceux du concept ou de la théorie. Il n’est pas simple de parler de notre travail, d’expliquer comment les choses se fabriquent. Passer de la table, où l’on parle, au plateau, où l’on fait, ce n’est pas rien. Nous nous trouvons cons­tamment dans un va-et-vient entre ce qui est de l’ordre de la parole, de la pensée sur ce qu’on veut faire, et de l’ordre de la pratique. Quand on reste trop longtemps à échanger des idées, la création se vide, et à l’inverse, quand on est trop dans la pratique, on ne sait plus pourquoi on bouge. Notre travail, c’est avant tout de fabriquer des formes51.

Conclusion

  • 52 L’expression « joie sans raison » est de Clément Rosset, in Le Réel et son double : essai sur l’ill (...)

36Contrairement à d’autres cho­ré­graphes contemporains, Maguy Marin ne cherche pas, dans son œuvre, à mettre en concurrence le mou­vement et le langage, qui se fondent dans un même geste continu d’écriture du spectacle à plusieurs mains, plusieurs voix. S’il est devenu banal, aujourd’hui, de consi­dérer la parole comme un matériau de création sensible au même titre que le corps dansant, ça l’est un peu moins, comme le font Maguy Marin et Denis Mariotte, de travailler contre – tout contre – une image figée de la culture, en cherchant à retrouver dans les grands textes canoniques de l’humanité comme dans le langage plus ordinaire de la conversation quotidienne, ce qui y palpite encore de vie, en deçà des poncifs de la langue vulgaire ou érudite. Dans ses œuvres comme dans les rares interviews qu’elle accepte de donner, Maguy Marin cherche en effet ses mots. Des mots hésitants mais toujours justes, qui n’exprimeront pas seulement son propre point de vue sur les choses, mais plus largement la sensibilité commune de tous ceux qui con­ti­nuent de résister aux phénomènes de mode, à l’embrigadement des cons­ciences et à la marchandisation de l’art ; de ceux qui persistent à croire, en somme, que la poésie peut encore changer le monde et voudraient s’en réjouir sans raison52.

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Notes

1 Sabine Prokhoris, Quand le travail prend la parole, entretien avec Maguy Marin et Denis Mariotte, novembre 2010, DVD joint à l’ouvrage de Sabine Prokhoris, Le Fil d’Ulysse. Retour sur Maguy Marin, [Dijon], Les Presses du réel, 2012.

2 Nous en exceptons les pièces de commande du Ballet de l’Opéra de Lyon (Cendrillon en 1985 et Coppelia en 1993), sauf Faces, qui s’inscrit dans un cycle de création continuée de Salves à Nocturnes et implique de proches collaborateurs de la chorégraphe, comme Denis Mariotte, Antoine Garry et Alexandre Béneteaud.

3 Ce sont les premiers mots prononcés par Clov à l’ouverture de Fin de Partie (1956) de Samuel Beckett.

4 Maguy Marin, in Sabine Prokhoris, Quand le travail prend la parole, op. cit.

5 Ibid.

6 Ibid.

7 Luc Riolon (réal.), Maguy Marin (cho­régr.), Cortex [Cop. : Compagnie Maguy Marin : Videogram Paris, 1992], 32’, Images de la culture, Paris, CNC, 2008.

8 Maguy Marin, in Sabine Prokhoris, Quand le travail prend la parole, op. cit.

9 Luc Riolon, Maguy Marin ou le pari de la rencontre, Paris, France 2 ; Le Mans, 24 images, « Musique au cœur », 2006.

10 Maguy Marin, Rencontre du 17 novem­bre 2012 au Centquatre.

11 Extrait du texte de Maguy Marin pour le programme de la représentation de décembre 1995 à Créteil.

12 Voir Georges Didi-Huberman, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Les Édi­tions de Minuit, « Paradoxes », 2002.
N.B. : dans cet ouvrage, Didi-Huberman analyse et reprend à son compte la dé­fi­nition warburgienne des Pathosformeln en quoi l’historien de l’art et de la culture allemand (1866-1929), spécialisé dans l’iconologie de la Renaissance, recon­naissait tout un répertoire d’images cor­porelles encodées dans un imaginaire collectif multiséculaire. Inscrites dans le temps non linéaire de la survivance déjà évoqué par Nietzsche, ces images don­nent à voir et à penser une grammaire affective du geste ainsi qu’une rhétorique de l’expression, dont on retrouve le commentaire métathéâtral dans Waterzooi.

13 Denis Mariotte, in Luc Riolon, Maguy Marin ou le pari de la rencontre, op. cit.

14 Notamment Point de fuite (2001), créé à partir des œuvres musicale et lit­té­raire de Bach et Péguy. Dans Libé­ra­tion, Marie-Christine Vernay écrit le 10 décembre 2001 : « Quelle place occupe-t-on ? Comment l’oc­cupe-t-on ? La chorégra­phe relie Bach, fugueur par excellence, à Péguy, qui écrivait : “Revenir tou­jours au même point, d’où l’on dit le mot le plus juste et le plus précis possible afin de se placer dans la so­ciété.” Tous deux voulaient redéfinir les choses, empê­cher les fuites et les malentendus, et servent le propos de Maguy Marin, explorant dans quelle mesure et comment chacun de nous porte une responsabilité vis-à-vis des autres », in Marie-Christine Vernay, « Maguy Marin nous remet en place », consulté le 13 juillet 2013 sur le site en ligne du quotidien :
http://www.liberation.fr/culture/0101396053-maguy-marin-nous-remet-en-place.

15 Maguy Marin, in Sabine Prokhoris, Quand le travail prend la parole, op. cit.

16 Ce sens du kairos et du jonglage sera par­ticulièrement indispensable aux inter­prè­tes de Salves (2010), qui devront attraper au vol toutes sortes d’objets fragiles.

17 Voir ibid.

18 Maguy Marin, Rencontre du 17 novembre 2012 au Centquatre.

19 Créé le 23 mars 2004 à l’Espal (Le Mans), Ça quand même a été repris au Théâtre de la Cité Internationale du 22 au 27 novembre dans le cadre du Festival d’Automne 2012.

20 Voir l’entretien accordé par Maguy Marin à Leslie Cassagne au Théâtre Garonne, Toulouse, mars 2013, in Leslie Cassagne, Le Noir dans Cap au pire, Salves, Faces, Nocturnes de Maguy Marin. Une poétique de l’éclipse, Dossier de re­cherche de Master 1 sous la dir. de Cécile Schenck, Institut d’Études Théâ­trales, Sorbonne Nouvelle – Paris 3, 2012-2013, p. 22 : « C’était très littéral comme travail, il fallait juste faire ce que Beckett disait. Il n’y a pas du tout d’ima­ginaire personnel qui vient se greffer sur ce que Beckett écrit. Françoise Leick et moi-même, nous avons essayé de voir ce que lui, en écrivant, a pu voir dans le noir de sa tête ».

21 Voir Leslie Cassagne, op. cit., p. 9, 20 et passim.

22 Maguy Marin, Rencontre du 17 novembre 2012 au Centquatre.

23 Maguy Marin, ibid.
N.B. : dans le cadre de l’hommage rendu par le Festival d’Automne 2012 à l’œuvre de Maguy Marin, Cap au pire a été repris au Centquatre du 13 au 15 novembre.

24 Samuel Beckett, Cap au pire, trad. Édith Fournier, Paris, Les Éditions de Minuit, 1991.

25 Ibid., p. 14.

26 Ibid., p. 10.
N.B. : dans la suite de son texte, l’auteur propose des variations sur cette formule inau­gu­rale : « l’inannulable moindre », « l’imminimisable moindre meilleur pire », « l’immi­ni­mi­sable minimum », « l’inaugmentable imminimisable inem­pi­rable sempiternel presque vide », ibid., p. 41, 47, 56.

27 Maguy Marin, Rencontre du 17 novembre 2012 au Centquatre.
N.B. : l’expression « restes d’esprit » se trouve dans Samuel Beckett, op. cit., p. 37.

28 Samuel Beckett, op. cit., p. 11.

29 Expression de Maguy Marin citée par Flavia Lorenzi, in Lieux et temps de création : l’aventure de « vivre » et « faire » ensemble. Théâtre du Radeau et Compagnie Maguy Marin, Mémoire de Master 2 sous la dir. de Cécile Schenck, Institut d’Études Théâ­trales, Sorbonne Nouvelle – Paris 3, 2011-2012, p. 81.

30 Umwelt, Turba et Description d’un combat ont respectivement été créés au Tobog­gan à Décines (grand Lyon) en novembre 2004, à Cannes en novembre 2007 et au Festival d’Avignon en juillet 2009.

31 Voir Flavia Lorenzi, op. cit., p. 96.

32 Ibid., p. 83.

33 « Maguy Marin, chorégraphe indépendante », propos recueillis par Dominique Crebassol, in La Biennale de Lyon, Maguy Marin, Danser, n° 320, Paris, SPER, septembre-octobre 2012, p. 51.

34 Comme le précise Flavia Lorenzi, op. cit., p. 84, ces tableaux mathé­ma­tiques (dont on peut voir quelques exemples reproduits in Sabine Prokhoris, op. cit., p. 330-351) ont déjà été utilisés dans la création d’Umwelt, afin d’établir la liste exhaustive de toutes les entrées, sorties et actions effectuées par les danseurs.

35 Voir Sabine Prokhoris, op. cit., p. 314-321.

36 Reste que même lorsqu’ils préparent des pièces peu ou pas dansées, les interprètes de Maguy Marin continuent à pratiquer chaque jour des exercices classiques d’échauffement.

37 Maguy Marin, in Sabine Prokhoris, Quand le travail prend la parole, op. cit.

38 Salves, Faces et Nocturnes ont été respec­ti­vement créés au TNP de Villeurbanne en septembre 2010, à l’Opéra de Lyon en septembre 2011, et à la Biennale de la Danse de Lyon en septembre 2012. Les deux derniers spectacles ont été repris au Théâtre de la Ville et au Théâtre de la Bastille au cours du Festival d’Automne 2012.

39 Ce n’était pas le cas dans Umwelt. En revanche, le nouveau triptyque en re­prend la structure itérative, avec varia­tions sur un même répertoire de motifs.

40 Flavia Lorenzi, op. cit., p. 84-85.
N.B. : Dans Turba, les douze interprètes de Maguy Marin se déplacent entre (et sur) une trentaine de tables-estrades recou­vertes de tissus chamarrés, d’objets hé­téroclites et d’accessoires carnava­les­ques dont ils s’affublent à vue : per­ruques, chapeaux, casques, couronnes de lauriers, guirlandes de fleurs, faux nez, etc., tout participe à l’image foison­nante d’un joyeux désordre créateur.
Dans Umwelt, le dispositif scénique se résume à une ligne de panneaux disjoints revêtus de miroirs et disposés parallè­le­ment à la rampe, entre lesquels circulent neuf interprètes – pas tous danseurs de formation – qui exécutent des actions simples (comme manger une pomme, boire de l’eau, s’habiller, se dévêtir, se raser, fumer une cigarette, s’étreindre, frapper l’autre, transporter arbres ou fleurs, tenir un enfant dans ses bras, lire le journal, etc.) d’une durée de dix secondes chacune. L’ensemble du spec­tacle est rythmé par les apparitions et les disparitions rapides des comédiens devant et derrière les panneaux ré­flec­teurs, tandis que l’espace compris entre l’avant-scène et la rangée de miroirs se couvre progressivement de tous les objets qu’ils y jettent négligemment au cours de leurs déambulations.
Quant aux sept danseurs de Salves, ils paraissent évoluer dans un espace-temps plus réduit encore : dans un décor constitué de pans de bois percés de six portes pour les entrées et les sorties et de tables amovibles, le compartimentage des saynètes figurant de micro-catas­tro­phes (vols planés, chutes et bris d’objets, inlassablement réparés puis recassés) y est plus net que dans Umwelt, car leur enchaînement extrêmement rapide et leur inter­rup­tion presque instantanée ne permettent à la conscience spectatrice d’enregistrer que quelques motifs évanescents entre deux noirs : une assiette ou un vase qui échappe des mains, les statues de Vénus ou de la Liberté qui se fendent en deux, Guernica de Picasso, une personne tombée d’un banc surpeuplé, un hélicoptère miniature qui survole une im­mense table de ban­quet, sans oublier toute une collection de figures reconnaissables (Jésus, Einstein, Elvis Presley, Bush, Sarkozy, un Poilu de la Grande Guerre, une Vénus noire, etc.) se détachant sur le fond d’actions plus anecdotiques. La création lumière ne s’est imposée qu’une fois mis en place le dispositif scénique et arrêtées les séquences gestuelles conçues à partir des improvisations des danseurs, soit au moment de « l’écriture [proprement dite] de la pièce, après deux mois et demi de travail », comme nous l’apprend Flavia Lorenzi, op. cit., p. 106.

41 Denis Mariotte, in Sabine Prokhoris, Quand le travail prend la parole.

42 À la différence de Salves et de Nocturnes, Faces ne rend pas visible la source du son sur le plateau, comme le remarque Leslie Cassagne, op. cit., p. 38 : si cette pièce ne donne pas l’impression que les images émanent de la bande-son, on y retrouve néanmoins le même « grésillement typique » que dans les deux autres œuvres, « renvo[yant] toujours à l’idée que les images observées s’échappent d’un vieil appareil. »

43 Voir Georges Didi-Huberman, Survivance des lucioles, Paris, Les Éditions de Minuit, 2010.

44 Edward Berneys, Propaganda, 1928 ; Elias Canetti, Masse et puissance (1960). Voir l’entretien radiophonique de Claire Baudéan avec Maguy Marin et Denis Mariotte, « Faces, la nouvelle création de Maguy Marin pour l’Opéra de Lyon », in « Sortir, écouter, voir », France Info, 15 septembre 2011, consulté en ligne à l’adresse suivante :
http://www.franceinfo.fr/chroniques-sortir-ecouter-voir-2011-09-15-faces-la-nouvelle-creation-de-maguy-marin-pour-l-opera-de-lyon-562234-81-118.html.
N.B. : cet entretien a été repris et commenté par Cécile Bosc, in « Faire corps, méta­mor­phoses de la peinture dans Faces de Maguy Marin », à l’oc­casion des Troisièmes rencontres de la Galerie Colbert autour de La Danse de Matisse, Paris, INHA, 13 avril 2013.

45 Ibid.
N.B. : ces images de notre impuissance face à tout ce qui nous meut incons­ciem­ment de l’extérieur nous « regardent » d’autant plus, dans ce spectacle, qu’un grand miroir placé en fond de scène renvoie au public son propre reflet.

46 Rappelons que dans Faces, plusieurs écrans placés en avant-scène de chaque côté du plateau retransmettent en temps réel les images du spectacle : on peut y voir, bien sûr, une al­lu­sion à la pulsion scopique des téléspectateurs, mais aussi à l’invasion de l’espace public par des caméras de surveillance.

47 Voir ibid.

48 Ibid.

49 Maguy Marin, in Luc Riolon, Maguy Marin ou le pari de la rencontre, op. cit.

50 Maguy Marin, in Dominique Crebasso, art. cit., p. 51.

51 Ibid.

52 L’expression « joie sans raison » est de Clément Rosset, in Le Réel et son double : essai sur l’illusion (1976), ci­tée par Denis Mariotte in Sabine Prokhoris, Quand le travail prend la parole, op. cit.

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Table des illustrations

Titre Photo du spectacle Nocturnes
Légende Mise en scène : Maguy Marin
Crédits © Didier Grappe
URL http://journals.openedition.org/skenegraphie/docannexe/image/1052/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 96k
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Pour citer cet article

Référence papier

Cécile Schenck, « Maguy Marin, Denis Mariotte : « Un mot à mot avec les moyens du plateau » », Sken&agraphie, 1 | 2013, 51-71.

Référence électronique

Cécile Schenck, « Maguy Marin, Denis Mariotte : « Un mot à mot avec les moyens du plateau » », Sken&agraphie [En ligne], 1 | Automne 2013, mis en ligne le 30 novembre 2016, consulté le 18 juin 2018. URL : http://journals.openedition.org/skenegraphie/1052 ; DOI : 10.4000/skenegraphie.1052

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Auteur

Cécile Schenck

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Droits d’auteur

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