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Éditorial

Pauline Chevalier, Delphine Vernozy et Julia Peslier
p. 9-15

Texte intégral

Le mot et le geste : paroles de danseurs et de chorégraphes

  • 1  Cité par Dominique Dupuy dans « Des danses, quelles traces », Marsyas, n° 19, septembre 1991, arti (...)

« Si je pouvais dire avec des mots ce que mes danses expriment, je n’aurai pas de raison de danser ».
Mary Wigman1

  • 2  Odile Duboc, texte inédit écrit en 2001 à l’occasion d’un bilan interne du Centre chorégraphique n (...)

1« Il y a eu alors dans ma façon de m’exprimer, d’enseigner, un discours que je découvrais en même temps que mon corps percevait des sensations, et suffisamment d’éléments régénérateurs pour que je trouve les mots pour le dire »2. « Trouve[r] les mots pour le dire » et dire le geste pour le transmettre : la pratique du danseur ou du chorégraphe est faite d’allers-retours entre mots et gestes, comme en témoigne Odile Duboc, à la tête du Centre chorégraphique national de Franche-Comté à Belfort de 1990 à 2008. Julie Perrin, dans sa préface aux écrits de la chorégraphe, souligne cette spécificité de la langue poétique d’Odile Duboc, dans la « continuité entre le discours et son référent kinésique » :

  • 3  Julie Perrin, op. cit., p. 14-15.

qui mieux qu’Odile Duboc aurait pu avoir inventé ces « paupières du cou » ? Elles disent toute la douceur d’un relâché de la tête et soulignent l’effacement du regard qu’accompagne son mouvement d’abaissement. La langue, l’écriture peuvent devenir aussi le lieu d’un travail de soi comme chorégraphe : travail d’une esthétique du geste à l’intérieur d’un discours, où l’intimité avec les mots constitue un travail d’appropriation de sa propre quête artistique. Ce qui fait la valeur de ces textes, c’est en grande partie leur capacité à dire les processus et les enjeux qui sous-tendent l’écriture chorégraphique. C’est leur poésie aussi, portée par l’exigence de traduire au plus juste les sensations3.

  • 4  Richard Shusterman, Pragmatic Aesthetics, Cambridge, Blackwell, 1992, p. 127.
  • 5  Voir notamment Philippe Guisgand, « Un regard sur la critique ou les promesses de la description, (...)

2Voilà qui pourrait inviter à nuancer l’affirmation de Richard Shusterman : « en tant que danseurs, nous saisissons le sens et la justesse d’un mouvement ou d’une attitude de façon pro-prioceptive, en l’éprouvant à travers notre colonne vertébrale et nos muscles, sans le traduire en termes linguistiques et conceptuels. Nous ne pouvons ni apprendre ni comprendre correctement le mouvement simplement en en parlant. »4 Sûrement pas « simplement en en parlant » mais peut-être aussi en en parlant ? Si d’amples travaux ont déjà été consacrés à la perception et à la description du mouvement dansé du point de vue du spectateur et du critique chorégraphique5, il semble que la place du discours dans le travail chorégraphique demeure relativement peu explorée, qu’il s’agisse des mots que le chorégraphe utilise pour guider ses interprètes, de ceux par lesquels chorégraphes et danseurs font retour sur leurs expériences, ou encore de ceux qui, adressés au spectateurs, cherchent à orienter la réception. À l’heure donc où le discours environne souvent l’œuvre chorégraphique, où l’on porte une attention accrue aux processus de création, le spectateur est invité à voir mais aussi à lire, tandis que le chorégraphe est incité à faire retour sur ces œuvres par le discours.

3C’est justement ce rapport de la langue au geste, d’une pratique du corps et du geste à une pratique de la voix, du mot, du texte, que ce dossier se propose d’interroger. Si le corps est bel et bien un système d’énonciation, comme le décrivait Michel de Certeau, nombreux sont les danseurs et chorégraphes qui ont pris et continuent de prendre la parole, passant d’un rivage à l’autre, du territoire du geste à celui du mot. La traversée n’est pas toujours aisée et l’historiographie ne s’y est intéressée que trop récemment. Que disent et que racontent les danseurs et les chorégraphes ? Une pensée du mouvement, une expérience du travail collectif, collaboratif, un récit, une histoire.

  • 6  Joëlle Vellet, Étude des discours en situation dans la transmission de la danse : discours et gest (...)
  • 7  D’un point de vue sociologique, cette question de la transmission en danse (dans le cadre de l’app (...)

4Deux paradigmes du discours peuvent être distingués : un discours travaillant à la description du geste et de la sensation, et un discours relevant du récit, de la narration, l’un comme l’autre ayant à la fois des enjeux pratiques et poétiques. Joëlle Vellet, dans sa thèse de doctorat sur Odile Duboc, analyse ce qu’elle désigne comme une « sémantique du geste » chez la chorégraphe, un lexique personnel nécessaire à la transmission6. Un des enjeux de cette prise de parole par les chorégraphes, comme par les danseurs, est bien celui de la transmission : transmission du chorégraphe au danseur dans un contexte de répétition, transmission du chorégraphe aux danseurs, en vue d’une re-création, plusieurs décennies après ; transmission d’une expérience de chorégraphe ou de danseur au spectateur ou au critique7.

  • 8  Sylvia Faure (op. cit., p. 169) fait le même constat concernant l’usage des métaphore dans le cour (...)

5Les articles de Mariem Guellouz, Chantal Lapeyre-Desmaison et Claude Sorin proposent différents points de vue sur cette transmission en situation de répétition. Mariem Guellouz observe le rôle des métaphores dans la transmission du geste – celui notamment de contourner la difficulté du dire8 –, quand Chantal Lapeyre-Desmaison s’intéresse à la transmission d’un geste, d’une œuvre de la Renaissance dont les traces ont en partie disparu. Le propos de Claude Sorin nous rappelle combien ce rapport du mot au geste se place d’abord dans l’oralité. Étudier le discours des chorégraphes et des danseurs c’est donc s’interroger sur ce que prendre la parole veut dire. Le grain de la voix, le flux de la parole en répétition, mais aussi le récit d’un processus de création, à la radio, face à la critique et aux spectateurs : les « voix de la danse » empruntent des directions multiples que Claude Sorin s’est attachée à cartographier en plongeant dans les archives de l’INA.

6La radio, pas plus que l’entretien écrit ou la note d’intention, ne permet cette association de la parole et du geste qui est propre au travail en studio. Le discours est alors ce qui précède ou ce qui suit la création et le spectacle. Il se tient dans les marges d’un travail chorégraphique dont il cherche à faire partager l’expérience sous la forme d’un récit, ou qu’il entend commenter pour en expliciter le sens et les enjeux esthétiques. Mais dans les situations de répétition, mentionnées par certaines archives de Claude Sorin, et étudiées de près par Mariem Guellouz, le discours du chorégraphe ou du danseur est placé en étroite relation avec le geste et pose la question de la complémentarité entre ce geste et le mot. Comment le langage vient-il compléter la perception du geste, cette empathie kinesthésique du danseur et du spectateur ?

7La proposition de Marie Quiblier offre un prolongement de cette étude des formes du discours des danseurs et chorégraphes en étudiant Ob-scène, le projet d’Énora Rivière. Certes, ce sont les voix – souvent fictives – des danseurs, qui nous sont données à entendre et à lire, mais c’est aussi cet objet livre qui fait l’originalité de la publication d’Énora Rivière. Tandis que Chantal Lapeyre-Desmaison interroge le rôle du discours dans la construction d’une auctorialité créatrice, Marie Quiblier, avec le livre d’Énora Rivière, explore le point de vue de l’interprète, et la façon dont le langage intervient dans son rapport à l’œuvre et au chorégraphe. Elle sort aussi du cadre traditionnel du recueil d’entretiens pour interroger la façon dont le danseur expérimente dans ses discours le récit biographique et la fiction, se tenant parfois tout près de la littérature, de cette langue poétique que Julie Perrin décrit chez Odile Duboc, et dont la métaphore, étudiée par Mariem Guellouz, peut se faire le véhicule.

  • 9  Voir la thèse en cours de Laura Soudy sur les collaborations dans la danse contemporaine française (...)

8L’enjeu ne réside donc pas seulement dans ce que le chorégraphe et le danseur disent, mais aussi dans comment ils le disent. Ce point de passage permis par le discours, d’une part entre les images suscitées par le texte et celles produites par les corps, d’autre part entre le mouvement suggéré par le texte et celui que construit le chorégraphe, on le retrouve dans l’inspiration que puisent de nombreux chorégraphes dans la littérature9. L’entretien accordé par Dominique Dupuy au sujet d’Acte sans paroles de Beckett en donne un aperçu, orientant la réflexion sur la question de l’adaptation.

  • 10  Pour un exemple récent, voir le livre d’entretiens publiés par Jérôme Bel et Boris Charmatz, intit (...)

9Le travail présenté par Claude Sorin à partir des archives de l’INA ne traite plus tant des enjeux du discours en situation de répétition, de travail, de création, que de la prise de parole des chorégraphes et des danseurs, au-delà du plateau, vers les spectateurs, les auditeurs. Rappelons combien ceux-ci ont un rôle à jouer dans la médiation de leur propre pratique. S’adresser au spectateur, écrire sur son œuvre et sur celle des autres, transmettre une œuvre et une expérience par les mots, pour un spectateur, pour un lecteur, pour un auditeur : comme le montre l’article de Pauline Chevalier, la seconde moitié du xxe siècle atteste de la nécessité pour certains danseurs et chorégraphes de s’adresser directement à ceux qui voient, à ceux qui font l’expérience de leur œuvre10. Dans cet article consacré à Wendy Perron, Pauline Chevalier étudie la façon dont la critique de danse, notamment sur l’impulsion de danseurs, s’est engagée contre une critique interprétative et évaluative qui verrouille le sens de l’œuvre, et pour une critique descriptive, qui cherche à transmettre l’œuvre et la façon dont elle traverse le spectateur, à construire un substitut non pas de l’œuvre, mais de l’expérience qu’elle propose.

10La question de l’impact du discours critique sur le lecteur se pose également au sujet du discours que le chorégraphe place en amont de son œuvre. Il ne s’agit alors pas de produire un texte qui traduise au plus près l’expérience esthétique proposée par l’œuvre, mais de préparer celle que le spectateur s’apprête à vivre. L’enjeu n’est plus tant celui de la transmission que de la réception. Anaïs Loison-Bouvet, dans sa contribution, analyse deux exemples clés de l’adresse du chorégraphe au spectateur : Régine Chopinot et Markus Örhn, qui, dans leurs notes d’intention et dans leurs stratégies de mise en garde du spectateur ont travaillé le processus de réception de leurs œuvres, ont cherché à instaurer une complicité avec le spectateur, en amont de la représentation, par le discours.

  • 11  Bernard Taper, Balanchine, trad. Monic Fischer, Paris, Édition Jean-Claude Lattès, 1980 [1974], p. (...)

11Ces prises de parole du danseur ou du chorégraphe, parfois en amont et le plus souvent en aval de l’œuvre, renvoient plus largement à la question des traces laissées par l’œuvre. Autrement dit, en parlant de son œuvre, c’est du sens mais aussi une archive que l’artiste participe à construire, celle de l’œuvre, de sa création et de sa réception. Alors que le biographe de George Balanchine se plaignait du peu d’éléments qu’il consentait à lui livrer sur sa vie et son art, le chorégraphe répondit : « Vous devriez faire comme si vous écriviez une biographie sur un cheval de course. les chevaux de course ne tiennent pas de journal. »11 Mais a-t-on jamais lu la biographie d’un cheval de course ? Surgit peut-être ici l’ambivalence du rapport que danseurs et chorégraphes entretiennent avec le discours, entre fantasme d’un rapport immédiat et non verbal au monde, et désir de s’inscrire dans une histoire, de produire ou au moins de susciter du discours.

Et le reste du sommaire de Skén&Graphie…

12Après cette exploration de la parole sur la danse et le geste, ce Carnet critique se poursuit librement par trois variations sur l’actualité critique, sur le web, à l’écran et en librairie. Les deux premières mettent en lumière des réalisations et des enjeux en matière de ressources et d’archives numériques en Arts du Spectacle, la dernière fait réagir un essai de librairie avec une sortie cinématographique. Cécile Obligi, conservatrice chargée du numérique au département des Arts du spectacle de la Bibliothèque nationale de France, nous convie à la découverte de la manne jusqu’alors méconnue et peu exploitée que constituent les archives numériques de la BnF. Les modalités de la capture, les enjeux et les méthodologies de sonde sont autant d’entrées passionnantes pour aborder l’univers numérique et sa délicate insertion dans les recherches actuelles et se faire une idée de ce panorama complexe, profus et nouveau. Elle nous ouvre avec pédagogie les portes de cette réflexion qui en est à ses débuts. En écho avec le dossier critique, Aurore Després revient sur la création de « FANA Danse Contemporaine », Fonds d’Archives Numériques Audiovisuelles, développé au sein de l’Université de Franche-Comté (MSHE/ELLIADD-CIMArtS) et modélisé à partir du fonds Bagouet. Le fonds, dont le catalogue est en ligne, se consacre notamment à la création chorégraphique post 1950 (Dominique Bagouet, Ingeborg Liptay), et est actuellement accessible aux chercheurs, aux étudiants et à toute personne susceptible d’en exploiter les ressources pour une création, à la demande. Croisant la publication de l’essai À coups de points. La ponctuation comme expérience de Peter Szendy et la sortie du film Les Chiens Errants de Tsai Ming-liang, Julia Peslier propose une incursion du côté du cinéma contemporain et de son rapport au souffle, au corps et au temps réel. Elle fait dialoguer ponctuation, rythme et respiration, montrant comment le cinéma de plan déployé par le réalisateur coréen donne à penser la littérature, le phrasé et la vie nue.

13Du côté du Carnet de la création, les voyages entre culture et temps, histoire et mythologie, réalité et création (de l’œuvre comme du monde), mais aussi entre les arts (opéra comme peinture), sont un pont entre les pièces des deux dramaturges contemporains invités. L’écrivain suisse-alémanique Thomas Hürlimann nous emmène avec sa pièce Carleton dans une grande épopée dont l’ingénieur agronome éponyme est le héros, depuis l’Amérique affamée de la fin du xixe siècle jusqu’à la Russie pour y ramener de précieux plants de blé en une terre américaine où une épi­démie fait des ravages. Or, bien plus tard, en Allemagne, en 1933, le Dr Gottfried Benn souhaite tirer du périple de Carleton un livret d’opéra pour une collaboration avec Paul Hindemith : les deux temporalités s’entrelacent. C’est son traducteur, Maurice Taszman, qui est à l’initiative du choix des scènes proposé, que Catherine Mazellier Lajarrige présente à ses côtés. Voyage dans la genèse Shintô japonaise du monde, la pièce francophone de Yan Allegret constitue l’autre proposition du carnet de la création. Harmonie subtile entre poésie, rêverie et pensée, Le Kojiki est une pièce remarquable par la singularité et la sobriété de son dispositif – un enfant, dans la nuit, inquiet, pose des questions à son père et voit peu à peu apparaître des mondes et des voix qui l’entraînent au cœur du langage et de l’être. Première pièce radiophonique que nous publions, elle est ici faite pour être lue, dans le silence : elle invite tout autant le lecteur à la découvrir ensuite dans son enregistrement via le site de radiofrance nouvOson.

  • 12  Site de la Compagnie La Ricotta, fondée par Bérengère Janelle en 2000, « Twelfth Nigth. Le projet (...)

14Quant au Carnet des spectacles et des professionnels, la diversité est à l’honneur, entre théâtre et danse, littérature classique et moderne, scène nationale et théâtre universitaire, acteurs et marionnettes. Cécile Schenck repart des « mots croisés » de Perec, que Fanny de Chaillé s’amuse à emmêler, déplacer, transposer dans son spectacle Le Voyage d’hiver tiré de l’œuvre de l’écrivain, configurant ainsi une nouvelle expérience d’écriture et d’écoute, un partage pluriel et sensible de la bibliothèque. David Ball de son côté relate le shakespearien Twelfth Night [La Nuit des Rois], dans la mise en scène de Bérangère Jannelle et une nouvelle traduction d’André Markowicz. Créé les 11 et 12 octobre 2013 au Théâtre, scène nationale de St Nazaire, le spectacle a continué sa tournée en France et fait escale au Centre Dramatique National de Franche-Comté, donnant une pièce « entre mélancolie post-naufrage, et réinvention d’un amour qui fait bouger les petites frontières du moi pour découvrir l’autre », selon la présentation par la metteure en scène sur le site de la Compagnie Ricotta12. David Ball poursuit son exploration du paysage franc-comtois par un entretien avec Joseph Melcore, du Théâtre Universitaire de Besançon, pour un retour en deux sessions sur trente ans de pratique et une passion toujours à fleur de mot, de corps, de texte auprès des étudiants, français et étrangers de l’Université de Franche-Comté, émanant de toutes les disciplines. C’est enfin par le portrait de la revue Puck. La Marionnette et les autres arts, forte des dix-neuf numéros ajoutés à son catalogue en vingt-cinq ans d’aventure éditoriale, que ce numéro se conclut, avec le panorama brossé par Stéphane Piochaud et tiré de son travail de master recherche mené sous la direction de Marco Consolini à l’Université de la Sorbonne nouvelle – Paris 3.

15Toute l’équipe vous souhaite une belle lecture, dansée et rythmée et vous donne rendez-vous pour le prochain numéro avec, au sommaire, un dossier critique qui fera place aux rapports entre les écritures dramatiques et la radio, tandis que le numéro suivant fera retour à la scène théâtrale autour des nombreuses Médée !

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Notes

1  Cité par Dominique Dupuy dans « Des danses, quelles traces », Marsyas, n° 19, septembre 1991, article reproduit dans Dominique Dupuy, Danse contemporaine, pratique et théorie, Marsyas, écrits pour la danse, Marseille/Fontvieille, Éditions Images en Manœuvre/Éditions Le Mas de la danse, 2007, p. 63.

2  Odile Duboc, texte inédit écrit en 2001 à l’occasion d’un bilan interne du Centre chorégraphique national de Franche-Comté à Belfort, cité par Julie Perrin dans « Langue et langage dubociens », préface pour Odile Duboc, Les Mots de la matière, écrits de la chorégraphe, ouvrage établi sous la direction de Françoise Michel et Julie Perrin, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2012, p. 13.

3  Julie Perrin, op. cit., p. 14-15.

4  Richard Shusterman, Pragmatic Aesthetics, Cambridge, Blackwell, 1992, p. 127.

5  Voir notamment Philippe Guisgand, « Un regard sur la critique ou les promesses de la description, Repères/Adages, n° 15, p. 10-12, mars 2015 ou « Réception du spectacle chorégraphique : d’une description fonctionnelle à l’analyse esthétique, De Boeck Supérieur, Staps, n° 74, 2006/4, p. 117-130, consultable en ligne à l’URL http://www.cairn.info/revue-staps-2006-4-page-117.htm [consulté le 30 mai 2014]. Voir également Isabelle Ginot, dossier d’habilitation à diriger des recherches : volume 1, La critique en danse contemporaine : théories et pratiques, pertinences et délires, année ?, 2006. Signalons enfin la thèse en cours de Ninon Prouteau : Description, style kinésique et outils chorégraphiques dans les pratiques critiques journalistiques en danse. Les pratiques critiques d'André Levinson, Dinah Maggie, Lise Brunel et Laurence Louppe, Université Paris VIII, sous la direction d’Isabelle Ginot.

6  Joëlle Vellet, Étude des discours en situation dans la transmission de la danse : discours et gestes dansés dans le travail d’Odile Duboc, thèse de doctorat en Esthétique, Science et technologie des arts, Université Paris VIII, 2003, inédit.

7  D’un point de vue sociologique, cette question de la transmission en danse (dans le cadre de l’apprentissage de la danse classique et contemporaine) a été précisément étudiée par Sylvia Faure. Voir par exemple son article, Sylvia Faure, « Dire et (d)écrire les pratiques de danse », Cahiers internationaux de sociologie, vol. cviii, Paris, Presses universitaires de France, 2000, p. 161-178.

8  Sylvia Faure (op. cit., p. 169) fait le même constat concernant l’usage des métaphore dans le cours de danse : « Dans l’enseignement de la danse contemporaine, les métaphores sont utilisées pour susciter de nouvelles sensations en faisant appel à l’imagination des élèves. Ainsi, elles sont censées pallier les difficultés langagières éprouvées par l’enseignant lors de l’explication d’une correction. »

9  Voir la thèse en cours de Laura Soudy sur les collaborations dans la danse contemporaine française entre les écrivains et les chorégraphes, Université de Pau et des Pays de l’Adour, sous la direction d’Hélène Laplace-Claverie.

10  Pour un exemple récent, voir le livre d’entretiens publiés par Jérôme Bel et Boris Charmatz, intitulé Emails 2009-2010 (Dijon, Les Presses du réel, 2013). Le point de départ de cette publication est une commande, passée par l’édition 2009 du Festival d’automne à Paris et le théâtre de la Ville, dans le cadre d’un hommage à l’œuvre de Merce Cunningham. Mais les échanges entre les deux chorégraphes, qui devaient aboutir à un court entretien, vont rapidement dépasser ce cadre pour se transformer en un livre, fruit d’une année de dialogues sur les conceptions et les références qui fondent leur travail.

11  Bernard Taper, Balanchine, trad. Monic Fischer, Paris, Édition Jean-Claude Lattès, 1980 [1974], p. 413.

12  Site de la Compagnie La Ricotta, fondée par Bérengère Janelle en 2000, « Twelfth Nigth. Le projet par Bérangère Jannelle »,
URL : http://laricotta-berangerejannelle.com/twelth-night/ [consulté le 12 juin 2014]

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Pour citer cet article

Référence papier

Pauline Chevalier, Delphine Vernozy et Julia Peslier, « Éditorial », Sken&agraphie, 2 | 2014, 9-15.

Référence électronique

Pauline Chevalier, Delphine Vernozy et Julia Peslier, « Éditorial », Sken&agraphie [En ligne], 2 | Automne 2014, mis en ligne le 30 novembre 2016, consulté le 20 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/skenegraphie/1120

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