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Carnet critique

Ob-scène ou l’expérience de l’interprète mise à l’essai

Marie Quiblier
p. 49-59

Texte intégral

  • 1  Cette double compétence n’est pas spécifique à Énora Rivière, ni même singulière aujourd’hui dans (...)
  • 2  Voir entre autres : … d’un faune (éclats) conçu par le Quatuor Knust en 2000, la série des « portr (...)
  • 3  Voir le constat formulé par Cathy De Plée dans le dossier « Biographies de danse » publié dans NDD (...)

1Chercheuse et interprète1, Énora Rivière livre ici un objet chorégraphique non identifié. Intitulé Ob-scène, récit fictif d’une vie de danseur, l’ouvrage se présente comme une « biographie fictionnelle » qui propose de rendre compte de l’expérience de l’interprète depuis ses différentes places : en plateau, dans la création, dans son quotidien… À partir d’entretiens collectifs menés avec des danseurs de différentes générations, l’auteur construit un récit où la compilation et la transposition des différentes voix en un récit composite produit un véritable essai sur les conditions d’exercice du métier de danseur. Si Ob-scène s’inscrit dans la continuité de projets chorégraphiques qui donnent la parole aux interprètes2 (aux sens littéral et figuré), la spécificité de l’initiative d’Énora Rivière est de déplacer la réflexion du plateau au livre, et de s’intéresser à une forme canonique qui, dans sa version littéraire, suscite peu d’intérêt chez les danseurs contemporains : la biographie3.

Un pacte de lecture équivoque

Du contexte éditorial

  • 4  Françoise Adret, Lucinda Childs, Catherine Diverrès, Odile Duboc, Dominique et Françoise Dupuy, Ro (...)
  • 5  Au même titre qu’Afrique, danse contemporaine ou Une Danse à l’œuvre, respectivement dédiés aux pa (...)
  • 6  Les travaux universitaires d’Énora Rivière témoignent, dès le début des années 2000, de son intérê (...)

2Paru aux éditions du Centre national de la danse, Ob-scène, récit fictif d’une vie de danseur est publié dans la collection « Parcours d’artistes » qui rassemble à ce jour douze ouvrages monographiques articulés autour de la figure d’un artiste chorégraphique4. Si le titre ne mentionne pas le nom du sujet mis à l’étude5, le sous-titre confirme son caractère biographique et l’affilie à la catégorie traditionnelle du récit de vie, qui s’étend de l’hagiographie aux expérimentations littéraires de Marcel Schwob (Vies Imaginaires, 1979) ou de Pierre Michon (Vies minuscules, 1984). Considérant la double activité d’Énora Rivière6, le projet biographique d’Ob-scène peut aussi bien se rapporter à l’expérience de son auteur que se focaliser sur la vie d’autres personnalités que la chercheuse s’attacherait à restituer.

3Même si la collection n’a pas de format standard, on note des récurrences sur l’ensemble des publications : les livres sont de taille moyenne, composés d’un corpus iconographique conséquent qui vient illustrer le travail ou la vie du « portraituré ». Ob-scène, récit fictif d’une vie de danseur fait ici figure d’exception. Édité dans un petit format de 16,5 cm x 11,5 cm, il ne comporte que deux dessins réalisés par Cécile Tonizzo : une série de trois portraits vus du dessus, présentés en couverture, les uns au-dessus des autres, sous la mention du titre, et un ensemble d’une vingtaine de symboles disposés au centre de la page 124 (blanche par ailleurs), à la manière d’un rébus, juste avant la postface. Le gabarit de l’ouvrage le rattache alors davantage à la catégorie des livres de poche qu’à celle des « beaux livres » de danse. Si la collection tend à assimiler Ob-scène à une étude monographique, le format de publication invite à le considérer comme un objet singulier.

Au seuil du récit

  • 7  Énora Rivière, Ob-scène, récit fictif d’une vie de danseur, Paris, Centre national de la danse, co (...)
  • 8  Ibid., p. 7-10.
  • 9  Ibid., p. 10 : « La raconter te fait douter de son existence et de la tienne. Un sentiment d’étran (...)

4Dès les premières pages du livre, avant même l’entrée dans le récit, l’auteur indique en exergue : « La question de la reconversion ? Changer de métier ? Tu ne comprends pas de quoi on parle. Non, vraiment, tu ne comprends pas. »7 À la manière d’un incipit, ces quelques phrases annoncent le sujet principal de l’ouvrage : les conditions d’exercice du métier de danseur. S’ensuit un premier chapitre que le lecteur apparente à une préface, non seulement car le texte est imprimé en italique (à la différence du reste de l’ouvrage), mais aussi parce que le contenu de ces quelques pages explique le protocole de travail qui a présidé à la rédaction : « Je pose des questions, tu y réponds »8. Sans être intitulé de la sorte, ce préambule qui évoque les séances d’interviews menées par Énora Rivière avec les danseurs, fait office de seuil à caractère informatif. Cette section se conclut ainsi : « Tu ne reconnais pas ta vie, celle que tu racontes, celle que tu crois raconter, que tu crois être la tienne… »9 Tel un avertissement adressé au lecteur, ce paragraphe précise que la dimension fictive du récit (déjà signalée dans le sous-titre) ne tient pas seulement aux opérations littéraires que l’auteur a produites, mais à la nature même des témoignages collectés, formulés a posteriori et soumis à l’appréciation de la subjectivité de celui qui les rapporte.

  • 10  Ibid., p. 126.

5La postface (cette fois-ci annoncée comme telle) conclut sur la même ambivalence : « Une biographie forcément fictionnelle et fragmentaire parce que son matériau, son référent, est remémoré, hétéronyme, a-chronologique »10. L’auteur s’affranchit des normes de la biographie dans sa forme traditionnelle (la dimension chronologique du récit, la restitution d’une seule et même vie, la sollicitation de faits avérés et de preuves concrètes) pour mieux souligner là encore l’équivocité de son projet éditorial.

  • 11  Larys Frogier, « S’exposer, quand l’artiste dévisage la pornographie », Sous titrée X : la pornogr (...)

6Ob-scène : le titre lui-même est énigmatique. Selon l’usage commun du terme, est « obscène » ce qui offense la pudeur ou le bon goût. L’intitulé de l’ouvrage laisse ainsi présager une forme d’irrévérence à l’égard des convenances. Cependant, le fait de dissocier le mot par un tiret ouvre un ensemble de questions. Le préfixe latin « ob- » signifie dans son acception locale « devant », « au-devant ». Que s’agit-il de mettre au-devant de la scène ? Est-ce l’interprète, situé habituellement au cœur de la représentation, que l’ouvrage se propose d’exposer, d’examiner, d’ausculter ? Est-ce la scène elle-même qui serait alors mise au-devant de l’écriture pour interroger les spécificités et les enjeux de la représentation dans une forme textuelle ? Selon Larys Frogier, « l’ob-scène est ce qui annule le rapport scénique habituel d’une mise à distance suffisante du spectateur pour qu’il jouisse aisément de son statut de voyeur. »11

7Considérant ces propos, le titre ne viendrait-il pas également signifier l’intention de son auteur d’interroger la relation spectatoriale ? Le sous-titre récit fictif d’une vie de danseur met lui l’accent sur la dimension biographique de l’ouvrage et focalise l’attention du lecteur sur l’expérience de l’interprète.

Ob-scène, plongez au cœur de l’expérience de l’interprète !

  • 12  Entre autres : Régine Chopinot, Philippe Découflé, Daniel Larrieu, Gilles Gobin, François Verret, (...)
  • 13  Voir le dossier de présentation du projet tel qu’il a été soumis au cnd pour la demande d’aide au (...)

8Ob-scène, récit fictif d’une vie de danseur prend appui sur des entretiens collectifs organisés par Énora Rivière à partir de deux types de situation discursive (le questionnaire et le récit) avec Christine Bombal, Herman Diephuis, Chiara Gallerani, Sophie Gérard, Thiago Granato, I-Fang Lin et Frédéric Seguette : quatre femmes, trois hommes, d’origines taiwanaise, brésilienne, italienne, néerlandaise ou française, certains chorégraphes, d’autres pédagogues, l’une administratrice de compagnie, un autre directeur de festival, tous danseurs. Les parcours des sept interviewés convoquent des esthétiques diverses12 et mettent en lumière des partis pris d’interprète différents. Le groupe constitué par ces « témoins » apparaît alors comme un échantillon représentatif13 de l’hétérogénéité des expériences, des profils et des statuts, qui composent la « population » des danseurs aujourd’hui.

9Partant de ce travail collectif, le livre d’Énora Rivière se propose de restituer la parole des danseurs et invite le lecteur à découvrir l’envers de la représentation, non seulement parce que le livre offre un autre point de vue, habituellement inaccessible, sur et de la représentation (l’entrée en scène, l’arrière-scène, le salut), mais aussi parce qu’il déborde le seul temps du spectacle et évoque des épisodes relatifs aux autres temps de la vie du danseur.

Un récit introspectif

  • 14  Énora Rivière, op. cit., p. 11-12 : « Tu aimes voir les gens saluer, tu n’aimes pas saluer. Tu n’a (...)

10Le récit s’ouvre avec une scène de salut. À travers la focale de l’interprète, le texte met en exergue la complexité de la situation14 : si le salut ponctue la fin du spectacle, il ne l’actualise pas pour autant. Cet entre-deux induit chez le danseur un état de présence spécifique :

  • 15  Ibid., p. 12.

Tu te sens rarement prêt à saluer, sourire, accueillir ou rétablir le contact avec le public, le regarder frontalement, les yeux dans les yeux, parce que ça arrive toujours trop vite ce moment. Tu détestes quand c’est mis en scène, codifié, d’une longueur qui t’oblige à remarquer que le spectateur qui te fait face applaudit celui ou celle qui est à côté de toi. Tu aimes sentir que les danseurs peuvent saluer à leur guise, comme ils l’entendent, selon leur besoin. Pour autant, ceux qui reviennent saluer avec un peignoir ou un tee-shirt, ça te gêne beaucoup. C’est comme si on voulait effacer ce qui venait de se passer. De même les saluts où l’on reste dans son personnage et qui ne permettent pas cette relation directe, ce face à face avec le public, ça non tu n’aimes pas15.

  • 16  À ce titre, voir Anne Lenglet, Au seuil de la pièce chorégraphique – le salut. Analyse du salut en (...)

11Les propos de l’interprète rappellent à quel point le salut16 constitue un « moment » singulier, un intervalle où la nature de la relation spectatoriale n’est plus tout à fait la même, ni tout à fait une autre.

12Cette première séquence annonce le caractère introspectif et réflexif du récit invitant le lecteur à entrer « dans la tête » (et le corps) du danseur, à partager ses ressentis, ses crispations, ses inquiétudes, ses rejets, ses fantasmes, ses interrogations. Ce faisant, Ob-scène propose un renversement de situation et invite à réexaminer, voire à ré-éprouver, la relation spéculaire de la scène à la salle, à travers la focale du danseur. En ce sens, l’ouvrage porte bien son titre car non seulement il donne à voir et à saisir ce qui se passe derrière (en coulisse, dans les loges, dans le studio) mais invite également à « prendre la place de ».

De la scène à la « ville »

13Au-delà du travail au plateau, Ob-scène considère l’expérience de l’interprète dans la globalité de ses pratiques. Le récit aborde les différents temps de la « vie » du spectacle, de sa production à sa diffusion (la création, les répétitions, les tournées) s’intéressant aussi bien aux modalités de recherche et d’élaboration d’une pièce, qu’aux relations humaines dans le travail ou aux préoccupations esthétiques des acteurs du champ chorégraphique, ou encore aux modes de fonctionnement du réseau.

14À ce propos, il n’est pas anodin de noter la prépondérance accordée à la question de l’auctorialité en danse dans le récit. En effet, différents épisodes de la biographie renvoient à cette problématique, qu’elle soit abordée d’un point de vue juridique (relatif à l’application du droit d’auteur et au rôle des ayants droit), artistique (à travers le partage des responsabilités dans le travail) ou encore esthétique ou philosophique (via le problème de la signature). Si cette récurrence est le signe de l’intérêt croissant du champ chorégraphique et de ses acteurs à interroger la place de l’interprète dans la fabrique du spectacle, transposée dans le livre, elle figure également une forme de mise en abyme du sujet de l’ouvrage dans l’ouvrage même.

  • 17  Énora Rivière, op. cit., p. 18-19 : « Vous passiez des journées entières à échanger autour de chos (...)

15Au fil de la lecture, Ob-scène se présente comme un état des lieux intériorisé et critique des problématiques qui ont marqué vingt ans d’histoire de la danse en France, telles que le développement de nouveaux modes de travail17, la récurrence de motifs comme l’immobilité ou la nudité, la prépondérance de la problématique de l’auctorialité ou l’intérêt grandissant des artistes pour les œuvres qui les ont précédés. Le livre invite à déplacer/décadrer le regard : ni approche historienne, ni discours de théoricien, ni récit autobiographique, Ob-scène, récit fictif d’une vie de danseur propose une autre voie, celle de l’interprète.

  • 18  Ibid., p. 14.
  • 19  Voir l’épisode où l’interprète raconte comment elle a réussi à continuer ses activités de danseuse (...)

16Le livre se termine par l’épisode où le danseur découvre la danse et décide d’en faire son métier. Inversant en quelque sorte l’ordre « naturel » de la dramaturgie et de la biographie, l’ouvrage commence par la fin du spectacle et se clôt sur le début d’une carrière. Cette façon d’inscrire le récit à l’intérieur d’un cadre temporel bivalent se retrouve par ailleurs dans le corps du texte de manière répétée, montrant à quel point les deux temporalités (celles du spectacle et de la vie) s’interpénètrent constamment. Le danseur du récit d’Énora Rivière le dit d’ailleurs très explicitement. Parlant de son expérience du plateau, il précise : « À chaque fois, c’est comme une vie à l’intérieur d’une vie, une naissance et une mort pendant une heure. Oui, c’est vrai, c’est un peu romantique dit comme ça et pourtant tu ressens cette intensité.18 » C’est ainsi que loin de s’en tenir aux expériences strictement professionnelles, le récit restitue également un vécu personnel19. Énora Rivière rejoint ici d’une certaine manière le parti pris de Mickaël Phelippeau qui, dans Numéro d’objet (créé en 2011) invite les interprètes à ouvrir leurs répertoires à la multiplicité de leurs expériences de danseuse mais aussi de femme. Pour Énora Rivière comme pour Mickaël Phelippeau, la danse ne se réduit pas au chorégraphique, et le métier d’interprète n’est pas limité au travail d’interprétation des œuvres.

Une identité mouvante, un récit fragmenté

Une figure générique composite

  • 20  Qui plus est, les interviewés sont remerciés en parallèle d’autres collaborateurs et aucune inform (...)

17Énora Rivière retire de son texte toute référence explicite à l’identité des danseurs interviewés (dont les noms ne sont révélés qu’à la fin de l’ouvrage, en dehors du récit proprement dit20) et compose ainsi la biographie d’un danseur anonyme. L’utilisation de l’article « un » dans le titre l’annonce et le confirme : il s’agit d’une biographie de nature « fictive » marquée par l’indétermination référentielle du récit, qui ne comporte par ailleurs ni date, ni lieu qui permettrait de l’inscrire dans un contexte défini, même si les mentions faites au droit d’auteur ou au régime de l’intermittence engagent le lecteur à situer l’histoire sur le territoire français.

18Quand l’anonymat permet l’assimilation des différents témoignages dans un même récit, il ouvre également une interrogation chez le lecteur. Énora Rivière s’est-elle incluse dans la biographie ? L’histoire rapportée ne serait-elle pas également constituée d’expériences et de réflexions propres à son auteur ? Quelle est la part autobiographique du livre ? Même si le double statut d’auteur et de témoin d’Énora Rivière n’est pas indiqué de manière explicite, il semble malgré tout indéniable que la narration est empreinte du vécu de son auteur, ne serait-ce que de manière induite.

19L’anonymat dépersonnalise les expériences restituées, concentrant l’attention du lecteur sur le contenu, et vise l’émergence d’une figure générique, d’un « être-danseur » au-delà de toutes circonstances personnelles.

  • 21  Par exemple, la séquence où le danseur décrit très précisément les gestes qu’il exécute pour retir (...)

20L’auteur procède également à un montage des différents témoignages récoltés. Partant d’un contenu fortement ancré dans le réel, Énora Rivière œuvre à sa mise en récit par extraction et reconstitution d’une narration composite. À l’instar de la dépersonnalisation, les opérations de fragmentation et de recomposition auxquelles sont soumis les récits initiaux permettent l’assimilation d’un ensemble de vécus spécifiques en une vie d’un danseur. Si un lecteur averti peut reconnaître dans telle ou telle anecdote, la restitution de l’expérience de tel danseur dans telle pièce21, l’exercice s’avère laborieux et présente finalement peu d’intérêt. La référentialité de tel retour d’expériences importe moins que l’exemplarité du récit alors composé.

21Considérant l’hétérogénéité des parcours des danseurs interviewés, Ob-scène s’annonce comme une biographie fictive exemplaire qui compile, dans une seule et même histoire, les figures essentielles et les passages obligés de la vie d’un(e) danseur(se). En ce sens, l’ouvrage élabore non pas une galerie de portraits de personnages reconnus, mais un portrait à multiples facettes constitué des différents visages que le danseur (en tant que figure générique) peut recouvrir aujourd’hui. Réciproquement, le caractère composite du récit invite à considérer le parcours du danseur comme étant lui-même traversé par d’autres vies.

22De surcroît, le biographé change sans cesse de genre, passant d’une identité féminine à une identité masculine et inversement. Progressivement, le lecteur comprend qu’une même instance énonciative peut être constituée de plusieurs personnes. La fluctuation identitaire du personnage principal met en lumière la multiplicité des voix qui rapportent son histoire.

L’instabilité des instances énonciatives

23L’ensemble de l’ouvrage est structuré selon une alternance, entre un récit à la première personne du singulier et un autre à la deuxième personne du singulier. Cette construction dichotomique évoque le format de l’entretien sans pour autant le reproduire : « je » et « tu » ne se répondent pas directement ; « tu » ne pose pas les questions et « je » n’y répond pas. Les deux instances narratives coexistent de manière autonome et différenciée. Les sauts de ligne et la couleur d’impression du texte (noire ou grise) marquent visuellement la distinction. Réciproquement, la mise en page souligne l’articulation des deux types d’énonciation : chaque paragraphe commence (dans la largeur de la page) là où s’arrête le précédent figurant de cette manière l’emboîtement des différentes voix du récit.

24Considérant le travail d’entretiens réalisé en amont de l’écriture du livre, le lecteur attribue en toute logique le « je » à la voix des interprètes qui témoignent d’un vécu singulier et le « tu » à celle de l’auteur, initiatrice des entretiens qui enregistre, constate, commente les événements et réflexions qui ont pu lui être confiés. Ainsi, malgré l’absence de référence explicite à des identités déterminées, les instances narratives sont rapidement supposées représenter les danseurs interviewés d’un côté et l’auteur de l’autre. Le contenu des propos de chacun le confirme : le « je » est l’instance du retour sur des expériences corporelles, sensorielles, kinesthésiques, le « tu » est la voix de la réflexion, de l’appréciation, de l’interrogation.

  • 22  Marinella Termite, L’Écriture à la deuxième personne : la voix ataraxique de Jean-Marie Laclavetin (...)

25Au fil de la lecture, l’évidence de cette organisation de la parole vacille. Alors que le « je » se dévoile progressivement comme une instance narrative « caméléon » qui prête sa voix à une multiplicité de personnes (de sexes différents), le « tu » se fait de plus en plus instable. Comme le souligne Marinella Termite : « La seconde personne n’est plus seulement un point de vue [...], elle est aussi un point de fuite ; médiation entre le point de vue et le point de distance, elle provoquerait un effet de divergence et de convergence optique, qui va de l’altérité à l’identité, du fictionnel à l’autobiographie oblique »22. Le « tu » est-il l’expression du point de vue d’Énora Rivière ou celui du danseur qui dans un monologue intérieur se parlerait à lui-même ? Le « tu » constitue-t-il réellement un autre (une personne distincte) ou bien « je » et « tu » ne sont-ils pas une même personne, un même narrateur dont le discours ne cesse de changer d’adresse (de l’autre à soi) ? L’instabilité est d’autant plus forte que l’auteur a très probablement introduit des éléments de sa propre expérience de danseuse dans le récit. Dans ce cas, le narrateur ne serait-il pas tout simplement Énora Rivière ? Et ne serions-nous pas devant un exemple d’autofiction ? Les changements incessants de genre du personnage principal accentuent cet effet d’oscillation permanente des référents identitaires des voix narratives, à tel point que le lecteur ne sait plus qui est qui : l’identité du biographié est composite et ouverte.

26Si la dépersonnalisation et le montage auxquels l’auteur soumet la matière initiale produit un effet d’assimilation et d’unification de l’hétérogénéité des témoignages, dans le même temps, la bipartition de la narration en deux voix distinctes souligne met en exergue la fractalisation de l’individu danseur, acteur principal du récit, en une multiplicité de personnalités. La structure énonciative témoigne d’une tension interne contenue dans le projet biographique de l’auteur, entre la diversité des expériences d’une part et l’ambition de produire un récit générique, exemplaire et non modélisant d’autre part. Cette tension à l’œuvre dans la répartition de la parole se retrouve par ailleurs de manière répétée sous la forme de failles, de disjonctions, d’incohérences dans l’histoire du danseur alors recomposée.

27Les ambivalences du récit entre ses dimensions factuelles et fictionnelles, entre l’expression d’une singularité et la restitution d’expériences multiples, entre l’individuel et le collectif, entre une instance narrative féminine et une instance narrative masculine, entre (auto)biographie et (auto)fiction, se manifestent au fil de la lecture comme autant d’échos à l’équivocité initiale du pacte de lecture. Par des biais analytiques et sensibles, Ob-scène ambitionne la constitution d’un savoir élargi sur le métier de danseur (dans ses dimensions humaines, artistiques, politiques, économiques) et s’apparente ainsi à une forme d’essai sur l’interprète. L’œuvre d’Énora Rivière offre au spectateur, ici lecteur, un point de vue singulier, poétique et réflexif, sur le spectacle (en tant qu’événement générique), sur la création (en tant que pratique) et sur les relations de collaboration, d’autorité, de pouvoir qui organisent la fabrique du spectacle.

28Du plateau à la page, du travail de danseur à celui d’écrivain, Énora Rivière change de contexte et de médium, mais pas d’objet. Le texte qu’elle produit restitue, dans son contenu et dans sa forme, les préoccupations qui mettent en mouvement la danse d’aujourd’hui : une autoréflexivité renouvelée, un attachement à nommer, désigner, exposer ses propres enjeux, un intérêt croissant à interroger la place de l’interprète à l’œuvre, une mise sous tension de la relation scène/public – ici narrateur/lecteur.

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Notes

1  Cette double compétence n’est pas spécifique à Énora Rivière, ni même singulière aujourd’hui dans le champ chorégraphique, car de plus en plus de danseurs issus d’une double formation pratique et théorique (en raison notamment du développement de cursus universitaires dédiés à l’art chorégraphique depuis les années 1990) conçoivent des travaux « hybrides » au croisement de formes artistiques et théoriques, mais cette articulation nous semble d’autant plus importante à signaler ici que le projet éditorial d’Énora Rivière constitue très précisément un de ces objets, symptomatique de l’évolution du champ chorégraphique.

2  Voir entre autres : … d’un faune (éclats) conçu par le Quatuor Knust en 2000, la série des « portraits » réalisés par Jérôme Bel entre 2004 et 2009, Une hypothèse de réinterprétation de Rita Quaglia et Numéro d’objet de Mickaël Phelippeau créés en 2011, ou encore Cartel de Michel Schweizer présenté en 2014.

3  Voir le constat formulé par Cathy De Plée dans le dossier « Biographies de danse » publié dans NDD – L’Actualité de la danse, Bruxelles, n° 45, automne 2009. À ce sujet, consulter également Paola Secchin Braga, Des corps écrits : spectacles chorégraphiques bio­graphiques et représentations du corps dansant, thèse de doctorat en danse soutenue le 15 avril 2013, sous la direction d’Isabelle Launay, Université Paris VIII Saint-Denis.

4  Françoise Adret, Lucinda Childs, Catherine Diverrès, Odile Duboc, Dominique et Françoise Dupuy, Robin Orlyn, Pedro Pauwels, La Ribot, Christian Rizzo, Salia Sanou, Violette Verdy, Hideyuki Yano.

5  Au même titre qu’Afrique, danse contemporaine ou Une Danse à l’œuvre, respectivement dédiés aux parcours de Salia Sanou, et de Françoise et Dominique Dupuy.

6  Les travaux universitaires d’Énora Rivière témoignent, dès le début des années 2000, de son intérêt à examiner et à éprouver les possibilités et les spécificités de l’expérience de l’interprète : Expérience d’une remémoration du processus de création... à la pièce... d’un faune (éclats), conçue et réalisée par le Quatuor Albrecht Knust, mémoire de maîtrise en Arts du spectacle, mention Danse, réalisé sous la direction d’Isabelle Launay, Université Paris VIII Saint-Denis, 2001 et Écrire sur une œuvre après l’avoir dansée ou la question de l’« analyse d’œuvre » depuis la posture de l’interprète, mémoire de DEA en Arts de la scène et du spectacle, mention Danse, réalisé sous la direction d’Isabelle Ginot, Université Paris VIII Saint-Denis, 2004.

7  Énora Rivière, Ob-scène, récit fictif d’une vie de danseur, Paris, Centre national de la danse, coll. « Parcours d’artiste », 2014, p. 6.

8  Ibid., p. 7-10.

9  Ibid., p. 10 : « La raconter te fait douter de son existence et de la tienne. Un sentiment d’étrangeté vis-à-vis de toi. Tout te paraît factice, insensé, distancié ».

10  Ibid., p. 126.

11  Larys Frogier, « S’exposer, quand l’artiste dévisage la pornographie », Sous titrée X : la pornographie entre image et propos, catalogue d’exposition, Rennes, P.U.R, coll. « Métiers de l’exposition », 2001, p. 32-43.

12  Entre autres : Régine Chopinot, Philippe Découflé, Daniel Larrieu, Gilles Gobin, François Verret, Mathilde Monnier, Olivier Dubois, Steven Cohen, Dominique Brun, Emmanuelle Huynh, Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Alain Buffard.

13  Voir le dossier de présentation du projet tel qu’il a été soumis au cnd pour la demande d’aide au patrimoine et à la recherche en 2010 : « Les danseurs choisis l’ont été pour plusieurs raisons : la diversité et la richesse de leurs expériences, leur savoir-faire de danseur, leur capacité à analyser leur propre pratique, leur appartenance à différentes générations, leur point de vue sur leur métier, leur intérêt porté au projet, la manière dont ils ont pu nous toucher en situation de représentation, leur amitié ». Les propos de l’auteur confirment son intention de constituer un panel caractéristique de la réalité du champ chorégraphique français des années 2010. Au-delà de l’hétérogénéité de leurs parcours, c’est également pour des raisons éthiques et personnelles qu’Énora Rivière a choisi d’interviewer ces danseurs qui se réunissent selon elle autour d’intérêts communs et d’une amitié partagée.

14  Énora Rivière, op. cit., p. 11-12 : « Tu aimes voir les gens saluer, tu n’aimes pas saluer. Tu n’aimes pas jouer le salut. Tu détestes ce moment. […] Parfois tu te sens désolé de venir saluer. Tu ne sais jamais comment être sur scène à ce moment-là. Tu trouves difficile d’être là et de devoir recevoir. »

15  Ibid., p. 12.

16  À ce titre, voir Anne Lenglet, Au seuil de la pièce chorégraphique – le salut. Analyse du salut en danse contemporaine, mémoire de maîtrise en Arts du spectacle, mention Danse, réalisé sous la direction de Christine Roquet, Université Paris VIII Saint Denis, 2003. Le motif du « salut » se trouve également souvent interrogé et examiné sur scène par les chorégraphes et interprètes dans des pièces comme Adieu et Merci de Latifa Laâbissi (2013) ou Numéro d’objet de Mickaël Phelippeau (une des interprètes imagine et met en jeu sur le plateau ce que pourrait être sa dernière danse qui consiste alors en une accumulation de saluts.)

17  Énora Rivière, op. cit., p. 18-19 : « Vous passiez des journées entières à échanger autour de choses pas très définies au départ. C’était très agréable de laisser complètement vos idées se déployer, de prendre ce temps-là, ne faire que ça. Ce qui n’avait absolument rien à voir avec ce que vous aviez l’habitude de faire jusqu’à présent, où vous aviez une préparation physique, des thèmes à la con, où vous étiez dans une volonté d’en mettre plein la vue, avec beaucoup de moyens, d’émotion, d’engagement. Et donc là, en travaillant, autour de la table avec des livres, des chouquettes, du café et des mots croisés, c’était une réponse à cet excès-là ».

18  Ibid., p. 14.

19  Voir l’épisode où l’interprète raconte comment elle a réussi à continuer ses activités de danseuse pendant sa maternité (p. 75-76), ou celui où le danseur évoque son homosexualité et la façon dont il a pu la vivre dans le milieu de la danse (p. 110).

20  Qui plus est, les interviewés sont remerciés en parallèle d’autres collaborateurs et aucune information n’indique précisément la nature de leur participation à l’œuvre.

21  Par exemple, la séquence où le danseur décrit très précisément les gestes qu’il exécute pour retirer les uns à la suite des autres les T-shirts dont il est affublé est sans aucun doute « extraite » de Shirtologie de Jérôme Bel que Frédéric Seguette interprète depuis sa création en 1997.

22  Marinella Termite, L’Écriture à la deuxième personne : la voix ataraxique de Jean-Marie Laclavetine, Berne, Peter Lang, coll. « Publications Universitaires Européennes », 2002, p. 3.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie Quiblier, « Ob-scène ou l’expérience de l’interprète mise à l’essai », Sken&agraphie, 2 | 2014, 49-59.

Référence électronique

Marie Quiblier, « Ob-scène ou l’expérience de l’interprète mise à l’essai », Sken&agraphie [En ligne], 2 | Automne 2014, mis en ligne le 30 novembre 2016, consulté le 21 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/skenegraphie/1129 ; DOI : 10.4000/skenegraphie.1129

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