1Les problématiques contenues dans ce qu’on appelle la pensée ou théorie queer, en tant qu’elles articulent de la façon la plus rigou­reuse et profonde qui soit les interrogations sur l’identité, sur la sexualité, sur le langage et sur le pouvoir, influencent-elles la jeune création théâtrale contemporaine, tant son esthétique ou ses esthétiques en devenir que la relation qu’elle engage ou souhaite engager, plus généralement, avec le politique ?

2S’il faut en proposer une définition, ou plutôt en présenter le program­me politique, la pensée queer enquête, en se saisissant sans complexes de toutes les disciplines à sa disposition (psychanalyse, philosophie, sociologie, linguistique, etc.), sur des représentations, notamment identités et sexua­lités, non seulement minoritaires, marginales, dominées mais aussi domi­nantes, à leur fondement, dans leurs manifestations, dans leurs effets et dans leurs interactions.

4Transgressif, ce théâtre politique queer cherche à nous présenter du « non encore représenté », nous permettant alors, pour peu que nous y consen­tions – car en rien ce théâtre politique ne doit contraindre ou présupposer ses spectateurs – de modifier nos cadres de réception, nos seuils de tolé­rance, de nous modifier nous-mêmes.

5Subversif, ce théâtre politique soupçonne aussi l’acte même de repré­senter, interroge les conditions de toute représentation, et c’est à cela que le texte (comme poésie, drame ou récit), l’image et le corps, articulés comme expressions distinctes, contradictoires mais inhérentes à la théâtralité comme dispositif technique, lui sont utiles. Ils lui permettent de se soupçonner lui-même, de s’altérer, de se contredire, de ne pas se réduire à un système, à une thèse, à un produit, et de demeurer, quoique politique et parce que politique, de l’art.

6Lorsque nous définissons le queer et le théâtre politique comme nous venons de le faire schématiquement, lorsque nous disons vouloir montrer l’influence de la pensée queer sur la création contemporaine, nous postulons que cette relation est légitime, bonne et fructueuse tant pour l’art que pour le queer, autrement dit que ce que le queer fait à l’art est aussi positif que ce que l’art fait au queer. De même, nous posons que c’est surtout sur le plan politique que le queer fait du bien à l’art théâtral. Politique est ici pris dans un sens arendtien de « puissance d’agir » mais aussi dans un sens progressiste et émancipateur, soit susceptible de remettre en question à la fois chez les auteurs/autrices et chez les spectateurs/spectatrices de ce théâtre l’état de fait de leurs représentations de l’identité et de la sexualité, d’ouvrir l’espace des possibles en eux, tant sur le plan éthique et individuel, en les rendant accueillants à l’Altérité en soi et hors de soi, que sur le plan collectif, en leur inspirant le désir, et peut-être même l’imagination concrète, d’organisations socio-politiques plus justes.

7Or, si le questionnement queer d’un certain nombre de jeunes artistes de théâtre mais aussi, on le verra, de jeunes chercheurs et chercheuses en arts du spectacle qui sont souvent les mêmes, les entraîne vers une réflexion politique générale également désirable, il n’est pas abandonné en tant que tel parce qu’il en est à la fois le moyen privilégié, caustique, subversif, et une des principales nouvelles utopies.

Art queer vs art gay

11C’est bien plus à travers des singularités et des multiplicités (parce que l’injonction normative est aussi de ressembler et d’être cohérent) que des stéréotypes ou des clichés, à moins qu’il ne les déforme et les distancie, que le queer peut remettre en cause les identités obligatoires et les normes. Est-ce à dire qu’une nouvelle injonction normative apparaît, imposant l’originalité – ou la nouveauté – permanente ? Non, parce que les moyens employés par le queer sont ceux de la citation, de la parodie, du jeu avec la représentation elle-même, d’un jeu assumé et explicite, d’une théâtralité d’ordre épique, brechtien, qui « étrangéise » la norme qui se prétend « nature » ou « univer­salité ». Ne sont déniées ici ni la nécessité de s’identifier ni l’existence d’une subjectivité pensée comme à la fois assujettissement et subjectivation. Ce qui compte politiquement, c’est la liberté pour chacun-e de travailler à obtenir une place vivable dans la société.

12Le queer relève donc bien d’une critique et une utopie politiques et peut apparaître pour cette raison comme un outil idéal de re-politisation des arts de la scène et de bouleversement des esthétiques sclérosées ou en voie de l’être. En s’appuyant, par exemple, sur la performativité théorisée par Judith Butler, il permet par exemple d’affaiblir les théories dominantes en France de la performance, pensée comme rejet de la représentation, de l’illusion, du mimétique, du personnage, de la fiction et de la narration.

13Pour les jeunes créateurs et créatrices d’aujourd’hui désireux de renouer avec le politique, une remise en question de la culture postmoderne, du tout-performance et du théâtre postdramatique est inévitable. S’ils ne peuvent ni ne souhaitent rejeter tous les apports de la postmodernité (son traitement de l’image, du corps, de l’abstraction ou du rythme opposé au signe), ils désirent articuler (comme nous le constaterons dans les exemples analysés) la performance et la théâtralité, la représentation et la performa­tivité. Ils se sont aperçus, en effet, qu’une posture purement formaliste ou métaphysique de rejet de la représentation avait abouti, en quelques décennies, à l’évacuation du politique hors des scènes contemporaines : le queer leur rappelle qu’on ne supprime jamais la représentation ; qu’on ne fait que la prétendre invisible ou inexistante. Or, le queer invite roborativement à mettre en lumière, sur les scènes, sur toutes les scènes, des idéologies occultées, à les exposer et à les critiquer, à les contrer ; le queer incite à jouer avec les représentations et avec le sens, non à feindre de les détruire ; c’est pourquoi, loin d’être lié intrinsèquement à la performance comme anti-théâtre ou hors-théâtre, il convie à redonner une place à l’imagination et la fiction, au texte, au logos et à la théâtralité.

14Il s’agit alors, pour cette scène queer, d’instaurer un dialogue véritable – dialogique – entre poésie et pensée, forme et sens, et de procéder, en rupture avec le postmodernisme, qui s’est contenté d’inverser, au prix du politique, la vieille binarité hiérarchisante raison/sensibilité ou corps/esprit, à une revalorisation de la relation égalitaire entre intellectualité et affect. S’inspirer du queer sur scène, c’est donc aussi et surtout redonner une ambition philosophique à la démarche artistique, en refaire une quête de sens et une enquête sur le sens, condition sine qua non de sa politicité.

Identité et sexualité féminine en fiction théâtrale : Lucioles de Cocktail

16C’est un constat que nous faisons depuis quelques années : de jeunes ou moins jeunes artistes de la scène théâtrale – pratique comme théorique – manifestent ouvertement le désir d’être plus politique que la création post­dramatique, nourrie ou étudiée par leurs aîné-e-s, et qu’on leur propose encore comme un modèle qui ne les satisfait plus dans la mesure où elle a souvent vidé la transgression formelle ou morale de son sens politique en tendant de plus en plus au théâtre à thèse sous des dehors de performance trash arrogante prompte à culpabiliser son spectateur (comme complice de la société de consommation et du système capitaliste) plutôt que de travailler à la critique de soi et au vacillement des formes (entre conte et chorégraphie, entre performance et fiction) et des idées (entre critique de la domination et critique de la servitude volontaire).

17Avec la posture à la fois molle, car soluble dans le marché du spectacle, et thétique postmoderniste, qui expérimente dans la salle davantage que sur la scène, ressentie aujourd’hui comme une imposture, la jeune création veut à l’évidence rompre sans pour autant faire l’impasse sur la représentation (comme objet, sujet et modalité de la critique) à travers des spectacles très divers dans leurs esthétiques mais qui, à l’image de celui de C. Balerdi, travaillent à l’association queer des questionnements sur l’identité et la sexualité.

18Les productions, chorégraphique de Tinmas Akouaou et théâtrale de David Malan, seront évoquées plus loin, ainsi que la « perfo-conférence » d’Anne Pellus et de Gilles Jacinto, qui sont des travaux avant tout auto-expérimentaux et autocritiques, tant sur le plan formel qu’idéologique. Dans ces créations hybrides ou de transition (entre recherche et création, entre théâtre universitaire amateur et théâtre professionnel, entre espaces classi­ques et espaces scolaires, entre espaces urbains et espaces ruraux) réalisées hors cadre, sinon universitaire, ou à la marge du marché habituel de la pro­duction et de la diffusion des spectacles, il ne s’agit pas seulement de rendre visible du non-, du peu ou du mal représenté mais de passer au crible ce qui est rendu visible, de refuser de le figer, d’en assumer la part trouble, sombre, ambiguë et mobile, de construire une relation critique et utopique à l’être, laquelle constitue sans doute l’objet de la quête politique de l’art, quête spécifique parce que toujours nécessairement inaboutie et relancée.

De la visibilité à la performativité : Pédale, bijoux, barbe8 de David Malan et Emmanuel Rogez

20Deux hommes hétérosexuels s’interrogent donc sur leur position, qu’ils reconnaissent eux-mêmes comme dominante, et sur leur pouvoir, dont il s’agit de se dessaisir dans un mouvement de perte. Ils parodient l’hétéro­sexuel sexiste et homophobe dans un faux manifeste, volontairement odieux, sur l’utilisation de la fréquentation des homosexuels et de la cons­truction d’une sensibilité singée pour séduire les femmes, puis portent un regard ironique sur tout monologue essentialiste dans un texte présentant la femme comme une « boule ». Les deux personnages en viennent ensuite à prendre au sérieux leur incorporation de la démarche féminine idéale, exposant leur plaisir à exagérer le pathos et le kitsch d’un play-back sur un air d’opéra en se servant de collyre pour se couvrir de larmes : c’est aussi le fantasme assumé du comédien qui, par peur du ridicule, refoule son désir de jeu au premier degré dans un contexte où tout pousse à la dépolitisation. Le jeu sur les identités genrées dévie vers le trouble homoérotique lié au plaisir de se toucher l’un l’autre, quand Emmanuel modèle le corps nu de David en statues de femme, coinçant son sexe entre ses cuisses. On expose son envie de « strass, de paillettes, de maquillage », de « vêtements bien moulants ». L’exaltation des acteurs à se transformer en êtres hybrides grâce aux costumes et à parader au milieu du public suscite des visions à la fois mons­trueuses et belles de leurs corps, qui, cette fois, transcendent la binarité des genres. La colère que provoque en eux cette exploration de l’interdit mais aussi de leur homophobie et de leur sexisme (refoulés) trouve une de ses expressions dans un passage chorégraphique où les corps alternent entre transe et tremblements et des passages de voguing nerveux.

21La relation entre le sérieux de leur démarche, lorsqu’elle leur échappe et les trouble, et la parodie, la citation, le recyclage, la mise en scène caustique des clichés, permet de lire dans ce spectacle construit selon certains pré­ceptes du théâtre postdramatique (monologues et jeu frontal, construction fragmentée, changements à vue, affirmation volontaire de l’aspect bricolé des décors et costumes, juxtaposition de disciplines artistiques sans véritable articulation dialogique), le retour d’un minimum narratif et un regard ironique et critique sur la représentation elle-même, un dépassement du postmoderne. Leur performance parodie les identités et les genres, mais aussi le théâtre postdramatique lui-même, en mimant et en exagérant ses dogmes. « Le drame, c’est juste moi. Désolé, il n’y a plus que moi », affirme David sur le plateau : le « drame » ce n’est – malheureusement – plus que ça. Pourtant, c’est bien davantage lorsque l’expérience allie performativité et représentation. À la fin, après la traversée d’identités refoulées, d’expé­riences inacceptables, de trouble dans le genre, les deux hommes vont mieux, ils chantent « I feel better », mais, lorsqu’il s’agit de revenir à leur identité d’hommes hétérosexuels types et d’entonner « We are the champions » comme dans une beuverie de fin de match, c’est l’identité archétypique de l’homme hétérosexuel, dite naturelle, qui ne peut plus elle aussi qu’être déconstruite comme masque, comme théâtralité, comme ridi­cule. Le retour au point de départ est impossible, la construction d’autres identités ne pouvait qu’entraîner la déconstruction de leur identité a priori dominante, naturalisée et réifiée. Grâce à cette prise de risque autocritique de déconstruction, contre l’hétéro-normativité et l’homo-normativité, les identités figées et les pouvoirs ont explosé, et il ne reste de cette perte que la possibilité, et la liberté, d’être des sujets politiques.

22Lorsque le théâtre homosexuel se contente d’exposer une différence sans ouvrir de différenciation en mouvement et à l’œuvre, lorsqu’il affirme posi­tivement une identité, il échoue à se constituer comme queer parce qu’il opère à l’image de la norme qu’il veut critiquer et par là la justifie et la développe. Pour rester politique, la performance queer doit rester menaçante pour l’identité, rester « trouble », et ne peut se contenter de l’idée d’une simple « mise en visibilité » de l’étrangeté : l’efficacité politique passe en effet par un jeu entre visible et invisible, entre présentation et dissimulation, entre opacité et apparition. À la simple exhibition de l’abject, de corps travestis, de corps androgynes, de corps dont les attitudes ou les paroles bouleversent le rapport entre sexe « biologique », genre et sexualité, à la simple mise en scène de corps au sexe indéterminé ou de codes de commu­nautés en marge du système hétéronormatif, doit s’ajouter, pour qu’il y ait scène queer, un travail de trouble de la norme elle-même et d’exploration de sa fabrique et de ses pouvoirs.

Le queer entre recherche et création : une perfo-conférence universitaire

23Aujourd’hui, le terrain des représentations (genre, mais aussi sexualité, classe, « race », culture, voire espèce…) est plus que jamais un espace d’idéologie, de domination, de stratégie et donc de lutte. La jeune géné­ra­tion, biberonnée à Internet, comprend que celui qui domine dans la repré­sentation (de soi, des autres) domine, presque toujours, dans la réalité ; que celui qui n’a pas droit à la représentation (qui est présumé irreprésentable) et qui surtout n’est pas sujet de ses propres représentations n’a souvent pas droit à l’existence elle-même.

24En posant les questions queer sur les identités, les sexualités, le langage et le pouvoir et sur leurs relations, des questions aussi embarrassantes que celles de l’hypersexualisation des petites filles, de l’homophobie dans l’homosexualité, du transsexualisme, de l’efféminement, le jeune théâtre et la jeune recherche en théâtre sont obligés de travailler autrement, y compris sur le plan formel, que le théâtre postdramatique apolitique (et ses théo­riciens) de ces trente dernières années. S’il assume un certain héritage postmoderne (recyclage, intermédialité, postféminisme, jeu performatif – mais en dialogue comme chez Vitez avec le jeu dramatique et le jeu épique) –, ce théâtre doit se débarrasser de ses manies formelles et morali­santes (trash, tout performance, tout frontalité, tout monologisme, agres­sion systématique et dénuée d’autocritique du public supposé bourgeois), de certains de ses présupposés (haine de la représentation, haine du logos, anti-intellectualisme) et de son apolitisme.

26Ainsi la « perfo-conférence » présentée à la Journée d’études des Doctorants LLA-CREATIS « Jeux et enjeux du corps » du 4 juin 2013 à l’Université Toulouse – Jean Jaurès par Gilles Jacinto et Anne Pellus, soit une communication universitaire théâtralisée, travaille-t-elle exactement à l’endroit de cette rencontre entre de prétendus opposés exclusifs. Dans cette expérience que nous estimerons queer au sens politique défini plus haut, art et intellectualité, pratique et théorie, s’articulent et dialoguent : ici, le corps pense, la pensée jouit, et si la communication universitaire n’est pas exécutée normativement ou sacralisée, elle n’est pas davantage rejetée – façon « art postmoderne d’élite » souffrant d’un complexe intellectuel face à l’université jugée comme forcément « dogmatique », « classique », « intello » – non, elle est plus subtilement désacralisée, bousculée, subvertie, repensée, et donc transformée et vivifiée, en étant érotisée et politisée tant dans son contenu que dans sa forme.

27En effet, le cadre conservé d’une salle de classe, espace réel pauvre de la transmission du savoir, dialogue ici avec un espace chorégraphique (lieu des énergies, du souffle, de la stylisation), un espace écranique (projection vidéo, ouverture symboliste vers la nature et le cosmos) et un espace mental (lieu des fantasmes, des désirs, de la pensée en action de l’assistance). Le dialogisme s’exprime à tous les niveaux entre des éléments dont l’autonomie est respectée : espace donc, mais aussi rapport entre les deux acteurs (égalité, autonomie mais aussi effectivité de la relation qui change quelque chose dans leur jeu) et entre les acteurs et les spectateurs (à un moment, une spectatrice imite un mouvement de l’interprète danseur).

28Installée derrière sa table, Anne Pellus, chercheuse en danse de sexe féminin, théorise sur le corps et la réception de la danse (le corps dansant est-il lisible ou seulement visible ? peut-on/doit-on penser devant un spectacle de danse ?) à travers la lecture simple et habitée à la fois d’un texte assez abstrait et très écrit pendant que Gilles Jacinto, chercheur en arts du spectacle de sexe masculin, mobile dans l’espace, improvise, danse et joue parmi l’assistance médusée de la journée d’étude…

29Pas de rapport d’illustration entre danse et discours théorique mais un dialogue « à l’écoute » donc, provoquant des frottements hasardeux et quelquefois étincelants entre lecture du texte et travail du corps. C’est un travail féministe et queer ne serait-ce que par la distribution des fonctions entre l’acteur-chercheur et l’actrice-chercheuse – Anne et Gilles, au-delà des rôles habituels, sont là où on ne les attend pas – puisque nul ignore que les femmes, y compris à l’université et dans le monde de l’art, n’ont pas vraiment encore tout à fait droit à la théorisation et au verbal (privilèges masculins) et que les hommes n’ont pas vraiment encore tout à fait droit au corps et à la séduction du non-verbal (privilèges féminins).

31Mais que veut dire « produire plus de corps », « plus d’image », « plus de texte » ? Cela veut dire produire un discours autonome du corps, de l’image, du texte… Cela veut dire que l’image ou le corps doivent être, autant que le texte, des actes de pensée (performatifs au sens non de la performance mais de la performativité de Judith Butler) et non le simple résultat formel d’une pensée qui les précède et qui les instrumentalise.

32Ils doivent, en tout cas dans un théâtre politique queer, nous dire quelque chose « en plus » ou « à côté » afin de réellement transformer notre regard sur nous-mêmes et sur le monde…

De la performance à la performativité : Des fleurs pour Schrödinger11 de Tinmas Akouaou et Pierre Meurier

34Au théâtre, dans l’articulation sur scène entre texte, image et corps, c’est une relation dialogique qu’il faut donc mettre en place pour que chacun de ces trois éléments, avec ses spécificités, soient performatifs. Le sujet de la « performance », qui s’expose lui-même pour accomplir des actions vraies, va à l’encontre de l’idée d’une critique de la subjectivité et d’une déconstruction des évidences, nécessaires à la re-politisation de la scène. La performativité selon J. Butler ne se résume pas à une volonté personnelle d’agir ou une expression naturelle de soi mais tend à effacer le sujet volontariste pour faire place au sujet politique, en insistant sur le fait qu’une identité a une histoire complexe et plurielle qui mérite d’être dramatisée. Si les notions d’incorporation ou d’« embodiement » peuvent rappeler le travail de l’acteur lorsqu’il tente d’incarner un personnage, elles ne se jouent pas de la même manière dans l’art et dans la vie. Un théâtre queer doit éviter toute instrumentalisation de la pensée queer, ne pas se changer en dogme de la perte d’identité ou de la réversibilité des genres. Le théâtre peut contribuer à rendre visible ce que la société rend invisible ou juge irreprésentable, mais il doit le faire sans assigner de nouvelles places ni imposer de nouvelles lectures identitaires des corps.

35Un théâtre queer n’est jamais un théâtre de la simple exhibition de soi ou du réel : il s’articule étroitement à la performativité queer, qui mime et exagère en même temps, et qui fondamentalement « fictionne ». On a vu comment le théâtre queer émergent (non institutionnalisé) du milieu des années 2010, dont il a été question dans ces pages, peut repenser la repré­sentation comme politique en l’articulant à la performance mais sans jamais la réduire à la performance. J. Butler parle d’une « colère théâtrale » qui permet de réitérer les violences homophobes, non pas en répétant simple­ment le réel mais en mettant en scène de façon hyperbolique et stylisée la mort ou la violence.

36Pour échapper au devenir thèse ou au devenir produit, les deux maux principaux de l’art postmoderniste à l’ère du capitalisme néo-libéral, période qui a vu le queer se théoriser, mais où, de plus en plus, ses expres­sions esthétiques et politiques se posent en s’opposant, le théâtre queer est stylisation du réel, acte de liberté subjective, individuelle ou collective, pour ainsi dire « révolution permanente » – ce qui y rend possibles la critique et l’utopie, la déconstruction et la reconstruction. Cette stylisation seule, en effet, en produisant un écart avoué, en permettant la vue et le point de vue, crée assez de distance, assez de représentation, assez de fiction, assez de mouvement, assez de dialogisme, pour offrir au spectateur et à l’artiste lui-même l’espace et le temps de l’imagination, et donc, de la pensée et de l’action.

37Quant à la théâtralité même du queer, elle n’est performative et créatrice de nouvelles idées et représentations qu’en faisant de la scène, artistique ou sociale, où elle s’exprime, le lieu privilégié d’une interrogation toujours relancée non sur l’Être mais sur la Relation, érotique et politique, entre Soi et l’Autre ou, pour mieux dire, entre une multiplicité d’altérités, puisque nous sommes tous et toutes les autres des autres et toujours un peu l’Autre de nous-même...

38Le queer s’occupe par conséquent avant tout, comme idéalement tout théâtre politique, et sur les scènes contemporaines quand il s’y déploie, de la fabrique narrative et fictionnelle des identités conflictuelles (images, rôles, places, fonctions, pouvoirs, valeurs) plutôt qu’il ne se soucie de l’Identité – dont on sait trop bien qu’elle peut, dès qu’elle est essentialisée en origine et en fin d’un individu ou d’un groupe, devenir un piège et une violence, et reconduire, en les déplaçant le plus souvent bien moins qu’on ne le pense, les « éternels » rapports de domination.