• 1 Je remercie Berta Muñoz, du Centre de Documentation des Arts Scéniques et de la Musique, pour son a (...)
• 2 L’ouvrage de référence est la monographie signée par Christopher Maurer et Andrew A. Anderson, Fede (...)
• 3 A. B. Christa Schwarz, Gay Voices of the Harlem Renaissance, op. cit., p. 4.
• 4 G. Chauncey, Gay New York, op. cit., p. 144.

1Nous savons que García Lorca a conçu Le Public (1930)1, peut-être son œuvre dramatique la plus énigmatique, lors de son voyage à New York en juin 1929 ; il l’a terminée, quelque mois après, lorsque ce même périple l’a conduit sur les terres cubaines. L’impact qu’a eu la ville américaine sur le Lorca artiste – après avoir assisté à plusieurs spectacles de théâtre d’avant-garde – et sur le Lorca homme – par sa fréquentation de la gay scene qui commençait alors à se développer dans le quartier de Harlem – a déjà été évoqué dans différentes études2. Il reste cependant beaucoup de recherches à faire concernant les relations que García Lorca a pu établir dans ce milieu gay new-yorkais, tout comme les lieux qu’il a pu fréquenter, car à l’époque Harlem s’était transformé en « a sexual/homosexual pleasure center attracting numerous white visitors »3 et, selon Chauncey, « it was easier for white interlopers to be openly gay during their brief visits to Harlem than for the black men who lived there round the clock »4.

• 5 Voir Andrew A. Anderson, « Una amistad inglesa de García Lorca », Ínsula, 462 (mai 1985), p. 3-4.

2Bien que la liste soit longue, quatre personnes essentielles ont pu avoir un lien direct avec Lorca dans sa découverte de Harlem. Le premier, tel un cicérone initial, Campbell Hackforth-Jones, Colin pour les intimes. Il avait connu García Lorca pendant l’hiver 1926. Les deux amis se sont fréquentés à New York avant que Colin ne rentre à Londres en novembre 19295.

• 6 Voir Federico García Lorca en Nueva York y La Habana, op. cit., p. 202.

3Le deuxième, Carl Van Vetchen, à qui l’écrivaine noire Nella Larsen –qui avait connu l’artiste grenadin en juillet 1929 – a mentionné le nom de Lorca pour la première fois. Larsen écrit à Van Vetchen que leur amie commune Dorothy Peterson « a recueilli un musicien et poète espagnol charmant »6. Nous n’avons aucun témoignage qui nous permette d’affirmer que la rencontre entre Vetchen et Lorca a bien eu lieu ; cependant, si celle-ci s’est produite, il est certain que Vetchen fut la personne idéale pour révéler à Lorca tous les secrets de Harlem. Il ne faut pas oublier qu’il est l’auteur de Parties. Scenes from contemporary New York life (1930).

• 7 Traducción e interpretación : Langston Hughes y Federico García Lorca, encuentro en el lenguaje, Nu (...)

4Le troisième, Langston Hughes. Maurer et Anderson pensent qu’il est peu probable que García Lorca l’ait connu. Ils s’appuient sur des commen­taires intermédiaires, comme ceux de Antonio F. Calvo, pour qui « bien qu’il existe des données concernant la fréquentation de Lorca de certains lieux de divertissement de Harlem en compagnie d’écrivains contemporains de Hughes, les deux noms n’apparaissent jamais ensemble dans les archives sur l’époque ni dans la correspondance de chacun des auteurs que j’ai consultée pour mon travail »7 ; ils accordent peu de crédit, en revanche, au jugement postérieur du peintre noir Romare Bearden, dans un entretien réalisé en août 1967, même s’ils le reproduisent dans leur excellente étude Federico García Lorca en Nueva York y La Habana :

• 10 Federico García Lorca y la cultura de la homosexualidad masculina. Lorca, Dalí, Cernuda, Gil-Albert (...)

6Comme l’a remarqué Ángel Sahuquillo dans un essai pionnier, l’expé­rience new-yorkaise transforme le poète sur le plan littéraire, humain, mais aussi sexuel, à tel point qu’il « se compare à qui il était auparavant »10. C’est Gibson, dans son livre Lorca y el mundo gay, qui rappelle le témoignage de Luis Antonio de Villena, à qui Rafael Martínez Nadal aurait montré, vers 1982, une lettre de Lorca où ce dernier lui relatait « avec ardeur, sans pudeur, une petite orgie avec des noirs », et lui demandait, une fois la lettre lue, de la détruire.

• 11 Javier Huerta Calvo, « Introducción » a Federico García Lorca, El público, Madrid, Austral, 2017, p (...)
• 12 Je cite la réédition de El público : amor y muerte en la obra de Federico García Lorca, par la Comm (...)

7Il semble évident que New York – et ensuite La Havane – marque un avant et un après pour Lorca dans sa manière de vivre et, aussi, de projeter littérairement son désir homoérotique. Le Public est, en ce sens, une mani­festation dialogique et symbolique de cette expérience. Cette œuvre révolu­tionnaire, contrairement à ce qu’avance un certain critique, n’est en aucun cas une voie d’exploration du désir dans sa « dimension la plus universelle »11 mais un cri déchirant qui met en évidence l’hypocrisie de conventions théâtrales caduques et, en même temps, la nécessité viscérale d’exhiber sur la scène la lutte pour la légitimation de l’amour entre hommes. Et ce n’est pas un hasard si c’est Martínez Nadal – confident de ses pratiques sexuelles les plus intimes dans un New York beaucoup plus désinhibé que l’Espagne qu’il laissait derrière lui – qui fut le dépositaire choisi par Lorca pour son manuscrit du Public, le 16 juillet 1936, lorsque le poète était sur le point de quitter Madrid : « Tiens. Garde-moi ça. Si quelque chose m’arrivait, tu détruis tout. Sinon, tu me le rendras quand on se verra12. »

• 13 El público. Facsímil del manuscrito, prologue, version épurée et transcription de Rafael Martínez N (...)

10Cependant, la pièce n’a vu le jour qu’en 1976, lorsque Rafael Martínez publia une première édition du texte13, et elle n’a été mise en scène que le 12 décembre 1986, au Théâtre Studio de Milan, par Lluís Pasqual, en copro­duction avec le Centre Dramatique National d’Espagne, le Piccolo Teatro di Milano et le Théâtre de l’Europe de Paris. Son arrivée sur les scènes espagnoles a encore attendu quelques semaines : elle a été jouée le 16 janvier 1987 au Théâtre María Guerrero (Centre Dramatique National) de Madrid.

• 14 María Delgado « La era del director : Lluís Pasqual », dans « Otro » teatro español. Supresión e in (...)

11Pasqual partait de zéro, avec un texte vierge de toute projection scéni­que. De plus, il ne s’agissait pas de n’importe quelle œuvre mais, comme nous l’avons déjà fait remarquer, d’un pari majeur qui prévoit la dissolution absolue des conventions théâtrales et qui, surtout, montre aux yeux des autres – des bourgeois autocomplaisants qui assistent à la représentation – la lutte pour l’exhibition du désir homosexuel. Comme l’a signalé María Delgado, Pasqual « sait comment mettre en scène une pièce au moment même où il la lit » ; pourtant, Le Public lui résistait à tel point qu’il dut la reporter « de nombreuses fois, l’annonçant pour sa deuxième saison en tant que directeur du CDN, mais sans jamais oser la mettre en scène parce qu’elle le terrorisait »14.

• 15 « Otro » teatro español…, op. cit., p. 391.
• 16 Même si la Movida – mouvement espagnol underground de la fin des années 1970 et début des années 19 (...)
• 17 Nous renvoyons le lecteur à notre essai cité précédemment Pierrot / Lorca : White Carnival of Black (...)

12Chaque production théâtrale à laquelle nous assistons se nourrit des « productions, interprétations et significations antérieures »15. Pasqual était orphelin quant au premier élément de l’équation, un peu moins quant au deuxième et au troisième. Je n’analyserai pas ici les détails d’une mise en scène qui a été parfaitement étudiée par la professeure Delgado. Je me pencherai cependant sur la représentation du désir homoérotique et, en particulier, sur sa corporisation sur la scène, chose face à laquelle, j’insiste, Pasqual était presque complètement démuni. Comment codifier scéni­quement, en 1987 – d’abord en Italie, puis surtout en Espagne16 –, et avec un langage surréaliste – propre aux années 1930 – le conflit entre le Metteur en scène et l’Homme 1, c’est-à-dire le débat entre occulter – et vivre secrètement – et exhiber – sans craindre la réaction du public – le désir entre hommes ? Et comment le faire en respectant l’idée première de Lorca selon laquelle le désir est comme un masque qui doit se défaire – à la vue de tous – mais dont la condition résiste toujours, car tout en lui est entièrement ou partiellement faux17 ?

• 18 Apparaissant sur scène tels des centaures.
• 19 « Otro » teatro español…, op. cit., p. 392.
• 20 Florence Tamagne, « Homosexual Transformations », A History of Virility, Alain Corbin, Jean-Jacques (...)

14Les personnages qui incarnaient initialement l’érotisme dans son versant le plus sauvage sont les chevaux, transformés par Lorca en personnages dramatiques en accord avec le modèle de la tragédie Orphée (1925) de Jean Cocteau. En effet, dans la pièce de l’auteur français, le Cheval symbolisait déjà l’attraction homoérotique, puisque Orphée – Cocteau – le choisit au détriment d’Eurydice. Pasqual – suivant les avis éclairés du scénographe Fabià Puigserver – pare les acteurs d’une épaisse crinière blanche et leur cercle le visage avec une muserolle, une mentonnière et un frontail. Ils surgissent sur scène le torse nu, portent des pantalons blancs très ajustés qui marquent nettement leurs cuisses, leur fessier et leurs parties génitales, et sont chaussés de grandes bottes noires. Pasqual relevait là un défi multiple : d’une part parce qu’une bonne partie du public méconnaissait le texte ; d’autre part parce qu’il était absolument nécessaire de mettre en évidence la condition équine de ces interprètes et, en dernière instance, de dévoiler leur condition symbolique, car incarnant la concupiscence18, dans l’univers homoérotique qui s’offrait pour la première fois au spectateur. Ce triple conditionnement explique pourquoi Pasqual a eu recours, en ce qui les concerne, à un style interprétatif proche du Tanztheater19 et à une esthétique avec un certain ancrage référentiel au moins pour une partie du public : le film Scorpio Rising (1963), réalisé par Kenneth Anger, qui devint rapidement « a reference point for all who envisaged homosexuality as an erotic form of masculinity and a virile fraternity »20. Les Chevaux lorquiens qu’il a conçus semblent calqués sur quelques-uns des modèles de Scorpio Rising ; je me réfère en particulier à l’homme torse nu, pantalon blanc serré et bottes noires qui apparaît allongé sur le lit à la minute 8’04 de ce court film. Peu importe si les chevaux du Public deviennent, au regard de l’œuvre de Anger, des homosexuels dont la masculinité imposante, voire violente, s’appuie sur les motos qui les accompagnent sans cesse, dans un renforcement supplémentaire de cette mythologie gay resignifiée.

• 21 Nous citons la traduction de Luis del Águila : Federico García Lorca, Dragon/Le Songe de la vie/Le (...)
• 22 Voir la monographie de Carlos Jerez Farrán, La pasión de san Lorca y el placer de morir, Madrid, Vi (...)

15L’influence du film nordaméricain va, je crois, beaucoup plus loin. Dans le Cinquième Tableau du Public, nous assistons à l’apparition « au milieu de la scène » d’un « lit debout et perpendiculaire, comme s’il était peint par un primitif, où se trouve un Nu rouge couronné d’épines bleues »21. Nous découvrirons bientôt que cette figure christique est une projection de l’Homme 1, ou si nous voulons de Gonzalo, c’est-à-dire l’homme qui lutte pour exhiber librement son amour pour le Metteur en scène (Henri). Gonzalo paye sa condition de révolutionnaire, de façon similaire au rédempteur chrétien22 et à tous ceux qui osent afficher au grand jour une forme d’amour qui doit rester dans l’ombre et être enterrée sous le sable. Pasqual exhibe, en s’en tenant de manière littérale au texte lorquien, et en prenant un parti interprétatif pour le martyr, le corps nu de son crucifié. Et il le fait à partir d’un jeu d’ombres et de lumières en vertu duquel la lumière se projette sur son corps inerme, avec une visibilité absolue de ses parties génitales, tandis que tous ceux qui, d’une manière ou d’une autre, ont participé à sa condamnation (étudiants, femmes vêtues de noir…) restent plongés dans l’obscurité.

• 23 Comme l’affirme Anna Powell, dans « The Occult : a Torch For Lucifer » (Moonchild. The Films of Ken (...)

16Dans Scorpio Rising, Anger superpose des images extraites d’un film muet, en noir et blanc, avec le Christ comme protagoniste (The Road to Jerusalem23), à celles d’un motard homosexuel qui avance, comme s’il s’agis­sait du rédempteur lui-même, sur un chemin fait d’ombre et de lumière. Aux images de la guérison de l’aveugle par le Christ dans l’intertexte filmique mentionné se superpose une scène d’une grande charge sexuelle avec les corps de deux hommes entrelacés. Nous pourrions comprendre, avec Anger, que le Christ – ou autrement dit le Nu Rouge de Lorca et son interprétation scénique de la part de Pasqual – est une métaphore de la révélation du désir obscur. Mais l’influence est encore plus nette lorsque le motard gay, parmi les ombres et s’aidant d’une lanterne qui les dissout, arrive jusqu’à un autel chrétien – tandis que plusieurs images du Christ se succèdent de manière aléatoire. Là, arborant une attitude triomphante dans sa veste en cuir noire, il urine dans le casque et boit ce singulier calice. Pasqual se nourrit, cela semble évident, de ce jeu de révélation basé sur le contraste d’ombres et de lumières, mais également d’une certaine délec­tation – de dimension érotique – scatologique, car non seulement son Nu Rouge apparaît maculé de sang sur tout le corps – y compris ses parties génitales – mais l’Infirmier – un saint Longin recodifié par Lorca, avec en fond une esthétique expressionniste comme celle du Cabinet du docteur Caligari – s’amuse à le torturer en lui donnant de la glace et en introduisant un thermomètre dans toutes les blessures de son corps. La mort ultérieure, dans le film, du motard est aussi celle de Gonzalo, tous les deux interprètes d’une subversion analogue en termes de désir homosexuel.

• 24 Tradution de Luis del Águila, p. 46.
• 25 Pierrot / Lorca : White Carnival of Black Desire, op. cit.
• 26 Traduction de Luis del Águila, p. 47.
• 27 Théâtre de l’Abbaye : l’un des plus importants de Madrid, fondé en 1995 par José Luis Gómez.

18Le début de l’insertion des dramatis personae dans le « théâtre sous le sable » – autrement dit, le domaine de la théâtralité essentielle, ouverte aux passions les plus licencieuses et fermée aux conventionnalismes bourgeois – se réalise grâce à un élément scénique de premier ordre dans la pièce : le paravent. Passer derrière implique une métamorphose profonde. C’est le cas du Metteur en scène, qui « passe à travers le paravent et, à l’angle opposé, apparaît un garçon habillé de satin blanc avec un gorgerin blanc au cou. Ce doit être une actrice. Elle porte une petite guitare noire toute petiote24. » Il s’agit en réalité d’un Pierrot, fortement connoté sur le plan homoérotique dans l’imaginaire lorquien, tel que je l’ai démontré dans un large essai sur la question25. Ce qui me paraît intéressant de remarquer ici n’est pas tellement la valeur de ce masque mais plutôt la visualisation scénique que Pasqual nous en offre. En effet, il s’agit d’un Pierrot grotesque et carnavalisé, en contra­diction avec la manière dont le symbolisme européen a récupéré cette figure et avec sa réinterprétation par le poète grenadin. Nous nous trouvons ainsi face à un Pierrot histrionique, à la voix stridente, avec un costume ressem­blant à un pyjama nous rappelant plutôt le Gilles de Watteau que le bouffon décadent – à la manière de Willette –, et qui réclame, à un certain moment de la pièce, de l’argent et un « rouge à lèvres »26. Il s’agit d’une forme simple et directe pour tenter d’expliquer au spectateur la transformation d’un Metteur en scène régi par l’imposture – car il n’accepte pas sa véritable sexualité – en un autre masque, qui n’est pas non plus réel mais plus proche de sa condition homosexuelle. En 2015, le catalan Àlex Rigola propose une nouvelle mise en scène du Public au Teatro de La Abadía27. Il n’y a plus de paravent au sens strict, mais un rideau bleuté qui sert de frontière entre le « théâtre à l’air libre » et le « théâtre sous le sable ». Derrière ce rideau apparaît face au spectateur un Metteur en scène métamorphosé en Pierrot, mais suivant une interprétation beaucoup plus profonde – et non littérale – du texte, sans le besoin d’user de clichés rebattus : c’est un corps jeune, sty­lisé, plein de sensualité homoérotique dans sa nudité presque entière, affublé d’une énorme collerette qui marque l’impossibilité d’une libération absolue du masque, bien que partielle grâce au passage derrière ce paravent singulier.

• 28 Traduction de Luis del Águila, p. 56.
• 29 « Destaparse » en espagnol signifie « se découvrir », « se déshabiller ». Ce genre cinématographiqu (...)
• 30 Une tendance qui a débuté avec No desearás al vecino del quinto, réalisé par Ramón Fernández en 197 (...)

20L’apparition du Centurion, d’abord, et de l’Empereur, ensuite, marque la fin de cette danse interminable de questions sur le rôle actif ou passif que chacun de ces jeunes prétend avoir dans la relation. Si le Centurion est présenté conformément à la caractérisation traditionnelle dans l’imaginaire collectif, pour l’Empereur, symbole de l’oppression exercée par un pouvoir censeur, Pasqual s’amuse une fois de plus à bouleverser notre horizon d’attente. Il s’agit d’un travesti, gros et noctambule, avec un maquillage démesuré, des gants à la Hepburn, une tunique blanche et une cape pourpre, qui surgit sur scène sous un air de music-hall. Sa voix risiblement efféminée contredit le ton déplaisant que Lorca exigeait – avec indication expresse – dans le texte lorsque que l’Empereur demande « Lequel des deux est l’un ? »28, ainsi que la force vive de la voix off à laquelle il sera réduit, en 2015, dans la mise en scène d’Àlex Rigola. Son attitude aussi contredit les indications originales de Lorca, puisqu’il s’agenouille devant la Figure aux Pampres – personnage qui, ici, s’offre une première fois en sacrifice, avant de le faire une ultime fois lorsqu’il sera métamorphosé en Nu Rouge – et lui fait une fellation, caché sous sa cape pourpre. Il est évident que pour les spectateurs, en 1987, l’homosexualité – pas encore massivement acceptée socialement – renvoyait essentiellement à un efféminement hyperbolique et ridicule – auquel avait contribué, dans une large mesure, le cinéma del destape29 caractéristique des années 197030 –, et que dans la recherche de l’un, c’est-à-dire de l’amant homosexuel parfait, Pasqual recrée, de manière grotesquement tragique, les lieux communs de l’imaginaire gay à cette époque. Lorsque Rigola, presque trente ans plus tard, mettra en scène la pièce dans un autre théâtre madrilène, l’Empereur – l’incarnation du pouvoir qui censure et, en même temps, cherche la chaleur d’autres hommes – n’aura pas besoin d’un référent concret mais – comme nous l’avons déjà dit – d’une simple voix off qui intimide et terrorise.