1Pour ce carnet de la création, nous vous proposons de pousser la porte d’une salle de répétition au Théâtre National de Chaillot pour plonger dans les arcanes d’une création théâtrale en train de se faire, le spectacle Aux corps prochains (Sur une pensée de Spinoza), de l’auteur et metteur en scène Denis Guénoun.

4La dimension exploratoire du projet nécessitera, pour Denis Guénoun et le comédien Stanislas Roquette, avec qui le metteur en scène élabore le spectacle, des moments de répétitions espacés les uns des autres dans le temps. Ces répétitions seront ainsi déployées sur une année entière, selon le calendrier suivant :

5Le processus de création s’est donc construit dans un aller-retour entre des phases d’essais et d’expériences au plateau et des moments de maturation du spectacle à l’écart de la scène. C’est dans ce mouvement de création que vous invite aujourd’hui le carnet de création, grâce au méticuleux travail de Charles Habib-Drouot, assistant sur le spectacle et en charge de la vidéo, qui a conservé de nombreux documents témoignant de ces diverses phases de travail, qu’elles soient au plateau ou à l’écart de celui-ci. Je remercie également Denis Guénoun et Stanislas Roquette, qui ont permis une incursion dans leurs archives personnelles et qui ont pris le temps, également, de relire les documents pour y apporter des précisions que nous pourrons retrouver dans les notes de bas de page au fil de dossier.

6Le présent carnet de création propose une immersion dans ces docu­ments de travail, rarement montrés dans le monde du spectacle – comptes rendus de réunions, photographies de répétitions, résumés d’improvisations, mais aussi notes personnelles –, dont la diversité fera apparaitre quelque chose des méandres de la création. Il donnera à voir l’exemple d’un pro­cessus de travail et de recherche au théâtre, au croisement des disciplines, avec tout ce qu’une telle recherche comporte d’enthousiasmes, de ratés, de chemins qui ne mènent nulle part, d’abandons et de trouvailles essentielles.

8Certains de ces documents de travail sont commentés par celles-là et ceux-là mêmes qui les ont produits, ou qui y ont eu leur part. Ces commen­taires, que nous avons recueillis deux ans après la création du spectacle, ajoutent à la présentation de ces documents un regard rétrospectif et donnent ainsi, nous l’espérons, une dimension supplémentaire à la décou­verte de ce processus de création.

9Enfin, il nous semble que la grande richesse de ce dossier sera d’être pro­longé par la possibilité de voir le spectacle dans son intégralité, dans sa forme achevée – si toutefois le théâtre, qui recommence chaque soir la même œuvre de manière différente, nous permet jamais de voir une œuvre ache­vée : le spectacle Aux corps prochains (Sur une pensée de Spinoza), créé au Théâtre National de Chaillot le 3 mai 2015, est en effet désormais disponible en intégralité et gratuitement sur le site de Denis Guénoun, à cette adresse : http://denisguenoun.org/​theatre/​videos-integrales/​

10À vous désormais de confronter les processus de création à l’œuvre achevée !

11Générique du spectacle :

Aux corps prochains (Sur une pensée de Spinoza)

Conception : Denis Guénoun et Stanislas Roquette

Mise en scène, écriture : Denis Guénoun

Chorégraphie, travail corporel : Chrystel Calvet

Interprétation : Alvie Bitemo, Marc Depond, Marie-Cécile Ouakil, Stanislas Roquette, Marc Veh

Vidéo : Charles Habib-Drouot

Scénographie : Anne Lezervant

Costumes : Gwladys Duthil

Conseiller artistique (vidéo) : Dominique Baumard

Lumière : Geneviève Soubirou

Écriture et travail des voix : Marc Depond

Régie générale, son : Jérémie Quintin

Administration : Alice Perot-Hodjis

Assistanat, collaboration artistique : Alexis Leprince,

avec la collaboration de Kenza Jernite, Léonor Guénoun

Une production Artépo, coproduction Théâtre National de Chaillot, Théâtre National Populaire (TNP, Villeurbanne), Maison des Arts de Thonon-Évian, La Passerelle Scène nationale de Saint-Brieuc.

Chemins

Premier Scénario. Notes personnelles de Denis Guénoun. Octobre 2013.

Dédié à Alexis B**** ?

1. Dortoir. 5 lits

Acte 1. Arrivées.

2. Acte 2 : rêve. Dans l’aire.

Danse, ensemble, mais disjoints.

E danse avec fauteuil.

3. Acte 3.

Nouer relation, à 2, 3.

4. Acte 4.

Conflit, drame ?

5. Le lit.

Grand lit à 5.

5/ Stan[islas], vient de Cour, passe sur tous les autres pour rejoindre MC.

Nine et Dame se retrouvent.

Fauteuil seul. Pleurs ou…

Stan[islas] va le retrouver. Accolade.

-------------

Épilogue.

Rêve 2. Lève-toi et marche.

Mais retour au Fauteuil. Jeu (Handball ?)

« Il s’agit de quatre brouillons qui sont un seul document. Ce sont des feuilles de carnet ou des feuilles volantes sur lesquelles je prenais des notes en vue du projet qui ne s’appelait pas encore Aux corps prochains. […]

La page 1 présente : « dédié à Alexis B*** ? » Alexis B*** était mon voisin de chambre à l’hôpital quand j’ai été opéré en septembre 2013 à la Pitié Salpêtrière. La rencontre était forte car quand je suis arrivé dans la chambre il n’y avait qu’un lit ce matin-là. Il était en opération et il est arrivé sur un lit à roulettes alors que j’étais là depuis deux ou trois heures, j’ignorais que j’allais avoir un voisin. Il est arrivé et il n’était pas tout à fait endormi, mais sans doute sous les effets de l’anesthésie. Il est arrivé allongé sur le lit à roulettes, il était dans les vapes, je l’ai salué et il m’a regardé. Il avait le buste découvert, un drap lui couvrait le bas du corps. J’ai été frappé par le fait que c’était un bel homme, il avait un beau corps, une belle poitrine et un beau visage.

Ce n’est que le lendemain que j’ai compris qu’il était tétraplégique ou hémiplégique, tout le bas de son corps était immobilisé et atrophié.

On a commencé à parler dans les jours qui ont suivi. Il était policier, loin de moi par son métier, et j’ai vu sa famille, on a parlé de sa vie physique, il faisait beaucoup de sport, en particulier de l’handball sur fauteuil. J’ai vu sa femme, on a même parlé de sa vie sexuelle, on était dans un état de proximité extrême.

C’était un corps prochain, dans sa proximité physique, prochain car j’avais beaucoup d’affection pour lui, et prochain dans son énorme différence. Il est rentré à Rouen et j’ai pensé lui dédier le spectacle, car à un moment j’ai pensé qu’un acteur pouvait être sur un fauteuil.

À partir de la page 2, il y a des notes avec quelques schémas sur trois pages.

La première chose vraiment frappante, c’est la date. Il y a une division en cinq parties, parfois notées comme des actes. Sur le plan de la méthode d’écriture, c’est très important. Ce doit être des notes prises après une rêverie nocturne. Il m’arrive souvent en pleine gestation de spectacle de rêver en pleine nuit ou au petit matin, et il m’apparait des images, des images-action, et surtout peu à peu se dessine une structure, un plan ; là il est en cinq actes. C’est frappant l’histoire des cinq actes. D’abord je remarque que c’est resté jusqu’à la fin, alors que c’est très loin de ce qu’a été le spectacle après, et pourtant des choses sont restées, plus au niveau de la structure que de la description : la structure en cinq est restée, le fait que ce sont des actes, qui sont devenus cinq actions, est resté aussi le fait qu’il y a cinq acteurs, certains sont restés dans le spectacle final, d’autres avaient été envisagés, mais on a écarté cette hypothèse : il y en a un qui est appelé « fauteuil », mais aussi « Dame », je lis cela mais ça se discute, si c’est cela, il devait s’agir d’une dame non européenne, c’est la place qu’est venue prendre un peu Alvie, mais pas tout à fait.

Le dortoir à cinq lits est une des idées scéniques. Il y avait cinq lits, côte à côte, comme à l’hôpital, en fond de scène. Derrière chaque lit, il y a un carré et il est indiqué que ces carrés sont des douches, séparés des lits par des « rideaux ». Les douches, c’est quelque chose qui a disparu du spectacle final, mais qui y a laissé une place marquante. J’avais eu l’idée d’un ballet des douches, une danse des douches, des cabines où des gens seraient en train de se doucher, on verrait les corps mais de manière imparfaite.

Ce que j’aime dans la douche, c’est qu’il y a le mouvement de la douche, on s’agite dans la douche. J’avais imaginé que non seulement les gens mais que les cabines de douche dansent, sur roulettes, avec de l’eau, j’aurais aimé qu’ils continuent de se doucher, qu’ils dansent ensemble. […] Le ballet des douches a disparu mais il y a une scène avec de l’eau et où les gens se lavent, avec une bassine, où les gens ne dansaient pas mais où était présente la musique de Schumann et ensuite ils dansaient dans l’eau, avec l’eau qui était restée sur la scène, il y a donc un élément qui a persisté.

J’ai appris du scénariste Ben Barman que la structure en cinq actes n’est qu’une structure à trois actes dépliés. Ben Barman disait qu’un drame est toujours en trois actes, et que quand il est en cinq c’est que l’acte deux est divisé en trois. Je vois que le point le plus tendu se trouve à la fin de l’acte quatre, donc à l’acte deux. Ben Barzman pensait que l’acte un constituait l’exposition, l’acte deux les conflits et le trois la résolution.

Durant la construction du spectacle, j’ai écarté l’idée de faire naître un conflit entre les actants, l’idée de la dramatisation en un certain sens du mot. C’est une histoire sans drame.

Dans l’idée du grand lit à cinq, les cinq lits se sont rejoints côte à côte à l’avant-scène. Se dessine un espace avec ce que le lit apporte de liberté et de connotation érotique où on peut vivre, et pas seulement en couple.

La scène du bain aussi fait apparaitre un érotisme édénique, d’avant la faute, un érotisme sans sexualité.

Je fais une petite note : le fauteuil voit deux couples se former, donc il est seul, cela crée chez lui une tristesse, et Stanislas va le retrouver, et ils se donnent une accolade fraternelle. Les couples ne sont donc pas les derniers mots de l’histoire.

Dans l’épilogue, l’homme au fauteuil se lève. Ou bien c’est l’acteur qui se lève – « moi, l’acteur, je ne suis pas tétraplégique/paraplégique, j’ai joué ce rôle mais je ne le suis pas » – ou bien c’est le malade qui se lève, il y a un miracle, mais il y a tout de même un retour au fauteuil, après qu’il y a eu le miracle, il joue depuis le fauteuil. C’est une scène où il sort de sa condition, c’est peut-être un rêve mais il ne revient pas au fauteuil de manière attristée car c’est pour jouer ».

Denis Guénoun
(Propos recueillis)

Fichier informatique personnel de Guénoun couvrant la période allant de juillet 2013 à novembre 2014, et consignant un certain nombre d’idées relatives au spectacle. Extrait des notes prises durant l’été 2014.

[…]

4.08.14

Rêverie.

Rester fidèle au travail, tel qu’il s’est fait dans la dernière saison (avril, juin, Chaillot + Carreau). Ne pas reculer. Attention effet Avignon.

Possibilité (rêverie) :

I. Le lever

Tous au sol. Caméra sur un corps (Alvie). Filmée de près, sauf la tête.

Puis elle se lève. S’assied, s’arrange (cheveux, etc.)

Caméra sur un autre corps (Stan[islas]). Alvie chante. (Travailler choix du chant, style de chant).

Puis : les autres se lèvent ? Tous ? Film, ou pas ?

2. La leçon

Leçon, cours (comme on dit en danse). Cours collectif. Filmage ?

Filmage : on découvre deux autres.

Chrystel : indications, voix. Voix Gould. Errol Garner. Casals.

3. Danse

Danse. Solo Marie-Cécile.

Puis duo : Marc D + Alvie (Voix Chrystel, indications)

Puis duo : Stan[islas], Marc V.

4. Le groupe ?

5. Le poème

Filmé.

5.08.14

Autre hypothèse :

1. Lever

2. Laver

3. Manger

4. Danser

5. Parler

1. Lever

Lever, et se lever. Partir de tous couchés. De l’impossibilité de la station debout. Et ils tombent, tous. Peu à peu, un par un. Rien de dramatique, fou-rires. Impossibilité de se tenir droit.

Sauf un, qui à la fin se lève sans problème ?

(Lever : pas seulement se lever. Mais aussi lever autre chose, quelqu’un d’autre.)

2. Laver

Laver, soi et un autre. Germinal. Baignoire, fruste. Dignité et pauvreté du lavage. Lenteur et vivacité. Rires. Pudeur. Des femmes lavent d’autres femmes, ou lavent des hommes. Mais pas trop dans l’autre sens, ou bien ça vient sans évidence.

3. Manger

Partage, au sens très fort.

Verre, vin, on casse du verre.

4. Danser

Danse de l’un, ou de l’une (MCO ?). Puis duo, duos. Marc D + Alvie. Puis groupe. Puis Stan[islas] + Marc V.

5. Parler

Quel texte ?

25/09/14.

1. Lever, se lever.

Personne debout avant. (Ni Charles, ni Chrystel, ni machinos.)

Donc : pas de film ?

Position écran ?

2. Laver, se laver.

Le lieu du bain. L’instrument du bain (machine verticale ?)

Se laver les uns les autres (Germinal).

3. Fêter, se fêter.

Ou : aller au bal. Ou : faire la fête, se faire la fête.

4. Fuir, se fuir.

Depuis le début : une menace. Mais pas de pathos.

Menace sourde (son filé, grave.)

Sortie de fuite (de la machine verticale) : filmés en plongée. Émergence du visage. Apparition du visage à l’écran.

5. Déclarer, se déclarer.

Ou : adresser, s’adresser.

Écran : place, lieu de filmage.

Texte :

Je veux parler. À tous.

[…]

Cinéma

Compte-rendu par Charles Habib-Drouot d’une des premières réunions autour de la vidéo, qui eut lieu le 19 décembre 2013, et qui réunissait Denis Guénoun, Charles Habib-Drouot et Dominique Baumard.

« […]

Question de qui filme

Denis [n’]est pas trop dans l’idée de rajouter quelqu’un sur le plateau, sauf si c’est Charles ou Denis (pas exclu). Sinon, c’est un comédien, mais ça exclut pas mal de choses (plans à 5 par exemple).

Question de caméra

Denis a l’air plutôt tenté par les caméras/appareil photo à capteur grand format. Mais se pose le problème de la manipulation : qui filme avec ces appareils compliqués ?

Denis n’aime pas du tout le rendu des caméras très numériques, type EX1.

On peut peut-être théâtraliser le fait de filmer, pour mettre en jeu la différence de façon d’éclairer au théâtre et au cinéma, voire de faire que la scène soit un studio de cinéma.

On peut imaginer de filmer des choses cachées, loin de la scène, ou masquée[s] de la scène.

[…]

Question de ce qu’on filme

Si on met des images pré-filmées, ça pourrait être intéressant pour filmer des choses du corps qui n’arrivent qu’une fois (la naissance par exemple), ou qu’on ne pourrait pas montrer au théâtre.

Il y a surtout le gros plan, et des axes originaux, qui intéressent Denis.

Question de films préexistants

Denis aimerait peut-être des moments de cinéma, avec les comédiens qui regardent un « vrai » film de cinéma, ou refilmé.

Charles relève que ça peut être très cher de montrer des images de films préexistants.

On pourrait aussi mettre des films de famille des comédiens ».

« C’est une photo dont je n’ai pas souvenir, je sais que je suis sur le plateau, je ne sais pas ce que lit Stan et ce que font les autres, je n’en ai aucune idée, je crois qu’on est au Carreau du temple d’après la date et le plateau que je reconnais. Je ne suis même pas certain que Stanislas et Marie-Cécile sont en train de répéter ou de dire du texte, peut-être qu’ils papotent simplement. Peut-être Denis m’a demandé de filmer pour voir ou j’ai filmé tout court. Pendant le premier mois de création, j’avais toujours une caméra dans la main. On a fait deux fois deux semaines très exploratoires, avec beaucoup d’improvisations, beaucoup de textes à droite à gauche, moi j’étais très libre, je savais qu’il fallait montrer à Denis quelque chose qui lui plaise, sur lequel il accroche.

L’image créée, avec une très longue focale, annonce fortement la fin du spectacle, le gros plan sur Marie-Cécile à la fin. Je me souviens que lors de cette session de répétition, on avait défini les gros plans sur les visages en noir et blanc, sur un texte de Hugo. On avait trouvé cela tellement fort et sidérant que Denis a tout fait pour avoir la même chose dans le spectacle. J’aimerais croire que cette photo montre ce moment où on a trouvé cela, ce rapport d’échelle notamment.

Ce qui me touche dans cette photo, c’est que je ne suis pas présent, pas visible, […] l’image semble produite d’elle-même, c’est assez fort, ça semble naitre de manière magique. On avait retrouvé cela dans le spectacle, sur les premières images : les spectateurs ne savaient pas d’où ça filmait, il y avait petit moment d’indécision et peu à peu on voyait qui filme, que ce type a un corps, etc.

La force de Denis c’était de s’accrocher – cela parait évident quand on voit cette photo, on se dit qu’à ce moment-là, ils ont trouvé quelque chose et qu’ils l’ont gardé ; des moments comme celui-là, il y en avait beaucoup, mais il y en avait très peu où Denis disait : « c’est ça que je veux à la vidéo » et s’accrochait pour que cela figure dans le spectacle coûte que coûte. C’était des moments de fulgurance.

Pendant ce mois de répétition (deux fois deux semaines), je faisais n’importe quoi, je faisais ce que je voulais, et j’avais un dérushage immédiat : Denis me disait « non, je ne veux pas ça » ou « oui je veux ça ». J’ignore si c’est très courant d’écrire un spectacle comme cela, sur des essais en live, des improvisations filmiques qui construisent le spectacle sur des moments de grâce esthétiques ; je viens du documentaire et du cinéma et entre la production de l’image et son visionnage en général il se passe du temps.

Si je dois dire une dernière chose : on voit bien un truc qui a été fort dans mon rapport aux comédiens. Il y avait des comédiens qui ne sentaient jamais que je filmais, pour qui je n’existais pas. Marie-Cécile par exemple, elle me demandait après une improvisation comment cela rendait de loin dans l’image alors que j’avais été à côté d’elle, à moins d’un mètre ; d’autres comédiens, comme Stanislas ont, eux, résisté, ont plus mal vécu la présence de la caméra, ils avaient peur que l’image les empêche d’exister, de s’exprimer, et je comprenais complètement ces craintes. De plus, mon statut sur scène était parfois proche de celui du reporteur de guerre, et Stanislas parfois jouait des réactions de colère face à la caméra, face à l’existence de la caméra, quand Marie Cécile ne semblait pas la voir. Sur cette image, on voit bien les deux rapports que j’ai pu avoir avec les comédiens : chez Marie-Cécile, de face, il y a une forme d’abandon, et elle parle à Stanislas, dos tourné à la caméra, on a à ce moment-là quelqu’un qui accepte la caméra et quelqu’un qui ne l’accepte pas ».

Charles Habib-Drouot
(Propos recueillis)

Retranscription par Charles Habib-Drouot de propos de Denis Guénoun. Document informatique titré « Notes cinéma », daté du 6 décembre 2014.

« Les notes sont à peu près rangées en fonction des 5 actes mais ce n’est pas non plus hyper bien classé…

I.

Je crois qu’il ne faut pas oublier le pouvoir d’évocation du cinéma. Il me semble qu’en filmant un bout de décor, on peut évoquer un champ de ruines, en filmant un projecteur de face, on peut évoquer le soleil d’Oran. Sans pour autant faire de l’écran du fond un décor à peu de frais, je pense qu’il faut sérieusement se poser la question du récit filmé en termes d’histoire racontée. Dire par exemple « un jour, dans une guerre au Maghreb, vivait un ermite », ça peut clairement imposer une série de plans (le soleil, un champ de ruines, une cabane, un ermite – autant de « plans » qu’on peut figurer en cadrant tel ou tel élément du décor, telle valeur de cadre pour filmer un homme seul, etc.). Je crois que c’est précisément ce récit précis qu’il nous faut déterminer afin de choisir ensuite les plans.

On a parlé d’Eisenstein et il me paraît difficile de parler de film sans parler de montage. Je crois qu’il faut faire attention à ce que le film ne ressemble pas à des rushes projetés en direct mais au contraire devenir un film à part entière, découpé, pensé.

Même avec la contrainte d’un seul plan continu, il me semble qu’on peut parler de montage. On peut par exemple imaginer faire véritablement des plans qui soient séparés par des noirs (mécaniquement en obstruant l’objectif ou à partir de la régie) ou alors marquer vraiment les déplacements (caméra portée sans ménagement qui montrerait le début et la fin d’un plan) ou encore bien entendu tenter de faire tout en continu (ce qui ne me paraît pas forcément la solution la plus « cinéma »).

La difficulté que je vois avec la caméra fixe (disons cantonnée à un endroit du plateau), c’est précisément son côté télévisuel. Elle me fait penser à un cadreur de plateau télé et ce n’est pas l’image que je me fais d’un film. Faire un film, c’est se poser à chaque instant la question de l’angle, de la distance, de la valeur.

Dans les Harmonies Werckmeister, les plans sont longs mais ils me semblent porter une idée forte à chaque fois. Le plan de la danse, le plan de l’arrivée en ville… De ce que j’ai pu voir, il me semble que chaque acte du spectacle aura du mal à correspondre à un plan séquence.

Si on prend uniquement le premier acte, il me paraît déjà fortement découpé :

- L’ermite seul ;

- L’arrivée des réfugiés ;

- La sortie d’Alvie ;

- L’arrivée de Marc en soldat ;

- La levée de Marie-Cécile.

Il ne me semble pas inintéressant de découper les actes ainsi et pour chaque moment (même si plusieurs peuvent se dérouler en même temps), se poser la question d’un plan. C’est un point de vue très « eisensteinien » mais il me semble que c’est une manière de réfléchir plus riche que de se poser la question : où est-ce que Charles ne va pas déranger pendant tel ou tel acte. Si on fait un film, je crois qu’il faut se poser la question : comment filme-t-on un ermite seul, quel plan peut-on faire pour évoquer l’arrivée des réfugiés, d’où peut-on filmer la sortie d’Alvie, quelle valeur de plan pour l’arrivée du soldat, etc.

Séparer ces plans par des noirs par exemple ne me paraîtrait pas forcément ridicule.

C’est aussi compliqué de parler de cinéma sans parler de hors-champ. La difficulté, c’est que dans le cas du spectacle le hors-champ est visible (sur scène). Il existe un autre hors-champ (la ville, la guerre…) et éventuel­lement un hors-champ direct mimé par les entrées et sorties de personnages. On peut toujours garder à l’esprit qu’un comédien qui n’est pas sur scène peut être filmé (je pense à Marc en soldat avant qu’il n’entre en scène au début, par exemple).

J’avoue que je note la remarque pour mémoire mais je ne suis pas très emballé par cette idée.

II.

On a parlé de gros plans pour l’acte « se laver ».

Plusieurs remarques, encore assez vagues dans mon esprit. Je crois qu’il faut faire attention avec la redondance de ce qu’on voit et de ce qui est filmé. Évidemment, l’envie de faire des gros plans des mains, des corps, est manifeste et il faudra bien entendu les faire (tout le monde a très envie de cela, je crois).

On a parlé du concret de ce qui est filmé, de l’interdiction de mimer et donc d’utiliser de l’eau, de la terre… De ce que j’en ai vu, c’est très fort au théâtre de voir de l’eau, des matières, c’est comme une incursion du monde sur la scène, c’est fascinant ne serait-ce que de voir de l’eau couler sur une peau.

Je me demande si filmée, l’eau sur la peau ne prend pas au contraire une dimension abstraite. Si loin de coller au réel, elle ne rend pas ce réel abstrait. Ce n’est d’ailleurs pas une mauvaise chose.

C’est toujours une étrange chose que de s’approcher des corps en zoomant mais de mettre un écran entre le réel et le spectateur (alors même qu’il a le réel devant lui).

Dans Timbuktu, un film mauritanien qui sort la semaine prochaine, une scène de foot sans ballon est filmée. C’est saisissant précisément parce qu’on est au cinéma, sur un terrain de terre au milieu du désert. La même scène au théâtre serait beaucoup moins forte. On voit la terre, le paysage, c’est filmé comme un vrai match de foot mais il n’y a pas de ballon.

En voyant ça, je me suis demandé si ce ne serait pas fort qu’il y ait de l’eau sur scène, que les comédiens se lavent vraiment mais que peut-être quelque part, juste pour la caméra, l’un d’eux se lave sans eau. On verrait autre chose, des mains, des gestes, autre chose que ce qu’on voit directe­ment sur scène.

Tout ça pour dire que je ne suis pas certain que filmer les comédiens qui se lavent rende la chose plus sensuelle ou plus concrète, je crois que ce ne sera jamais plus concret que ce qu’on voit directement.

III.

Ça n’a plus de raison d’être puisque dans le travail, il n’y a plus véritablement de fuite mais voir les comédiens courir autour du centre de la scène en étant filmés par les caméras de surveillance, ça m’a beaucoup fait penser au panoptique de Foucault. Si la caméra était au centre et suivait les comédiens dans les rues autour, sans qu’ils puissent échapper à son regard, il me semble que ça raconterait quelque chose aussi de la violence d’être filmé, surveillé, quelque chose de la fuite.

Dans l’idée de fuir ou de se changer, je pense qu’il y a quelque chose à faire avec l’idée que c’est peut-être un moment où précisément les person­nages ne veulent plus être filmés, ils veulent échapper aux regards. Qu’ils se changent ou qu’ils fuient, ils ne veulent pas forcément qu’on les regarde.

Deux idées :

D’abord, pour transformer une caméra en caméra de surveillance, il y a un simple geste à faire. Si Charles sort de scène et laisse la caméra tourner sans lui, il me semble que la caméra surveille.

Ensuite, j’ai l’impression qu’il y aurait quelque chose de juste dans l’idée que les personnages se cachent de la caméra. Dans l’idée qu’ils se changent, ils pourraient se cacher les uns les autres ou derrière les objets pour que la caméra ne les voie pas. Sur scène, on verrait les comédiens en train de se changer mais dans le plan large filmé, ils réussiraient à rester invisibles.

Pour une des rares fois du spectacle, et alors même que tous les comédiens sont sur scène, ce serait un plan vide.

IV.

La fête me pose beaucoup la question de la frontalité. La danse que j’ai regardée semble évidemment faite pour être regardée du public, ce qui est toujours compliqué à filmer. C’est comme filmer un mariage, filmer quelque chose de déjà mis en scène c’est toujours assez barbant. J’ai l’impression que souvent, on a l’idée de placer la caméra du public vers la scène, c’est peut-être précisément un moment où il ne faut pas faire ça.

En tout cas, il me semble que ça ne sert à rien à ce moment de redoubler le regard du public.

Juste pour que ce soit noté, je me disais qu’on peut aussi faire des images fixes. Une caméra peut toujours faire des photos il me semble, c’est une idée un peu formelle qui sort du cinéma (bien que La Jetée…) mais qui pourrait avoir quelque chose à faire avec la fête.

V.

À la vue des extraits de Charles (et d’autres auxquels je pense, Monika en tête), il m’apparaît clairement qu’à chaque fois, l’arrivée du regard-caméra est mis en scène, à la fois stylistiquement (recadrage dans le Weerasethakul, point de montage dans le Wenders…) et dramaturgiquement (dans Monika, le personnage prend à parti le spectateur d’une trahison).

Pour ma part, je vois une difficulté à faire arriver en même temps l’adresse (la parole) et le regard caméra. Il me semble que ce sont deux effets très forts qui n’ont pas exactement la même portée. Faire arriver la parole, c’est un évènement en soi. Le regard caméra en est un autre. Je pense que le regard caméra peut arriver alors même que les personnages ne parlent pas et qu’il peut aussi arriver alors qu’ils ont déjà parlé et ont été filmés sous un autre mode. La synchronisation de ces deux effets me semble dommage.

J’ai un peu de mal avec l’idée que le regard caméra corresponde à une adresse directe au spectateur. Dans tous les regards caméra que j’ai pu voir au cinéma, il ne me semble pas que je me sois senti « regardé ». Quelque chose se produit évidemment, de l’ordre du dérèglement, un effet très fort mais qui n’est pas exactement celui d’une adresse directe. Si je devais expliquer ce que je ressens je dirais que le film, en dénonçant violemment son illusion, me laisse face au comédien tout nu. Il ne s’agit plus d’un personnage mais d’un homme filmé, c’est tout.

Je ne crois sincèrement pas qu’un visage filmé en gros plan qui me regarde me donne le sentiment de s’adresser directement à moi ou de me regarder (surtout si c’est un très gros visage sur un grand écran, la direction du regard sera de toute façon problématique et me fait plutôt penser au Mabuse de Lang).

J’ai l’impression que cette adresse doit être mise en scène, elle doit advenir, être préparée et peut être comprise et ressentie comme telle mais pas a priori, ou alors d’une manière seulement théorique.

Il me semble que sans préparation aucune, je serais sans doute plus étonné d’une adresse au caméraman, elle me semblerait briser un code peut-être plus fort et serait un évènement que je trouverais assez théâtral. De la même manière que les personnages semblent ignorer qu’ils peuvent parler, ils semblent ignorer qu’ils sont filmés. Il n’y a d’ailleurs pas à choisir entre les deux effets, ils sont tous les deux possibles et je pense que le regard-caméra est une excellente idée, je dis juste que cette idée ne suffit pas à la dernière partie. Il faut la mettre en scène.

Je me suis également demandé si la prise de parole ne devait pas être associée à une prise de la caméra. Si un personnage prenait la parole, prenait la caméra et tout en parlant, nous filmait nous public, je crois que sentirais plus directement l’adresse qu’il me fait de son discours. »

Danse

« Je suis en train de danser, et trois d’entre nous me regardent, assis décontractés, je pense qu’ils ne sont pas en jeu. Je suis en jeu dans une position assez curieuse, je fais un peu ours, voûté, buste en avant, quelque chose d’un peu lourd, mais c’est difficile de savoir ce qui est en cours, si je me relève ou m’abaisse, si le mouvement est dynamique ou lent, on voit surtout le côté pesant.

C’est peut-être la scène de la fin de la danse, de la fin de la fête, avant de commencer le chant, je faisais des mouvements de spirale au moment de la dixième variation dans la musique. Si c’est cela, c’est une photo qui nous situe tard dans les répétitions, Alvie serait hors-cadre, et à la fin de la dixième variation Marie-Cécile va me rejoindre pour débuter le chant avec moi. Les trois assis sont trop dans l’espace de jeu pour ne pas participer, mais ils n’ont pas l’air non plus en jeu. Je me trouve pataud sur cette photo, ça ne me fait pas plaisir de me voir comme cela. En fonction de la phase du mouvement où la photo est prise, on peut avoir cet air-là. Si c’est bien de ce moment-là qu’il s’agit, c’est un moment où j’ai mis du temps à me sentir à l’aise : ce sont les derniers soubresauts de danse avant de chanter, il n’y a plus que moi qui danse, c’était complètement improvisé, je ne faisais que suivre la musique comme si je la dirigeais ; après, dans la forme fixée, dans le spectacle, sur les dernières mesures, Marie-Cécile me rejoignait.

Marc Depond
(Propos recueillis)

« C’est une photo d’une séquence chorégraphique avec Marie-Cécile. C’est un moment assez particulier où je devais de façon très rapide me laisser tomber en arrière sur son genou, à vrai dire c’est un mouvement que j’ai eu l’habitude de faire en dansant le rock, mais c’est la fille qui bascule en arrière, pas l’homme. [Ici] c’est la femme qui prend l’ascendant sur l’homme qui croyait dominer. Car dans le début de la chorégraphie, c’était moi qui étais plutôt leader, et à ce moment-là on assistait à une bascule dans la relation, à un renversement des rapports de force entre elle et moi, avec un mouvement de surprise, comme si elle me faisait une prise de judo qui m’amène à tomber sur son genou.

La chose dont je me souviens, c’est que c’est un des mouvements qu’on a le plus répété parce que Marie-Cécile, dans ma mémoire, avait un peu peur que je lâche tout mon poids d’un coup, et comme elle avait peur, j’avais moi aussi parfois un peu peur. J’ai l’impression que c’était de façon un peu imperceptible, pour moi en tout cas, pour Marie-Cécile je crois aussi, un des moments où on mettait vraiment à l’épreuve l’idée de faire confiance à l’autre. Puisqu’il y avait un risque réel de se faire mal : elle en recevant tout mon poids, et moi en tombant sur le dos si elle ne m’attrapait pas.

Je pense que c’était un des moments où Marie-Cécile et moi, qui ne sommes pas danseurs de formation, avions vraiment l’impression de jouer quelque chose, de ne pas faire semblant, et ça pourrait constituer comme une petite mise en abyme de ce qu’on a cherché aussi dans le spectacle, c’est-à-dire l’idée que ces corps traversent devant le public des expériences singulières, desquelles ils ne sortent pas indemnes, desquelles ils sortent différents chaque soir. Et en ça, la cohésion d’équipe qu’on a su créer a été essentielle car il y avait besoin de cette confiance accordée aux autres et à soi-même, et cela c’est peut-être le plus difficile. Je pensais aux moments de la fuite, où nous tombaient dessus des kilos de terre et de matériaux depuis les cintres pendant qu’une musique très très très forte envahissait le plateau, nous courant et glissant sur des matière plastiques et mouillées. On s’est parfois fait un peu mal et on aurait pu se faire encore plus mal, mais ça s’est globalement bien passé, car on était très vigilants et attentifs les uns avec les autres. »

Stanislas Roquette
(Propos recueillis)

Répétitions

Compte-rendu de la préparation à une réunion technique avec le théâtre, effectué le 22 octobre 2014 par Charles Habib Drouot.

« […] Denis a, aujourd’hui, deux idées de spectacles différents, A. l’un qu’il ne sait pas comment faire mais qui l’enthousiasme, B. l’autre c’est l’inverse.

Pour les premières répétitions de novembre, la différence n’est peut-être pas si énorme que ça. Ce qui est commun et s’impose, c’est :

Un spectacle en 5 parties (comme les 5 comédiens par hasard). 5 moments exprimés par un verbe, qui forment une liste qui peu à peu se stabilise dans l’esprit de Denis, et en ce moment c’est :

- Lever / se lever

- laver / se laver

- Fuir / se fuir

- Fêter / se fêter

- Déclarer / se déclarer

L’emploi du pronominal veut dire qu’on se fait et qu’on se fait les uns les autres. Ces verbes, Denis ne sait pas encore comment les inclure dans l’image.

Tout ça fait une petite histoire, très simpliste. Ces 5 personnes sont sous une menace permanente (un bombardement passé ou à venir ?), car ces actions sont ce que le bombardement peut nous empêcher de faire. Leur cause, c’est leur corps ; c’est un groupe imaginaire, pas d’un endroit précis. Il y aurait 5 comédiens au début, et 5 à la fin, mais pas toujours 5 sur le plateau.

Pourquoi se lever ? Car ça commence au sol (parce qu’il y a eu des bom­bardements). L’action de se lever est un combat, d’autant qu’il y a peut-être des décombres.

2. Ils se lavent parce que c’était dégueulasse.

3. Ils cherchent à fuir (ça, ce lieu) – et qu’ils y arrivent ou pas est une autre affaire.

4. Parce qu’ils ont réussi ou pas à fuir, ils se font une fête « sous les bombes ». Danser, chanter, faire de la musique malgré la menace.

Ils se déclarent, ils disent quelque chose qu’ils tiennent à dire – ils parlent.

[…]

Ici on arrive à la bifurcation entre les deux spectacles.

Hypothèse B : on fait ça, ça fait ce spectacle-là.

Hypothèse A : le spectacle B est un film, et c’est le film de ça, tourné en live et projeté en direct. Ça suppose qu’on filme tout le temps, à moins qu’on prévoie une panne. Denis n’aime pas trop l’idée que la caméra arrive à un moment et reparte à un autre : il a peur que cette irruption fasse effet. Denis préfère la donnée simple, que ça soit une convention.

Objections : de Stan[islas], que ça aliène les acteurs, que ça bloque les énergies en scène ; de Geneviève [créatrice lumière], que la caméra est très contraignante ; de Denis, il faut que ça soit terriblement intéressant.

Néanmoins, Denis a l’impression de tout comprendre quand il pense à ça. Il n’a pas comme avec l’hypothèse B l’impression d’avoir déjà vu ça, mieux fait, par des chorégraphes.

Tout ça a une conséquence que Denis propose : en novembre, on ne filme pas du tout. On réfléchit au filmage, mais on essaie de se dire : s’il faut savoir comment on filme, faut construire l’action. Et entre novembre et février on réfléchit à cette idée de spectacle-film et on prend des décisions sur ces deux hypothèses. Et si oui, on l’expérimente/teste en février et on la fait en avril.

SCÉNOGRAPHIE

[…]

Et si film, ce qui est probable, c’est qu’il y aura un écran assez grand, qui puisse être au moins dans deux positions (une proche et une au fond). Par exemple, proche au générique de début, au fond pour les 4 actes, puis de nouveau proche pour le dernier.

COSTUMES

Denis n’aimerait pas que ça soit tout le temps et seulement jean & T-shirts, il ne veut pas que ça soit tout le temps près du corps. Aime beaucoup les choses amples, qui bougent, avec de grandes lignes.

Par exemple pour la fête.

Et si la fin est en N&B comme on avait imaginé, les couleurs auront une importance.

Pour les costumes, Gwladys a besoin de savoir à partir de quand elle aura les grandes intentions – par exemple réaliste ou pas réaliste. Denis aimerait des choses très concrètes, et pas des matières ou des coupes qui se donnent comme factices. Comment styliser alors ? Peut-être en emmenant ça vers l’Orient (Tibet, Mongolie, etc.), à condition de rebrouiller les pistes ensuite pour ne pas ancrer ça dans des pays. […]

VIDÉO

Dans le travail qu’on a fait, il y a une énorme implication du cadreur. Dans les séquences 3 et 4, on serait proche du travail d’avril. Dans la séquence 5, le travail de juin.

On pourrait imaginer que pour la séquence 1 et 2, ça soit de la caméra de télésurveillance, des trucs tenus par les acteurs, etc. Ça peut être une histoire de l’image, ou une histoire du regard – mais comment lier ça avec l’idée du tournage ? »

« C’est le moment où Denis trouve le spectacle, ce découpage en cinq parties il me l’avait fait une semaine ou deux avant dans un café. C’est le moment où le spectacle a été trouvé, avant il n’y avait pas les verbes, tout le monde s’inquiétait, on avait un mois et demi de répétition et on n’avait rien, et là, l’été est passé et Denis vient avec cette proposition.

Du coup, on se demande comment la vidéo va exister, et les débats sont très forts et intéressants. On voit aussi que Stan résiste : il craint que la caméra bloque les acteurs, l’énergie en scène. De même, Geneviève craint que la présence de la caméra soit trop contraignante pour la lumière, etc.

Denis exprime alors ses doutes sur la possibilité de faire une heure de vidéo intéressante. J’ai beaucoup milité pour que la vidéo ne soit pas intéressante pendant une heure dix ; par exemple, pendant la danse, Denis était d’accord qu’à chaque fois qu’on filmait les comédiens qui dansaient, cela ne marchait pas. Je me souviens en lisant ce document de résister à cette idée : j’ai peur d’être sur scène et de filmer, je pense alors que c’est une connerie que Denis veuille faire un spectacle qui soit un film tout le temps, j’avais peur de cela, je n’étais pas excité à l’idée de filmer tout le temps. Denis a été très fort car il a résisté contre tout le monde, on était très nombreux à lui dire qu’il ne fallait pas filmer tout le temps.

Et il y a une très bonne décision qui est prise à ce moment-là, celle de ne pas filmer pendant la session de novembre. À l’époque j’étais aussi assistant à la mise en scène, je devais filmer et je devais réfléchir aux solutions techniques de ce qu’on cherchait au plateau ; je n’arrivais du coup pas à voir le spectacle et quand je filmais Denis ne regardait que les images et on ne parlait quasiment que des images. On expérimente des choses donc plus tard. Comme filmeur, cela s’est joué pour moi quand on a décidé de pas filmer pendant deux semaines. Je pense que le spectacle aurait été différent dans son rapport à l’image si j’avais continué à filmer tout le temps, je n’aurais pas vu les comédiens galérer, c’est le moment aussi où j’ai fait les trainings avec eux. En refusant d’être toujours l’homme à la caméra, je me suis intégré au collectif d’acteurs, et c’était important.

Le document, ce sont des notes prises dans une réunion. On faisait souvent des réunions entre les phases de répétition, chez Denis, de manière collective, où tout le monde donnait son avis. À cette réunion il devait y avoir Stanislas, Gwladys et Philippe, le premier scénographe. C’est moi qui ai pris des notes au fur et à mesure de la réunion et je mettais cela à disposition de tout le monde, y compris des comédiens qui n’étaient pas là. Il y a des parties générales sur les costumes, la scénographie, sur les demandes à faire au théâtre. La réunion a eu lieu deux ou trois semaines avant une session de répétition. Auparavant le travail avait été interrompu pendant cinq mois.

En relisant le document, je vois l’énorme ambition qu’on avait notamment concernant la vidéo. On voulait qu’elle puisse être une histoire du regard, une histoire de l’image, une histoire du cinéma. Denis voulait qu’on voie que ce soit un tournage, on a longtemps pensé que ce serait un plateau de cinéma, avec des projecteurs etc. C’est bien d’avoir eu cette discussion car on se laissait plein de possibilités de sens, même si ça aurait été une erreur selon moi de le mettre dans le spectacle, mais ces discussions déclenchaient beaucoup de questions théoriques : le cadreur existe-t-il, les acteurs le voient-ils etc. ? C’était bien de se poser plein de questions théoriques, même si on se perdait dedans. Le document ne dit pas qu’on pouvait discuter des heures et des heures sur ces questions, et moi j’avais hâte qu’on arrive sur le plateau car les questions se résolvaient, ce qui était trouvé à la caméra imposait son évidence théorique, parfois on se posait les questions beaucoup trop tôt. […]

Relisant le début, je vois que Denis dit qu’il a deux idées différentes de spectacle. On voyait bien que c’était une pirouette de Denis pour dire ce qu’il avait envie de faire, mais cette phrase matérialise ce qui s’est passé sur ce spectacle, on faisait des choses qu’on ne savait pas faire sans savoir comment les faire et sans savoir où aller. Tout était nouveau, il y avait de l’excitation et une terreur absolue à faire cela ».

Charles Habib-Drouot
(Propos recueillis)

Notes prises par Charles Habib-Drouot lors des répétitions de novembre 2014. Nous avons choisi de ne reproduire ici que les extraits portant sur une partie du spectacle en particulier, la séquence « fuir ». Ainsi se donne à voir l’évolution du travail sur une scène spécifique pendant deux semaines. Ce travail, bien entendu, n’est pas continu, et est entrecoupé par les répétitions des autres séquences, ce qui est souligné dans le document suivant par les nombreuses coupes matérialisées par les crochets : […].

« Mercredi 19 [novembre]

[…]

SÉQUENCE 3 – FUIR / SE FUIR

Qu’est-ce qui retarde la fuite ? (et permet de tenir l’impro). Denis propose de se raconter des fuites. Beaux récits d’Alvie et d’autres.

Denis est marqué par les histoires de bus d’Alvie, le fait de se changer aussi, de se regrouper dans la fuite.

Le grand choix sera : est-ce qu’ils reviennent après la fuite ? Ou est-ce qu’ils vont autre part ? Denis n’aime pas l’idée qu’on revienne sur ses pas.

Idée : on utilise des chariots pour créer une espèce de radeau de la Méduse, qui se déplace lentement, sur des roulettes. Denis aime beaucoup : ça réduit l’espace → impro ascensionnelle.

On essaie sur l’interprétation par Takuo Yuasa : Philip Glass – Violin Concerto (pistes 5-6)

Avant l’impro, le « carré » a été recouvert d’objets à ranger.

Résultat : très court pour la première impro – 9 minutes en tout – pas assez de contenu. Denis propose une halte, similaire à la proposition de M. Veh au milieu – ou à la pause d’Alvie pour manger.

Denis aime :

la maison vide regardée par Marc D.

le déclencheur assez fort + rangement rapide, parce que le bordel a été viré extrêmement vite

il faut chiader les angles tout de même

la sortie de la maison a été trop brusque

il faut changer d’énergie à chaque « rue »

jouer quand le chariot est arrêté, pas quand il bouge

adore le prophète muet (ou possédé) de Marc Veh

petite prédilection pour l’idée d’un pays chaud, pour avoir des vête­ments où on voit bien les corps

Idée du grillage : peut-être quelque chose pourrait délimiter la maison, de façon un peu transparente.

2^e impro : à la fin, Denis trouve quatre moments, en tout plus ou moins 20 minutes :

Prépa b- Parcours c- Moment prophète avec Marc e- Course-danse (presque séquence IV, mais pas entièrement).

Parcours : Denis aime le bordel qui est créé devant l’écran et la pose que ça dessine, de se débarrasser de tout ça dans cette « frontière ». (Ne sait pas s’il préfère qu’Alvie s’accroche aux vêtements laissés à la frontière, comme à la première séquence).

La musique marche beaucoup, sauf quand Marc D regarde la maison.

Le moment prophétique de Marc V : très intéressant, surtout dans le changement de musique qui est arrivé par hasard à ce moment-là. Denis : « qu’est-ce que ça veut dire ? Au fond c’est pas grave c’est très beau ».

C’est beau la découverte du public par Stan[islas] seul.

Se débarrasser des vêtements, c’est aussi se débarrasser des preuves, se changer pour le nouveau pays

Stan[islas] : « Y a pas de lieu où on arrive, c’est une énergie. »

Denis préfère quand ça pousse le chariot que quand ça tire – on peut peut-être le tirer dans la rue côté jardin, histoire d’être face au public.

Jeudi 20

3^e impro FUITE :

Tout a été très rapide, plus que la dernière fois. Une dernière partie complètement free – Denis semble être moins transporté.

La question de la musique semble poser question pour Denis : qu’est-elle ? D’où vient-elle ?

Nouvelles idées de Denis :

→ c’est un obus qui fait se cacher Stan/Nietzsche, dans le carré, où l’Ermite Marc Depond est caché, peut-être derrière un rocher.

→ Ceux qui se réfugient-là ne se connaissent pas, contrairement à l’idée de famille qui avait été évoquée plus tôt

→ Alvie va chercher de l’eau après les bombes, dans une rue exposée au danger, jusqu’à ce que Marc Veh apparaisse, effrayant, soudain : « personne ne sait ce qu’il peut ». Il est venu pour l’eau mais on ne voit que l’énorme menace. Quelqu’un ira à un moment chercher ce type inquiétant (Marc). Et c’est Marc Veh qui viendra « lever » Marie-Cécile.

→ des « figures » : Stan[islas] = « Nietzsche », avec toujours son livre de Spinoza sur lui (et c’est même, proposition de gag de Denis, la lecture de l’Éthique qui pourrait déclencher la fuite).

Marc D = l’Ermite

Marie-Cécile & Alvie = les deux sœurs

Marc V = l’inconnu, peut-être un renégat

C’est donc un groupe qui se constitue sans se connaître, dans le creuset du carré.

Denis réfléchit à l’idée que le régisseur son soit présent sur le plateau, comme le Cadreur-Charles.

Stan[islas] : « c’est important ce « nul ne peut », ça nous oriente vers la surprise théâtrale. »

[…]

Vendredi 21

[…]

Denis a réfléchi, et propose de nouvelles idées :

[…]

Idées pour la séquence 3 :

→ À la sortie du carré : 1^ere halte : où aller ?

→ Angle 1 : Marc D descend et regarde sa maison.

→ Au milieu de l’avenue du Jardin, scène de « pluie » ou autre arrêt météo.

→ À l’angle du fond-jardin : pour changer les pousseurs, la direction, etc.

→ Scène de frontière : où on se déshabille ou pas, où on jette tout ou pas.

→ Au coin cour, faut changer de direction, et de pousseur/tireur

→ Au bout, prophétie de Marc Veh.

[…]

Mardi 25 novembre

[…]

SÉQUENC 3 – FUIR

Il faut chercher des énergies physiques sur le plateau qui correspondent à la fuite. Il faut tenter des possibilités, au moins une fois sans chariot, une deuxième fois avec chariot (qu’est-ce qu’il y a dessus ? Dans quel rapport on est au chariot ?). Denis veut des impros totales.

Pas obligé de marcher ensemble ! Et si on marche ensemble, ça a des conséquences.

Les deux routes sont poussiéreuses, et continuent vers la gauche et vers le public : on peut aller voir ce qui s’y passe, disparaître côté jardin pour aller voir.

Le seul véritable carrefour est celui du fond-jardin. Le coin au fond-cour est une nouveauté, puisqu’on passe sur la route. Il y a quelque chose qui doit être exploré, mais ça ne vient pas tout de suite.

Qu’est-ce qu’il y a autour d’eux ? des murs ou des horizons ouverts ? Ça change beaucoup.

Stan[islas] propose des décalages, avec une stylisation où on court sans courir. On tente en tout cas de sortir de scène et de rentrer plus tôt : l’idée étant de montrer que le temps passe, de traiter la route, ce qui est dur au théâtre.

Résultat : dans cette impro qui n’en est pas vraiment une, quelques éléments l’intéressent beaucoup.

→ Le plateau vide, qui est plutôt un gag au départ, est beau, on n’a que le bruit des bombes. Une fois c’est très troublant, et très beau.

→ on pourrait construire quelque chose sur les sorties de scène : un rapport entre la scène et le hors-scène. Si on essayait de construire la séquence à partir de ça, ce qui est pour l’instant une hypothèse, ça voudrait dire qu’on doit déterminer quelle logique spatiale on utilise pour les entrées et sorties (là, on ne savait pas si on revenait ou si on continuait quand on allait de droite à gauche). Quelles ellipses on construit ? (il faut que ça passe pareil pour tout le monde). Que veulent dire les routes ?

Problème : le chariot ne peut pas passer derrière.

Se pose la question du groupe : quand ils sont séparés, c’est moins intelligible, et moins concret.

Denis n’a pas envie de refaire ce qu’il a déjà fait ou ce qui a déjà été fait, avec les groupes compacts. L’idée serait qu’on traverse toujours la scène pour en sortir, mais pour ça faut des consignes très précises d’où on part et où on va. Il propose des chemins plus précis, où certains passages comportent des ellipses. À la fin seulement on pourrait faire de la citation de spectacles déjà faits (groupes et musiques).

On pourrait notamment essayer de rendre ça plus compréhensible en faisant plusieurs fois de suite chaque route.

Remarque de Stan[islas] : on ne voit pas assez les corps, on n’a pas d’idée très concrète pour la fuite, aussi forte que pour les autres scènes […]

Marie-Cécile : est-ce qu’on parle du moment de la fuite, ou du temps de la fuite (l’émigration, l’exode).

Denis : parlons de la fuite. La fuite comme force. Denis parle de ses souvenirs du repas de la Pâque Juive, qui commémore la fuite d’Egypte : c’est l’invention de la liberté, on part à 40.000 dans le désert, pendant 40 ans. Le geste d’ouvrir la Mer Rouge est un geste de libération.

Stan[islas] : pourquoi pas rejouer plusieurs fois la même chose pour montrer la prise de décision ?

Denis : ça pourrait être plus ou moins ça, ne jouer que les seuils (entrées et sorties), comme les pointillés des trajets. Entrer en scène, c’est être en train de quitter/fuir quelque chose.

Marc D : peut-être chacun pourrait fuir pour des raisons différentes – des rythmes différents, des façons différentes, des chemins différents.

Stan[islas] : ça n’a rien à voir, mais on pourrait faire 80 tours du carré, différents, avec à chaque fois des événements différents, et faire sentir la continuité (et pas la spirale) avec des changements (lumière, etc.)

Charles : le cadreur peut toucher au plateau, pour changer des choses liées à l’espace.

Denis : ça peut valoir le coup de faire un atelier brainstorming pour chercher un autre verbe à la place de FUIR/SE FUIR.

→ passer (se passer), lâcher (se lâcher), laisser (se laisser), abandonner (s’abandonner), jeter (se jeter), lancer (se lancer), briser (se briser), casser (se casser)

On regarde une vidéo youtube de foules qui fuient à Gaza, et ça donne envie à Denis de tenter une nouvelle impro :

→ des passages de gens qui courent (de l’avant vers le fond, ou du fond vers l’avant) pour la fuite éperdue

→ puis après une ellipse de gauche à droite pour une fuite plus lente, celle de l’exode ;

→ et enfin la venue du fond vers le public (l’arrivée).

Dans tout ça, l’élément fondateur c’est LA COURSE, on essaie une impro « quitte à le faire beaucoup ! »

Résultat : ça ne marche pas, Denis pas content du tout de la proposition de fond et de l’espace qui ne fonctionne pas.

Denis réfléchit à tout ça, et se demande si ce n’est pas plutôt « lâcher » que « fuir » : on garderait la structure, le fait de partir avec le chariot et les affaires, de passer la frontière, de s’écarter de quelque chose, pour être capable de faire quelque chose → tout ça amène à la prophétie, et lui donne une justification ».

Par exemple, la fuite qui est décrite ici, quand Marc Depond, l’ermite, le plus âgé en tout cas du spectacle, qui jouait un peu l’ermite du spectacle, en même temps un peu comme un grand-père aussi, incite à faire le rangement, cela veut dire également effacer les traces, pour moi cette fuite c’est aussi effacer les traces pour qu’on ne nous retrouve pas, effacer tout ce qui est trace qui pourrait nous faire repérer par l’ennemi, par ceux qu’on fuit.

Normalement, dans la vie, lorsqu’on est en fuite, on n’est pas organisé du tout, mais là, comme c’est sur une scène, c’est coordonné, par angle par exemple, on ne peut pas être tous sur la même ligne, un tel à l’angle droit ; on jouait aussi sur le fait qu’on se cache, pas seulement des ennemis mais des autres aussi, qu’il fallait se déguiser, devenir quelqu’un d’autre, comme si chacun prenait son chemin et qu’on se retrouvait à la fin. Car quand on fuit en groupe on vous voit, donc dans le carré dessiné sur scène, pendant la fuite, on n’était pas tous du même côté, pas les cinq sur un même endroit, et Denis aime le bordel, en même temps Denis aime le rangement mais c’est une forme de rangement bordélique pour celui qui vient nous chercher, vrai bordel avec les matières qui tombent, pour nous c’est les maisons qui s’écroulent, il ne faut pas se prendre un morceau de mur ou de brique, il faut à tout prix fuir, et ça crée un vrai bordel sur scène, mais qui est orchestré avec la musique. Parce que la musique, c’est un personnage dans ce spectacle qui fuit avec nous ; la musique qui avait été choisie par Denis et l’équipe, c’était une musique qui appelle le soulèvement, l’urgence, c’est un personnage en fuite avec nous qui nous accompagnait jusqu’à l’arrivée, et on avait l’impression qu’elle n’était pas qu’accompagnement, mais ça marquait chaque personnage qui était sur scène. Marc Veh se drapait avec un grand turban durant la fuite, il devenait presque comme un prophète, pas simplement avec le costume, mais aussi avec la musique, la posture, on aurait dit un prophète.

La musique était présente du début jusqu’à la fin du spectacle, chaque moment cela faisait habiter le comédien dans une dimension qui était autre. C’était une vraie fuite pas seulement des bombes mais de soi aussi.

Il fallait évoluer dans sa fuite. Qu’est-ce qu’on fait au départ ? On court s’ils sont derrière, on marche s’ils sont en face, et là tu es en fuite avec toi-même, tu conjugues le verbe se fuir, en changeant d’accoutrement, de démarche, pour qu’on ne te suspecte pas. Et il y a des angles de rue où tu te dis là il n’y a personne il faut vraiment fuir, et la fuite changeait de vitesse, d’intensité, et quand la musique arrivait à un niveau qui s’accélérait ou baissait, qui disait quelque chose de grave, là il fallait changer aussi. Ce n’était pas forcément pareil pour chacun dans la fuite. Chacun se racontait une histoire pour pouvoir tenir cette fuite […], chaque moment de la musique, on avait l’impression que c’était elle qui nous faisait changer notre position […].

L’histoire du bus. Pendant la guerre, un des guerriers avait envoyé un bus dans l’église où on s’était caché. Il y a avait sa famille là, la mère du guerrier a dit qu’il fallait prendre Monsieur Bitemo car il est très sympa, mais, arrivés dans le bus, ils ont failli le tuer car il était le plus costaud, il avait les mains un peu noires, les talons un peu penchés comme abimés par le port des rangers, et un jeune garçon disait « j’ai pas encore tué dans cette guerre, elle est bientôt finie et je n’ai pas encore tué », il est sorti du bus avec mon père, on a entendu un coup de feu et on s’est tous fait pipi dessus, et puis on a vu mon père qui remontait dans le bus, un militaire avait frappé dans l’arme du jeune homme quand il tirait, et le coup était parti en l’air.

On devait se raconter des histoires de fuites, et je n’arrivais à trouver d’autres histoires que celles-là, que des vraies histoires. Pour moi, c’est une histoire facile à raconter car personne n’est mort là-dedans. Je crois que c’est ça qui a permis de commencer les impros avec un chariot, un carnaval, etc. Toutes ces idées de chariot finalement ont donné naissance à ce qu’on a eu au final. […]

Chez moi à Brazzaville quand c’est la guerre on a l’impression que les gens déménagent ils ont leur matelas sur la tête, la télé, le frigo dans la brouette, la grand-mère aussi dans la brouette, on essaye de sauver des choses, c’est comme cela partout je crois, mais on comprend pendant la guerre qu’il y a juste nos corps à sauver. Je crois qu’on a fait ce parcours dans les improvisations, et on s’est rendu compte que le chariot ça ne marchait pas pour cette raison-là, on voulait fuir mais on prenait trop de choses avec nous.

Et on a eu l’idée pendant cette fuite, d’aller chercher de l’eau, parce que souvent ce qui nous reste de plus précieux à ce moment-là c’est trouver de l’eau, on peut encore avoir le ventre vide, mais de l’eau, c’est la vie, et donc il y a eu des propositions pour savoir comment faire. On garde un chariot, on s’encombre, où aller chercher cette eau, comment faire sur une scène pour faire croire qu’une scène de 10m² fasse des kilomètres, et là je crois que la musique et la caméra ont mis la distance, pour montrer qu’on va chercher l’eau loin, mais loin, très loin. Il fallait mettre cette distance-là, la musique alors a fait son travail et l’œil de la caméra.

Et au départ dans cette fuite, il y avait l’idée que c’était une famille qui fuit. Ça a marché un moment, mais après dans les impros on s’est dit que ce n’était pas une famille, c’est plutôt deux comédiennes sœurs, et les autres gens qu’on a croisés dans la rue et avec qui on fuit ; du coup les deux sœurs sont très protectrices l’une envers l’autre. Ça fait un peu la solidarité féminine.

Je pense c’est ça qui a fait la force, des gens qui ne se connaissent pas, qui sont obligés de vivre ensemble, de se dire bonjour, d’aller à destination ensemble alors qu’ils n’étaient pas destinés à se rencontrer, et ça c’est quelque chose qu’on rencontre tout le temps ».

Alvie Bitemo
(Propos recueillis)

« C’était un essai qui s’est fait à peu près au milieu du processus créatif, et cette idée m’est venue après une séance de travail, la nuit, en rêvant, j’ai rêvé de corps augmentés, un peu difformes, avec les jambes de l’un, la tête d’un autre, et j’ai réfléchi à comment par un costume on pouvait créer un corps commun et créer du coup des mouvements qui ne soient pas habituels, mais que ces mouvements soient créés par chaque personne qui est dans le pantin, trois personnes différentes, ce qui a donné cette sorte de pantin.

Il y a donc trois corps, trois personnes, et au final il y a toujours trois corps, ça ne crée pas un corps supplémentaire, mais ça crée trois corps différents.

Donc une personne avec une jambe, une autre avec une autre jambe, et la troisième personne la tête, le buste et les bras. On voit toujours six jambes, six bras et trois corps.

C’est une idée que j’ai reprise puisque j’ai trouvé cela vraiment intéressant. C’est quelque chose qui n’a pas été retenu pour le spectacle mais qui ne m’a pas lâché, que j’avais envie d’explorer plus longuement.

Ça donnait quelque chose de non reconnaissable, pas juste d’étrange, de non reconnaissable. Et le but était de pas essayer de faire faire à ces trois personnes des mouvements particulier, mais que chacun soit un mouvement, donne le mouvement à ce pantin ; ne pas essayer de faire faire à chacun des choses pour le mouvement du pantin, mais au contraire de laisser une grande liberté et de se rendre compte de ce que cela pouvait donner. »

Chrystel Calvet
(Propos recueillis)

Notes sur le scénario d’Aux corps prochains, prises par Charles Habib-Drouot, le 28 mars 2015.

[…]

3. Fuir

J’aime définitivement ce que nous avons trouvé pour cette séquence. Mes remarques, après quelques semaines (et quelques oublis, je suppose) :

a) le démarrage avec timing sur la musique et ouverture sur les quatre côtés doit être conservé, affirmé, très net. C’est décisif pour le lancement de la scène (ouvrir l’espace, + affirmer le lien avec la musique).

b) la « fuite dans la ville » doit trouver son énergie, collective, et ses progressions. Celles-ci doivent être calées sur la musique. Il restera une part d’aléa, d’improvisation, mais dont la structure doit être pensée.

c) un ralentissement progressif survient à partir d’un certain moment, exprimant la fatigue, et peut-être aussi le passage du temps (journée) et la sortie hors de la ville vers le désert. À travailler avec le placement, l’évolution de la lumière, le calage sur la musique.

d) il faut prendre un parti sur le changement des vêtements (situation dans le temps et l’espace). Le fait d’avoir à se changer doit être intégré au jeu, et ne pas faire chuter l’énergie de la fuite (sorties trop nombreuses, par ex.)

e) nous avons un problème à résoudre pour la chute ou la dispersion de la matière au sol en vue de la scène du désert (et pour aspirer l’eau de la scène 2). Après une séance de travail avec Stan[islas], et concertation avec Anne, de nouvelles idées apparaissent pour que les acteurs prennent en charge, par le jeu, une partie de l’arrivée du matériau (granulés, terre) en plus des dispositifs en hauteur qu’Anne met au point avec Chaillot. Cette forme double (procédures techniques + jeu) me séduit beaucoup, pour vivifier les énergies en scène. […]

Notes de répétitions de Stanislas Roquette à propos de la séquence « fuir ».

« C’est une page de notes personnelles sur différentes séquences physiques du spectacle, avec des mouvements, un peu chorégraphiés, et en particulier pour deux scènes centrales du spectacle qui étaient « se laver » et « fuir ».

Ce qui est étonnant c’est qu’en haut à gauche il y a une sorte de titre encadré, « (se) changer », or, ce titre, qui avait été envisagé un moment pour être le titre d’une partie du spectacle, n’a pas été retenu, a été abandonné.

Je note juste au passage (se) changer avec quelques mots en dessous : force de transfiguration, le théâtre. Un moment, on avait l’idée de prendre un verbe et sa partie pronominale, « laver, se laver », « fuir, se fuir » (rarement utilisé dans la forme pronominale), « fêter, se fêter », « déclarer, se déclarer ». Puis on a abouti à « fêter », « se déclarer » …

Dans « changer, se changer », il y avait quelque chose au cœur de ce projet de spectacle, c’est que ce corps est capable de se changer, et le meilleur endroit pour le montrer c’est le théâtre car c’est là qu’on peut voir ce corps affecté par d’autres corps, par le texte d’un autre corps, traversé par des émotions, par autrui.

Dans les discussions avec Denis, c’est venu assez tôt l’idée qu’en fin de compte au cœur de l’idée de Spinoza il y a l’idée que le corps peut être déterminé par d’autres corps.

Je me souviens d’une discussion assez passionnante avec Denis dans laquelle il disait que pour sa part il pensait que la question de l’autonomie des individus, et donc des corps, est plus complexe qu’il n’y parait. Si l’on entend par autonomie le fait d’être régi selon « sa propre loi ». Ce n’est pas parce qu’on se laisse embarquer par la loi, par le désir d’un autre qu’on est forcément spolié, aliéné, on peut être pris dans le désir d’un autre et en sortir grandi, plus fort. […]

Ce doit être la page ou une des pages que j’ai le plus consultée avant de monter en scène

Ce qui me frappe un peu, et ça rejoint une névrose d’acteur, c’est qu’en fin de compte ils s’agissait dans ce spectacle et dans cette présence sur scène d’être le plus instinctif possible, certains diraient de réfléchir le moins possible, je suis pas sûr que j’emploierai l’expression, mais vraiment d’être dans une présence sensible, sensorielle, de plaisir du moment, de contact avec les autres, espace, éléments, car on était en contact avec de l’eau, de la terre, du bois, qui étaient présents en réalité dans le décor, de l’air évidemment car on allait vite et on le sentait. Or l’exercice que je fais là, la liste qui est là, c’est d’avoir voulu répertorier de manière exhaustive toutes les choses qui étaient venues instinctivement en improvisation, et donc, alors que certains acteurs, danseurs, et sans doute Marc Veh – lui, il ne notait rien, et faisait vraiment confiance à sa mémoire corporelle, physique des impros, et du lien au partenaire, moi je m’étais senti le besoin de lister, répertorier cela, comme l’ensemble des possibles qui ont été explorés et qui doivent être explorés pendant la représentation. […]

Je pense que si j’ai noté tout ça, c’est aussi parce que je me sentais une responsabilité de conception sur le projet que j’ai parfois eu du mal à m’abandonner complètement à une position d’acteur-interprète et que cela m’a parfois posé des problèmes car pendant la représentation j’essaie de me souvenir de ma liste, pour bien faire ce qu’il y avait, plutôt que de me laisser aller à ce qui pouvait naitre dans l’improvisation. Pourquoi je faisais ça ? Pour la raison qu’en tant que concepteur, je savais et je revendiquais qu’il y avait certaines séquences qui étaient mieux que d’autres, et donc c’est bien s’il y a une variété de mouvements [dans cette séquence], et donc c’est bien si on explore toute la liste, et d’un autre côté en tant qu’acteur j’étais dans une sorte de souvenir de la liste plutôt que de me laisser faire.

On touche là à un point insoluble du théâtre : on veut manifester sur scène la puissance des corps et leur inventivité spontanée, or il faut bien pour que s’opère le théâtre qu’on joue tous les soirs, il faut bien que s’opère une écriture, l’écriture du physique ; et celle-ci, par rapport à ce qu’on cherchait à témoigner sur la phrase de Spinoza, cette contrainte d’écriture pouvait parfois entraver la libre expression du corps. »

Stanislas Roquette
(Propos recueillis)

Spinoza

Notes de Stanislas Roquette, à propos d’une discussion avec Denis Guénoun. Phrase préparatoire du spectacle.

Le dernier document de notre parcours est un tableau, dressé par Denis Guénoun en janvier 2015, peu avant la dernière période de répétitions précédant la création. Il référence les séquences du spectacle, en fonction du lieu de celles-ci, de leur référence à Spinoza et de leur référence cinématographique. Il dessine une dramaturgie rêvée, comme l’abstraction d’un désir scénique, avant la dernière confrontation pratique avec le plateau.