Figure majeure du théâtre français de la seconde moitié du XIX^e siècle, Alexandre Dumas fils, dont on n’a retenu que La Dame aux camélias, était l’un des plus grands auteurs du théâtre de son temps. Fils naturel d’Alexandre Dumas, il a su surpasser ses blessures d’enfance, grâce, notamment, à une sensibilité littéraire certaine et un talent inouï, à tel point qu’il devient l’égal de son père, pour ne pas dire son adversaire littéraire. Bien qu’il soit tombé dans l’oubli le plus total, l’on pourrait présager un certain regain d’intérêt vis-à-vis de lui, dans un futur proche. Le bicentenaire de sa naissance approchant, la réédition savante de son théâtre complet se prépare, présentement, par Lise Sabourin, professeur d’université émérite, spécialiste du XIX^e siècle, particulièrement d’Alfred de Vigny et d’Alexandre Dumas fils.

Récemment, plusieurs ouvrages ont été publiés autour d’Alexandre Dumas fils. Nous pensons notamment aux travaux de Claude Schopp sur la biographie du fils mal aimé d’Alexandre Dumas, sur la filiation bâtarde des Dumas ou encore les relations épistolaires entre George Sand et les Dumas. Curieusement, l’intérêt actuel n’est pas porté sur l’œuvre, mais sur l’homme. Qu’y a-t-il de si particulier dans la vie d’Alexandre Dumas fils, pour qu’il suscite autant d’intérêt, non pas autour de son volumineux répertoire dramatique, mais autour de sa personne ? Peut-on dire que sa vie était plus spectaculaire que son théâtre ?

Assurément son théâtre est plus important que sa biographie, mais comme toujours dans le domaine des arts du spectacle, la fréquentation des directeurs de salles, des acteurs et actrices, des journalistes, des critiques en général, s’imbrique profondément à sa création dramatique. Dumas fils est soucieux de ses interprètes, comme le démontre l’entreprise qu’il entame en 1882, l’édition des Comédiens, dont il distribue les exemplaires de tête à ses principaux interprètes auxquels il rend hommage dans les notes qu’il ajoute à chacune de ses pièces. Il y montre aussi les circonstances de représentation, répond parfois aux objections de la critique : c’est donc un créateur toujours en relation avec son public, profondément ancré dans la vie de son temps.

Mais bien sûr les thèmes qu’il traite – la filiation naturelle, la reconnais­sance de paternité, la question du divorce et de la prostitution – sujets extrêmement débattus vu leur fréquence dans la société de son époque, lui sont aussi intimes, et tout le monde le sait parmi ses spectateurs comme dans le milieu de la presse. Tout naturellement, l’intérêt s’est porté sur sa vie personnelle qui a nourri ses premières pièces. Et ce d’autant plus que son père est un dramaturge romantique de premier plan, puis un romancier célèbre au moment où lui-même connaît son succès initial avec La Dame aux camélias. La vie de Dumas père, assez tapageuse, remplissait souvent les chroniques ; celle de son fils, qui a commencé par partager ses plaisirs avant de les déplorer souvent, est donc facilement exhibée. Mais cet appétit de vivre résulte aussi d’une souffrance existentielle qui justifie leur différence de tempéraments : l’affection les a toujours empêchés d’être des adversaires contrairement à ce que les critiques ont eu envie de faire croire pour opposer leurs œuvres ; en revanche, autant le père a mené son existence avec exubérance, autant son fils a connu des crises spleenétiques récurrentes qu’il a masquées autant que possible, mais dont il explique les origines dans son roman L’Affaire Clémenceau.

La triste fin de Marie Duplessis, cette courtisane qui a inspiré son drame, avait déjà suscité l’intérêt public, lors de la vente après décès de ses meubles, affichée dans tout Paris. Le roman qu’il avait d’abord consacré à celle qu’il nomme Marguerite Gautier avait connu un grand succès de librairie. Son adaptation théâtrale, phénomène courant en ce temps, mais accompli cette fois par l’auteur lui-même, et de manière très originale, explique le retentis­sement de l’inspiration autobiographique sur la renommée attachée à son théâtre. Les illustrateurs se sont multipliés, tant pour fixer les scènes princi­pales des deux œuvres que pour mythifier les portraits des amants dans la réalité.

Et ce d’autant plus que son deuxième drame Diane de Lys s’inspire d’une autre de ses aventures amoureuses, avec Lydie Nesselrode, qu’il poursuit jusqu’à la frontière polonaise quand son diplomate de mari la ramène en Russie pour conjurer le scandale de leur liaison. C’est d’ailleurs à cette occasion qu’il rencontre la sœur de Chopin, qui lui confie les lettres laissées par l’amant de George Sand afin de les lui restituer. C’est l’origine de son amitié avec celle qu’il dénomme dans leur correspondance sa « chère maman », auprès de laquelle il trouvera souvent refuge à Nohant lors de ses crises de désespoir. La renommée de leurs affaires sentimentales les a facilement réunis dans l’opinion publique, mais leur amitié est bien plus profonde que le bruit de leurs amours : ils se comprennent, travaillent parfois ensemble, par exemple pour adapter Le Marquis de Villemer du roman au théâtre. Ils partagent aussi le goût des arts et le sens de la vie sociale, comme l’atteste la collection de tableaux de Dumas fils, comme le prouvent ses nombreux liens avec des artistes, peintres, musiciens et sculpteurs.

Qui dit Dumas fils, dit La Dame aux camélias. Le nom d’Alexandre Dumas fils est étroitement lié à sa première œuvre, d’abord parue sous forme romanesque, puis sous forme théâtrale, pour finir, éternelle, sous sa forme opératique, rebaptisée La Traviata par Verdi. Sans vouloir ressasser à propos de l’œuvre dumasienne qui a fait la renommée internationale de l’auteur, quelle place occupe cette pièce dans le répertoire dumasien ? Pourriez-vous la replacer dans l’ensemble de son œuvre, non pas par rapport à sa date de parution, mais par rapport à sa singularité théâtrale ?

Le premier tome du Théâtre complet de Dumas fils que je viens d’éditer, pour la première fois avec examen des variantes de ses manuscrits et de ses éditions, avec étude de sa fortune critique et théâtrale, montre le caractère exceptionnel de son accès à la célébrité. Avant La Dame aux camélias, Dumas fils se cherchait, avec difficulté, une voie vers la littérature. Après quelques travaux proposés par l’entremise de son père (Une histoire de la loterie par exemple), il avait tâté de la poésie comme bien des débutants de son époque, mais sans illusion sur son talent, ainsi que le montre le titre qu’il choisit pour son recueil, Péchés de jeunesse. Il s’était engagé dans l’écriture romanesque : une douzaine de nouvelles et de romans paraissent avant 1852, date de la création de son drame, dont Les Aventures de quatre femmes et un perroquet, qui contient déjà en germe bien des motifs de son œuvre à venir. C’est pourquoi d’ailleurs ses deux premiers drames ont pour base des romans initialement écrits sur leur sujet. Mais il se sentait fait pour le théâtre. J’ai eu le privilège de découvrir un manuscrit de jeunesse inédit : dès 1844 il écrit un drame en alexandrins, intitulé L’École des matrones, sur un sujet moliéresque mais avec des souvenirs tragiques qui révèlent déjà l’ambivalence de ses futures pièces. Il s’essaie ensuite à une petite comédie historique, toujours en vers, d’ambiance hispanisante à la manière hugolienne, Le Bijou de la reine, en 1845. Mais elle n’est pas représentée non plus, et son premier essai véritable sur les planches est un bref drame lyrique, créé au Théâtre-Historique de son père en août 1848, après le décès de Chateaubriand : cet Atala dont il écrit assez poétiquement le livret est porté par la musique de Varney (j’en ai publié aussi la partition), l’auteur du « chant des Girondins » entonné par les émeutiers de février. Il ne s’agit donc que d’une œuvre de circonstance, et Dumas fils n’a pas jugé utile de l’inclure dans son Théâtre complet.

On comprend combien le choix d’adapter le roman que lui avaient ins­piré ses amours avec Marie Duplessis est un coup d’essai transformé en coup de maître. Loin des traitements habituels des « carcassiers » qui sévissaient beaucoup sur les planches, il mue son intrigue romanesque en une véritable vision spectaculaire, n’hésitant pas à élaguer les descriptions, supprimer des épisodes, ajouter des personnages. Dans une de ses notes de 1882, il raconte comment il avait d’abord contacté un professionnel de l’adaptation, Antony Béraud, mais que, malgré leurs bonnes volontés respectives, il avait constaté l’impossibilité d’accepter le canevas qu’il lui proposait. C’est donc porté par son émotion personnelle, sans scénario, sans plan, qu’il écrit son drame en huit jours durant l’été 1849. Là réside la véritable originalité de La Dame aux camélias : s’y exprime en toute liberté un tempérament de dramaturge né. Pour Dumas fils, on ne devient pas auteur dramatique, on l’est de manière innée, sinon tous les efforts ne servent à rien : et pourtant quel écrivain scrupuleux, l’ampleur de l’apparat critique le révèle, il ne cesse de retravailler ses manuscrits, de corriger ses rééditions, notamment en tenant compte des nouvelles représentations et de leurs jeux de scène !

C’est à cette vérité intérieure qu’a été sensible le public dumasien durant sa longue carrière – pas moins de vingt-six pièces en quarante ans de célébrité : Dumas fils traite des problèmes sociaux de son temps, il intéresse aux causes perdues, aux situations scabreuses qu’au quotidien tous préfèrent taire, il prend à bras le corps ses spectateurs en les entraînant par une mécanique imparable à adhérer finalement au dénouement qu’il leur impose, souvent paradoxal selon leurs préjugés. Et il réussit à chaque fois à susciter le débat tant ses personnages apparaissent marqués de vérité contemporaine, au lieu d’être des marionnettes comme il les dénonce, non sans quelque acrimonie, chez Scribe, l’auteur auquel il succède dans ce théâtre du Gymnase qui va marquer toute sa production en lui offrant une troupe d’élite, homogène et régulière. Quand la renommée aura atteint son comble, que devenu académicien, membre du jury du Conservatoire, grand officier de la Légion d’honneur, il verra ses nouvelles pièces créées au Théâtre-Français, et bon nombre des anciennes entrer au répertoire à partir de 1875, il retrouvera quelquefois sur cette scène patrimoniale quelques-uns de ses interprètes de l’ancien théâtre de Madame.

La Dame aux camélias doit aussi sa notoriété, sa longévité, outre l’immor­talité musicale que lui a conférée Verdi par sa Traviata, à sa faculté de toucher toujours en notre époque, alors que le sujet, totalement démodé, aurait dû la faire oublier. Mais non, la subtile alliance d’un sentimentalisme d’allure romantique et d’une dureté réaliste qui correspond au vécu de la modernité continue d’émouvoir nos jeunes générations si éloignées appa­remment de cet univers. Comme quoi idéalisme et cruauté de la condition humaine sont intemporels ! Or cette singularité théâtrale par rapport à la production ambiante de son temps ne caractérise pas seulement ce premier drame, mais aussi la plupart des autres pièces de Dumas fils. On les a oubliées aujourd’hui parce que la plupart des questions sociales qu’elles dis­cutent ont été réglées par l’évolution des lois et des mœurs (avec la possibi­lité du divorce et le statut rénové de la filiation). Mais elles adoptent presque toutes ce principe de réalité impeccable, cette technique dramatique serrée qui obligent les assistants bon gré mal gré à accepter la leçon provocatrice de l’auteur, entre appel à la bienveillance et constat d’inflexibilité sociale.

Alexandre Dumas fils, à la personnalité complexe, était un fin observateur des mœurs de son époque. Il était le maître de la comédie de mœurs et de la pièce à thèse. Où réside spécifiquement la particularité de son théâtre ?

Son théâtre, il est vrai, est une étude constante des mœurs de son temps. C’est ce qui fait sa spécificité, l’inscription dans les problèmes contem­porains, avec des personnages auxquels il prête le langage de leur condition. C’est pourquoi, à part ses premiers essais, il a opté pour la prose, là où Augier, par exemple, qui traite souvent des mêmes sujets, recourt encore souvent au vers. Dumas fils a le souci de la langue française, ses multiples corrections de détail le montrent, mais il considère que le parler de ses per­sonnages peut connaître quelques particularités illustrant leur position dans la société, que le discours théâtral a sa manière propre de parler le français.

Quant aux genres qu’il pratique, il a commencé par deux drames, inspirés de douleurs vécues, donc tout naturellement portés vers le tragique, mais aussi sans doute par continuité avec le romantisme de la génération paternelle, dont l’influence est encore manifeste : apologie de la courtisane d’exception dans La Dame aux camélias, motif de la bâtardise et inversion du dénouement d’Antony pour Diane de Lys. À partir du Demi-Monde, il opte pour la comédie de mœurs, mais le sujet pourrait très facilement dériver vers le drame, si Olivier de Jalin ne mettait bon ordre aux intentions de la baronne d’Ange et à la jalousie duelliste de Raymond de Nanjac.

Ensuite, porté par ce succès, le dramaturge reste fidèle à la comédie jusqu’en 1871, mais la dimension tragique des situations demeure : beaucoup de ses intrigues ne connaissent un heureux dénouement que par un choix délibéré de satisfaire le public, alors que tous les éléments pourraient les faire pencher vers une triste issue. Cette hésitation est par exemple sensible dans la longue gestation du Fils naturel, dont le prologue conserve les caractéristiques, reconnues par la presse, d’un mélodrame en miniature, et dont les deux premiers actes aboutiraient logiquement à un drame : Dumas fils a senti la difficulté et laissé passer deux ans avant de le terminer de façon comique. On le sent d’ailleurs gêné dans sa pièce suivante, La Question d’argent. Il veut écrire une comédie des mœurs à la suite de Mercadet, tout en gardant la légèreté de La Ceinture dorée d’Augier, et son personnage de Jean Giraud s’en ressent : il en fait un spéculateur finalement bon garçon, ce qui aurait nui à la réussite de la pièce si les spectateurs n’avaient cru en trouver la clef dans le conflit entre financiers contemporains, les frères Pereire et Jules Mirès. La même ambivalence pourrait être notée pour Un Père prodigue, L’Ami des femmes, Les Idées de madame Aubray : il s’agit de convaincre les spectateurs de la gravité des thèmes traités, mais en comblant simultanément leur envie de s’amuser au théâtre ; Dumas fils fait du happy end un instrument au service de son théâtre « utile ».

Un basculement s’opère en 1871 : Une Visite de noces est une brève comédie, mais le thème en fait un proverbe tragique, puis Dumas fils use désormais de la dénomination générique « pièce » pour désigner ses œuvres ultérieures, hormis Les Danicheff, L’Étrangère et La Comtesse Romani en 1876, trois comédies à caractère un peu exotique, dont deux en collaboration. Ce vocable correspond à l’évolution théâtrale du temps, moins soucieux de catégorisations strictes, mais aussi, en effet, à la « pièce à thèse » vers laquelle s’oriente de plus en plus Dumas fils, marqué par l’effondrement de la France en 1870. Il dresse, dans la ligne profonde de sa pensée, depuis le début en vérité, mais plus amèrement, un panorama de la lutte du bien contre le mal. Pourtant il ne faudrait pas considérer cette étiquette générique comme trop définitoire, car en fait le dramaturge s’essaie à divers genres : La Princesse Georges pourrait être qualifiée de comédie triste, La Femme de Claude de mélodrame tragique, Monsieur Alphonse de drame bourgeois ; seules les trois dernières, La Princesse de Bagdad, Denise et Francillon méritent vraiment d’être dénommées « pièces », ce que marque d’ailleurs leur forme libérée de toute règle et réduite à trois ou quatre actes, adaptée à leur intrigue.

Il faut donc s’intéresser aux dénominations génériques employées par Dumas fils, qui montrent son évolution intérieure, mais aussi les dépasser : l’alliance subtile des sujets dénoncés, en réalité pathétiques, et de leur traitement plein d’esprit et de verve, appellent le rire et l’émotion à la fois pour tâcher d’emporter la conviction du public.

La femme occupe une place centrale dans le théâtre dumasien. Les profils féminins sont multiples et variés, et l’auteur n’hésite pas à parler, avec audace et élégance à la fois, de la figure de la demi-mondaine, de la courtisane ou encore de la mondaine déchue. Pourriez-vous nous parler de la relation qu’entretenait Dumas fils avec, d’une part, ses personnages féminins, de l’autre, les femmes dans sa vie ? Et peut-on dire que Dumas fils était un féministe avant l’heure ?

Le « féminisme » de Dumas fils est un paradoxe : il connaît et étudie en effet parfaitement les femmes, mais il est aussi l’auteur d’une brochure qui a marqué son image en son temps comme pour la postérité, cet Homme-Femme de 1872 où il n’a pas hésité à proclamer le fameux « Tue-la » à propos de la bête sauvage qui sommeillerait en chaque représentante du « beau sexe » pour menacer la virilité !

Les figures de diablesses sont nombreuses dans son théâtre, depuis la redoutable Suzanne d’Ange qui voudrait intégrer l’institution matrimoniale pour se sortir du demi-monde dont elle a gravi les échelons à la force du poignet, jusqu’à la despotique Femme de Claude, la traîtresse Césarine, inapte à tout amour, dont le savant devra se résigner à délivrer la nation pour empêcher son invention d’être vendue à l’ennemi. C’est ce que Dumas fils appelle « la Bête », que sans doute expliquent partiellement ses malheurs d’enfance, ballotté qu’il a été entre une mère aimante des bras de laquelle on l’a arraché et les maîtresses de son père, plus ou moins faussement bienveillantes dans leur prétention à se l’attacher. Le neurasthénique qui est toujours prêt à se réveiller dans sa personnalité tourmentée a assimilé ces femmes dangereuses à la capitulation de la France, venant en quelque sorte à ses yeux corroborer ses raisonnements sur les conséquences de la prostitution et de l’adultère dans l’hypocrisie sociale.

Mais Dumas fils est aussi un amoureux des femmes, comme le prouvent ses liaisons, nombreuses – signe de son aptitude à la séduction – mais aussi passionnelles, comme le marquent par exemple sa poursuite de Lydie Nesselrode ou son portrait attachant de Marie Duplessis, plein du regret de cet amour avorté, ainsi que son lien finalement conjugal quoique chaotique avec la princesse Nadejda Naryschkine. Il a su également nouer avec ses actrices des relations très personnelles, obtenant de Rose Chéri par exemple des jeux de scène parfaitement adaptés à ses personnages, bien éloignés de son comportement d’épouse fidèle et de mère dévouée dans la réalité quotidienne. Il est devenu pour deux de ses autres interprètes, Aimée Desclée ou Blanche Pierson, un conseiller confident et, dans la haute société, une espèce de confesseur de conscience pour la princesse Ghika, le mentor affectueux de sa fille Jeannine, future comtesse d’Hauterive, et un légataire confiant en Mme Balachowsky-Petit, préservatrice de ses manuscrits.

Et son théâtre regorge de figures féminines émouvantes : de douces jeunes filles éprouvées par la vie, des ingénues légèrement provocatrices par ambition d’aimer et d’être aimées au lieu de subir un mariage de convenance, des dames résignées à la servitude de la tenue d’un ménage, méprisées par celui-là même qui les a épousées pour leur dot ou leur titre, des femmes délaissées qui commettent des imprudences par ennui, voire franchement bafouées qui regrettent d’avoir cédé à un amant faussement compensatoire, des mères au supplice entre mari et enfant de l’adultère, des déclassées qui s’efforcent de sauver les apparences…

Dumas fils connaît tous les rouages du cœur féminin, s’intéresse à toutes les conditions sociales de la femme en son temps. Et son public ne s’y est pas trompé : les femmes attendaient chacune de ses pièces avec ardeur, pleuraient (comme George Sand), riaient, s’émouvaient, discutaient des enjeux de ses intrigues, même quand la critique se plaisait aux réticences.

Le nom d’Alexandre Dumas fils était lié à celui d’Émile Augier et de Victorien Sardou. Qu’est-ce qui distingue cet auteur à succès de ses confrères ? D’autre part, pourriez-vous nous parler de l’influence qu’a pu exercer Dumas fils sur d’autres auteurs, notamment les auteurs étrangers, comme Wilde et Ibsen ?

Effectivement Dumas fils appartient à la même génération théâtrale qu’Augier et Sardou, qu’il a d’ailleurs fréquentés en confrères et amis plutôt qu’en rivaux. Augier a fait jouer plusieurs de ses pièces au Gymnase dont Dumas fils devint l’auteur de référence, comme Sardou était celui du Déjazet. Ce dernier possédait une fort belle villa à Marly-le-Roi, plus somptuaire que le domaine que légua Leuwen à Dumas fils, mais les deux dramaturges se rencontraient sur cette ancienne terre royale, devenue leur refuge rustique pour promenades, équitation, écriture et réceptions.

Un peu plus jeune, Sardou partage le souci de décrire satiriquement les mœurs du temps, mêlant comédie de caractère et d’intrigue aux principes du drame bourgeois, mais, moins passionné et moins piquant que Dumas fils, il s’oriente peu à peu vers un théâtre plus historique, souvent à grand spectacle, qui s’éloigne des préoccupations exclusivement contemporaines de Dumas fils.

C’est donc surtout avec Augier que se nouent la proximité des sujets et la parenté des auditoires dans cette « école du bon sens » qui caractérise le théâtre du Second Empire. Plusieurs pièces d’Augier et de Dumas fils semblent se répondre, ou plutôt se croiser sur des thèmes communs, la prostitution, l’âpreté au gain, le divorce, telles Le Mariage d’Olympe entre La Dame aux camélias et Diane de Lys, La Ceinture dorée et La Question d’argent, Madame Caverlet et Francillon… Ils partagent l’évolution du romantisme au réalisme, savent tous deux jouer sur l’immoralité pour retourner en leur faveur le succès public. Mais Augier a une conception plus traditionnelle de la comédie bourgeoise, il manifeste plus ouvertement que Dumas fils le retour à la vie familiale comme sauvegarde à l’amoralisme et à l’anticléri­calisme ambiants. Il ne rejette pas les leçons de Scribe comme Dumas fils tout en adoptant également la position d’observateur des mœurs dont il revendique, dans les préfaces de son Théâtre complet à partir de 1876, comme Dumas fils avait commencé à la faire en 1868, de traduire les maux secrets pour tâcher d’en résorber les effets sur la société.

Quant à Wilde et Ibsen, ils nous apparaissent évidemment liés à Dumas fils par le scandale qui s’est attaché à leurs vies ou à leurs œuvres, mais ils relèvent déjà d’une autre époque par les dates de leurs œuvres principales. Ils partagent avec lui le goût de la liberté, la finesse psychologique dans l’étude des tensions humaines, la profondeur d’analyse intimiste, chacun choisissant une des voies, la comédie légère pour le premier, le drame acerbe pour le second, entre lesquelles oscille Dumas fils dans chacune de ses pièces.

Il s’agit de cinq grands créateurs, qui ont pu se lire, voire se fréquenter pour les premiers, mais chacun avait une personnalité suffisamment forte et originale pour donner naissance à des œuvres puissantes sans relever d’une imitation ni même d’une inspiration directe. On ne saurait oublier non plus Édouard Pailleron, Henri Becque ou Sacha Guitry parmi ceux que le public aime en rapprocher.

À l’heure actuelle, vous menez un travail monumental, de grande envergure, de réédition critique du théâtre complet d’Alexandre Dumas fils dont le premier tome est déjà paru en 2019. Comment est née l’idée de ce projet et pourquoi avoir choisi Dumas fils en particulier parmi les nombreux auteurs oubliés du XIX^e siècle ? Que peut-on souhaiter à Dumas fils à l’approche du bicentenaire de sa naissance (2024) ?

L’idée de m’intéresser à Dumas fils m’est venue de l’observation de ce qui s’est passé pour son père durant les trente dernières années. Voici quelques décennies, Dumas père passait pour un romancier pour la jeunesse, les éditions de ses pièces de théâtre existaient à peine, on méconnaissait totalement son rôle dans la dramaturgie romantique. Aujourd’hui, grâce à l’action obstinée d’Alain Decaux et de Fernande Bassan, il est entré au Panthéon, l’ensemble de ses romans est en cours de reparution, ses pièces sont disponibles en format de poche comme en éditions savantes, on publie désormais ses voyages et sa correspondance.

Mais, mis à part un coup de sonde donné en 1985 par Claude Tricotel sur les relations avec Sand, on ne parlait jamais de son fils, si ce n’est pour les opposer, moralement, idéologiquement, en leurs vies comme par leurs œuvres, dans les études qui ont été consacrées, d’abord par André Maurel en 1896, puis par André Maurois en 1956, aux Trois Dumas : le général, l’inventeur de d’Artagnan et l’auteur de La Dame aux camélias. Ce drame, ce roman qui ont eu tant de succès et inspiré tant d’œuvres cinématogra­phiques, de ballets, oblitéraient totalement le reste de son œuvre. Les romans mériteraient sans doute réédition, mais c’est bien par son théâtre que Dumas fils a connu la célébrité, joué partout en France comme à l’étranger, notamment plus de deux mille fois par Sarah Bernhardt.

J’ai alors découvert le fonds légué en 1951 par Mme Balachowsky-Petit à la Bibliothèque nationale. Il contient, soigneusement rangé probablement par Dumas fils lui-même et sa deuxième épouse Henriette Régnier, peut-être revu par sa fille Jeannine d’Hauterive avant qu’elle ne vende la pro­priété de Marly-le-Roi, toutes ses pièces dans leur ordre au sein du Théâtre complet tel qu’il parut dans l’édition définitive mise au point juste avant son décès en 1895. Or ces manuscrits sont d’une richesse exception­nelle de variantes, permettant de saisir toute l’étendue du travail scrupuleux du dramaturge, également visible dans les corrections intermédiaires entre les diverses éditions de son théâtre de son vivant. Il s’agit là d’un apparat critique rare par son ampleur comme par l’origine de son archivation et son état de conservation.

Par ailleurs, mis à part des éditions de La Dame aux camélias, éven­tuel­lement confrontée à La Traviata et au roman, aucune de ses pièces n’était disponible hormis dans ce Théâtre complet originel de 1893-1896, retiré par trois fois au cours du XX^e siècle, mais sans aucune annotation critique. Tout était donc à faire pour reconstituer sa réception critique, sa fortune théâ­trale, analyser les rapports entre les manuscrits, les textes joués et édités, les liens entre les préfaces et les notes ajoutées par l’auteur, notamment lors de son édition des Comédiens. Chantier passionnant pour un chercheur !

D’autre part, quelques spécialistes se penchaient alors sur Scribe, Delavigne et Sardou. J’ai donc décidé de rendre à la postérité ce théâtre négligé, avec tout l’éclairage nécessaire par l’étude de sa gestation, de son contexte contemporain, de son devenir scénique, afin de contribuer à une meilleure connaissance de ce dramaturge important de la seconde moitié du XIX^e siècle, dont le deuxième centenaire de la naissance sera, je l’espère, célébré en 2024. L’Académie française où il a été élu en 1874, le Théâtre-Français où un grand nombre de ses pièces sont entrées au répertoire à partir de 1875, les dernières y étant même créées directement, les villes de Villers-Cotterêts et de Marly-le-Roi par le souvenir dumasien qui s’y attache devraient en principe s’y intéresser. Les compagnies théâtrales sont nombreuses en France et souvent désireuses de textes rares, j’ai donc souhaité mettre en leurs mains ces pièces méconnues avec l’espérance d’en voir monter quelques-unes. J’ai eu l’occasion l’année dernière de voir jouer Diane de Lys pour la commémoration du Gymnase, par une jeune troupe ardente, devant un public d’adolescents de banlieues qui ont réagi aux mêmes endroits que les spectateurs du XIX^e siècle, comme le prouvent les coupures de presse que j’ai étudiées dans l’introduction à cette pièce au sein du deuxième tome du Théâtre complet actuellement sous presse. On peut donc penser que si des gens de théâtre s’intéressaient demain aux autres œuvres de Dumas fils, ils pourraient faire vibrer de nouveau des spectateurs du XXI^e siècle malgré la péremption des pratiques sociales incriminées : mutatis mutandis, l’humain s’y déploie toujours.

Outre le Théâtre complet de Dumas fils (Classiques Garnier, 2019, t. I ; t. II sous presse ; cinq autres tomes en préparation), voir mes articles :

« Dumas fils : une correspondance avec ses actrices », in Correspondance et théâtre, Brest, 31 mars-2 avril 2011, sous la direction de Jean-Marc Hovasse, P. U. Rennes, 2012, p. 125-147.

« Dumas fils à Claretie : de l’épistolaire à l’histoire du théâtre », Revue d’histoire littéraire de la France, n° 4, 2012, p. 901-913.

« Dumas fils dramaturge : du romantisme à la morale sociale », in L’Autre théâtre romantique, sous la direction de Barbara Cooper et Olivier Bara, Revue d’Histoire du théâtre, janvier-mars 2013-1, n° 257, p. 101-112.

« Dumas fils et les peintres », Brest, 9 novembre 2012, in Siècles en correspondance(s) : Correspondances et siècles littéraires, sous la direction de Catherine Thomas-Ripault, Brest, Centre d’étude des correspondances et journaux intimes, n° 20, « Acta epistolaria », 1, 2015, p. 171-194.

« Dumas fils et l’illustration de son théâtre : La Dame aux camélias », in Penser et (d)écrire l’illustration. Le rapport à l’image dans la littérature des xviii^e et xix^e siècles, sous la direction de Joanna Augustyn, Jean-Pierre Dubost et Sarah Juliette Sasson, Clermont-Ferrand, 3 juin 2011, P. U. Clermont-Ferrand, « CELIS », 2019, p. 131-152.