Ce troisième volet d’une trilogie multiforme poursuit l’interrogation des deux œuvres précédentes tout en déplaçant la focale. Elle met à distance l’approche autobiographique sans y renoncer totalement : ces « idoles » sont celles de Christophe Honoré dont on entend la voix off pour ouvrir le spectacle :

C’était l’époque où je voulais tout ressentir et comprendre, où mes vingt ans réclamaient chaque jour du nouveau : un cinéaste, un romancier, un metteur en scène, un chorégraphe, un photographe... chaque jour des bras où me jeter. Il me fallait des inconnus, des étrangers qui, je l’espérais, m’aimeraient un peu. L’époque où je croyais que je venais voir, alors que je venais me faire aimer. Je suis assis dans un gradin, je domine la scène. […] Jours étranges, c’est le titre. […] Nous sommes après la mort de celui qui l’a inventée. Mais nous sommes juste après. C’est une réunion d’amis qui dansent comme on jette une poignée de terre sur le bois d’un cercueil. Le soir même, j’ai repris le train pour Rennes. Et la semaine suivante, j’ai cherché qui était Dominique Bagouet. C’était l’époque sans internet, où donc étais-je allé chercher ça ? J’ai découvert ce dont j’étais déjà certain, qu’il était mort du sida peu de temps auparavant. J’en étais certain parce que c’était l’époque où tous les artistes dont je tombais amoureux mouraient du sida : Robert Mapplethorpe, Bernard-Marie Koltès, Mark Morrisroe, Jacques Demy, Hervé Guibert, Serge Daney, Cyril Collard, Derek Jarman, Jean-Luc Lagarce... Cette fois, Bagouet. « Jours étranges »... Non, jours sinistres et terrifiants qui brûlèrent mes idoles et dont jamais je n’ai pu me consoler.

Dans ce spectacle, Christophe Honoré reprend ainsi l’interrogation développée dans Plaire, aimer et courir vite sur la transmission impossible, empêchée par le sida et par la mort, entre toute une génération d’artistes homosexuels et la jeune génération gay, née autour de 1970, qui s’est retrouvée comme orpheline vingt ans plus tard. Mais là où le personnage de Jacques, incarné par Pierre Deladonchamps, composait un artiste imaginaire dans lequel se projetaient des figures bien réelles, Les Idoles redonnent vie à des artistes et intellectuels connus – Cyril Collard, Serge Daney, Jacques Demy, Hervé Guibert, Bernard-Marie Koltès, Jean-Luc Lagarce –, tous morts du sida entre 1989 et 1995.

En tant que dramaturge, tu as été témoin de la genèse de l’ensemble du spectacle. Comment est né le projet ? Christophe Honoré avait-il dès le début l’idée d’une trilogie récit/film/spectacle abordant la question de la condition homosexuelle ?

Je ne le sais pas de manière sûre, mais j’ai l’impression qu’il a eu la confirmation pragmatique, au fur et à mesure, d’une trilogie cohérente. Quand il m’a parlé pour la première fois du projet des Idoles, il avait déjà écrit le scénario de Plaire, aimer et courir vite. Ton Père est sorti en septembre 2017 et moi j’ai été contacté en octobre 2016, suite à sa mise en scène de Così fan tutte à Aix.

Avait-il d’emblée en tête ces six figures d’artistes ?

Oui, même s’il y a eu initialement une hésitation sur la manière de représenter Jacques Demy.

Et pour les acteurs ?

Les Idoles entrent dans la catégorie des écritures de plateau, mais Christophe Honoré avait en tête un cadre assez précis. Jusqu’à quel point ?

Collectivement, il nous a transmis un moodbook présenté comme un abécédaire construit autour d’un verbe, d’une idée, fait de photographies présentant une sorte de kaléidoscope des ambiances d’époque, de certains principes structurants : captures d’écran de films (comme L’Homme blessé de Patrice Chéreau), photographies appartenant à l’imaginaire des années 1980-1990. Il y avait aussi une note d’intention…

Oui, alors en parti réécrit et coupé. On le trouve originellement dans Ton père. Et puis, à mon intention, il y avait des pistes de séquences.

Sur des sujets précis ? Par exemple la mort de Rock Hudson largement évoquée au début ?

Oui, ou l’intervention d’Elizabeth Taylor venant demander à ces six figures des comptes par rapport à leur absence dans les actions militantes, leur absence complète lors du premier sidaction. Certaines séquences étaient là d’emblée, d’autres ont connu des évolutions importantes, sans parler des ajouts au fur et à mesure du travail. Et puis on trouvait des listes de problématiques.

Pas encore de textes ?

Non, mais Christophe Honoré avait une connaissance ancienne et approfondie des textes susceptibles de nourrir le projet. Il évoquait déjà un certain nombre de textes sur lesquels on allait travailler, comme le Journal de Lagarce.

Le début du projet remonte donc à l’automne 2016. La première a eu lieu en septembre 2018. Entre temps, quelles ont été les principales étapes du travail ?

Pas mal de contraintes ont pesé sur le projet, parfois positives – Plaire, aimer et courir vite a été accueilli à Cannes en sélection officielle – parfois négatives… On a commencé à travailler avec les acteurs plus tard que prévu. On aurait dû avoir une première semaine de travail sur le plateau en janvier 2018, mais elle a sauté, et on s’est retrouvé fin avril pour la première fois. En amont, à la demande de Christophe Honoré, j’avais préparé, pour chaque comédien, des fiches assez brèves présentant leur personnage : biographie, milieu familial, œuvre, parcours, mais aussi, bien sûr, leur homosexualité, leurs pratiques, la manière dont ils en parlent ou pas, les échos dans les œuvres, directs – comme chez Guibert – ou cryptés – comme chez Demy. Il y avait un énorme travail de maîtrise des œuvres : même si ces auteurs sont pour la plupart morts tôt, ils ont une production, littéraire, cinématographique, critique, très importante… Et tout pouvait être utile car cela permettait, en périphérie, de créer des rapports inattendus, comme les désirs de cinéma chez Guibert et chez Lagarce, par exemple. Ça demandait une maîtrise complète, en lien avec le contexte historique, politique, sociologique, médical… J’ai dû constituer tout un travail de collection d’archives, notamment auprès de l’INA pour les archives audiovisuelles, mais aussi d’articles de presse. Il fallait, par exemple, documenter la double réception de Collard, idéalisé au moment de sa mort, avant d’être attaqué, un an après, pour avoir lui-même prétendument transmis le virus du sida à l’une de ses amoureuses. Ce n’est pas toujours simple, même pour ces événements récents. Pour la mort de Foucault, il fallait par exemple retrouver un texte, paru dans Libération, qui dénonçait, dans un encart anonyme, le fait qu’on ait pu avancer qu’il soit mort du sida, chose alors présentée comme honteuse... Or, pour cette période, le journal n’est pas numérisé à la BnF, ce qui complique son accès… À un moment, Christophe Honoré a pensé filmer les derniers lieux dans lesquels ces artistes avaient vécu. Il fallait donc retrouver d’urgence leurs adresses. Pour Guibert, une documentaliste de la BnF m’a conseillé d’aller consulter les annuaires de l’époque. De manière assez vertigineuse, je me suis retrouvé à consulter l’annuaire de 1993 où je pouvais appeler, post-mortem, les deux numéros de Lagarce, celui de Collard, savoir exactement où ils étaient… Pour moi, ça a été à la fois émouvant et éprouvant, avec la lecture de textes d’une force considérable. On n’en sort pas indemne.

De son côté, Christophe Honoré a travaillé avec des élèves de la Manufacture, la Haute École des Arts de la Scène de Lausanne – le théâtre Vidy était coproducteur du spectacle. Il s’agissait d’interroger la question de l’érotisme sur la scène, un des défis de la représentation puisque la pièce traite explicitement de la sexualité homosexuelle. Il ne fallait pas l’édulcorer tout en respectant les exigences de la scène théâtrale. J’avais constitué une bibliothèque d’une vingtaine de textes pour lui permettre de construire des impros avec les comédiens. Le second collaborateur à la mise en scène, Aurélien Gschwind, a émergé de ce moment-là.

Ces ressources documentaires, les acteurs ont pu se les approprier et en tirer parti dans le cadre du travail sur le plateau ?

En fait, comme le travail a commencé tard, il a fallu s’adapter. Christophe Honoré est quelqu’un de rigoureux, d’efficace, de lucide qui sait faire face devant les situations tendues. Très vite, il a donc pris les choses en mains, mon travail de documentation allant d’abord vers lui plutôt que vers les acteurs. Le conducteur du savoir, c’était lui. Les comédiens ne s’approprient pas un personnage par le biais d’un discours universitaire. On n’est pas dans une démarche d’enseignement. En plus de cela, la pièce n’est pas une reconstitution, mais passe par le filtre de la représentation subjective de Christophe Honoré. C’est lui qui savait très précisément ce qu’il voulait transmettre. Pendant les semaines de travail, je préparais très précisément les sujets qu’on travaillait, pour documenter ensuite les échanges à partir des improvisations des comédiens.

Et vous n’aviez pas pensé donner à voir des documents d’époques ?

Il y a eu des hypothèses, mais pour des raisons aussi très pratiques – questions de droits par exemple – on les a laissées de côté.

Par rapport aux années représentées, de 1989, avec la mort de Koltès, à 1995 avec la mort de Lagarce, on peut dire qu’il y a eu une évolution de la société très importante sur la manière de concevoir et d’accueillir l’homosexualité. Dans l’actualité cinématographique, avant le film de Christophe Honoré, on a beaucoup parlé de 120 Battements par minutes de Robin Campillo. 25 à 30 ans après, on semble donc vouloir porter un nouveau regard, historique, sur cette époque. Une des ambitions d’Honoré était bien de vouloir rendre hommage à ces figures ?

Quand le projet a été lancé, avant le film de Campillo, on peut dire qu’il n’y avait rien…

C’est justement l’esprit du temps qui permet cette sorte de conjonction…

Oui, bien sûr, il y a un phénomène de convergence pour cette génération d’artistes contemporains qui arrive à l’âge de la cinquantaine et qui fait un retour sur les années fondatrices de sa jeunesse, après un besoin d’oubli. Et puis, quand même, sur le sida lui-même, les jeunes d’aujourd’hui sont dans une ignorance crasse. On sait d’ailleurs que le nombre de contaminations par le VIH ne baisse pas. Même les plus de 50 ans se mettent à adopter des conduites à risque…

Il y a quand même une évolution sur la perception de l’homo­sexualité dans la société.

Oui et non… Christophe Honoré a beaucoup dit que cette trilogie s’était ouverte avec le choc des « Manifs pour tous ». Alors qu’on pensait certaines choses acquises, on a vu la réactivation de comportements qui étaient présents plus de 25 ans auparavant. Après, par rapport à Campillo, la méthode n’est pas du tout la même et la focalisation n’est pas du tout sur les mêmes choses. Le levier du projet chez Honoré relève de sa biographie : un jeune homme qui cherche à se construire dans sa culture, dans son identité sexuelle, dans son devenir d’artiste, qui a des figures d’admiration, des fi­gures de grand-frères, de pères, des figures de référence ; et, au moment où il aurait voulu les rencontrer, lorsqu’il est passé de Rennes à Paris, il n’a pas pu le faire parce qu’elles étaient mortes du sida. On trouve ainsi la question fondamentale chez Honoré de la transmission, d’une chaîne de transmission qui a été brisée, qu’il s’agit de renouer et, aussi, de construire cette fois avec la génération actuelle et future. On avait d’ailleurs pensé à un moment faire intervenir une figure d’artiste contemporain séropositif. Mais ça ne s’est pas concrétisé. La subjectivité a donc un rôle fondamental dans tout le dispositif.

Il y a l’hommage, il y a une forme de pédagogie auprès d’un public de jeunes et puis on peut ajouter une dimension militante dans le spectacle…

La pédagogie, oui, en lien avec la transmission et le travail de médiation du spectacle : il était important de faire venir un public jeune. Dimension militante, je ne sais pas…

Là où la transmission avait été brisée, il importait donc au contraire de la construire aujourd’hui et de donner à voir, par le spectacle, celle qui n’avait pas eu lieu vingt-cinq ans avant.

Il est évident qu’une satisfaction pour Honoré serait de voir des jeunes d’aujourd’hui s’emparer de ces œuvres d’hier que lui a tant appréciées. Il était très important de ne pas être dans l’allusif, de bien donner à voir cette période et le travail de ces artistes. De ce point de vue, le spectacle a, me semble-t-il, bien rempli sa mission, avec des salles jeunes et vraiment prises par le spectacle.

En revanche, pour le terme de militantisme, on peut se poser la question de savoir en quoi ce spectacle est militant…

Un exemple précis : sous la diversité des points de vue qui s’expriment constamment, on sent des partis pris. Par exemple, par rapport à l’homosexualité et au sida, il est clair que le personnage de Demy est vu comme celui qui n’assume pas, qui n’avoue pas. Même Collard se fait rabrouer par Jean-Luc Lagarce dans sa manière d’éviter, finalement, la représentation de « vrais » homosexuels dans Les Nuits fauves. C’est quand même aussi une manière de faire sentir l’évolution de la société sur ces sujets…

J’ai en effet parfois entendu des réactions semblables, mais je ne suis pas pour autant tout à fait d’accord. D’abord, le spectacle est vraiment polyphonique. Il n’y a pas de position, au-delà des personnages, qui ferait que la pièce se place clairement dans un parti. Christophe Honoré pouvait certes mettre Demy ou Koltès – qui évite le sujet – face à leur hypocrisie et leurs contradictions, mais pour autant il est vraiment opposé à toute forme de censure ou de jugement, surtout avec la facilité qu’offre l’éloignement. Par rapport au militantisme, il n’est donc absolument pas dans la voie qui serait celle d’Act Up, de l’outing, etc. On a beaucoup travaillé là-dessus. C’est pourquoi on a cette scène avec Elizabeth Taylor ; elle permet de marquer l’opposition avec l’approche américaine. C’est une manière de montrer que ces artistes ont été, à leur manière, des artistes engagés même s’ils n’ont manifesté aucun engagement. À l’époque, Guibert et Collard avaient d’ailleurs été pris pour cible par Act Up, parce qu’ils tiraient parti, dans leurs œuvres, d’une espèce de représentation martyrologique ou criminelle de leur homosexualité et de la maladie. L’idée d’Honoré est que Guibert, malade, en passant à l’émission de télévision Apostrophes pour présenter À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, a eu un pouvoir d’action d’un autre ordre que les militant d’Act up, mais pas moins important. On a vraiment voulu laisser s’exprimer une polyphonie par rapport aux diffé­rentes positions et les laisser discuter entre elles, sans qu’il y ait de procès particulier. Un panel de positions est possible. S’il y a militantisme de la part d’Honoré, c’est de manière autre et proprement artistique.

La dramaturgie du spectacle est singulière. Elle pratique une adresse frontale avec le public, accompagnée d’un jeu en partie factice de parole improvisée entre comédiens/personnages. Ils jouent de micros qui sont bien donnés à voir. C’est quelque chose qui était voulu d’emblée ?

Certains dispositifs étaient déjà présents dans les spectacles théâtraux antérieurs d’Honoré, comme l’usage des micros et de tout ce que cela implique en terme d’artificialisation du jeu, de l’adresse… Ça tient au rapport d’Honoré au théâtre : des choses se posent d’emblée qui exhibent l’artificialité du théâtre tout en offrant, dès le départ, un pacte de vraisemblance.

Il y avait des modèles, une réflexion théorique préalable ou cela relève-t-il d’une pratique de l’écriture de plateau ?

C’est aussi le fruit d’une réflexion sur la prise de parole, sur l’adresse et ses modalités. Par exemple, en amont, on a identifié une archive sonore très importante pour chacune des figures et chaque acteur, comme exercice, avec le casque sur les oreilles, devait redire à voix haute ce que son « per­sonnage » avait dit réellement. Il y en a une trace concrète dans le spectacle lorsque Julien Honoré reprend les propos que Lagarce avait tenus à Lucien Attoun lors d’un entretien radiophonique. Et l’esprit, la pragmatique des improvisations, la collégialité qui s’est constituée marquent profondément le spectacle, même si le contrôle et l’écriture d’Honoré se sont imposés. Il y a vraiment une alchimie forte qui a permis au spectacle de bouger constamment.

Jusqu’à quel point ?

Jusqu’au bout des répétitions, cela a été un chantier incroyable et c’est fascinant de voir la capacité d’Honoré à faire évoluer le spectacle. Il est à la fois clair et cohérent dans sa perspective et extrêmement pragmatique. Il fait preuve d’une hyper-maîtrise et d’une hyper-disponibilité. Et les comédiens ont totalement joué le jeu. La vitalité du spectacle tient à leur capacité à improviser, à ajouter des plaisanteries par exemple.

Et pourtant, les contraintes techniques sont fortes : évolutions du décor, jeux des éclairages, caméra et vidéo parfois, bande-son importante.

Il y a un livret, un socle qui a quand même été stabilisé la veille de la première, définitivement, avec un vrai chapitrage. Mais le spectacle a pu présenter des tonalités très différentes selon les lieux, les salles, le public. Le fait que Julien Honoré ait eu un problème au dos, lors des représentations parisiennes, et ait joué en fauteuil roulant, a modifié la résonance du spectacle, le tirant parfois vers le pathétique. C’est fascinant de voir cette plasticité des comédiens.

Honoré s’appuie-t-il sur des lectures théoriques pour construire sa pratique ? Y a-t-il une réflexion préexistante sur la nature d’un théâtre politique, un positionnement à l’égard d’un théâtre documentaire ?

Je ne dirais pas que c’est à proprement parler un théoricien de la scène, mais plutôt un « penseur dans l’action » : dans les moments de travail, à partir des improvisations, on voit qu’il sait ce qu’il fait, qu’il y a quand même une vraie réflexion sur toutes ces questions structurelles et théoriques de fond. Il n’y a pas de théorie pure mais, dans sa manière très pragmatique de faire, il y a des moments où les problèmes théoriques sont évoqués et tranchés.

Dans cet hommage rendu à ces figures, s’ajoutent des références culturelles précises à cette époque : Jours étranges de Bagouet est donné à entendre et à voir pour partie, Marlène Saldana fait le show sur la musique des Demoiselles de Rochefort, on rejoue une scène des Nuits fauves. Le spectacle propose une sorte de patchwork…

Comme la plupart de ces artistes ont eu eux-mêmes souvent la tentation de s’illustrer dans différents arts, ça faisait partie du projet de présenter quelque chose de pluriartistique. Il fallait une coexistence d’atmosphères, de registres de langages, de tons, de modes d’expression. C’était là d’emblée. Les comédiens avaient aussi plein de choses à proposer. Toutes les impros ont été filmées et on les transcrivait le soir. Ensuite, entre deux sessions de répétitions, Honoré a vraiment construit le livret, mais en maintenant la diversité des sources, des atmosphères, avec un très fort sens de l’équilibre : dès que l’on va un peu trop dans le pathos – ou dans le potache – on rééquilibre. Ça contribue à la fragilité, à la délicatesse dans l’hétérogène.

Si l’on prend comme point de comparaison son film Plaire, aimer et courir vite qui offre beaucoup de points de résonances, on note que celui-ci se présente de manière assez « classique », avec une histoire, des personnages incarnés, alors que dans Les Métamorphoses ou Les Malheurs de Sophie, il pouvait être beaucoup plus expérimental. À l’inverse, Les Idoles bascule totalement du côté du théâtre, jouant sur toutes les possibilités de la scène avec cette incarnation fantomatique des acteurs qui sont des personnes réelles sans les incarner véritablement. La position du spectateur est ambiguë : il peut se sentir en empathie avec tel ou tel personnage, mais comme l’incarnation est, quelque part, fautive, une distance reste pour la réflexion. Cette stratégie dramaturgique complexe était recherchée ?

Absolument. C’était déjà le cas dans ses spectacles précédents. L’idée du biopic, du mimétisme était écartée d’emblée. Honoré disait aux acteurs qu’ils seraient, pour 1/3, la personne qu’ils jouaient, pour 1/3 eux-mêmes en train de jouer, pour 1/3 sa vision à lui du personnage. Ces personnages sont des feuilletés.

Et ces personnages eux-mêmes se dédoublent : ils sont aussi bien ce qu’ils étaient à l’époque que leurs fantômes qui les voient depuis notre époque.

D’emblée ce flottement temporel a été évoqué sans qu’on cherche à le résoudre. C’était le moyen de rester fluide.

Honoré a créé le néologisme « nécromantique » pour parler de cette pratique qui fait ainsi revivre des figures du passé. Elle était déjà employée dans Nouveau roman.

La difficulté ici, c’était que ces personnes ne se fréquentaient pas. Il a fallu inventer leur être-ensemble. C’était plus difficile.

Et dans cette coexistence, il fallait maintenir une diversité. On ne peut pas dire que chacun représente un type, mais par rapport à l’image, au singulier, du sida, de l’homosexuel, il s’agissait de souligner la pluralité des individus, des comportements.

Et de montrer toutes les façons de l’incarner.

Un des aspects les plus marquants du spectacle a été de donner leur place à deux actrices pour interpréter des figures masculines. À quoi cela correspond-il ? Par rapport à la problématique de ce numéro de Skén&graphie sur le théâtre queer, on a l’impression que ce choix était aussi une façon d’incarner des problématiques de genres qui n’existaient pas – ou pas dans les mêmes termes en tout cas – à l’époque.

Le point de départ est vraiment une manière d’appréhender la théâtralité commune aux précédents spectacles. On peut remonter à Shakespeare. Il suffit ici que Marina Foïs dise qu’elle est Hervé Guibert pour qu’elle soit Hervé Guibert. Contre le réalisme, la reconstitution, on affiche la liberté théâtrale. Ici, ça vient bien sûr nourrir la thématique de la pièce. Je n’ai pas entendu Christophe Honoré employer la catégorie de queer, même si son cinéma peut, en partie, revendiquer cette étiquette… Ça relève sans doute de sa volonté – comme pour la question du militantisme – de ne pas s’enfermer dans des récits historiques, idéologiques, militants précis, contre le sillage américain. Mais on a eu une vraie réflexion là-dessus, par exemple sur la dimension queer très nette de l’œuvre de Demy, surtout la dernière partie, contre son image officielle. Comme on avait très peu de matière sur lui, il fallait le faire parler autrement. Marlène Saldana, comme actrice, est très intéressée par les esthétiques queer, par la performance. On a donc inclus cette dimension. La séquence de Demy dansant a son point de départ dans Les Demoiselles de Rochefort, mais elle se queerise de manière assez trash, assez exhibitionniste, sous l’inspiration revendiquée du voguing, cette technique de danse américaine par laquelle des jeunes noirs homosexuels ostracisés se réappropriaient des gestes de la culture dominante sous la forme de performances dansées. C’est le moment où Demy, d’une certaine manière, se révèle, lui qui a connu aussi une carrière américaine du côté des avant-gardes. La présence des femmes vient aussi les réintégrer dans l’histoire du sida, longtemps vu uniquement comme une maladie d’hommes homosexuels. Cela introduit un trouble dans la catégorie du genre.

Tu évoquais, au début de l’entretien, le travail préalable concernant la représentation de la sexualité sur la scène théâtrale. Il y a au moins deux scènes jouant sur la force de séduction du corps masculin : la scène de jeu érotique entre Koltès et Collard, à la limite de la scène visible, mais redonnée à voir via la projection vidéo ; l’apparition de Bambi Love à la fin. Quel était l’enjeu de donner à voir cela ?

Depuis le départ, dès le moodbook, Honoré voulait incarner ces corps, corps de désir et corps souffrants. Il ne fallait donc surtout pas être envahi par la dimension textuelle, cérébrale. Il fallait donner à voir des êtres de chair dont certains étaient très beaux, incarner cette sensualité qui contribuait à sa fascination idolâtre… Ce sont des frères sensuels, des pères sensuels. Il fallait aussi rendre présent une sexualité susceptible de prendre des formes très diverses, parfois violentes. La séquence « Bambi Love » qui conclut presque le spectacle était donc présente d’emblée. Elle intervient à un moment où tous les six envisagent la possibilité d’avoir eu des amants en commun, ou d’avoir plus tard des lecteurs communs… Bambi Love incarne ainsi cet idéal sous la forme d’une suscitation collective. La séquence séduction renforcée par la vidéo est différente. Bien sûr, il y a la séduction érotique de ces deux corps des jeunes acteurs, mais elle se superpose au discours de Daney sur la mort du cinéma et le triomphe de l’image comme « pornographisation » contemporaine. Le geste violent qu’il fait en fermant la caméra dénonce la puissance des images pornographiques qui l’emportent sur tout le reste.

C’est symptomatique aussi de la polyphonie du spectacle que tu évoquais ; le spectacle donne toujours à voir et à entendre une pluralité de discours, de signes, de sens. Mais n’est-ce pas aussi peut-être une limite du spectacle – sa prise de risque aussi – de jouer sans cesse sur cette pluralité ?

Le spectacle, dans ce dialogue des morts, emprunte une forme rhapsodique, fuguée, que vient structurer le séquençage. L’aboutissement est donc, volontairement, une forme non verrouillée. Je dois dire que j’avais peur des passages un peu thétiques de la pièce, qui risquaient d’être un peu lourds. J’apprécie donc ce caractère ouvert.

Le spectacle s’établit sur un jeu d’équilibre et de déséquilibre constant.

Encore une fois, ça n’est ni une reconstitution, ni une position, une thèse. C’est vraiment une histoire de rapports humains et de libres évocations. Il y a des moments où on est vraiment dans le rapport inter­subjectif : le rapport à Demy, par exemple. Il ne s’agit pas de répondre à un débat qu’il faudrait trancher. Mais le spectacle se construit aussi vraiment sur un parcours. On ne peut pas reprocher à une écriture de plateau d’être une écriture de plateau… Ce caractère hétéroclite et impur est vraiment constitutif du travail d’Honoré et le rend extraordinairement vivant.

Tu es, dans ta recherche universitaire, spécialiste de la question de l’œuvre d’art totale, héritière de Wagner. Tu t’intéresses à ses artistes qui sont capables de s’exprimer dans différents arts, par différents médiums. Quel regard as-tu porté de l’intérieur sur Christophe Honoré qui est par ailleurs romancier, auteur de pièces de théâtre, auteur aussi de textes pour la jeunesse, metteur en scène, scénariste, réalisateur de cinéma…

C’est mon principal sujet de fascination et d’admiration. Christophe Honoré est un très grand artiste dont le processus créatif demeure assez mystérieux. Il y a, bien sûr, toute une série de constantes – dans les thématiques, la poétique, l’esthétique, etc. – et, en même temps, il y a une imprévisibilité : il apparaît dans des endroits où on ne l’attend pas et il est capable de s’emparer de choses qui préexistent de manière inattendue. Chez les artistes contemporains, deux figures m’ont particulièrement intéressé (et continuent de le faire) : Olivier Py et Christophe Honoré. Or leur démarche est totalement antithétique alors que, d’une certaine manière, il s’agit de deux artistes totaux. Chez Py, il y a un monde qui est constitué d’emblée, dès le départ, avec un fondement théorique très fort. Chez Honoré, c’est beaucoup plus pragmatique. Je l’ai vu sur Les Idoles où quelque chose d’essentiel se passe avec les comédiens, dans l’accouchement du spectacle. Le spectacle est vraiment une maïeutique pour lui. Le cheminement est assez mystérieux. On a l’impression qu’il peut inventer des choses sans cesse. En même temps, c’est quelqu’un qui déteste l’idée qu’il pourrait se figer sur des méthodes – même s’il y a évidemment des processus communs aux trois spectacles qu’il a réalisés. Il a besoin d’être dans l’inconfort, lié à une remise en question permanente, à des nouveaux défis, ce qui lui permet d’inventer, de glisser sans cesse d’un médium à un autre, avec un risque d’illégitimité qui devient une force d’invention pour construire son propre cheminement. Je reste toujours curieux de voir cette réinvention continuelle dans son travail.

Tu t’intéresses à Py et Honoré qui sont donc tous les deux artistes de la totalité, que tu réunis et que tu opposes. Or, pour revenir au sujet de notre numéro, il s’agit aussi de deux artistes homosexuels, qui assument leur homosexualité. Est-ce que tu vois un lien à établir ?

C’est compliqué… Honoré et Py, déjà, ne revendiquent pas leur homosexualité de la même manière. Honoré ne voudrait surtout pas qu’on le réduise à la catégorie d’artiste homosexuel. Py est moins inquiété par cette question-là. Quant au rapport à la totalité artistique… Il faudrait articuler pulsion totalisante et psychanalyse de l’homosexualité, mais je ne suis pas sûr de savoir où cela nous mènerait. Ce qui est sûr, c’est qu’il y a, chez les deux, une libido créatrice extrêmement forte, puissante, qui les amène à déborder les cadres. Peut-être qu’il y a aussi chez les deux une sorte d’hyperactivité qui est liée à une forme d’angoisse mortifère. Peut-être n’est-ce pas sans rapport avec un être au monde homosexuel, je ne sais pas. C’est à interroger.

Et qu’on retrouve d’ailleurs pour partie dans les figures d’artistes qui composent Les Idoles. Ces artistes, pour Honoré, sont aussi quelque part des miroirs de lui-même, qui lui permettent de s’exprimer par ces intermédiaires.

Oui, et chez Honoré un certain corpus homosexuel a joué un rôle formateur, fondateur. Chez Py, c’est moins net.

Tu disais qu’Honoré voulait se préserver de la réduction de son œuvre à celle d’un artiste homosexuel. Et pourtant, Les Idoles peut apparaître comme le spectacle d’un homosexuel sur des homosexuels, revenant sur les années les plus sombres où l’on voyait mourir ces artistes que certains jugeaient victimes d’un juste châtiment… Pour ces artistes, cela a été aussi d’une certaine manière un moyen de revendication, de fierté dans cet affrontement tragique avec la mort, la maladie. Le spectacle pourrait donc être enfermé sous cette étiquette homosexuelle. Et, en même temps, au contraire, il cherche en un sens une portée universelle en renvoyant à la condition humaine.

C’est quelque chose que j’ai souvent entendu dans la bouche d’Honoré : contrairement à ce qu’on croit, c’est quand l’artiste parle le plus de lui qu’il est le plus susceptible de parler aux autres. Le travail artistique qui permet l’expression d’un moi est aussi le levier de communication et d’ouverture à une transubjectivité, une universalité. Ce n’est pas parce qu’on parlerait de soi avec ses particularismes qu’on resterait coincé de manière narcissique sur soi-même.

Et comment se situe-t-il par rapport à certaines approches contemporaines qui dénoncent le prétendu universalisme humaniste hérité des Lumières, vu simplement comme la domination du mâle blanc occidental, et qui prônent une forme de multiculturalisme ?

L’ensemble de son parcours et sa manière d’aborder certaines thématiques comme le sida ou l’homosexualité font qu’il est loin de cette tendance qui pourrait remettre en question une approche universaliste de l’homme par des approches et des revendications particulières. Il est très loin de ça… En ce sens, il est très loin d’Act Up, de revendications communautaires… S’il y a une entité particularisante chez lui, c’est l’artiste, le regard et la parole de l’artiste. Et c’est ce qu’il fait avec Les Idoles. La question centrale est de voir ce que le sida fait à l’œuvre d’un artiste et ce qu’un artiste fait du sida dans son œuvre. C’est cela qui est décliné dans le spectacle.