Du théâtre à la performance : dimension autobiographique et performativité dans les créations de Rébecca Chaillon
Plan
Haut de pageTexte intégral
- 1 Leïla cukierman, Gerty dambury, Françoise vergès (dir.), Décolonisons les arts !, Montreuil, L’Arch (...)
- 2 Aurélie olivier (dir.), Lettres aux jeunes poétesses, Montreuil, L’Arche, 2021.
- 3 Amandine gay, Ouvrir la voix, film documentaire, 2017.
- 4 Émilie jouvet, My body, my rules, film documentaire, 2017.
- 5 Rébecca chaillon, Boudin biguine best of banane, Montreuil, L’Arche, 2023.
- 6 Entretien réalisé par Clélia Barbut dans le cadre du projet Performance Sources et disponible en li (...)
1Rébecca Chaillon est autrice, performeuse et metteuse en scène. Elle participe à plusieurs ouvrages collectifs : Décolonisons les arts1, Lettres aux jeunes poétesses2, à des films documentaires : Ouvrir la voix3, My body, my rules4 et fonde la compagnie Dans le ventre. En 2023 parait son premier ouvrage monographique, Boudin biguine best of Banane5, qui regroupe les différents textes prononcés lors de ses spectacles. Elle acquiert une légitimité institutionnelle en faisant en quelque sorte « figure d’exception6 » selon ses mots, et s’associe à des centres dramatiques nationaux comme celui de Rouen puis de Besançon ; en 2023, le spectacle Carte noire nommée désir (2021) est programmé au in de la 77e édition du festival d’Avignon. Sa pratique se situe à la croisée du théâtre et de la performance, se développant principalement à travers ce qu’elle nomme des « spectacles performatifs ». Cette tension entre théâtre et performance s’exprime de différentes manières : lieux de représentation, présence ou non de la metteuse en scène ou performeuse sur scène, itérabilité des propositions. Ses créations laissent une large place à l’autobiographie : la plupart du temps, Rébecca Chaillon est sur scène, elle raconte son vécu, souvent sur le mode de l’anecdote. Ce recours à des matériaux autobiographiques et autoréflexifs vient rejouer une tension entre théâtre et performance. Si l’on reprend les critères que Joseph Danan énonce dans Entre théâtre et performance, pour qu’il y ait performance, il faut :
- 7 Joseph danan, Entre théâtre et performance, Arles, Actes Sud – Papiers, 2013, p. 22-23.
• La mise en jeu de l’artiste lui-même ;
• La non-séparation entre l’art et la vie (ou l’ébranlement de cette frontière) ;
• L’importance primordiale du corps ;
• L’unicité de l’événement, le rôle de l’imprévu, de l’incontrôlable voire de l’improvisé, en tout cas, le caractère éphémère de la chose ;
• Le partage d’une expérience ;
• La protestation, la contestation (de l’académisme/du pouvoir de la politique) ;
• La transgression, la provocation, la subversion ;
• La revendication féministe, la question posée au « genre » et à l’identité sexuelle ;
• La marginalité, toujours en tension avec une récupération effective ou possible7.
2À l’exception de l’unicité de l’événement, il semble que les créations de Rébecca Chaillon remplissent tous ces critères. La frontière entre théâtre et performance se trouve perturbée par l’émancipation du cadre fictionnel, du muthos théâtral aristotélicien face à la présentation de corps vivants qui entrent directement en relation avec le public sans la distance imposée par un quatrième mur, souvent brisé, et par le fait de prendre pour matériau d’écriture théâtrale et performative sa propre vie. Cette frontière devient de plus en plus ténue puisque les spectacles, qui ont pourtant lieu dans des théâtres, laissent une place importante à des éléments performatifs tels que la mise en jeu de l’artiste, l’importance du corps ou le partage d’une expérience. Tout se passe comme si la dimension autobiographique de ses spectacles venait inscrire du performatif au cœur du théâtre et brouiller la distinction entre théâtre et performance. Quelles sont donc les modalités de l’écriture de soi chez Rébecca Chaillon ? Quelles tensions viennent-elles récréer entre individuel et collectif, entre théâtral et performatif ? Quelle éthique et politique de l’intime développe-t-elle dans ses spectacles ?
Présence politique du corps
Le corps éloquent
- 8 Rébecca Chaillon, entretien par Clélia Barbut, op. cit.
3Dans un entretien vidéo réalisé avec Clélia Barbut, Rébecca Chaillon mentionne la difficulté qu’elle a eue à se défaire des projections dont elle faisait l’objet, sur son corps de femme noire et grosse selon ses termes. Elle affirme ainsi : « Je ne pouvais pas faire de la performance sans savoir qui j’étais ni ce que les autres projetaient sur moi. […] Mon corps est interrogé par tous ces biais que je ne conscientisais pas à l’époque. Je l’ai d’abord pris comme une violence […] »8. L’impossibilité d'échapper à la lecture autobiographique est d’abord une impossibilité d’échapper à son corps et à sa lisibilité dans l’espace public.
- 9 Ibid.
4Cependant, la performance et la mise en scène invitent à se réapproprier cette lecture : « c’est ça qu’on voit de moi et je ne peux pas lutter contre parce que c’est ce que la société voit de moi. Maintenant j’ai conscience de cela, ce qui me permet de mieux utiliser et travailler cette matière là, de mieux la questionner voire la transformer »9. Le récit de soi acquiert une dimension politique grâce à la place accordée au corps, un corps qui raconte et transmet.
- 10 Op. cit., p. 21.
5Dans sa contribution à l’ouvrage Décolonisons les arts, elle relate avoir décidé de « raconter les histoires de moi » qui passent d’abord par l’histoire de son corps : « de [s]on estomac élastique, [s]on deuxième cerveau parce que le premier est trop complexé, et l’histoire de [s]on corps qui porte une souffrance […] » et de « performer, mettre [s]on corps en sacrifice, [s]e laisser traverser par une audience pour qu’elle se raconte [s]es histoires [de Rébecca Chaillon] à travers [s]es clichés [de l’audience] »10. L’inscription du corps dans ses spectacles donne à l’écriture de soi une dimension organique et matérielle. La nourriture est omniprésente dans ses spectacles ; on peut citer, à titre d’exemples, la performance Le Gâteau (2011) où la performeuse ingère crus les ingrédients pour faire un gâteau ou encore le spectacle Plutôt vomir que faillir (2022) dont la scénographie est composée d’une assiette géante dans laquelle une purée mousseline est cuisinée avant d’être ingérée par l’un des acteurs/performeurs. Le recours à la nourriture thématise l’idée d’un corps traversé et traversant via l’opposition entre manger et être mangé, idée que l’on retrouve dans Monstre d’amour (2017) ou dans une performance de 2015 dans laquelle Rébecca Chaillon invite le public à venir lécher le ©nutella sur son corps recouvert de ©smarties. La nourriture devient alors un médium pour se raconter :
My self and I
- 11 Rébecca chaillon, Boudin biguine best of banane, op. cit., p. 59.
Mon univers dans une assiette, un plateau, tiens sers-toi.
À ma droite le fluide tout droit sorti du puits profond de mon corps qui sécrète des secrets, des enquêtes.
Dans mon verre, je lis l’âge, devine les chiffres qui me composent, les litres de sang qui pulsent, les battements de cœur quand je traverse la cour, les boutons qui poussent sous le derme, les cicatrices qui griffent le derme, le derme tatoué à l’encre, les bleus à se cogner l’enveloppe terrestre contre les murs Flamby de ma vie11.
- 12 Josette feral, Théorie et pratique du théâtre. Au-delà des limites, Montpellier, L’Entretemps, 2011
- 13 Entretien mené par Clélia Barbut, op. cit.
6La présence d’aliments sur scène fait basculer le théâtre dans la performance, selon le principe de « non-retour » ou d’irréversibilité des actions performatives énoncé par Josette Féral12 tout en réaffirmant une présence corporelle. L’écriture de soi est d’abord l’écriture d’un corps, lui-même éloquent. Ce corps apparait de manière sacrificielle : Rébecca Chaillon emploie la métaphore du « tunnel »13 pour évoquer cette dimension de passage ; il n’est plus uniquement vecteur d’une histoire personnelle mais porte avec lui une histoire collective. La performance permet ici à Rébecca Chaillon de se réapproprier la surface de projection qu’est son corps pour en faire le véhicule de son histoire.
Se performer = se raconter ?
7L’exposition du corps conduit à une forme de vulnérabilité propre à la performance, comme en témoignent des performances telles que Rythm 0 (1974) de Marina Abramovic que cite Rébecca Chaillon. Contrairement à celui d’Abramovic qui correspond aux normes de représentation (corps mince et blanc), le corps de Rébecca Chaillon n’est pas perçu comme neutre : il devient un objet politique et invite à la redéfinition et à la réappropriation de son identité. Ce détricottage des identités est métaphorisé dans Carte noire nommée désir (2021) dans une scène où Rébecca Chaillon se trouve au centre, tenue par chaque actrice/performeuse à l’aide de ses tresses qui font figure de métonymie des femmes afrodescendantes. La performeuse apparait au centre du plateau mais son individualité rayonne : elle est à la fois personnelle et collective. La scène finale du spectacle réunit toutes les actrices/performeuses autour de Rébecca Chaillon qui déclame un texte. Cette dernière image esquisse une conclusion : si elle peut dire je, c’est parce que cette identité est soutenue par celles des autres dans lesquelles elle s’insère.
- 14 Judith butler, Trouble dans le genre : le féminisme et la subversion de l’identité, traduit de l’an (...)
8La performance artistique vient en quelque sorte rejouer la performance sociale au sens que lui confère Judith Butler. La philosophe prend l’exemple du drag pour montrer qu’« en imitant le genre, le drag révèle implicitement la structure imitative du genre lui-même ainsi que sa contingence »14. Ainsi la performance drag permet-elle de soulever la dimension performative du genre. Dans une démarche similaire, les performances de Rébecca Chaillon déconstruisent les stéréotypes de genre, de classe, de race au sein même de la performance comme cela a pu être le cas pour le cliché de cannibalisme souvent attaché aux personnes afrodescendantes, ou celui de la boulimie renvoyé aux personnes grosses. Dans Carte noire nommée désir, elle dénonce la performance imposée aux femmes afrodescendantes à se conformer à ces stéréotypes en les énumérant, non sans ironie :
- 15 Rébecca chaillon, op. cit., « Time is up », p. 28.
9Voilà, nous nous sommes bien pris la tête pour vous montrer comme nous n’étions pas ce que vous croyiez que nous étions. Nous nous sommes transformées en sorcières et avons bouffé nos placentas à l’huile de palme et fait pousser des fleurs à l’engrais de sang de règles de fillettes excisées, Hymen ! Nous avons prié les neuvaines en nous contorsionnant pour garder notre courbe de cul, nous avons aimé le noir, tout ce qui était noir : le marché, la nuit, le travail, l’humour, l’encre, le couloir de l’utérus, les ravets de poubelles qui débordent, Rihanna, Obama, Déborah Lukumuena, Omar Sy et ça et ça et ça15…
10L’inscription d’un corps éloquent dans l’espace théâtral témoigne d’une volonté politique affirmée. La dimension performative de ses spectacles se met au service de la dénonciation de la performance sociale.
L’autobiographie collective
Des portraits sociaux
- 16 url : http://dansleventre.com/wordpress/en-tournee/, consulté le 29 mai 2023.
11L’autobiographie chez Rébecca Chaillon dépasse le domaine de l’individu : il ne s’agit pas uniquement de dévoiler sa propre vie dans une lecture psychologique mais de comprendre comment une identité personnelle s’insère dans des identités partagées. Ses trois dernières créations (Là où la chèvre est attachée, il faut qu’elle broute, 2018, Carte noire nommée désir, 2021 et Plutôt vomir que faillir, 2022) témoignent de cette volonté de dépasser le cadre individuel pour aborder une dimension sociale. Dans Là où la chèvre est attachée, il faut qu’elle broute, Rébecca Chaillon invite les membres des Dégommeuses, équipe de football féministe et queer qu’elle a rejointe, à venir performer avec elle. La dimension autobiographique passe par le fait de « faire entendre les parcours de personnes qui endurent dans le sport et dans la vie sous le regard des autres, à travers [s]on regard et ce qu’[elle] sai[t] d’elleux et puis par moments, croiser [s]a parole à la leur via des interviews improvisées »16 : l’autobiographie quitte le récit personnel pour se faire récit collectif, le récit de son histoire traversée par celles d’autres personnes appartenant à une même communauté.
- 17 Ibid.
12Une démarche similaire est adoptée dans Carte noire nommée désir. L’ambition affichée est de dessiner « une histoire panafricaine féministe »17 en organisant la rencontre de performeuses confirmées ou amatrices. Les matériaux autobiographiques ne proviennent pas uniquement de l’histoire de Rébecca Chaillon mais celle-ci offre un espace d’audibilité aux autres performeuses : l’autrice et performeuse Fatou Siby se voit accorder un long monologue où elle explique qu’elle ne veut pas qu’on raconte son histoire à sa place.
13Dans Plutôt vomir que faillir, Rébecca Chaillon n’apparait pas sur scène mais intervient en tant que metteuse en scène et dramaturge. Elle invite quatre acteur·ices/performeur·euses plus jeunes qu’elle, les considérant plus proches des adolescent·es qu’iels incarnent. Son autobiographie, diffusée à travers une voix off qui lit ses textes, vient se croiser à celles des acteur·ices qui se trouvent spatialisées à travers de petites installations, des maquettes sonores dans des micro-ondes. À chaque fois qu’on ouvre la porte d’un micro-ondes, un pan de la vie de Chiara est raconté. Zachary déroule un récit autobiographique dans un monologue où il explique la fracture sociale avec ses parents, Antony révèle ensuite son éducation stricte et son sentiment d’abandon. À la fin, Mélodie parle de ses rêves d’enfant, de sa dépression quand elle était adolescente grâce à des captures d’écran de mails, de conversations msn, authentiques matériaux autobiographiques qu’elle exhibe devant le public.
- 18 Roselee goldberg, Performance art [1979], Londres, Thames and Hudson, 2011, p. 8.
- 19 Joseph danan, op. cit., p. 19.
14C’est peut-être dans ce spectacle que le lien avec la performance est le plus ténu : l’absence de Rébecca Chaillon sur scène – alors que Roselee Golderg faisait de la présence de l’artiste une condition nécessaire pour qu’il y ait performance18 – le fait que les acteur·ices incarnent des personnages, des adolescent·es, de manière presque caricaturale, pourraient laisser penser qu’on assiste davantage à une représentation théâtrale qu’à une performance ou à un « spectacle performatif » ; or la présence de matériaux autobiographiques de différentes sortes inscrit du réel, non pas un effet de réel mais un « effet réel19 » selon la distinction opérée par Joseph Danan.
15Loin de l’idée d’une dramaturgie onirique qui consituerait une échappatoire à la réalité, la force des créations de Rébecca Chaillon est de rapporter sur scène des morceaux de vie réelle. Que ce soit par ses récits autobiographiques ou par ceux d’autres personnes, ce qui confère une composante sociale à son propos, la metteuse en scène confronte son public à des discours qui n’ont habituellement que peu de place sur les scènes théâtrales nationales et affirme par là une ambition politique claire :
- 20 Leïla cukierman, Gerty dambury, Françoise vergès (dir.), op. cit., p. 21.
M’exposer frontalement, fragilement et raconter mon intime à un public majoritairement blanc. Un danger ou une prise de pouvoir ? J’opte pour la deuxième position de toute évidence. Je me réapproprie la violence, je la fais mienne, j’exerce un pouvoir sur elle en la filtrant et en la sublimant []20.
Passer du je au nous
16Le jeu sur les différents types d’énonciation et le recours permanent à l’adresse permettent de saisir la complexité de construction des identités. Dans Là où la chèvre est attachée, il faut qu’elle broute, l’alternance entre le je de Rébecca Chaillon et le nous des Dégommeuses montre son intégration dans un groupe. Si certains monologues à connotation autobiographique traitent de son rapport au football :
- 21 Rébecca chaillon, op. cit., « Barbie foot », p. 90.
J’aime pas le foot, le foot j’m’en foot, le foot c’est pas pour moi, personne ne me l’a proposé, dans la cour, personne ne m’a passé le ballon. Mon école s’appelle Georges Régnier et en CM2 tout le monde sait faire du vélo, moi j’apprends comme une conne en classe verte en Bourgogne et tout le monde me regarde21.
17Le je se retrouve rapidement mis en tension par la troisième personne, c’est ce que manifeste le texte avec une anaphore en celle :
- 22 Ibid., « Peloton », p. 92.
Il y a celle qui ne connait pas les règles,
Celle que ses règles empêchaient de faire du sport, au collège
Celle que ses règles empêchaient de faire du sport, au lycée,
Celle qui ne voudrait pas qu’il y ait des règles,
Celle qui joue à les transgresser surtout. […]22
18Le premier texte de Carte noire nommée désir présent dans l’anthologie Boudin biguine best of banane fait entendre le nous des femmes afrodescendantes :
- 23 Ibid., « Biguine », p. 17.
Nos pères-frères planaient aux cieux ou le nez dans leurs merdiques plantations,
Nos femmes-peaux enlisées de mélasse et de charbon se débattaient.
Ensemble, ils voulaient se conter biguine, mais de flamboyantes, leurs amoures devirent mancenilliers. […]23
19Ce nous relie Rébecca Chaillon à une histoire partagée, celle de la traite des noir·es. Il permet, dès le début du spectacle de s’inclure dans une communauté et révèle à quel point l’histoire individuelle se répète dans l’histoire collective. Par la suite, le je trouve sa place :
- 24 Ibid., « Zouk », p. 24.
J’ai le cul qui abandonne, plat, c’est ainsi que je façonne mon corps.
Je pense à mes seins grands gras, c’est ainsi qu’il se donne mon corps.
Je regarde mes amoures, libres, féroces, cassantes, solides…
C’est ainsi qu’elles désarçonnent autour de moi un monde qui ne m’imagine pas.
Un monde qui ne me voit pas, un monde qui me regarde mal, un monde qui s’excite sur moi, un monde qui s’énerve sur moi, un monde qui prie pour que je ne sois pas moi, un monde qui me veut cramée en enfer.
Cramée je le suis, mais je sais qui je suis, là, quand je suis dans les bras d’une femme comme moi, mais qui n’est pas moi24.
20L’affirmation d’une identité personnelle et marginalisée est rendue possible par l’intégration dans un nous collectif. C’est aussi ce que permet cette forme à cheval entre théâtre et performance. Souvent, Rébecca Chaillon crée une performance solo qui devient au fil du temps (et du budget qui lui est alloué) une création collective ; c’est notamment ce qu’il s’est passé avec Carte noire nommée désir. La tension entre le théâtre et la performance se rejoue aussi dans la friction entre identité personnelle et identité collective. La forme théâtrale, qui se pratique avec plusieurs acteur·ices, contrairement à la performance où elle agit souvent seule, permet de réfléchir à la dimension collective de l’identité. Bien que théâtrale, cette forme demeure performative et ne bascule pas complétement dans le théâtre en ce qu’elle refuse la représentation pour rester dans le régime de la présentation et de la présence.
Comique et écriture de soi
S’écrire sur le mode de l’anecdote
- 25 Trésor de la langue française en ligne.
21L’autobiographie chez Rébecca Chaillon refuse le modèle du grand récit personnel et de l’épanchement intime. Une des modalités que prend la narration est la forme de l’anecdote, c’est-à-dire un « petit fait historique survenu à un moment précis de l’existence d’un être, en marge des événements dominants et pour cette raison souvent peu connu »25, comme si la révélation autobiographique n’était qu’un détail sans importance alors même que leur pluralité au sein des spectacles laisse à penser qu’elles sont bien plus que cela. L’écriture de soi apparait de manière fragmentée, elle se manifeste par bribes, qu’il appartient aux spectateur·ices de rassembler. Des indices sur sa vie sont ainsi disséminés : le rapport qu’elle entretient à son corps, à sa famille, son lesbianisme, le racisme qu’elle subit. Cette manière de se raconter fait voir une certaine pudeur et permet une forme de mise à distance de soi.
22C’est également une modalité narrative qui rappelle celle du stand-up, qui, comme ses créations, s’appuie sur des matériaux autobiographiques, repose sur le comique et sur l’adresse. Si une tension entre le je d’une identité personnelle et le nous d’une identité partagée se fait sentir, la présence du tu ou du vous crée un troisième pôle. Ce tu ou ce vous est d’abord celui du public et en particulier du public blanc à qui elle s’adresse dans Carte noire nommée désir pour lui rappeler son passé esclavagiste et colonial. Le recours à la deuxième personne recouvre alors différents usages. Il revêt une fonction phatique, qui sert à établir un contact avec le public et à rompre le quatrième mur. C’est notamment le cas dans un texte de Carte noire nommée désir qui commence par l’interrogation : « tu veux un café ? ».
- 26 Op. cit., « Alice II », p. 36.
- 27 Ibid., p. 44.
23En même temps, cette question permet d’embrayer sur l’explication du titre de la pièce et de tout l’imaginaire raciste associé au café – notamment par la marque ©Carte noire qui a réalisé une publicité donnant ironiquement son titre à la pièce. C’est aussi un moyen de prendre à partie le public pour l’inviter à prendre la mesure de ces faits. La deuxième personne permet de faire intervenir l’adversaire et d’entendre sa voix. C’est le cas des accusations portées dans Carte noire nommée désir : « Tu n’aimeras pas le ton de mes récits, tu hurleras que je mens j’ai changé, que quelque mouche m’a piquée. »26. Elle révèle le regard fétichisant et les projections aliénantes qu’on pose sur elle : « Tu vis un poil de moi, et l’appellas crinière et je devins lionne »27.
- 28 Ibid., « Moi et les adultosaures », p. 55.
- 29 Ibid., « Questionnaire », p. 98.
- 30 Ibid., « Une patte retombe toujours sur ces chattes », p. 69.
- 31 Ibid., « Carte blanche avec légende », p. 107.
24Dans Plutôt vomir que faillir, la deuxième personne est réservée aux adultes qui s’opposent au moi de Rébecca Chaillon enfant : « Que ferez-vous de nos dents de sagesse qui mordaient dans vos culpabilités adultes ? »28. Le tu peut aussi être un moyen de dire nous. Le texte intitulé « Questionnaire » et déclamé dans Là où la chèvre est attachée, il faut qu’elle broute fait voir un tu qui marque son appartenance au groupe : « Es-tu déjà tombé amoureux d’un groupe de personnes, je veux dire vraiment ? »29. L’énumération de questions constitue en fait une liste d’affirmations de ce qui unit le groupe des Dégommeuses. Le choix de la deuxième personne permet d’inclure le public et de l’inviter à se demander si lui aussi a vécu une situation similaire. Enfin, le recours à la deuxième personne constitue parfois une manière distancée de dire je, une forme d’adresse à soi-même : c’est le cas dans Une patte retombe toujours sur ces chattes : « il est l’heure de la nuit où tu ne veux surtout pas ouvrir les yeux »30 ou dans Carte Blanche avec légende : « tu n’arrives pas à prendre le contrôle, tu te tiens, tu te tiens la main, une drogue te tend la main […] Tu abandonnes. D’aussi loin que tu te rappelles, lui non plus, ton paternel, il ne dormait pas, amoureux de sa machine à café. »31 Le récit autobiographique, marqué par le verbe de souvenir « tu te rappelles » et par la référence à son père, est mis à distance par l’emploi du tu. Le texte se rapproche alors d’un monologue intérieur dans lequel les spectateur·ices accèdent au dialogue interne de Rébecca Chaillon.
Comique et mise à distance de soi ?
25L’accointance avec le stand-up se lit aussi dans l’emploi omniprésent du comique. Rébecca Chaillon reprend des éléments clownesques, fondés sur la répétition, l’attente et les gestes. Là où la chèvre est attachée, il faut qu’elle broute commence par un long moment où la performeuse, seule sur scène, mange une dizaine de pizzas tout en buvant des bières et fumant des cigarettes. Cette scène joue sur la frustration et la patience du public qui se demande combien de temps cela peut durer. Le recours à l’ironie, aux blagues, y compris scatologiques dans Carte noire nommée désir, participent également à la tonalité comique. La place du corps, la présence des fluides corporels comme l’urine dans Là où la chèvre est attachée, il faut qu’elle broute et toute la place accordée au bas-corporel renouent avec une forme de plaisir comique, de plaisir théâtral et performatif. Le comique est aussi une manière de faire preuve d’humilité en se présentant comme un être humain avec ses failles. L’autodérision crée un lien avec le public puisqu’elle égalise les positions et déconstruit l’idée d’un metteur en scène qui serait un génie surplombant ; elle participe alors à défaire la frontière scène/salle, se rapprochant par là des dispostifs performatifs.
Conclusion
26La présence de matériaux autobiographiques dans les spectacles de Rébecca Chaillon ancre le discours dans le réel en ce qu’il refuse la fiction théâtrale pour proposer le partage d’une expérience de vie. Ils participent au renouvellement esthétique du spectacle en brouillant les frontières entre les arts (théâtre, performance, mais aussi littérature et poésie). Le statut de son dernier ouvrage qui recense, après qu’ils ont été prononcés, les textes présents dans ces spectacles mais selon des modalités d’écriture qui ne sont pas celles du théâtre, témoigne de cette indistinction générique. Bien qu’omniprésente, l’écriture de soi est finalement assez pudique, qu’elle noie le je dans un nous collectif ou qu’elle le mette à distance par le comique. Cette prise de distance expose l’hésitation de la metteuse en scène quant à la légitimité de son je à s’exprimer et invite à repenser la représentatitivé en adoptant une forme plurielle et polyphonique. Enfin, la présence de matériaux autobiographiques renoue avec la dimension contestataire, transgressive et subversive de la performance en proposant des contre-hégémonies.
- 32 url : https://www.liberation.fr/culture/scenes/lartiste-rebecca-chaillon-ciblee-par-des-agressions- (...)
27Cependant, comme le relève Joseph Danan, les formes performatives tendent toujours vers la possibilité d’une récupération et sa présence au festival d’Avignon en 2023 signe une reconnaissance et une légitimation de son travail dans l’institution. Toutefois, cet adoubement institutionnel ne signe en rien une dilution ou une neutralisation de la portée subversive du travail de Rébecca Chaillon : si l’on regrette les attaques racistes dont ont été victimes les performeuses de Carte noire nommée désir pendant le festival et les représentations32, elles sont le symptôme d’une œuvre dont la vitalité politique provoque et place sur la défensive les passions réactionnaires.
Notes
1 Leïla cukierman, Gerty dambury, Françoise vergès (dir.), Décolonisons les arts !, Montreuil, L’Arche, 2018.
2 Aurélie olivier (dir.), Lettres aux jeunes poétesses, Montreuil, L’Arche, 2021.
3 Amandine gay, Ouvrir la voix, film documentaire, 2017.
4 Émilie jouvet, My body, my rules, film documentaire, 2017.
5 Rébecca chaillon, Boudin biguine best of banane, Montreuil, L’Arche, 2023.
6 Entretien réalisé par Clélia Barbut dans le cadre du projet Performance Sources et disponible en ligne : url : https://performancesources.com/ archives/les-entretiens-archives-orales/rebecca-chaillon, consulté le 29 mai 2023.
7 Joseph danan, Entre théâtre et performance, Arles, Actes Sud – Papiers, 2013, p. 22-23.
8 Rébecca Chaillon, entretien par Clélia Barbut, op. cit.
9 Ibid.
10 Op. cit., p. 21.
11 Rébecca chaillon, Boudin biguine best of banane, op. cit., p. 59.
12 Josette feral, Théorie et pratique du théâtre. Au-delà des limites, Montpellier, L’Entretemps, 2011.
13 Entretien mené par Clélia Barbut, op. cit.
14 Judith butler, Trouble dans le genre : le féminisme et la subversion de l’identité, traduit de l’anglais (États-Unis) par Cynthia Kraus, Paris, La Découverte, 2019, p. 261.
15 Rébecca chaillon, op. cit., « Time is up », p. 28.
16 url : http://dansleventre.com/wordpress/en-tournee/, consulté le 29 mai 2023.
17 Ibid.
18 Roselee goldberg, Performance art [1979], Londres, Thames and Hudson, 2011, p. 8.
19 Joseph danan, op. cit., p. 19.
20 Leïla cukierman, Gerty dambury, Françoise vergès (dir.), op. cit., p. 21.
21 Rébecca chaillon, op. cit., « Barbie foot », p. 90.
22 Ibid., « Peloton », p. 92.
23 Ibid., « Biguine », p. 17.
24 Ibid., « Zouk », p. 24.
25 Trésor de la langue française en ligne.
26 Op. cit., « Alice II », p. 36.
27 Ibid., p. 44.
28 Ibid., « Moi et les adultosaures », p. 55.
29 Ibid., « Questionnaire », p. 98.
30 Ibid., « Une patte retombe toujours sur ces chattes », p. 69.
31 Ibid., « Carte blanche avec légende », p. 107.
32 url : https://www.liberation.fr/culture/scenes/lartiste-rebecca-chaillon-ciblee-par-des-agressions-racistes-selon-le-festival-davignon-20230727_LZQQH2TSCRG2PE7LV6A7Q66MLU/, consulté le 18 août 2023.
Haut de pagePour citer cet article
Référence papier
Anna Levy, « Du théâtre à la performance : dimension autobiographique et performativité dans les créations de Rébecca Chaillon », Skén&graphie, 8 | 2023, 115-128.
Référence électronique
Anna Levy, « Du théâtre à la performance : dimension autobiographique et performativité dans les créations de Rébecca Chaillon », Skén&graphie [En ligne], 8 | 2023, mis en ligne le 16 juin 2025, consulté le 15 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/skenegraphie/3639 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14631
Haut de pageDroits d’auteur
Le texte seul est utilisable sous licence CC BY 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
Haut de page



