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1Le 22 mai 20201, des activistes déboulonnent, en pleine pandémie de COVID-19, les statues de l’abolitionniste Victor Schœlcher à Fort-de-France et dans la commune qui porte son nom. La première statue avait été commandée au début du xxᵉ siècle à un sculpteur parisien reconnu en France pour ses monuments républicains. Elle illustrait le style monumental et paternaliste de l’époque. La seconde, érigée dans les années 1950 par Marie-Thérèse Julien Lung-Fou, sculptrice martiniquaise et femme engagée, adoptait un style plus épuré, inscrit dans l’esthétique locale, marquée par l’apport du mouvement Art déco. Cette version était en rupture avec la grandiloquence de la Troisième République et proposait une vision plus sobre du personnage. Ces commandes publiques, érigées à cinquante ans d’intervalle, interrogeaient déjà sur la possibilité des deux artistes à se saisir – chacun dans leur temps et leur territoire de création – des enjeux mémoriels qu’elles matérialisaient. Mais en 2020, la destruction des statues de Victor Schœlcher, son rejet de l’espace public, posent la question de la permanence et la durabilité des symboles de référence du passé et de la manière dont une société en crise redéfinit ses figures tutélaires dans l’oubli, parfois, de l’intention originelle et de la trajectoire singulière des artistes.
Fig. 1. Statue de Victor Schœlcher à Fort-de-France, centre-ville
Œuvre d’Anatole Marquet de Vasselot. Cliché extrait de Jules Lucrèce, Histoire de la Martinique à l’usage des cours supérieur et complémentaire des écoles primaires. Ouvrage illustré de 32 gravures, Paris, Presses universitaires de France, 1933.
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2Quand les premières réactions analysent le rejet du « schœlcherisme2 » dans les Antilles françaises par l’acte du 22 mai (Cottias 2020), la vague Black Lives Matter déferle subitement sur le monde. La destruction des statues devient un enjeu politique, social, médiatique et patrimonial dépassant le cas martiniquais : leur déboulonnage est dès lors situé dans un grand débat transnational (Célestine, Martin-Breteau & Recoquillon, 2022). La place et la représentation des symboles esclavagistes et coloniaux dans l’espace public sont interrogées à l’échelle mondiale (Gensburger & Wüstenberg 2023). L’histoire de l’art s’invite dans le débat en s’intéressant, pour la première fois, à l’histoire des statues et des artistes (Lonete 2020), différentes selon les cas. L’œuvre du sculpteur Anatole Marquet de Vasselot3, érigée en 1904 à Fort-de-France, traduit visuellement la domination de la figure de Schœlcher. Elle est marquée par la mise en exergue de la puissance de l’homme politique (blanc) se penchant sur l’enfant (noir) libéré de ses chaînes, allégorie de la Martinique. Au début du xxe siècle, les enjeux politiques sont alors importants : la figure sculptée de Schœlcher, décédé le 25 décembre 1893, est pensée comme un acte d’affirmation puissant de son groupe politique qui a perdu son leader4. Au cœur de la ville de Fort-de-France, elle est une injure aux défenseurs de l’esclavage, pour l’essentiel les Blancs créoles, qui passent tous les jours à côté. Auguste Waddy, fervent partisan de l’école laïque, est choisi pour prononcer le discours d’inauguration de la statue, le 22 septembre 19045. Aux côtés des figures politiques de Marius Hurard, Ernest Deproge ou encore Eugène Agricole, il avait, en effet, mené un combat ardu auprès de Victor Schœlcher pour que le gouvernement colonial consente à la création des lycées laïques et républicains. Avant même la loi Jules Ferry, le Conseil général de la Martinique avait voté, en 1871, la gratuité de l’enseignement primaire (Larcher 2022 : 471). Cette mesure avait permis d’« imposer des établissements », « ouverts au plus grand nombre », et à la fois d’offrir aux enfants des élites de couleur et des couches populaires les outils nécessaires à leur promotion sociale, mais aussi de fragiliser la domination sociale des Blancs, en affaiblissant les établissements religieux (ibid. : 474-475). Aussi, la statue de Schœlcher se trouvait-elle érigée à quelques mètres du pensionnat colonial de jeunes filles de Fort-de-France, lycée républicain, qui a été dans l’entre-deux-guerres le haut lieu de la rébellion intellectuelle des femmes martiniquaises. La statue devint ainsi le lieu central de rassemblement pour les manifestations et les commémorations.
- 6 Les cendres sont transférées au Panthéon le 20 mai 1949 (division 50), cf. Édouard Leduc, Dictionna (...)
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3Mais le rejet de la politique assimilationniste éteint doucement le pouvoir symbolique de la statue qui perd de son aura, quelque temps après la fin de la Seconde Guerre mondiale. Si Victor Schœlcher entre au Panthéon en 19496, la politique césairienne rompt avec le discours mémoriel construit par la Troisième République qui avait fait de l’homme politique un mythe et le principal héros de l’abolition (Jolivet 1987), en minorant dans le récit national les combats des esclaves et des libres de couleur. Pour Myriam Cottias, Victor Schœlcher a été lui-même victime du schœlcherisme (Cottias 2020). « Les livres d’histoire de l’époque ont largement conforté ce discours malgré la déclaration d’Aimé Césaire, dès 1948, qui, tout en louant l’action de Victor Schœlcher, invoquait le fait que les esclaves avaient compris “que la liberté ne se donne pas, mais qu’elle se prend” se référant au soulèvement du 22 mai » (ibid.)7.
Fig. 2. Statue de Victor Schœlcher à Schœlcher (ville de Martinique)
Œuvre de Marie-Thérèse Julien Lung-Fou, photographie de Jean-Louis Lascoux, 28 décembre 2007.
Source : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Statue_de_Victor_Schoelcher_%C3%A0_Schoelcher_(Martinique).jpg
- 8 D’après la notice sur la statue de la Fondation pour la mémoire de l’esclavage. Cf. Fondation pour (...)
4Cette évolution du paysage mémoriel est parfaitement saisie, en 1964, par la sculptrice Marie-Thérèse Julien Lung-Fou (1909-1981), proche de Césaire, dans la commande publique de son Victor Schœlcher réalisée pour la mairie de Schœlcher. Femme aux multiples talents et aux héritages pluriels (chinois, afro-caribéen et européen), Lung Fou est la première femme sculptrice antillaise et métisse de l’histoire de l’art (Lozère, Moïse & Caruge, 2023). Fondatrice du Salon des réalités martiniquaises, qu’elle préside de 1952 à 1959, et de la revue culturelle Dialogue (1955), elle anime avec énergie le Groupement des artistes martiniquais et rédige le manifeste du « Monde noir » (1955) prônant le métissage culturel, l’égalité et l’échange entre tous les peuples. Femme charismatique et engagée, elle sollicite dans son comité d’honneur Richard Wright, Alioune Diop, René Maran, Joseph Zobel, Jean-Paul Sartre et Michel Leiris (ibid.). Fervente défenseuse du patrimoine antillais et précurseure de la créolité, elle est, au moment de l’édification de la statue, en 1964, une des artistes les plus connues de la Martinique. Par la sobriété de son Victor Schœlcher, la sculptrice innove en se focalisant sur la destinée de l’homme politique, vêtu d’une redingote. L’influence de l’Art déco construit la sobriété : tout est épuré, très officiel. Elle réduit la dimension paternaliste et coloniale, affirmée soixante ans plus tôt dans l’œuvre d’Anatole Marquet de Vasselot, à Fort-de-France. Elle honore simplement la mémoire de l’homme politique en supprimant le déséquilibre causé par la présence de l’enfant de l’œuvre plus ancienne. En 2004, Victor Anicet vient compléter l’œuvre. L’ajout prend la forme d’une frise de 33 m² en pierre émaillée, en arrière-plan de la statue, qui permet une narration historique élargie, mettant en scène les esclaves eux-mêmes luttant pour leur émancipation, notamment lors de l’insurrection du 22 mai 18488.
- 9 Dans Madinin’Art, le syndicat national des sculpteurs et plasticiens, sous la plume du plasticien m (...)
- 10 En 1945, le parti communiste arrive au pouvoir. Aimé Césaire, maire de la Fort-de-France et théoric (...)
- 11 Ibidem.
- 12 Élisabeth Landi, « La Porte du Tricentenaire : la Porte de la Métamorphose ou de la Porte du Tricen (...)
5Mais l’absence d’ouvrages biographiques sur Marie-Thérèse Julien Lung-Fou, pourtant très connue en son temps, a certainement contribué, en 2020, à la destruction de son Victor Schœlcher dans une indifférence quasi absolue de l’importance de conserver et de protéger son œuvre dans son intégralité9. Ce manque de monographies sur la sculptrice est, en réalité, symptomatique de l’invisibilité et de l’effacement des trajectoires des femmes artistes et des artistes afro-descendants dans l’historiographie contemporaine, ce qui minimise ou nie leur importance et leur engagement dans l’histoire et la création (Lozère 2024 ; à paraître). La menace de destruction des deux fresques de Khokho René-Corail, déjà pensées par Aimé Césaire comme une « cannibalisation10 » de l’espace d’entrée de l’ancienne Porte du Tricentenaire, révèle à nouveau l’incapacité des pouvoirs publics, locaux et nationaux, à protéger et à transmettre durablement la démarche originelle et souvent engagée des artistes. Les œuvres représentent, pourtant, des Amérindiens, gardiens de l’entrée, protégeant l’accès à la connaissance : « La Porte, objet de passage d’un lieu à un autre, se métamorphose et devient Porte de la Renaissance afin d’aller de l’avant, sans oublier d’où l’on vient11. » Si les fresques de l’artiste martiniquais ont pu être sauvées in extremis par des conférences sur le terrain et des prises de parole des chercheurs et des médias pour raconter l’histoire de l’œuvre12, la vague de déboulonnage a mis en lumière les effacements, les silences, le désintérêt ou encore la méconnaissance du grand public sur les artistes antillais du passé, ce qui contribue à mettre en péril leurs œuvres qui, comme celles de Marie-Thérèse Julien Lung-Fou et Khokho René-Corail, incarnent la conscience, la richesse et la complexité de l’histoire du patrimoine caribéen. Leur art exprimait déjà une forme de résistance face à l’assimilationnisme eurocentré, en rejoignant d’ailleurs en partie, certes de manière bien moins radicale, le mouvement de déboulonnage, sans que les partisans dudit déboulonnage des années 2020 en aient certainement conscience. Ce voile sur les trajectoires des artistes afro-descendants, en particulier, interroge les raisons historiques, patrimoniales et macrosociologiques de l’absence de transmission mémorielle ou historique institutionnelle ayant pour conséquence aujourd’hui les oublis, l’indifférence et les contresens historiques dans l’interprétation de la signification de certaines des œuvres détruites ou encore menacées.