Navigation – Plan du site

AccueilNuméros6CréationsLa peau morte de l’écriture. Un e...

Créations

La peau morte de l’écriture. Un entretien avec Jean-François Boclé

The dead skin of writing. A conversation with Jean-François Boclé
La piel muerta de la escritura. Una entrevista con Jean-François Boclé
A pela morte da escrita. Uma entrevista com Jean-françois Boclé
Jean‑François Boclé et Anna Seiderer

Résumés


Cette carte blanche, confiée à l’artiste martiniquais Jean‑François Boclé, est un cheminement anachronique entre ses œuvres et les contextes historiques et mémoriels qui les ont engendrés. La première escale esquisse le site d’observation que constitue son corps performant et performé. Cet ancrage subjectif et singulier le conduit ensuite, vers des considérations politiques et économiques contemporaines, intimement liées, elles aussi, à des héritages plus anciens comme les traites négrières, les colonisations et les guerres d’indépendances. À l’aune de ces passés, il appréhende les formes de notre modernité occidentale comme la collection et l’exposition où se joue leur transmission et leurs résonances complexes et paradoxales.

Haut de page

Entrées d’index

Keywords:

Writing, erasure, body, rotting

Palavras chaves:

Escritas, apagamento, corpo, apodrecimento
Haut de page

Texte intégral

1Jean‑François Boclé vit et travaille actuellement à Paris.
Depuis ses études aux Beaux‑Arts de Bourges (1992‑1995) et à Paris (1995‑1998), sa pratique mêle l’écriture poétique à l’installation, la peinture, la sculpture, la vidéo, la photographie, l’intervention dans l’espace public et la performance. Il construit des formes qui matérialisent un passé qui se dérobe au discours. Par le caractère performatif de ses gestes, il relie et relit les histoires de prédations et de découvertes, de domination et de civilisation, de transmission et d’effacement. Cet entretien est un cheminement anachronique tissé autour de quelques‑unes de ses œuvres exposées à l’échelle internationale depuis près de vingt ans.

Champ de forces/ performance, corps & geste

Anna Seiderer [AS] : Dans Poétique de la relation, Édouard Glissant évoque « le champ de forces » qui s’anime ou que toi‑même tu crées dans chacune de tes propositions artistiques, ainsi que dans la trame que tu tisses entre chacune de tes œuvres, au fil des années, des rencontres, des lieux où elles se/elles sont produites. Pourrais‑tu décrire cette tension matérialisée à l’issue de ta performance Craie blanche sur fond noir (2018) en faisant part de cette force qui te travaille quand tu performes cette œuvre ?

Fig. 1. Craie blanche sur fond blanc, dimensions variables, 2018, craie blanche, exposition Monochrome‑moi, Maëlle Galerie, Paris.

Fig. 1. Craie blanche sur fond blanc, dimensions variables, 2018, craie blanche, exposition Monochrome‑moi, Maëlle Galerie, Paris.

© Jean-François Boclé/ADAGP

Jean‑François Boclé [JFB] : Craie blanche sur fond noir n'est pas une performance, mais sa dimension performative est certaine. Lorsque j'écris au tableau noir les traités de Tordesillas (1494), d’Utrecht (1713), de Paris (1898), de Versailles (1919), je ne suis pas seul à l'atelier. Cela se passe hors public tout de même. Des amis se relaient pour me dicter ces traités, ils m'épaulent, me soutiennent. La toile est l’artefact, quelque chose a eu lieu.

Je reconnais bien là Édouard Glissant, ce grand forgeur de mots. Ce « champ de forces », j'ai envie de l'entendre comme ce qui traverse mon travail depuis ses débuts, il y a plus de 25 ans, et comme ce qui me traverse. J'absorbe l'Histoire comme j'aborde la mémoire des effacements avant de les recracher, je me laisse traverser en cannibale que je suis (rires), comme je me laisse traverser par la violence.

  • 1 En Allemagne, en juin 2022, comme en Chine en septembre 2022, J.-F. Boclé présentera trois Bananam (...)

Quelque chose qui me traverse, et qui se répète. Selon moi, l'Histoire se répète. Rompre cette chaîne de répétition n'est pas aisé. Plastiquement, et aussi dans ma gestuelle, cette répétition est récurrente dans mon travail. Pensons à l'installation Tout doit disparaître !, dont la forme est la résultante de dizaines de milliers de gestes, parfois jusqu'à 100 000 comme à la Saatchi Gallery à Londres, au Centro cultural Kirchner à Buenos Aires ; ou encore Boat où des centaines de paquets ficelés de carton d'emballage forment un bateau improbable. Le Bananaman, 300 kg de bananes scarifiées1 de ma poétique‑politique bananière dit aussi la répétition. Mon travail questionne la démesure, l'innumérable, le trop plein de colère aussi. C'est ce que je mets en œuvre dans Craie blanche sur fond noir, pour toucher à l'inouï.

Fig. 2. Boat, dimensions variables (ici 45 x 330 x 1000 cm), 2008, carton, exposition I Did Not Discover America, BildMuseet, Umeå, Suède.

Fig. 2. Boat, dimensions variables (ici 45 x 330 x 1000 cm), 2008, carton, exposition I Did Not Discover America, BildMuseet, Umeå, Suède.

© Jean‑François Boclé/ADAGP

AS : Peux‑tu nous en dire plus sur Tout doit disparaître ! et sur le Bananaman ?

JBF : Tout doit disparaître ! est cette installation datant de 2001 constituée de sacs plastiques bleus. Ici, je fais rentrer l'Atlantique dans le blanc du musée. Je reviens aussi sur le statut conféré aux esclavisé.e.s, codifié.e.s par les Codes noirs comme marchandise, bien meuble. D'où ces dizaines de milliers de sacs plastiques bleus, jusqu'à 100 000 sacs plastiques dans sa version présentée en 2015 et 2019 à la Saatchi Gallery à Londres dans l’exposition monographique Outre‑mémoire, Mara Teatro/Laboratorio de artistas à Bogotá, 100 000 sacs plastiques également au Centro Cultural Kirchner à Buenos Aires, en 2017.

Fig. 3. Tout doit disparaître !, 2001, installation, sacs plastiques bleus (polyéthylène HD, épaisseur 18/20 microns, 54 x 30 x 14 cm chaque), nombre et dimensions variables, exposition personnelle Outre‑mémoire, Mapa Teatro Laboratorio de artistas, Bogotá, Colombie, 2005.

Fig. 3. Tout doit disparaître !, 2001, installation, sacs plastiques bleus (polyéthylène HD, épaisseur 18/20 microns, 54 x 30 x 14 cm chaque), nombre et dimensions variables, exposition personnelle Outre‑mémoire, Mapa Teatro Laboratorio de artistas, Bogotá, Colombie, 2005.

©Jean‑François Boclé /ADAGP

Le titre de l'œuvre évoque déjà le bleu de l'Atlantique, un océan qui a absorbé des millions de femmes, d'hommes et d'enfants : les routes maritimes demeurent sur les cartes, et la mer les a absorbés. En effet, cette installation de 120 cm de hauteur a vocation à disparaître dès le vernissage, elle perd 20 cm de hauteur chaque jour. C'est donc des milliers de sacs qu'il faut rajouter, TOUT DOIT DISPARAÎTRE !

The Tears of Bananaman (2009, Ongoing) est fait de 300 kg de bananes scarifiées de mots et destinées à pourrir pendant la durée de l'exposition. Il met en tension le paradis et la toxicité, l’exotique et l’inquiétude, le vivant et l’impuissance. Tout comme les séries de peintures sur papier Manifesto Bananero, The Tears of Bananaman pose la question de la part toxique de l'homme, comme elle pose la question de son effet.

  • 2 La ville où la United Fruit Company et la Black Star Line Company de Marcus Garvey avaient leur si (...)

The Tears of Bananaman, selon le contexte d'exposition, met soit mes écrits à pourrir (comme en janvier 2021 au Costa Rica, à Puerto Limon2), soit l'installation anthropomorphe les donne à cannibaliser au public, comme en Haïti, à Bruxelles, ou à la Foire d'AKAA (avec la Maëlle Galerie), à Paris en 2017.

Fig. 4. Caniba, Cariba, Caribe, 2013 (ongoing), AKAA Art Fair 2017, Le Carreau du Temple, Paris.

Fig. 4. Caniba, Cariba, Caribe, 2013 (ongoing), AKAA Art Fair 2017, Le Carreau du Temple, Paris.

© Jean‑François Boclé/ADAGP

Face à l'atteinte, face au poison, face au toxique, l'écriture elle-même est atteinte.

MES ÉCRITS POURRIS

LA PEAU MORTE DE L'ÉCRITURE

WORDS ARE POLLUTION

La banane reste aujourd'hui l'icône d'un ailleurs exoticisé et fantasmé, comme elle nous renvoie à la figure d'une altérité radicale. Le fruit nous communique l'impossible, et pourtant nécessaire, fluidité entre endogène et exogène.

Elle convoque également dans l'imaginaire un certain type de modèle économique et politique ; bien souvent, des monocultures d'exportation faisant fi de la santé et des droits fondamentaux des ouvriers agricoles, ou du respect de l'environnement, comme en Guadeloupe et Martinique. Elle a donné son nom à des régimes politiques que l'écrivain O. Henry avait qualifié de "Républiques bananières", états fantoches favorisant les intérêts de grands trusts ou d'États tiers. Ce fut le cas en Amérique Latine avec la fameuse et funeste United Fruit Company (devenue en 1989 Chiquita Brands International), un groupe agro‑alimentaire qui pouvait influencer des gouvernements, ou même installer voire déposer les pouvoirs en place, au gré de ses intérêts et de ceux des États‑Unis.

Dans Cent ans de solitude, Gabriel Garcia Marquez revient sur l'un des hauts faits de la United Fruit Company et du capitalisme : le massacre des bananeraies (Masacre de las bananeras), perpétré par l'armée colombienne à la demande de l'United Fruit Company en 1928. Plus de 1000 ouvriers agricoles syndiqués, peut‑être bien plus, ont été massacrés à Ciénaga, dans la région de Santa Marta, sur la côte caribéenne de la Colombie. Dans le roman de Marquez, ce fut le déclencheur de pluies qui durèrent quatre ans, onze mois et deux jours, condamnant le village fictif de Mocondo. Un Déluge qui efface, comme une réponse face à l'avidité humaine, face à un homme qui s'érige au sommet de la chaîne alimentaire du vivant.

Ici fruit nourricier, débarqué d'un cargo‑bananier, et de l'autre côté de l'Atlantique, de toxiques paradis. Ces starlettes warholiennes nous apparaissent dans leur bipolarité : jaune immaculé, insouciant et oublieux, sourires débridés, exotisme à croque. Elles nous apparaissent également parcourues d'un entrelacs de lignes et de taches noires révélant des peaux blessées, scarifiées, des corps repliés ou putréfiés.

AS : Quel est ce corps que tu mets à l’épreuve ?

JBF : D'abord le mien, comme dans l'installation vidéo Tu me copieras, où j'écris le Code noir au tableau sans jamais passer l’éponge. Je réalise Craie blanche sur fond noir rapidement, sous antidouleurs. Je souffre de tendinite au bras droit et à l'épaule quand j'écris pour blanchir ces tableaux noirs (pour Craie blanche sur fond noir, une toile tendue sur châssis) pendant des jours.

Pour Tu me copieras, le dispositif était bien différent, car c'était un enseignant de philosophie qui, en 2004, me lisait le Code noir. Il ne l'avait jamais lu, mais j'entendais l’émotion dans sa voix, ses lapsus, et j'y répondais par des yeux tout aussi embrumés. Pas seulement du fait de la douleur physique, mais par le caractère impitoyable de cette page de l'histoire de France.

Le corps au tableau me renvoie à mon enfance lorsque l'on me contait les fastes du château de Versailles et du siècle des Lumières. Très rapidement mon corps a trouvé une parade. J'ai somatisé. J'étais allergique à la craie qui me faisait perdre la peau des mains. Alors on ne m'a plus demandé de monter au tableau.

  • 3 Jean-François Boclé, À mesure de l’océan, 24 x 7 cm, 2005, feutre indélébile noir sur tirage jet d (...)

Ce corps décrit par les traités juridiques qui scandent la traite négrière transatlantique apparaît dans Zones d’attentes ‑ Cartographies (2003), Outre‑mémoire (2004), Allez Simple (2004) et À mesure de l’océan (2005)3.

Fig. 5. Zones d’attente, 45 x 67 cm, 2003-2005, 10 silhouettes humaines avec les coordonnées géographiques du Black Atlantic, traces photographiques de l’intervention dans l’espace public sur les trottoirs du 3e arrondissement de Paris.

Fig. 5. Zones d’attente, 45 x 67 cm, 2003-2005, 10 silhouettes humaines avec les coordonnées géographiques du Black Atlantic, traces photographiques de l’intervention dans l’espace public sur les trottoirs du 3e arrondissement de Paris.

© Jean-François Boclé/ADAGP

Fig.6. Outre‑Mémoire, 190 x 85 cm (chaque panneau), 2004, craie blanche sur panneaux de bois reproduisant le Code noir, exposition Outre‑Mémoire, Ekotechnické Museum, Prague, République Tchèque.

Fig.6. Outre‑Mémoire, 190 x 85 cm (chaque panneau), 2004, craie blanche sur panneaux de bois reproduisant le Code noir, exposition Outre‑Mémoire, Ekotechnické Museum, Prague, République Tchèque.

© Jean‑François Boclé/ADAGP

Sur la question du corps, j'aimerais revenir ici sur Zone d'attente. Pour cette intervention dans l'espace public, réalisée en 2003, j’ai inscrit sur les trottoirs du 3e arrondissement de Paris, ville des Lumières, dix silhouettes humaines et dix coordonnées géographiques. ICI ON N'EST PAS LÀ. Par ces coordonnées, les passants des trottoirs parisiens sont déportés vers les côtes africaines et Haïti. La mention de l’Atlantique à côté de ces coordonnées et des silhouettes de corps renvoie aux accidents de la voie publique. Inscrire et taire à la fois, ou plutôt, ne pas trop en dire, pour mettre en surface les siècles d'effacement mémoriel ayant facilité, en 2003, le fait que personne n'associe l'Atlantique et Paris à des millions d'absences. La matière même de ces corps, de ces béances disait l'effacement. En effet, j'ai utilisé un spray orange qui alerte sur le sol noir de bitume, celui usité pour signaler des futurs travaux sur les trottoirs. Le principe de ce spray est de s'effacer au bout d'une semaine sans aucune action mécanique (le karcher). Inscrire et karchériser en un même geste, dans une même geste.

AS : Comment regardes‑tu ces propositions aujourd’hui ? Quelle place et sens prennent‑elles à tes yeux près de vingt ans plus tard ?

2JBF : Ces œuvres sont d'abord ce que je n'étais pas autorisé à énoncer aux Beaux‑Arts de Paris. L'Histoire était un hors sujet, alors l'histoire coloniale, mon histoire... « Jean‑François, on sait que tu es Martiniquais, tu n'as pas à en parler ». Puis, un an plus tard : « Tu n'es pas un artiste ». Ces paroles m'ont été dites alors que j'étais étudiant aux Beaux‑Arts de Paris par deux enseignants dans les années 1995‑1998. Je tentais alors de développer un dire qui questionne urgemment l'historicité du Black Atlantic (2004).

Fig. 7. Black Atlantic, dimensions variables, 2004, terre blanche, eau et boîte en carton au contenu mémoriel scellé, exposition Outre‑Mémoire, Ekotechnické Museum, Prague, République Tchèque.

Fig. 7. Black Atlantic, dimensions variables, 2004, terre blanche, eau et boîte en carton au contenu mémoriel scellé, exposition Outre‑Mémoire, Ekotechnické Museum, Prague, République Tchèque.

© Jean‑François Boclé/ADAGP

Face à ces injonctions, j'ai dû agir en « clandestination ». J'ai travaillé sur la question de l'inscription‑effacement, comme avec Camouflable (1996‑1997), une intervention dans l'espace public où j’ai convoqué pour la première fois le sac plastique.

Camouflable est un abri pour le corps, une architecture nomade conçue pour l’espace urbain. Il est constitué d’une structure articulée qui se porte aux épaules. Cette cage de métal est recouverte d’une enveloppe de sachets plastiques, collectés sur les trottoirs et dans les magasins, et cousus les uns aux autres. Elle permet une position debout et une position couchée, exprimant à la fois l’inscription et la disparition dans l’espace public.

Cette structure de métal est conçue à l’identique sur le modèle des vertugadins du xviie siècle espagnol, qui hypertrophiaient les hanches des femmes, et par là les effaçaient, les camouflaient. Ces parures se dressaient entre elles et le monde, modelant un corps apolitique, diminué, à l’opposé du costume masculin conçu pour la mobilité du corps, un corps politique fantasmé comme seul maître et acteur de la polis.
La peau de sacs plastiques collectée dans le 18e arrondissement de Paris dresse une cartographie d’un quartier populaire marqué par les déplacements, les exils, les entraves et une exclusion du politique – de la vie de la cité/polis –, où un grand nombre de migrants, ou de personnes issues de la migration, vivent ou viennent y trouver comme moi, des produits de consommation provenant d’Afrique du Nord, d’Afrique Subsaharienne, des Caraïbes ou d’Asie. Des produits bien souvent vendus dans ces sacs plastiques caractéristiques. Ces sacs, objets nomades et volatils, sont des marqueurs de ce lieu‑là tout autant que marqueurs d’une certaine urbanité‑monde.

Au sortir des Beaux‑Arts, j'ai mis en place une série de travaux sur la mémoire du Black Atlantic, mais pas sur le sol français. À cette époque, je n'étais toujours pas autorisé à questionner la période, le post‑Christophe Colomb. Alors j'ai fait du monde mon radeau. Là où, à l'époque, la scène française m'a « absenté », m'a « érasé », la scène internationale m'a ouvert les bras. « Jean‑François, on sait que tu es Martiniquais, on sait que tu es Caribéen, on sait que tu es Américain, tu peux nous en parler ».

Si j'ai pu aborder l'historicité, il s'agissait pour moi de dire dans un même geste, une même geste, l'erasment. « Jean‑François, on sait que tu es Martiniquais, tu n'as pas à en parler ». Tu n'as pas à dire, à inscrire, tu n'as pas à donner forme, tu n'as pas à dresser, tu n'as pas à relever, pas à souligner, pas à signifier. Tu n'as pas à prendre soin. Face au poison, point de soin, point de soi. Face à l'erasment, point de mémoire des effacements. Point de rituel pour nous rappeler les corps effacés, les femmes, les hommes, les enfants amputés.

  • 4 L’œuvre devait de nouveau être présentée dans deux musées en Chine en 2022, dans le cadre de l’exp (...)

Aux Beaux‑Arts, je préparais Tout doit disparaître4. La question de ce que pouvait être un mémorial de la traite atlantique se posait à moi : il s'agissait de faire d'un questionnement un lieu, loin de toute logique patrimoniale.

Des travaux comme Zones d’attentes - Cartographies (2003), Outre‑mémoire (2004), Aller Simple (2003), À mesure de l’océan (2005) ou Tu me copieras (2004), ont été mon premier geste post Beaux‑Arts. Je devais en passer par là.

Aujourd'hui, je pourrais dire que je vis ces œuvres comme mon assise. Et je ne peux oublier qu'elles ont aussi pris place dans un projet musical et plastique : Outre‑mémoire (2004), une collaboration avec Thierry Pécou, le compositeur de musique contemporaine d'origine martiniquaise (qui a écrit une pièce pour quatre instruments et un piano seul sur l'esclavage colonial) et le pianiste Alexandre Tharaud5. J'ai une certaine nostalgie de ce projet que je considère comme ongoing. Nous l'avons présenté en Amérique Latine et en Europe, et pour la dernière fois à la Cité de la Musique, à la Philharmonie de Paris. C'est un projet que je rêve de retrouver au Mémorial ACTe en Guadeloupe. Pour l'artiste visuel que je suis, collaborer avec des musiciens a été pour moi très prégnant.

Collection/matière, marchandise

AS : Les traités juridiques, comme ceux par lesquels les puissances européennes se sont réparties le monde, à savoir Tordesillas (1494) ; Utrecht (1713) ; Paris (1898) ; Versailles (1919) ou les Codes noirs (1665 ; 1685 ; 1687 ; 1723 ; 1724), légiférant les relations entre maîtres et esclaves dans les colonies, semblent être pour toi le matériau de travail et son impossible achèvement.

Loin de s’organiser en discours, tes gestes en brouillent la lecture, en prenant corps dans une sorte de matière première.

JBF : Cette peau de craie blanche, crayeuse, poudreuse, qui recouvre et sature le noir du tableau est cette peau irrespirable et toxique qui a recouvert le monde dans le temps colonial. J'aime beaucoup cet angle de la matière première. N'oublions pas ici que je suis de la Martinique, une terre marquée par l'exploitation de la matière première, la force de travail, et jusqu'à aujourd'hui les monocultures toxiques d'exportation. Nous avons, comme la Guadeloupe, à faire face aujourd'hui à l'empoisonnement à la chlordécone du fait de l’intense industrie bananière.

Oui, je me tiens à des lieux de tout discours, mon travail d'artiste est encore une fois de me laisser traverser par l’obscurité du monde et la transpirer. Je ne suis pas dans la dénonciation mais dans l'énonciation. Il s'agit pour moi d'aller déposer le tranchant du coutelas – la machette – au plus près de la rétine, sans que le public ne ferme les yeux.

AS : Pour la vidéo Attachement aux quatre coins – Nkan‑ga Mudele (2017), tu travailles avec un autre évènement historique, à savoir la Conférence de Bandung (1955), actualisée avec les vingt‑neuf drapeaux des nations dites du « tiers‑monde ». Ici, ce sont les drapeaux qui constituent ton matériau de travail.

Peux‑tu revenir sur les choix de cette proposition ?

Comment raisonne‑t‑elle avec les propositions évoquées ci-dessus ?

Que lies‑tu par ces drapeaux ?

JBF : C'est toujours le matériau de l’Histoire que je travaille. Il ne s'agit pas ici de dystopie mais d’exprimer le souffle d'une hétérotopie. J'ai réalisé cette pièce sur l’invitation de l'artiste plasticienne Nathalie Muchamad (Nouvelle Calédonie/Mayotte/Lyon). Il s’agissait de prendre part aux commémorations pour les 60 ans de la Conférence de Bandung, dans le musée érigé sur le site historique. C'était vraiment très émouvant pour moi.

Le rêve de Bandung est l'un des grands gestes décoloniaux du xxe siècle. Ce geste sera suivi par la Conférence Tricontinentale à Cuba, en 1966. J'ai voulu, dans cette installation vidéo, célébrer le rituel de l’événement en versant du rhum aux quatre coins de l'espace d'exposition. Nkan‑ga Mudele signifie, dans le Palo Monte Mayumbe cubain, attacher l'ennemi ou encore attacher le blanc, pour protéger l'espace du rituel. Ce que je lis dans ces drapeaux, c'est bien ce rêve d'un Sud uni face aux Empires coloniaux (l'Occident et l'URSS). Mais c'est surtout à mes yeux une union de pays déjà sortis de la colonisation et de ceux qui sont toujours en lutte. Ces drapeaux noués et accrochés du plafond jusqu'au sol inscrivent dans l'espace le désir d'échapper aux rapports hégémoniques.

AS : Pour Modernité Fétiche (2011‑2012) tu envisageais d’intervenir, in situ, dans les six musées d’ethnographie accueillant l’exposition, à partir des espaces et des collections propres à chaque pays. La proposition réalisée au Musée royal de l’Afrique centrale à Tervuren, en Belgique, était une installation de pièces de ta collection personnelle, achetée sur Internet. Cette mise en abîme du musée d’ethnographie est, elle aussi, intimement liée à la commercialisation du corps noir distillé par des représentations de pacotilles. Il n’est plus exploité pour sa force de travail mais comme support d’exotisme. Pourrais‑tu décrire le processus qui t’a conduit à cette proposition et aux différentes installations auxquelles elles ont donné lieu par la suite ?

JBF : Cette installation a vu le jour il y a bien longtemps, j'avais une vingtaine d'année. Mon grand‑père martiniquais, procureur général puis magistrat à Djibouti, à Madagascar, en Indochine (actuels Vietnam et Cambodge), avant de terminer sa carrière au Palais de Justice de Paris (La Conciergerie) comme magistrat supérieur loué pour ses bons et loyaux services – qui consiste entre autres à avoir appliqué le code de l'indigénat – me légua une collection de près de mille cartes postales. Pour beaucoup des « Scènes et Types » constitue une cartographie racisée et genrée de l’humanité.

Ce lègue enclencha en 1997 l'installation de Vous êtes invités à venir faire le tour du monde – slogan de l'Exposition coloniale de 1931. Dix ans après, Si ton musée est mort essaye le mien (2007) donne à voir une collecte d’objets – rassemblée depuis plus d’une vingtaine d’années – disposés dans des vitrines. À ces artefacts de l’histoire coloniale, des fossiles historiques provenant du monde entier (bandes dessinées, publicités, céramiques, jouets, pâtisseries au chocolat...), se mêlent des objets de rebut renvoyant à l'archivage, au classement, à l’administration. S'y joignent des extraits de la collection de cartes postales par mon grand‑père et aussi des lambeaux de ma géographie intime, entre autres des photos de mon enfance.
Ces cartes postales sont parcourues d’écrits manuscrits, tout un pan de mon histoire familiale remontant aux années 1930. Cette image du monde et de l'autre construite par un colonisé est représentative des propagandes iconographiques des colonisateurs. Pendant que le martiniquais Frantz Fanon écrivait Peau noire, masques blancs dans les années 1950, d'autres se positionnaient sur un autre versant de l'Histoire. Je suis dépositaire de cela.

Fig. 8. Si ton musée est mort, essaye le mien, 190 x 115 x 140 cm, 2011, objets collectés par l’artiste depuis 20 ans (peintures, dessins, écrits, vitrines de musée du début du xxe siècle), exposition Fetish Modernity, Royal Museum of Central Africa, Tervuren, Belgique.

Fig. 8. Si ton musée est mort, essaye le mien, 190 x 115 x 140 cm, 2011, objets collectés par l’artiste depuis 20 ans (peintures, dessins, écrits, vitrines de musée du début du xxe siècle), exposition Fetish Modernity, Royal Museum of Central Africa, Tervuren, Belgique.

© Jean‑François Boclé/ADAGP

Ces vitrines dissonent avec celles des musées d'ethnologie. Il semblerait qu'un enfant a assemblé ces objets, il y a là de l'obsessionnel mêlé à de l'improbable. Le titre lui‑même dit l'espièglerie ou même l'effronterie. Ce titre, comme j'en fais récit dans l'une des vitrines, m'est apparu dans le quartier de Château Rouge, le quartier noir de Paris : une affiche collée proclamait : « Si ton Dieu est mort, essaye le mien ». L'affiche invitait les passants à se rendre dans un temple pour écouter le sermon d'un pasteur congolais. Ce slogan est brillant : vous nous avez christianisé et voilà que Nietzsche et Marx ont des velléités déicides... Alors nous venons vous christianiser en retour. Avec ce musée, j'invite le public à une autre visite : regard défait, retourné, ouvert au scalpel. Si ton musée est mort, essaye le mien est le lieu d’une archéologie intime à laquelle je convie chacun.

Haut de page

Notes

1 En Allemagne, en juin 2022, comme en Chine en septembre 2022, J.-F. Boclé présentera trois Bananamen, 900 kg de violence.

2 La ville où la United Fruit Company et la Black Star Line Company de Marcus Garvey avaient leur siège.

3 Jean-François Boclé, À mesure de l’océan, 24 x 7 cm, 2005, feutre indélébile noir sur tirage jet d’encre (montage numérique constitué de photos-portraits de l’artiste réalisées sur les côtes occidentales de l’océan Atlantique, cartographies satellitaires).

4 L’œuvre devait de nouveau être présentée dans deux musées en Chine en 2022, dans le cadre de l’exposition When art meets sustainability, au Dalian Modern Museum.

5 Thierry Pécou, Alexandre Tharaud, Outre-Mémoire, variances, 2008. En ligne sur : http://www.jeanfrancoisbocle.com/publication/cd-contemporary-music/cd-quot-outre-memoire-variances-quot-2008-france-ref237.html

Haut de page

Table des illustrations

Titre Fig. 1. Craie blanche sur fond blanc, dimensions variables, 2018, craie blanche, exposition Monochrome‑moi, Maëlle Galerie, Paris.
Crédits © Jean-François Boclé/ADAGP
URL http://journals.openedition.org/slaveries/docannexe/image/6274/img-1.png
Fichier image/png, 344k
Titre Fig. 2. Boat, dimensions variables (ici 45 x 330 x 1000 cm), 2008, carton, exposition I Did Not Discover America, BildMuseet, Umeå, Suède.
Crédits © Jean‑François Boclé/ADAGP
URL http://journals.openedition.org/slaveries/docannexe/image/6274/img-2.png
Fichier image/png, 616k
Titre Fig. 3. Tout doit disparaître !, 2001, installation, sacs plastiques bleus (polyéthylène HD, épaisseur 18/20 microns, 54 x 30 x 14 cm chaque), nombre et dimensions variables, exposition personnelle Outre‑mémoire, Mapa Teatro Laboratorio de artistas, Bogotá, Colombie, 2005.
Crédits ©Jean‑François Boclé /ADAGP
URL http://journals.openedition.org/slaveries/docannexe/image/6274/img-3.png
Fichier image/png, 587k
Titre Fig. 4. Caniba, Cariba, Caribe, 2013 (ongoing), AKAA Art Fair 2017, Le Carreau du Temple, Paris.
Crédits © Jean‑François Boclé/ADAGP
URL http://journals.openedition.org/slaveries/docannexe/image/6274/img-4.png
Fichier image/png, 682k
Titre Fig. 5. Zones d’attente, 45 x 67 cm, 2003-2005, 10 silhouettes humaines avec les coordonnées géographiques du Black Atlantic, traces photographiques de l’intervention dans l’espace public sur les trottoirs du 3e arrondissement de Paris.
Crédits © Jean-François Boclé/ADAGP
URL http://journals.openedition.org/slaveries/docannexe/image/6274/img-5.png
Fichier image/png, 746k
Titre Fig.6. Outre‑Mémoire, 190 x 85 cm (chaque panneau), 2004, craie blanche sur panneaux de bois reproduisant le Code noir, exposition Outre‑Mémoire, Ekotechnické Museum, Prague, République Tchèque.
Crédits © Jean‑François Boclé/ADAGP
URL http://journals.openedition.org/slaveries/docannexe/image/6274/img-6.png
Fichier image/png, 735k
Titre Fig. 7. Black Atlantic, dimensions variables, 2004, terre blanche, eau et boîte en carton au contenu mémoriel scellé, exposition Outre‑Mémoire, Ekotechnické Museum, Prague, République Tchèque.
Crédits © Jean‑François Boclé/ADAGP
URL http://journals.openedition.org/slaveries/docannexe/image/6274/img-7.png
Fichier image/png, 791k
Titre Fig. 8. Si ton musée est mort, essaye le mien, 190 x 115 x 140 cm, 2011, objets collectés par l’artiste depuis 20 ans (peintures, dessins, écrits, vitrines de musée du début du xxe siècle), exposition Fetish Modernity, Royal Museum of Central Africa, Tervuren, Belgique.
Crédits © Jean‑François Boclé/ADAGP
URL http://journals.openedition.org/slaveries/docannexe/image/6274/img-8.png
Fichier image/png, 825k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Jean‑François Boclé et Anna Seiderer, « La peau morte de l’écriture. Un entretien avec Jean-François Boclé »Esclavages & Post-esclavages [En ligne], 6 | 2022, mis en ligne le 19 mai 2022, consulté le 21 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/slaveries/6274 ; DOI : https://doi.org/10.4000/slaveries.6274

Haut de page

Auteurs

Jean‑François Boclé

Artiste

Anna Seiderer

Maîtresse de conférences, université Paris 8 Vincennes - Saint-Denis, laboratoire Arts des images et art contemporain, EA4010

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search