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La recherche par l'écrit
Dossier thématique

« Plutôt danser que manger ! » Mémoires musicales et dynamiques de créolisation dans les récits d’anciens esclaves du Federal Writers’ Project de la Works Progress Administration (1936-1938)

“Rather dance than eat!” Music and dance in the former slaves’ narratives of the Federal Writers’ Project of the Works Progress Administration (1936-1938)
“¡Mejor bailar que comer!” Música y danza en los relatos de antiguos esclavos del Federal Writers’ Project de la Works Progress Administration (1936-1938)
« Antes dançar do que comer! » Música e dança nos relatos de antigos escravos do Federal Writers’ Project da the Works Progress Administration (1936-1938)
Denis-Constant Martin

Résumés

Ce texte propose une étude préliminaire des informations relatives aux musiques et aux danses pratiquées par les esclaves afro-étatsuniens, contenues dans les entretiens recueillis – plus de 2 000, collectés de 1936 à 1938 – pendant le New Deal de Franklin Delanoe Roosevelt par les enquêteurs du Federal Writers’ Project de la Works Progress Administration. Il présente les circonstances dans lesquelles danses et musiques pouvaient être pratiquées ainsi qu’une première analyse des répertoires chantés, des danses et des instruments de musique mentionnés dans les entretiens. Il vise à mettre en lumière les dynamiques de création qui se renforceront après l’émancipation et aboutirent au xxe siècle à l’invention de nouvelles musiques par les Afro-Étatsuniens et à identifier les éléments d’un stock mémoriel auquel musiciens et militants des droits civiques puisèrent dans les années 1950 et 1960. Dans ces entretiens, d’anciens esclaves eurent l’occasion d’évoquer leur vie, leurs activités et leurs attitudes face à la servitude. En dépit des nombreux défauts qui ont entaché le recueil de ces récits (enquêteurs sans formation sociologique ou anthropologique, blancs dans leur grande majorité, alors que le racisme était omniprésent dans les États où les entretiens ont été collectés), ils constituent une source d’information inestimable sur les expériences et les sentiments des esclaves, notamment en ce qui concerne leurs pratiques culturelles durant les dernières décennies avant l’abolition de l’esclavage. Ils évoquent à maintes reprises les moments où il leur était possible de faire de la musique, profane ou sacrée, et de danser ; les répertoires qu’ils pratiquaient ; les instruments qu’ils utilisaient. Ces textes, dont l’essentiel est désormais accessible sur internet, montrent que la musique et la danse constituaient des activités indispensables à la survie dans un univers de violence absolue et de déshumanisation. À partir d’un recensement des passages d’entretiens où sont mentionnées ces activités, cet article s’attarde sur les relations maîtres-esclaves – variables d’une exploitation à une autre, d’une brutalité sadique dans certains cas à un paternalisme relativement tolérant dans d’autres – et les stratégies d’appropriation d’éléments de cultures européennes ou amérindiennes développées par les esclaves. Il suggère que ces stratégies, dans le cadre de ces relations, analysées à la lumière de la théorie de la créolisation formulée par le poète et philosophe martiniquais Édouard Glissant, ont mis en mouvement des « dépassantes imprévisibles » à partir desquelles se sont développées des dynamiques de création. Celles-ci s’épanouiront après l’abolition et aboutiront à l’émergence de musiques originales au xxe siècle. En dépit de l’» oubli » de l’esclavage et des musiques qui y furent inventées qui toucha une partie de la population afro-étatsunienne dans la première moitié du xxe siècle et affecta les recherches sur les cultures afro-étatsuniennes, une mémoire pratique, notamment dans le chant religieux, n’en continua pas moins de s’épanouir, sans nostalgie ni idéalisation, dans le seul maintien dynamique de ce qui avait été amorcé aux temps de la subjugation. Les pratiques musicales et chorégraphiques des esclaves des années 1840 aux années 1860 ont ainsi constitué un stock mémoriel auquel il a été abondamment puisé à partir des années 1950 dans le cadre d’entreprises de renouvellement du jazz et des luttes pour les droits civiques menées par les Afro-Étatsuniens.

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Texte intégral

  • 1 Les références aux entretiens collectés dans le cadre du Federal Writers’ Project sont indiquées c (...)

« Used to rather dance than to eat. » Pick Gladdeny, né en 1856, esclave en Caroline du Sud (FWP-SNC, South Carolina 2 : 127)1.

1Cette proclamation d’un ancien esclave, recueillie dans les années 1930, souligne à quel point la danse et la musique qui l’impulsait étaient des activités indispensables à la survie dans un univers de violence absolue et de déshumanisation. Au-delà de l’abolition, ces danses et ces musiques ont fourni les bases de créations originales dans pratiquement toutes les musiques « populaires » qui apparurent au xxe siècle (Martin 2020a). Pour décrire ces pratiques, les historiens et historiennes des musiques afro-étatsuniennes s’appuient en général sur des témoignages laissés par des blancs du Sud, des visiteurs ou des esclaves fugitifs. On a cru pendant longtemps qu’il était impossible de savoir comment les esclaves eux-mêmes les concevaient et quelles étaient leurs fonctions.

Fig. 1 : The Break Down, vers 1860

Fig. 1 : The Break Down, vers 1860

Image illustrant un bal d’esclaves animé par un banjo, publiée par le Harper’s Weekly : il s’agit d’une représentation conventionnelle du « nègre joyeux ». Source : Harper’s Weekly, 13 avril 1861, p. 232.

Slavery Images: A Visual Record of the African Slave Trade and Slave Life in the Early African Diaspora. Disponible en ligne : www.slaveryimages.org/s/slaveryimages/item/1001 [dernier accès, novembre 2022].

Les récits d’esclaves du Federal Writers’ Project et leur utilisation

  • 2 D’une part, des États esclavagistes des années 1850, d’autre part, des États vers lesquels les anc (...)
  • 3 Sur l’histoire et l’organisation du FWP, voir Blassingame 1977 : xlii-lvii et Botkin 1941. Les rec (...)
  • 4 Voir Cade 1935 ; Fisk university social science institute 1968 ; Escott 1979.
  • 5 Voir, entre autres : www.loc.gov/collections/slave-narratives-from-the-federal-writers-project-193 (...)
  • 6 Ce qu’exprimait clairement cette chanson consignée par Lawrence W. Levine : « Got one mind for whi (...)

2Le projet fédéral pour les écrivains intitulé Federal Writers’ Project (FWP), dans le cadre du New Deal, le permet. Dans dix‑sept États2, 2 194 témoignages d’anciens esclaves ont ainsi été recueillis et ils abondent en informations en ce domaine3. Cette entreprise systématique compléta des enquêtes dispersées menées dès 19294, sans commune mesure avec l’ampleur des collectes du FWP. Longtemps difficilement accessibles, elles furent finalement publiées de 1972 à 1979, puis mises en ligne sur le site de la Bibliothèque du Congrès. Pourtant, même lorsque ces documents ont été plus facilement disponibles, les historiens de l’esclavage hésitèrent avant de s’en saisir. La manière dont ils avaient été recueillis posait en effet de nombreuses questions5. La grande majorité des interviewers étaient des blancs sudistes devant lesquels les anciens esclaves hésitaient à décrire tout ce qu’ils avaient vécu6. De plus, les enquêtés étaient âgés, certains centenaires quand ils furent interrogés. Pour beaucoup, ils étaient encore enfants au moment de l’abolition, leurs souvenirs pouvaient être embrumés (Berlin, Favreau & Miller 1996 : xx-xii ; Escott 1979 : 3-17). L’échantillon n’était en outre représentatif ni de la population asservie dans les décennies précédant la Guerre civile (1861-1865), ni de ceux qui étaient encore en vie à la fin des années 1930. Les enquêtrices et enquêteurs prenaient en général des notes qu’ils rédigeaient a posteriori, sans aucune rigueur. La parole était plus libre et les résultats étaient meilleurs lorsque les enquêteurs étaient noirs mais ceux-ci ne furent qu’une minorité (17,2 % du total) (Escott 1979 : 9-10, 188-191). Cependant, quels que soient les défauts ayant entaché la collecte des récits d’esclaves du FWP, ils constituent une source – qui, bien entendu, comme tout matériau historique, doit être soumise à la critique – sans égale sur la vie des esclaves durant les dernières décennies précédant l’abolition.

3Ce fut Eugene D. Genovese qui, le premier, en fit un usage systématique (Genovese 1976), ouvrant ainsi la voie à nombre de ses collègues. En revanche, rares furent les historiens des musiques afro-étatsuniennes qui s’y intéressèrent. De fait, au lancement des enquêtes, le questionnaire rédigé par John A. Lomax n'abordait directement ni la musique (sauf les spirituals et les comptines enfantines) ni la danse (Clayton 1990 : 239-241). Dans le Georgia Writers’ Project (GWP, 1972), les enquêteurs furent invités à poser des questions sur les tambours.

4Chercher des informations dans les entretiens réalisés dans le cadre du FWP impliquait donc de revenir aux documents originaux. Sans prétendre avoir consulté la totalité des publications traitant de la musique et de la danse pendant l’esclavage, j’ai pu identifier seulement cinq autrices et auteurs ayant exploité les entretiens du FWP : Robert B. Winans (1990) qui s’intéresse aux instruments et aux répertoires, Paul A. Cimbala (1989, 1995) qui analyse la position des musiciens dans la hiérarchie de la plantation, Lynne Fauley Emery (1988 : 87-138) qui répertorie les types et les occasions de danse, enfin Shane et Graham White (2005) qui insistent sur la dimension orale de la culture des esclaves mais proposent une analyse régressive qui renvoie essentiellement à l’Afrique. Ces travaux ont adopté une approche essentiellement descriptive et se sont rarement attachés à déceler l’amorce des dynamiques de création qui se développeront après l’abolition et jusque dans le xxsiècle. Ce sont ces prémices que le présent article voudrait mettre en évidence. Dans ce but, je n’ai pas lu la totalité des tapuscrits disponibles en ligne mais j’ai mis en recherche sur les PDFs un certain nombre de mots-clefs (music, dance, song/sing, fiddle, banjo, drum, fife, quill, harp/harmonica, jew’s harp, percussion, etc.), à partir desquels j’ai regroupé nombre d’informations sur les circonstances de musique, les répertoires profanes et sacrés, les instruments et les danses. J’ai également consulté plusieurs ouvrages présentant des témoignages d’esclaves tirés d’enquêtes différentes ; ils ont confirmé les informations contenues dans les récits du FWP.

Les circonstances de musique

5De l’ensemble des récits collectés auprès d’anciens esclaves, il ressort que la musique et la danse surgissaient dès qu’une occasion se présentait, tolérée, voire organisée par les maîtres, ou clandestinement.

Fig. 2 : Recreational Activities, Sud des États-Unis, vers 1840

Fig. 2 : Recreational Activities, Sud des États-Unis, vers 1840

Peinture romantique du samedi des esclaves qui jouent, dansent, luttent ou dorment avec l’assentiment du maître qui leur distribue du whisky. Source : Henry Bibb, Narrative of the life and adventures of Henry Bibb, an American slave, New York, publication de l’auteur, 1849, face à la p. 23. Library of Congress, Prints and Photographs Division, LCUSZ62-107750.

Slavery Images: A Visual Record of the African Slave Trade and Slave Life in the Early African Diaspora. Disponible en ligne : www.slaveryimages.org/s/slaveryimages/item/985 [dernier accès, novembre 2022].

6Pour Mary Gaffney, esclave au Mississippi et au Texas, « c’était le moment le plus heureux pour les esclaves » (Cimbala 1995 : 17), même si les conséquences étaient douloureuses et les danseurs, fouettés le lendemain. Les divertissements (frolics) se déroulaient en général le samedi soir, mais d’autres occasions revenaient régulièrement : les séances d’épluchage du maïs (corn-shucking) (Abrahams 1992) ; les fêtes couronnant la fin des récoltes ; la tuaille du cochon ; le roulage des troncs (log rolling) ; la fabrication des couettes (quilting) ; l’étirage du caramel (candy pulling). Noël, le 1er janvier, Pâques et le 4 juillet pouvaient également donner lieu à des festivités.

Fig. 3 : Corn Shucking, Virginie, années 1840

Fig. 3 : Corn Shucking, Virginie, années 1840

Une séance d’épluchage du maïs en Virginie dans les années 1840. Le « capitaine » d’un des groupes d’éplucheurs entonne la chanson qui va rythmer leur travail. Source : Mary Ashton Rice Livermore, The Story of My Life, Hartford, 1897, p. 337.

Slavery Images: A Visual Record of the African Slave Trade and Slave Life in the Early African Diaspora. Disponible en ligne : www.slaveryimages.org/s/slaveryimages/item/879 [dernier accès, novembre 2022].

Les répertoires chantés

7Le chant était omniprésent dans la vie des esclaves : ils chantaient en travaillant, quelle que fût leur tâche, ils chantaient lors de toutes les réjouissances, ils chantaient pendant les réunions religieuses. Parfois ils étaient incités, voire forcés à chanter par les maîtres et contremaîtres (Katz 1969 : xiii-xvi), mais le plaisir du chant, notamment hors de la présence des détenteurs de l’autorité, est indéniable. Les répertoires étaient variés, très vastes, profanes et religieux, la frontière entre les deux étant ordinairement floue.

Les répertoires profanes

  • 7 FWP-SNC, Texas 2 : 233.
  • 8 FWP-SNC, Mississippi : 162.

8Certaines chansons parlaient explicitement de l’esclavage. Le labeur quotidien et le réveil au son de la trompe du maître à quatre heures du matin y sont retranscrits : « Le matin est froid et givré / Et les nègres vont travailler / Les houes sur les épaules / Sans un bout de chemise7. » Dans les champs apparut une forme particulière de cri, une phrase brève modulée d’une voix portant au loin : les field hollers. Un thème revenant très fréquemment est celui des « patrouilleurs », c’est-à-dire des petits blancs chasseurs d’esclaves : « Run, Nigger, Run » (« Cours, nègre, cours ») apparaît dans presque tous les États couverts par le FWP en d’innombrables variantes, dont celle-ci au Mississippi : « Cours, nègre, cours, ou les patrouilleurs vont t’attraper / Cours, nègre, cours, il fait presque jour / Le nègre courut ; le nègre vola ; le nègre perdit / Sa vieille grosse chaussure8. » La crainte des trafiquants d’esclaves (speculators), la peur d’être vendu et envoyé vers l’Ouest étaient aussi évoquées. Et ceux qui étaient ainsi enchaînés et convoyés chantaient, parfois accompagnés de musiciens.

Fig. 4 : Slave Coffle, Kentucky, années 1850

Fig. 4 : Slave Coffle, Kentucky, années 1850

Un convoi d’esclaves vendus, transférés vers le « nouveau » Sud, précédés de deux fiddlers. Source : Anon., The Suppressed Book About Slavery! Prepared for Publication in 1857, New York, 1864, face à la p. 49. Library of Congress, Prints and Photographs Division, LC-USZ62-30798.

Slavery Images: A Visual Record of the African Slave Trade and Slave Life in the Early African Diaspora. Disponible en ligne : www.slaveryimages.org/s/slaveryimages/item/1966 [dernier accès, novembre 2022].

  • 9 FWP-SNC, South Carolina 2 : 52.
  • 10 Extrait tiré d’une chanson de flirt entre adolescents (FWP-SNC, South Carolina 2 : 51).

9Face aux tourments de la vie, les réjouissances n’en prenaient que plus d’importance : moments heureux parce qu’en se sentant humains ensemble, les esclaves atténuaient les peines endurées. Les jeunes filles guettaient avec impatience le samedi soir et se préparaient pour être aussi jolies que possible et, afin de charmer les garçons, « cachaient des pétales de chèvrefeuille et de rose dans leur corsage9 ». Les garçons faisaient comme ils pouvaient pour séduire les filles, y compris avec une promesse telle que : « Je te donnerai un demi dollar si tu sors ce soir10. »

Fig. 5 : Dance, Virginie, 1853

Fig. 5 : Dance, Virginie, 1853

Bal d’esclaves en Virginie. Hommes et femmes ont revêtu leurs plus beaux atours. La musique est fournie par un fiddle, un banjo et des bones. La séduction mentionnée dans les récits du FWP apparaît clairement dans cette aquarelle de Lewis Miller. Le texte fait allusion à « Carry me back to old Virginny », une chanson déposée par le compositeur et minstrel afro-américain James A. Bland en 1878, mais qui circula bien avant dans le Sud. Source : Lewis Miller, Sketchbook of Landscapes in the State of Virginia, 1853-1867. Courtesy Abby Aldrich Rockefeller Folk Art Museum, Colonial Williamsburg Foundation, Williamsburg, Virginie, image 87-1101.

Slavery Images: A Visual Record of the African Slave Trade and Slave Life in the Early African Diaspora. Disponible en ligne : www.slaveryimages.org/s/slaveryimages/item/1022 [dernier accès, novembre 2022].

  • 11 FWP-SNC, Mississippi : 161.
  • 12 FWP-SNC, South Carolina : 116.
  • 13 FWP-SNC, Texas 3 : 215.

10Les chansons pouvaient enfin parler simplement de la vie et de ses petits plaisirs : prendre le thé11 ou chasser12. Relayant la mémoire de moments de réjouissances dans un cadre domestique, beaucoup d’interviewés, qui étaient encore enfants au moment de l’abolition, se souvenaient de berceuses et de comptines. Puisque les femmes noires avaient souvent la garde des enfants blancs, elles connaissaient des berceuses d’ancienne tradition européenne. Il en allait de même pour les comptines accompagnant les jeux d’enfants, notamment celles où figure l’opossum, souvent grimpé dans un plaqueminier13.

  • 14 FWP-SNC, Texas 1 : 150.
  • 15 FWP-SNC, Alabama : 168.
  • 16 FWP-SNC, South Carolina 2 : 197.
  • 17 Jefferson F. Davis (1808-1889), président de la Confédération de 1861 à 1865. FWP-SNC, North Carol (...)
  • 18 Probablement une référence à la promesse de « 40 arpents et une mule » attribuée au général de l’A (...)

11Relativement bien traités ou confrontés à d’inimaginables brutalités, les esclaves avaient conscience de l’iniquité de leur situation et la mettaient en chansons caustiques, à l’image de cette comptine très répandue : « La vieille abeille fait le rayon de miel, / La jeune abeille fait le miel. / Le nègre fait le coton et le maïs, / et le blanc récolte l’argent14. » Ils n’hésitaient pas à tromper leurs « propriétaires » : « J’ai trompé mon Maître sept ans / Je compte bien le tromper sept ans de plus15. » La majorité des esclaves entretenaient des espoirs de libération qui s’exprimaient à foison dans les chants religieux. Mais on en trouve également des traces dans des chansons profanes : « Maître est parti / Mais les moricauds (darkies) restent à la maison, / L’année du jubilé va arriver / Et la liberté commencera16. » Pendant la Guerre civile circulèrent de nombreux airs, colportés par les soldats de l’un et l’autre camp et repris par les esclaves, notamment un cycle du « pommier à pommes aigres » (sour apple tree) auquel devaient être pendus, soit Abraham Lincoln soit Jefferson Davis17. Avec l’avancée des troupes nordistes, l’espérance se fit plus tangible : « Arrivez / Arrivez / Ne tardez pas / Bientôt l’oncle Sam nous donnera à tous une ferme18. »

12L’univers des fermes et des plantations esclavagistes n’était pas imperméable aux musiques populaires blanches qui circulaient dans le Sud. Les récits du FWP citent certaines chansons à la mode chez les blancs ; toutefois il faut se rappeler que la mention d’un titre ne signifie pas que toutes les paroles et l’interprétation de la musique étaient totalement conformes aux versions des blancs. Les anciens esclaves se référaient à des jeux d’enfant, au son de mélodies anglaises anciennes de chants de marins (shanteys) et même de chansons de ménestrels à la face noircie telles que « Jim Crow », « Old Dan Tucker » ou « Turkey in the straw ». Il est à noter que « Jim Crow » apparaît dès 1829 dans les récits recueillis par des étudiants afro-américains lors d’enquêtes dirigées par John B. Cade, qui enseignait l’histoire des États-Unis à la Southern University de Scotlandville (Louisiane) (Cade 1935 : 334). Cet exemple met en lumière les incertitudes rencontrées pour identifier certaines sources : le récit recueilli par les étudiants de la Southern University en 1829 reprenait-il la version présentée en 1828 par Thomas D. Rice, qui se serait très rapidement répandue en un an, ou, plus probablement, le thème de Jim Crow avait-il déjà été largement diffusé chez les Afro-Étatsuniens dans les années 1820 avant qu’il ne l’entende ?

Les réunions de prière et les répertoires sacrés

13Après l’évangélisation des esclaves, à partir du milieu du xviiie siècle, sur certaines plantations, ces derniers pouvaient assister au service dans l’église des blancs, le plus souvent séparément. Dans la plupart des cas, les prédicateurs étaient blancs ; lorsqu’un prédicateur noir était autorisé, il se trouvait étroitement surveillé.

Fig. 6 : Church Service at Plantation, Caroline du Sud, 1863

Fig. 6 : Church Service at Plantation, Caroline du Sud, 1863

Un prédicateur esclave assure le service sous les yeux et les oreilles du maître et de sa famille, près de Port Royal en Caroline du Sud, alors que la Guerre civile a déjà commencé. Il est possible que, de son doigt, il suive l’Épître de saint Paul aux Éphésiens : « Vous, les esclaves, obéissez à vos maîtres d’ici-bas comme au Christ, avec crainte et profond respect, dans la simplicité de votre cœur. » Source : The Illustrated London News, 5 décembre 1863, n° 43, p. 561.

Slavery Images: A Visual Record of the African Slave Trade and Slave Life in the Early African Diaspora. Disponible en ligne : www.slaveryimages.org/s/slaveryimages/item/1853 [dernier accès, novembre 2022].

  • 19 Fisk University Social Science Institute, 1968 : 131 ; référence à l’Épitre de saint Paul aux Éphé (...)
  • 20 FWP-SNC, Texas 1 : 199.

14Quelques récits indiquent qu’il existait des églises pour les esclaves sur les plantations ou que les réunions de prière dans leurs cabanes étaient parfois tolérées. Cependant, quand un noir était autorisé à prêcher, il devait s’en tenir à ce que lui disait le maître : « Nous avions quelques prédicateurs nègres, mais ils disaient : “Obéissez à vos maîtresses et maîtres”19. » Ce dont parlent le plus souvent les anciens esclaves, ce sont les brush harbors (refuges dans les buissons) : les esclaves s’échappaient secrètement pour aller prier dans des endroits reculés, non sans risques. Richard Carruthers, plus que centenaire, esclave au Texas, décrivait ainsi ce qui se passait lors de ces services : « Nous les nègres, nous avions notre lieu de prière dans la combe (hollow) et quelquefois, nous revenions du champ à la nuit, entre 11 heures et minuit, accablés et brûlants, sans rien à manger, et nous voulions demander au bon Seigneur d’avoir pitié de nous […] et nous descendions dans la combe pour prier20. » Ces services clandestins devaient évidemment demeurer discrets et les fidèles recouraient à toutes sortes de procédés pour étouffer le son des prières et des chants. Le plus curieux consistait à utiliser un pot ou une bassine dans laquelle il arrivait que les pratiquants ou le prédicateur se mettaient la tête. Ce dispositif a bien sûr intrigué historiens et les historiennes ; plusieurs en ont recherché d’éventuelles origines africaines. Le fait que, d’un point de vue acoustique, un pot ou une bassine ne puisse assourdir le son suggère plutôt que la croyance en la protection des réunions clandestines, investie dans des récipients, tenait à leur dimension symbolique (Katz-Hyman & Rice 2011).

Les spirituals

  • 21 Lucy McKim Garrison (1842-1877) est une poétesse et musicienne amateur qui accompagna son père, pa (...)

15C’est à partir des Grands Réveils (1730-1740, puis fin xviiie-début xixe siècle) que les observateurs notent l’apparition de chants chrétiens chez les esclaves. Ils sont donc venus se greffer sur, ou s’ajouter à un corpus diversifié de chants profanes ou religieux étrangers aux religions européennes. On peut donc supposer que ces nouveaux chants chrétiens ont intégré des caractéristiques mélodiques et rythmiques, des échelles et des structures polyphoniques qui avaient pris forme depuis le xviie siècle. En outre, les esclaves se sont approprié des cantiques protestants, soit en en conservant les paroles, soit en les mélangeant et en les intégrant à des chants surgis de leur expérience, dans tous les cas en les interprétant de manière originale. Leurs créations spécifiques, qui seront ultérieurement nommées negro spirituals, se répandirent à travers les États-Unis et furent transmises jusqu’à ce qu’elles soient notées, puis enregistrées. En 1862, Lucy McKim Garrison21 décrivit le style et la technique des spirituals en insistant sur l’importance de l’improvisation dans leur interprétation. Par la suite, les recueils de spirituals se multiplièrent, dont les Slave Songs of the United States (Allen, Ware & Garrrison 1867) comprenant des mélodies notées avec bien des incertitudes que les auteurs reconnaissaient dans l’introduction.

  • 22 Pour plus d’informations sur le thème du chariot dans les spirituals, voir Denis-Constant Martin, (...)
  • 23 FWP-SNC, Texas 2 : 6-7.

16Les récits du FWP montrent combien les esclaves ont réussi à sublimer leur vie dans le chant des spirituals, y compris pendant le travail. Ils illustrent certains modes de composition par entremêlement de vers et de versets de provenances diverses. Un certain nombre de thèmes y reviennent fréquemment : « Old time religion », « Swing low, sweet chariot », le thème du chariot apparaissant également dans un certain nombre d’autres spirituals22. Le Jourdain, symbolisant fréquemment l’Ohio, au-delà duquel l’esclavage était aboli, était aussi un thème récurrent et « Roll, Jordan roll », se retrouve cité à plusieurs reprises. De même que « Steal away », dont les paroles (« I ain’t got long to stay here » : « Je n’en ai plus pour longtemps à rester ici ») annonçaient une réunion clandestine ou un projet d’évasion. Tous les spirituals qui parlent de déplacement, d’ascension en chariot ou en bateau, du Jourdain, d’un autre rivage, de Terre promise ou d’un foyer dans les cieux, pouvaient servir de message et d’annonce, à tout le moins porter un espoir de libération où le salut dans l’au-delà et l’émancipation dans le monde vécu étaient indémêlables. Ainsi, dans « My knee bones achin’ », les souffrances de l’esclavage apparaissent transcendées par l’espérance d’un monde meilleur : « Mes genoux me font mal, / Mon corps n’est plus que douleur, / Je crois être un enfant de Dieu, / Et qu’ici n’est pas mon foyer, / Parce que mon but est le ciel23. »

Les cantiques protestants

  • 24 Réunions religieuses, organisées à partir de la fin du xviiie et au début du xixe siècle, dans les (...)

17Dans les camp meetings24, les esclaves ont entendu des cantiques venus pour beaucoup de Grande‑Bretagne ; ils les ont adoptés en les interprétant à leur manière et les ont utilisés pour construire des spirituals. Ils sont très fréquemment cités par les anciens esclaves, qui cherchaient peut-être à attirer la sympathie des enquêtrices et enquêteurs blancs, mais en connaissaient indéniablement l’existence. Les hymnes conçus par les frères John et Charles Wesley comptaient parmi les préférés des esclaves, notamment « Am I Born to Die? To Lay this Body Down? » (« Suis-je né pour mourir ? Pour déposer ce corps ? »), fréquemment chanté durant les enterrements. L’autre compositeur le plus communément interprété était Isaac Watts, hymnographe prolifique dont les œuvres devinrent très populaires chez les noirs. Parmi celles-ci, les plus souvent citées étaient : « Hark! from the tombs a doleful sound » (« Entends des tombes monter un lugubre son »), triste évocation d’un enterrement qui se conclut néanmoins par une lueur d’espoir : « Alors, quand nous abandonnerons cette chair mourante, / Nous nous élèverons au-delà du ciel » ; « Am I a soldier? » (« Suis-je un soldat ? / Un disciple de l’agneau ? ») parfois mise à l’affirmatif (« I am a sojer of de Cross »). D’autres cantiques sont également souvent mentionnés, notamment « Amazing Grace » de John Newton et d’autres qui évoquent la passion du Christ et la réhabilitation dans l’au-delà. Ainsi les esclaves se sont-ils approprié ce répertoire en fonction des thématiques qui résonnaient avec leur vie et leurs espoirs puis l’ont refaçonné dans leurs propres modes d’expression.

Les instruments mélodiques et rythmiques

18Lorsque les anciens esclaves nommaient des chants, leurs discours contenaient peu d’éléments sur les musiques au sens étroit. On en trouve quelques indices, fragiles mais plus éclairants, dans leurs descriptions des instruments et des danses.

19Les instruments les plus communs étaient le fiddle et le banjo. Le premier est de loin l’instrument dont les récits parlent le plus fréquemment.

Fig. 7 : Slave Quarters, Louisiane, 1861-1865

Fig. 7 : Slave Quarters, Louisiane, 1861-1865

Vue d’un officier suédois qui participa à la Guerre civile, notamment dans le 1er régiment de cavalerie de couleur, une soirée en Louisiane dans un quartier d’esclaves fait de cabanes alignées. Un musicien joue du fiddle, soutenu par un homme qui tape du pied. Une jeune mère, une vieille femme et des enfants écoutent tandis que plus loin des hommes cerclent un tonneau. Source : Adolf Carlsson Warberg, Skizzer fran Nord-Amerikanska Kriget, 1861-1865. Bref och anteckningar under en fyraarig vistelse i Forenta staterna af en i detta krig deltagande svens officer, Stockholm, 1867-1871, face à la p. 308. Copie conservée au Special Collections Department, University of Virginia Library (Charlottesville).

Slavery Images: A Visual Record of the African Slave Trade and Slave Life in the Early African Diaspora. Disponible en ligne : www.slaveryimages.org/s/slaveryimages/item/1397 [dernier accès, novembre 2022].

20Dans beaucoup de plantations, il y avait un musicien résident, parfois acheté en raison de ses talents ou envoyé se former aux frais du maître. Lorsqu’il n’y en avait pas sur place, on en faisait venir. Le fiddle était léger, aisément transportable, pouvait mettre en valeur les mélodies tout en les accentuant rythmiquement. Dans la mesure où les hauteurs qu’il peut produire ne sont pas fixées, il permettait de faire toutes les inflexions et les glissandos utilisés par les musiciens pour enjoliver les airs. L’instrument pouvait être un violon du commerce acheté par le maître, par un esclave disposant d’un peu d’argent gagné grâce à la vente de poulets ou de produits de son jardin. Les fiddles étaient souvent fabriqués par les esclaves eux-mêmes à partir d’une calebasse. Après le fiddle, c’est le banjo qui est mentionné le plus souvent, couramment associé au précédent mais deux fois moins souvent cité que celui-ci. Il est souvent présenté comme ayant été bricolé par les esclaves‑musiciens avec une vieille calebasse couverte de peau de mouton et des cordes en boyau ou en crin de cheval.

Fig. 8 : Festival, Caroline du Sud, 1852

Fig. 8 : Festival, Caroline du Sud, 1852

Fête organisée pour célébrer le retour du maître, qui observe du haut de ce qui ressemble à une hune ; le fiddler est assis sur un tonneau ; à ses pieds : un joueur de bones et un banjoïste. Source : Robert Criswell, “Uncle Tom’s Cabin” contrasted with Buckingham Hall, the planter’s home, or, A fair view of both sides of the slavery question, New York, 1852, face à la p. 113. Copie conservée à la Library Company of Philadelphia (Philadelphie).

Slavery Images: A Visual Record of the African Slave Trade and Slave Life in the Early African Diaspora. Disponible en ligne : www.slaveryimages.org/s/slaveryimages/item/1004 [dernier accès, novembre 2022].

  • 25 FWP-SNC, Georgia 1 : 99.
  • 26 FWP-SNC, Arkansas 2 : 142. Il décrit un mode de jeu très semblable à celui pratiqué dans plusieurs (...)

21Un autre instrument est assez largement répandu et fréquemment cité dans les récits d’esclaves : les quills (flûtes de pan), que les esclaves confectionnaient avec des roseaux, des tiges de canne à sucre ou de l’écorce. James Bolton, né vers 1853, esclave en Arkansas, les décrit précisément : « Les quills consistaient en une rangée de sifflets faits de roseaux, ou parfois d’écorce. Chaque sifflet avait un ton différent et vous pouviez jouer tous les airs que vous vouliez si vous aviez un bon ensemble de quills25. » Moins souvent, on rencontre également dans les récits du FWP : la guimbarde ; la flûte en roseau ; parfois, la scie musicale ; enfin, très rarement, l’harmonica (mouth organ). Une seule mention est faite d’un arc musical : Hammett Dell, qui fabriquait, entre autres, des quills, disait qu’il s’était fait un arc en bouche26.

  • 27 En septembre 1739, un groupe d’esclaves supposés venir du Congo et d’Angola se dirigèrent au son d (...)
  • 28 Chapelet d’îles réparties le long des rivages de la Caroline du Sud, de la Géorgie et de la Florid (...)
  • 29 FWP-SNC, Texas 4 : 198.

22À de nombreuses reprises, les FWP révèlent que les musiciens, fiddlers ou banjoïstes, tapaient du pied pour marquer le rythme et le tempo en même temps qu’ils frottaient ou pinçaient les cordes. Outre cette habitude, diverses percussions sont très souvent mentionnées. Dans cette famille d’instruments, les tambours occupent une place particulière. Mais après 1821, les signalements se font beaucoup plus rares. À la suite de la rébellion de Stono27, la colonie de Caroline du Sud les bannit en 1740, imitée par d’autres provinces puis États, mais cette mesure ne fut pas toujours suivie d’effets. Dans les récits d’anciens esclaves du FWP, des tambours sont mentionnés en Louisiane, en Floride et à de nombreuses reprises en Géorgie. Que ces instruments aient été maintenus dans ces États tient probablement au fait que la Louisiane entretenait des liens étroits avec les Antilles, où les tambours n’ont jamais cessé d’être battus, et que, dans les Sea Islands28, l’isolement et l’arrivée régulière d’esclaves en provenance directe d’Afrique ont permis la préservation de pratiques culturelles ayant incorporé davantage d’influences africaines que les territoires continentaux (Turner 2002). Ces instruments étaient le plus souvent confectionnés par des esclaves à partir de divers matériaux : un fût à sucre, un tonneau, un tronc évidé ou encore une ruche. Les enquêtés de Géorgie ajoutaient que deux ou trois tambours étaient quelquefois associés. Ces instruments soutenaient la danse mais intervenaient aussi dans les cérémonies religieuses : ils accompagnaient les veillées, les processions funéraires et les enterrements. Ils servaient également à transmettre des messages, à annoncer une fête ou un bal et utilisaient des codes percussifs partagés sur un certain territoire en jouant sur des tempos différents ou en alternant les durées. Le tambour et le tambourin mis à part, les rythmes étaient assurés par des ustensiles variés, très souvent en combinaisons diverses. Lorsque ni instrument ni objet n’était disponible ou utilisable, il fallait se contenter de percussions corporelles : des frappements de mains que l’on pouvait compléter par des tapements de pieds, ou bien des claquements de doigts accompagnés de tapes sur les genoux. Autrement, les esclaves frappaient sur des casseroles, des seaux ou des bassines, soit à mains nues, soit avec des bouts de bois ou des calebasses, sur des pots et des bouteilles, sur des couvercles de marmite ou de poêle, avec un morceau de bois ou un os. Ces générateurs de rythme étaient le plus souvent associés entre eux et à d’autres instruments. Wash Wilson, né vers 1844, esclave en Louisiane, donna une description précise de l’assemblage de sons qui soutenait les esclaves quand ils avaient fini d’éplucher le maïs : « Il n’y avait pas d’instruments de musique. Nous prenions des morceaux de côte de mouton ou de mâchoire de vache ou un morceau de fer, avec une vieille bassine ou une calebasse vide et quelques crins de cheval pour fabriquer le tambour […] puis ils prenaient une mâchoire de mule et grattaient un bout de bois sur les dents29. »

Les danses

23Ces percussions étaient indispensables aux danses de divertissement. Toutefois, il existait aussi des danses sacrées où seules intervenaient les percussions corporelles. Il pouvait s’agir de pas individuels, le shout au sens étroit, manifestation physique d’un état extatique, parfois liée au chant ou au cri (Johnson 2010 : 12). Ainsi, le ring shout, ou holy dance, était une ronde pratiquée durant les services religieux. Une règle catégorique distinguait cependant la danse sacrée de la danse profane : l’interdiction de croiser les pieds.

24S’il existait aussi des rondes profanes, diverses formes de quadrille étaient aussi extrêmement répandues, et selon les comptages réalisés par Robert B. Winans, les danses « associées à la culture blanche » étaient les plus fréquemment pratiquées (Winans 1990 : 51). Il faut cependant traiter cette affirmation avec prudence : comme pour les titres et les paroles de chansons, la désignation d’une danse par son seul nom ne dit pas grand-chose de sa chorégraphie, d’autant que sous une même appellation pouvaient être amalgamées plusieurs types de pas et de postures où se fondaient influences européennes et africaines (Stearn & Stearn 1994 : 36), voire amérindiennes (Forbes 1993 ; Katz 2012). Ainsi, le cotillon désigne toujours une danse où sont mêlées diverses figures :  gigue, pigeon wing et quadrille au commandement (restitués dans bien des souvenirs d’anciens esclaves), virginia reel, schottish, polka, valses. Les gigues donnaient fréquemment lieu à des compétitions organisées par les propriétaires de différentes plantations qui choisissaient « leur » meilleur danseur pour affronter celui du voisin ; ils devaient en général porter un verre d’eau sur la tête et ne pas en renverser une goutte. D’autres danses d’origine européenne reviennent dans les récits : les clog dances (danses des sabots), dont l’origine se trouve dans le nord de l’Angleterre et le Pays de Galles, mais qui furent transformées par les esclaves et influencèrent l’apparition du buck and wing, puis des claquettes ; les scottishes ; la polka et les valses. Les esclaves connaissaient ces danses car, non seulement il leur arrivait de regarder les blancs quand ils s’y adonnaient, mais parce que, sur de nombreuses plantations, leurs musiciens faisaient danser les blancs.

25Beaucoup d’esclaves furent ainsi familiarisés avec les répertoires musicaux et les danses pratiqués par les planteurs. Selon toute probabilité, les exécutions qu’ils en donnaient portaient une marque spécifique, et des processus d’appropriation les ont transformés en manifestations originales de leur créativité.

Échanges, appropriations, créations

26Les récits d’anciens esclaves recueillis dans le cadre du Federal Writers’ Project rendent bien compte de la complexité des interactions entre personnes d’origines africaines, européennes et autochtones, comme de leurs conséquences intriquées ; et ce d’autant plus que les musiques et les danses exécutées par ces personnes incluaient certaines caractéristiques similaires ou compatibles.

Échanges

27Les récits du FWP signalent qu’enfants noirs et blancs jouaient habituellement ensemble. Les seconds pouvaient apprendre aux premiers à lire et écrire, les esclaves devant non seulement travailler dans les champs, les ateliers ou la grande maison, mais aussi divertir leurs maîtres par la musique et la danse. Il arrivait même que blancs et esclaves fissent de la musique ensemble. Enfin, si c’étaient surtout des femmes esclaves qui s’occupaient des petits blancs et leur chantaient des berceuses, il arrivait que le maître ou la maîtresse s’y adonnent également. En dépit de l’oppression systémique, de la violence, des brutalités allant jusqu’au sadisme, il existait des situations au cours desquelles pouvaient prendre place des échanges dont la fécondité ne peut être mise en doute. Bien moins (re)connues, il existait des situations à l’occasion desquelles les esclaves avaient la possibilité d’échanger avec des Amérindiens, favorisées par l’existence de convergences entre cultures autochtones et africaines. Des enfants naquirent d’unions entre noirs et Indiens et des esclaves furent élevés dans des groupes amérindiens. Il a donc dû y avoir des échanges dans les domaines de la musique et de la danse ; on en trouve quelques indices dans les récits du FWP dont certains témoignent que des éléments de pratiques amérindiennes ont été mêlés à des danses de plantations.

28En dépit de l’adoption en 1807 d’une loi fédérale interdisant l’importation d’esclaves aux États-Unis, une traite illégale se poursuivit. On estime que, de 1801 à 1850, 77 704 esclaves africains furent débarqués et qu’il y en aurait encore eu 413 de 1851 à 1875. Les principaux points d’arrivée de ces captifs furent la Géorgie et les Carolines (plus de 85 % des captifs), ainsi que les États du Golfe (Alabama, Floride, Louisiane, Mississippi, Texas, où plus de 10 124 Africains auraient été livrés)30. Les récits du FWP contiennent effectivement des témoignages d’esclaves dont les parents ou grands‑parents étaient nés en Afrique, une grande partie d’entre eux provenant de personnes ayant vécu dans les Carolines et en Géorgie, notamment dans les Sea Islands. Cette présence d’esclaves pris en Afrique sur les côtes sud‑atlantiques est largement confirmée par les récits du Georgia Writer’s Project (1972). Certains enquêtés puisaient dans leurs souvenirs ou ceux de leurs parents pour évoquer les langues « étranges » que les Africains parlaient entre eux sur les plantations et les chansons qu’ils se remémoraient, même quand ils n’en comprenaient pas les paroles. Certains mentionnaient aussi l’existence de scarifications sur des esclaves.

  • 31 L’historienne Gwendolyn Midlo Hall (2005) a tenté de démontrer que des communautés d’esclaves afri (...)
  • 32 Voir Wilson Trajano Filho, « Uma experiência sigular de crioulização », Série Antropologia, n° 343 (...)
  • 33 Une alternance entre un soliste et un chœur avec de fréquents chevauchements entre la fin de la pa (...)
  • 34 Échelle comprenant cinq tons organisés de diverses manières. Voir Simha Arom, « Le “syndrome” du p (...)

29Tous ces témoignages tendent à montrer que des Africains ont pu, jusqu’à l’abolition, pratiquer en Amérique du Nord des éléments de leurs cultures et les transmettre à des esclaves, créoles depuis plusieurs générations. L’intensité de ces transmissions est toutefois difficile à évaluer : si les enquêtés ont des souvenirs assez précis de ces Africains, ils ont peu gardé de leurs langues, sauf dans les Sea Islands où un créole particulier avait mélangé des éléments de langues africaines et de divers dialectes anglais (Turner 2002 : xxvi). Il semble toutefois que, compte tenu de l’isolement des Sea Islands, les éléments africains présents dans leur culture aient peu influencé les populations du continent. Il faudrait, à tout le moins, chercher à identifier des manifestations de ces éventuelles influences. En règle générale, le kidnapping des Africains ayant pris place dans différentes régions du continent, le mélange d’individus de provenances diverses dans les comptoirs avant l’embarquement, puis sur les navires négriers, la dispersion des personnes de même origine et de même famille lors du débarquement en Amérique du Nord avant des ventes successives, semblent avoir rendu impossible la reconstitution pérenne de fragments homogènes de cultures musicales et chorégraphiques africaines dans les colonies et aux États-Unis31. Affirmer cela ne revient pas à minimiser l’importance des apports africains dans l’invention de nouvelles formes par les esclaves, mais à souligner que ces apports sont entrés dans des processus de créolisation et qu’ils les ont souvent dynamisés. Pour reprendre la définition de la créolisation donnée par Édouard Glissant : « La créolisation est la mise en contact de plusieurs cultures ou au moins de plusieurs éléments de cultures distinctes, dans un endroit du monde, avec pour résultante une donnée nouvelle, totalement imprévisible par rapport à la somme ou à la simple synthèse de ces éléments. » (Glissant 1997 : 37) Les informations recueillies dans les récits du FWP et d’autres enquêtes similaires indiquent clairement que des fragments de cultures européennes et amérindiennes ont été « marronnés » (Depestre 1980 : 99) afin de nourrir une inventivité basée sur la fusion de pratiques africaines diverses, entamée dès les côtes africaines32 et intensifiée par les conditions de l’esclavage nord‑américain. Sur la base de ces fusions « panafricaines », les marronages ont été d’autant plus aisés et féconds qu’ils puisaient dans des zones de recouvrement entre cultures africaines, cultures européennes et cultures amérindiennes. L’ornementation des mélodies et leur variation, les structures responsoriales33, les formes cycliques, certaines échelles (notamment pentatoniques34, mais pas exclusivement), l’accompagnement du travail par le chant étaient en effet présents sur les trois continents (Martin 2020b ; Tagg 2008). Les mêmes familles instrumentales s’y trouvaient également.

Dynamiques de création

  • 35 Écouter African American Congregational Singing. Nineteenth-Century Roots, conçue et compilée par (...)
  • 36 « La relation au temps d’une figure rythmique est contramétrique lorsque l’occurrence des accents, (...)

30Même si les informations fournies par les récits du FWP sur la musique elle-même sont sommaires, on y décèle des indices de ces « données nouvelles, imprévisibles » annoncées par Édouard Glissant : polyphonies sans parties, superposition de figures rythmiques, esquisses d’improvisation. Les polyphonies sans parties de registre décrites dans l’introduction aux Slave Songs of the United States (Allen, Ware & Garrison 1867 : v) ont été submergées par les arrangements « à l’occidentale », dont les chanteurs de l’université Fisk se sont faits les hérauts. Pourtant, elles ont été perpétuées dans de petites congrégations populaires, au Sud comme au Nord35, et il n’est pas impossible que les polyphonies instrumentales des débuts du jazz en aient tiré quelque inspiration. L’introduction de Slave Songs of the United States signale en outre deux autres caractéristiques des musiques afro‑étatsuniennes développées avant la Guerre civile : l’improvisation et la possible superposition de différentes figures rythmiques. L’improvisation mentionnée dans les récits du FWP concerne souvent les paroles. Pour ce qui est de la musique, il semble qu’il se soit surtout agi de variations, comme pratiquée par les Européens, les Amérindiens et les Africains, mais la variation s’est muée insensiblement en véritable improvisation dans la première moitié du xxsiècle. L’hypothèse de la pratique de l’improvisation musicale se trouve confortée par les témoignages suggérant fortement l’entrelacement de plusieurs figures rythmiques. La plupart des instruments de percussion, y compris les frappements de mains et tapements de pieds, étaient combinés en associations diverses et il paraît impensable qu’ils aient joué en parfaite homorythmie. Ce sont certainement les rythmes qui furent le plus imprégnés de traces africaines et fournirent le soubassement des musiques afro‑étatsuniennes qui fleurirent au xxe siècle, surtout si l’on prend en compte la contramétricité36 selon laquelle les accents de ces musiques seront en grande partie organisés (Martin 2020b).

  • 37 Voir Norm Sohl, « The Quills: the forgotten American folk woodwind ». Disponible en ligne : sohl.c (...)
  • 38 Il n’existe que peu d’enregistrements d’un arc musical, le didley bow du Mississippi, dont un héri (...)

31Au surplus, la maîtrise instrumentale déployée par certains esclaves bourgeonna après l’abolition, non sans changements. Le fiddle devint par exemple un violon ordinaire et est intégré jusque dans les années 1930 dans des ensembles de cordes, tels que les Mississippi Sheiks de la famille Chatmon dont le patriarche, Henderson, avait été un esclave violoneux. Il persista dans les premiers orchestres de La Nouvelle‑Orléans, avant de laisser son rôle mélodique à la clarinette et aux saxophones. Le banjo, joué par certains bluesmen du début du xxe siècle, figurait en impressionnante section dans l’orchestre de James Reese Europe, dans les années 1910. Il était encore entendu dans les big bands de jazz des années 1920 avant d’être éclipsé par la guitare, bien qu’il survécût dans la folk music blanche, notamment des Appalaches. Les quills, que de très rares musiciens utilisaient encore au xxe siècle37, furent supplantées par l’harmonica chez les bluesmen38. Les vents, quills, flûtes et sifflets mis à part, apparaissent dans les récits du FWP sous deux formes : la trompe qui rythmait le travail des esclaves ou la trompette et le bugle militaires entendus pendant la Guerre civile. Le rôle prédominant qu’ils tinrent ensuite dans le jazz témoigne de l’appropriation des musiques euro‑étatsuniennes : les formations militaires, dans lesquelles des Afro-Étatsuniens furent intégrés dès la guerre d’Indépendance, les fanfares, notamment celles accompagnant les grandes troupes de ménestrels à la face noircie (blackface minstrels) et la fameuse phalange de John Philip Sousa. Leur jeu est une des preuves les plus éclatantes de la dimension créative de cette appropriation. Après l’abolition, les tambours artisanaux cédèrent le plus souvent la place à des assemblages recourant d’abord aux instruments militaires : caisse claire et grosse caisse, auxquels s’ajoutèrent des cymbales, puis des toms. Ici encore, les figures jouées et les accents qu’ils marquaient témoignèrent d’une grande inventivité nourrie de fusions panafricaines.

  • 39 Les barrelhouses ou juke-joints étaient des lieux hybrides pouvant être à la fois une taverne, une (...)
  • 40 Dans une littérature considérable, voir par exemple Oliver 1998, Herzhaft 2015.
  • 41 Sur la complexité et les ambiguïtés des minstrels shows, voir Bean et al. 1996 et Lhamon 1998.

32Les blues sortirent du chant des esclaves, en particulier des field hollers, amalgamés avec la musique populaire européenne, profane et sacrée, dont ils reprirent la progression harmonique la plus répandue (tonique – sous dominante – dominante), tout en ignorant la distinction entre majeur et mineur pour multiplier les inflexions qui faisaient passer des « notes bleues ». Ils sont prolongés en des formes rustiques par des chanteurs qui se produisaient dans les rues ou dans des juke-joints ou barrelhouses39 et furent enregistrés à partir des années 1920. Ils furent formalisés en airs souvent interprétés par des voix féminines, accompagnées de piano ou de petits orchestres, qui donnèrent naissance à une forme symbolique des musiques afro‑étatsuniennes, utilisée par les musiciens de jazz à toutes les époques et dans tous les styles40. Par ailleurs, le répertoire des spirituals fut directement un héritage du chant sacré des esclaves. Il donna naissance, à la fois, à une tradition de concert « occidentalisée » aux voix organisées en parties de registre, et à l’expression spontanée de congrégations qui conservaient des formes anciennes de polyphonie d’inspiration africaine, de danses sacrées et d’intensité rythmique. À l’époque même de l’esclavage, ce sont les spectacles de blackface minstrels qui s’inspirèrent de musiques entendues chez les Afro-Étatsuniens. Ils les adaptèrent à leurs fantaisies et les déformèrent profondément pour, dès le milieu du xixe siècle, en faire des scénettes racistes diffusant le mythe d’un Sud plaisant et paternaliste où les asservis étaient heureux41. Pourtant, les minstrels shows ont jeté les fondations des spectacles musicaux étatsuniens du xxe siècle, y compris de la comédie musicale noire. Bien que profondément gauchies et inscrites dans des scénarios racistes, les danses et les musiques de ces spectacles étaient fortement métissées et contribuèrent, même de manière détournée, à modifier les sons de musiques populaires acceptables et désirables pour le public blanc, et peut‑être même noir. D’autant plus que, les musiciens noirs ne pouvant accéder à la « grande » musique occidentale, ceux qui étaient dévorés d’ambitions créatrices inventèrent leurs propres spectacles de minstrels, en se pliant jusqu’à un certain point aux contraintes du genre (le maquillage et le pseudo-dialecte, par exemple) et en les subvertissant afin de présenter leurs œuvres. Globalement, les revues et comédies musicales noires qui, dans le sillage de Clorindy (1898) de Will Marion Cook (violoniste, compositeur ayant étudié à la Berlin Hochschule für Musik ainsi qu’avec Antonín Dvořák) et Paul Laurence Dunbar, fleurirent au xxe siècle, furent des avatars transfigurés des minstrels shows. Nombre de grands artistes noirs commencèrent leur carrière dans ces spectacles. Les blues, les spirituals et les gospels, le jazz et toutes les formes musicales qui s’en suivirent, rythm and blues, soul, funk, rap... sont des manifestations éclatantes des « dépassantes imprévisibles », des « résultantes qui surprennent », dans lesquelles Édouard Glissant voyait les fruits de la créolisation (Glissant 1997 : 16 et 19).

Créolisation et mémoire

33De ces filiations et transformations de l’imagination qui ont impulsé des processus de créolisation et produit des créations originales à partir de transmissions africaines et de marronages chez les Amérindiens et les Européens, les récits du FWP fournissent des illustrations indéniables, du moins des indices dont il faudrait s’emparer pour explorer plus avant les pistes qu’ils laissent entrevoir.

34Selon Robin Cohen et Paola Toninato, « d’une manière générale, la créolisation dans les sciences sociales peut être utilisée pour comprendre la complexité, les recouvrements, l’inventivité humaine et l’émergence de cultures convergentes, souvent forgés dans des situations hostiles marquées par des relations de pouvoir fortement asymétriques » (Cohen & Toninato 2010 : 12-13). De fait, ces phénomènes apparaissent saillants dans les récits des FWP qui laissent deviner, malgré les conditions particulières où ils ont été recueillis, l’émergence « de conscience et d’affirmation de soi » (ibid. : 14). Musique et danse ont fourni aux esclaves, non seulement des moments de divertissement dans une vie marquée par l’oppression et la déshumanisation, mais aussi des occasions de renforcer le sentiment d’appartenance à un groupe capable de créer des systèmes de valeurs et des formes artistiques originaux, proclamant ainsi son humanité, en dépit des conditions auxquelles ses membres étaient contraints, et exprimant l’aspiration à une liberté à laquelle ils savaient avoir droit.

  • 42 Par exemple, voir Krehbiel 1914 ; Odum & Johnson 1925.
  • 43 Enregistrements déposés à la Bibliothèque du Congrès. Voir Lomax, Lomax & Thompson 1934.
  • 44 Jones 1968. Voir notamment les chapitres 3 et 5 : « Esclaves africains, esclaves américains : leur (...)

35Ces témoignages recueillis à la fin des années 1930 ont permis de surmonter une période pendant laquelle la mémoire de l’esclavage était occultée, conçue comme honteuse ; ils ont fourni un matériau qui devait permettre de la repenser. Dans sa préface au Book of American Negro Spirituals publié en 1925, l’écrivain et militant des droits civiques James Weldon Johnson constatait que « […] ces chants ont passé une période pendant laquelle les milieux les plus avancés (the front ranks) de la race noire auraient voulu les laisser mourir. Immédiatement après l’Émancipation, ces milieux se révoltèrent contre tout ce qui se rapportait à l’esclavage, et en particulier contre les spirituals. Les chanter devint un signe de manque d’éducation et de refus du progrès. » (Johnson 1981 : 49) Au début du xxe siècle, des intellectuels noirs tels que Booker T. Washington et W.E.B. Du Bois s’intéressaient encore aux chants des esclaves. Le premier, dans son autobiographie, rappelait l’aspiration à la liberté présente dans les « chansons de plantation » (Washington 1901 : 19-20). Le second, dans son étude des Âmes du peuple noir publiée en 1903, les regroupait sous l’intitulé de « chants de douleur » (sorrow songs) et présentait leur évolution, de l’Afrique aux mélanges entre musique noire et « caucasienne » (Du Bois 1965 : 377-389). Ou, si quelques volumes traitèrent du folklore afro‑étatsunien42, que John Lomax et les siens enregistrèrent des détenus noirs se remémorant des chansons anciennes de tous genres43, l’étude des musiques et danses pratiquées par les esclaves demeura en jachère. Outre la honte du souvenir de l’esclavage, aggravée par une fréquente confusion entre chants des esclaves et chansons de blackface minstrels, les sources permettant d’en reconstituer au moins quelques aspects étaient rares. Elles provenaient, comme il a été montré, soit d’observateurs blancs, soit de biographies d’esclaves fugitifs que beaucoup préféraient négliger. Il fallut attendre le début des années 1960 pour que, dans le sillage du Mouvement pour les droits civiques, l’émergence de nouvelles dynamiques intellectuelles permette de rétablir un lien entre les pratiques des esclaves et le développement des musiques afro‑étatsuniennes du xxe siècle, le plus souvent avec une volonté de mettre en valeur les sources africaines. Le Peuple du blues de LeRoi Jones (Amiri Baraka), publié en 1963, traça un chemin permettant d’envisager, en posant une dialectique entre fondations africaines et adaptation aux sociétés d’Amérique du Nord, un parcours des racines africaines jusqu’au saxophoniste de jazz Charlie Parker, sans cette fois négliger l’esclavage44. Par la suite, la mise en lumière des récits du FWP par Eugene Genovese puis l’utilisation de ces récits par des historiens des musiques afro‑étatsuniennes entraînèrent une redécouverte de l’esclavage, perçu non plus comme une période avilissante mais, au contraire, comme un moment où, face à l’oppression, se déployèrent résistance et créativité.

  • 45 Ses conceptions sont exposées dans Johnson Reagon 2001. Des enregistrements des chants interprétés (...)

36En dépit de l’» oubli » de l’esclavage et des musiques qui y furent inventées, qui entacha les recherches sur les cultures afro‑étatsuniennes entre le début du xxe siècle et les années 1960, une mémoire pratique n’en continua pas moins de s’épanouir, sans nostalgie, sans idéalisation, dans le seul maintien dynamique de ce qui avait été amorcé aux temps de la subjugation. L’évolution des chansons populaires sous forme de blues et des expériences orchestrales vécues sur les plantations aboutirent, sans que soit revendiqué l’héritage de l’esclavage, à des formes totalement nouvelles au xxe siècle. Cela apparaît encore plus fortement en ce qui concerne le chant religieux. Si les interprétations des spirituals, mises à l’honneur par les chorales universitaires telles que celles de Fisk et Hampton, bénéficièrent de l’enregistrement et imprégnèrent le style des quartettes, des congrégations populaires perpétuèrent des polyphonies dérivées de celles décrites dans l’introduction aux Slave Songs of the United States. Ce n’est sans doute pas un hasard si Bernice Johnson Reagon, chanteuse active dans le Student Nonviolent Coordinating Committee (SNCC) – dont l’ensemble vocal reprenait des spirituals, parfois en en transformant les paroles –, produisit dans le cadre de la Smithsonian Institution des enregistrements de quelques‑unes de ces congrégations et en reprit les principes, comme ceux des field hollers, avec son ensemble Sweet Honey in the Rocks45.

Fig. 9 : Couverture de l’album CD Voices of the Civil Rights Movement. Black American Freedom Songs, 1960-1966

Fig. 9 : Couverture de l’album CD Voices of the Civil Rights Movement. Black American Freedom Songs, 1960-1966

Washington D.C., Smithsonian Folkways Recording, 1997.

Crédits photographiques : Bernice Johnson Reagon (Producer, Compiler, Liner Notes), Lois Mailou Jones (Cover Artwork), Dave Glasser (Mastering Engineer), Reynald Searles (Designer).

37Cet article ne constitue qu’une première approche exploratoire dont j’espère qu’elle convaincra de l’intérêt d’examiner plus attentivement les récits des anciens esclaves, pour donner aux histoires des musiques afro-étatsuniennes une plus grande profondeur et mettre mieux en évidence la complexité des processus qui les ont engendrées, ainsi que les vacillations des attitudes mémorielles qui ont tour à tour rejeté et magnifié l’héritage de l’esclavage. Il invite aussi à étudier parallèlement des processus de créolisation, notamment musicale, tels qu’il se sont développés dans d’autres régions du monde (Martin 2006), tant la créativité en bataille (embattled creativity), dont parle l’anthropologue Sidney Mintz à propos de ceux qui sont devenus les gens de la Caraïbe (Caribbean people), résonne avec ce qu’on lit dans les récits du FWP (Mintz 1998 : 119).

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Bibliographie

Abrahams, Roger D., 1992. Singing the Master. The Emergence of African American Culture in the Plantation South, New York, Pantheon Books.

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Notes

1 Les références aux entretiens collectés dans le cadre du Federal Writers’ Project sont indiquées comme suit : FWP-SNC [Federal Writer’s Project – Slave Narrative Collection], nom de l’État et, lorsqu’il existe plusieurs dossiers pour un État, numéro de dossier : page(s) dans le dossier. Le terme le plus souvent utilisé par les esclaves pour parler d’eux‑mêmes et de leurs compagnons de captivité est nigger, traduit par « nègre ». Les hommes chargés du contrôle du travail et de la discipline, dans certains cas des esclaves, étaient appelés overseer, traduit par « contremaître » et driver, par « surveillant ».

2 D’une part, des États esclavagistes des années 1850, d’autre part, des États vers lesquels les anciens esclavisés ont migré, comme l’Indiana, le Kansas et l’Ohio.

3 Sur l’histoire et l’organisation du FWP, voir Blassingame 1977 : xlii-lvii et Botkin 1941. Les recueils d’entretiens classés par État sont accessibles à www.loc.gov/collections/slave-narratives-from-the-federal-writers-project-1936-to-1938/?fa=original-format:manuscript/mixed+material [dernier accès, novembre 2022].

4 Voir Cade 1935 ; Fisk university social science institute 1968 ; Escott 1979.

5 Voir, entre autres : www.loc.gov/collections/slave-narratives-from-the-federal-writers-project-1936-to-1938/articles-and-essays/introduction-to-the-wpa-slave-narratives/limitations-of-the-slave-narrative-collection/ [dernier accès, novembre 2022].

6 Ce qu’exprimait clairement cette chanson consignée par Lawrence W. Levine : « Got one mind for white folks to see, / ‘Nother for what I know is me; / he don’t know, he don’t know my mind. » (Levine 1977: xiii)

7 FWP-SNC, Texas 2 : 233.

8 FWP-SNC, Mississippi : 162.

9 FWP-SNC, South Carolina 2 : 52.

10 Extrait tiré d’une chanson de flirt entre adolescents (FWP-SNC, South Carolina 2 : 51).

11 FWP-SNC, Mississippi : 161.

12 FWP-SNC, South Carolina : 116.

13 FWP-SNC, Texas 3 : 215.

14 FWP-SNC, Texas 1 : 150.

15 FWP-SNC, Alabama : 168.

16 FWP-SNC, South Carolina 2 : 197.

17 Jefferson F. Davis (1808-1889), président de la Confédération de 1861 à 1865. FWP-SNC, North Carolina 1 : 86 ; FWP-SNC, Arkansas 1 : 247 ; Oklahoma : 231.

18 Probablement une référence à la promesse de « 40 arpents et une mule » attribuée au général de l’Armée de l’Union William Tecumseh Sherman (FWP-SNC, Texas 4 : 109, 114).

19 Fisk University Social Science Institute, 1968 : 131 ; référence à l’Épitre de saint Paul aux Éphésiens : VI, 5-8.

20 FWP-SNC, Texas 1 : 199.

21 Lucy McKim Garrison (1842-1877) est une poétesse et musicienne amateur qui accompagna son père, pasteur presbytérien, à Port Royal, Caroline du Sud, en 1862. Elle y collecta des chants interprétés par des esclaves libérés et co-signa le recueil Slave Songs of the United States.

22 Pour plus d’informations sur le thème du chariot dans les spirituals, voir Denis-Constant Martin, 2020a. « “Gwine to Ride Up in the Chariot”, humanisation et conscience de soi dans un spiritual afro-américain », dans Denis-Constant Martin, Plus que la musique. Musiques, sociétés et politique, Caraïbes, États-Unis, Afrique du Sud, Guichen, Éditions Mélanie Seteun, p. 321-336.

23 FWP-SNC, Texas 2 : 6-7.

24 Réunions religieuses, organisées à partir de la fin du xviiie et au début du xixe siècle, dans lesquelles de nombreux fidèles, noirs et blancs, esclaves et libres, entendaient des prédications enflammées et chantaient avec énergie.

25 FWP-SNC, Georgia 1 : 99.

26 FWP-SNC, Arkansas 2 : 142. Il décrit un mode de jeu très semblable à celui pratiqué dans plusieurs régions d’Afrique.

27 En septembre 1739, un groupe d’esclaves supposés venir du Congo et d’Angola se dirigèrent au son de tambours vers la Floride espagnole, pensant y trouver refuge. En chemin, ils brûlèrent six plantations et tuèrent entre vingt-trois et vingt-huit blancs. Une milice de colons les intercepta et les empêcha de poursuivre. Les têtes de certains insurgés furent coupées et empalées sur des poteaux le long d’importantes routes (Aptheker 1974 : 187-189).

28 Chapelet d’îles réparties le long des rivages de la Caroline du Sud, de la Géorgie et de la Floride, séparées de la côte par des bras d’océan et des marécages.

29 FWP-SNC, Texas 4 : 198.

30 Chiffres donnés sur le site suivant : www.slavevoyages.org/assessment/estimates [dernier accès, novembre 2022].

31 L’historienne Gwendolyn Midlo Hall (2005) a tenté de démontrer que des communautés d’esclaves africains de même origine avaient pu se reconstituer dans certaines régions, notamment en Louisiane. Le traitement de ses données ne permet cependant pas de savoir si ces regroupements avaient favorisé la préservation de certaines pratiques culturelles et, même si cela avait été le cas, il ne semble pas que celles-ci se soient largement diffusées.

32 Voir Wilson Trajano Filho, « Uma experiência sigular de crioulização », Série Antropologia, n° 343, 2003. Disponible en ligne : searchworks.stanford.edu/view/5634444 [dernier accès, novembre 2022].

33 Une alternance entre un soliste et un chœur avec de fréquents chevauchements entre la fin de la partie soliste et du début de la partie chorale.

34 Échelle comprenant cinq tons organisés de diverses manières. Voir Simha Arom, « Le “syndrome” du pentatonisme africain » dans Arom 2007 : 342-363.

35 Écouter African American Congregational Singing. Nineteenth-Century Roots, conçue et compilée par Bernice Johnson-Reagon, Washington DC, Smithsonian Folkways, 1994 (Wade in the Water, volume II, CD n° SF 40073).

36 « La relation au temps d’une figure rythmique est contramétrique lorsque l’occurrence des accents, des changements de timbre ou – en leur absence – des attaques est prédominante sur des contre‑temps. » (Arom 2007 : 302 ; souligné dans le texte)

37 Voir Norm Sohl, « The Quills: the forgotten American folk woodwind ». Disponible en ligne : sohl.com/2011/01/20/the-quills-the-forgotten-american-folk-woodwind/ [dernier accès, novembre 2022].

38 Il n’existe que peu d’enregistrements d’un arc musical, le didley bow du Mississippi, dont un héritage pourrait être le jeu de guitare avec bottleneck permettant toutes sortes d’inflexions et de glissandos. Voir « Afro-American Folk Music from Tate et Panola Counties, Mississippi », Library of Congress Archive of Folk Culture, 2001. Disponible en ligne : www.mustrad.org.uk/reviews/af_am_fm.htm [dernier accès, novembre 2022].

39 Les barrelhouses ou juke-joints étaient des lieux hybrides pouvant être à la fois une taverne, une salle de jeu et/ou un cabaret où danser, notamment.

40 Dans une littérature considérable, voir par exemple Oliver 1998, Herzhaft 2015.

41 Sur la complexité et les ambiguïtés des minstrels shows, voir Bean et al. 1996 et Lhamon 1998.

42 Par exemple, voir Krehbiel 1914 ; Odum & Johnson 1925.

43 Enregistrements déposés à la Bibliothèque du Congrès. Voir Lomax, Lomax & Thompson 1934.

44 Jones 1968. Voir notamment les chapitres 3 et 5 : « Esclaves africains, esclaves américains : leur musique » et « Esclavage et post-esclavage ».

45 Ses conceptions sont exposées dans Johnson Reagon 2001. Des enregistrements des chants interprétés dans le cadre du Mouvement pour les droits civiques sont reproduits dans Voices of the Civil Rights Movement, Black American Freedom songs 1960-1966, Washington, Smithsonian Folkways, 1997 (2 CDs SF 40084). Parmi l’importante discographie de Sweet Honey in the Rock, écouter par exemple We All… Everyone of Us, Londres, Cooking Vinyl, 1995 (COOK CD 081).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : The Break Down, vers 1860
Légende Image illustrant un bal d’esclaves animé par un banjo, publiée par le Harper’s Weekly : il s’agit d’une représentation conventionnelle du « nègre joyeux ». Source : Harper’s Weekly, 13 avril 1861, p. 232.
Crédits Slavery Images: A Visual Record of the African Slave Trade and Slave Life in the Early African Diaspora. Disponible en ligne : www.slaveryimages.org/s/slaveryimages/item/1001 [dernier accès, novembre 2022].
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Titre Fig. 2 : Recreational Activities, Sud des États-Unis, vers 1840
Légende Peinture romantique du samedi des esclaves qui jouent, dansent, luttent ou dorment avec l’assentiment du maître qui leur distribue du whisky. Source : Henry Bibb, Narrative of the life and adventures of Henry Bibb, an American slave, New York, publication de l’auteur, 1849, face à la p. 23. Library of Congress, Prints and Photographs Division, LCUSZ62-107750.
Crédits Slavery Images: A Visual Record of the African Slave Trade and Slave Life in the Early African Diaspora. Disponible en ligne : www.slaveryimages.org/s/slaveryimages/item/985 [dernier accès, novembre 2022].
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Titre Fig. 3 : Corn Shucking, Virginie, années 1840
Légende Une séance d’épluchage du maïs en Virginie dans les années 1840. Le « capitaine » d’un des groupes d’éplucheurs entonne la chanson qui va rythmer leur travail. Source : Mary Ashton Rice Livermore, The Story of My Life, Hartford, 1897, p. 337.
Crédits Slavery Images: A Visual Record of the African Slave Trade and Slave Life in the Early African Diaspora. Disponible en ligne : www.slaveryimages.org/s/slaveryimages/item/879 [dernier accès, novembre 2022].
URL http://journals.openedition.org/slaveries/docannexe/image/7254/img-3.png
Fichier image/png, 1,1M
Titre Fig. 4 : Slave Coffle, Kentucky, années 1850
Légende Un convoi d’esclaves vendus, transférés vers le « nouveau » Sud, précédés de deux fiddlers. Source : Anon., The Suppressed Book About Slavery! Prepared for Publication in 1857, New York, 1864, face à la p. 49. Library of Congress, Prints and Photographs Division, LC-USZ62-30798.
Crédits Slavery Images: A Visual Record of the African Slave Trade and Slave Life in the Early African Diaspora. Disponible en ligne : www.slaveryimages.org/s/slaveryimages/item/1966 [dernier accès, novembre 2022].
URL http://journals.openedition.org/slaveries/docannexe/image/7254/img-4.png
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Titre Fig. 5 : Dance, Virginie, 1853
Légende Bal d’esclaves en Virginie. Hommes et femmes ont revêtu leurs plus beaux atours. La musique est fournie par un fiddle, un banjo et des bones. La séduction mentionnée dans les récits du FWP apparaît clairement dans cette aquarelle de Lewis Miller. Le texte fait allusion à « Carry me back to old Virginny », une chanson déposée par le compositeur et minstrel afro-américain James A. Bland en 1878, mais qui circula bien avant dans le Sud. Source : Lewis Miller, Sketchbook of Landscapes in the State of Virginia, 1853-1867. Courtesy Abby Aldrich Rockefeller Folk Art Museum, Colonial Williamsburg Foundation, Williamsburg, Virginie, image 87-1101.
URL http://journals.openedition.org/slaveries/docannexe/image/7254/img-5.png
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Titre Fig. 6 : Church Service at Plantation, Caroline du Sud, 1863
Légende Un prédicateur esclave assure le service sous les yeux et les oreilles du maître et de sa famille, près de Port Royal en Caroline du Sud, alors que la Guerre civile a déjà commencé. Il est possible que, de son doigt, il suive l’Épître de saint Paul aux Éphésiens : « Vous, les esclaves, obéissez à vos maîtres d’ici-bas comme au Christ, avec crainte et profond respect, dans la simplicité de votre cœur. » Source : The Illustrated London News, 5 décembre 1863, n° 43, p. 561.
Crédits Slavery Images: A Visual Record of the African Slave Trade and Slave Life in the Early African Diaspora. Disponible en ligne : www.slaveryimages.org/s/slaveryimages/item/1853 [dernier accès, novembre 2022].
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Titre Fig. 7 : Slave Quarters, Louisiane, 1861-1865
Légende Vue d’un officier suédois qui participa à la Guerre civile, notamment dans le 1er régiment de cavalerie de couleur, une soirée en Louisiane dans un quartier d’esclaves fait de cabanes alignées. Un musicien joue du fiddle, soutenu par un homme qui tape du pied. Une jeune mère, une vieille femme et des enfants écoutent tandis que plus loin des hommes cerclent un tonneau. Source : Adolf Carlsson Warberg, Skizzer fran Nord-Amerikanska Kriget, 1861-1865. Bref och anteckningar under en fyraarig vistelse i Forenta staterna af en i detta krig deltagande svens officer, Stockholm, 1867-1871, face à la p. 308. Copie conservée au Special Collections Department, University of Virginia Library (Charlottesville).
URL http://journals.openedition.org/slaveries/docannexe/image/7254/img-7.png
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Titre Fig. 8 : Festival, Caroline du Sud, 1852
Légende Fête organisée pour célébrer le retour du maître, qui observe du haut de ce qui ressemble à une hune ; le fiddler est assis sur un tonneau ; à ses pieds : un joueur de bones et un banjoïste. Source : Robert Criswell, “Uncle Tom’s Cabin” contrasted with Buckingham Hall, the planter’s home, or, A fair view of both sides of the slavery question, New York, 1852, face à la p. 113. Copie conservée à la Library Company of Philadelphia (Philadelphie).
URL http://journals.openedition.org/slaveries/docannexe/image/7254/img-8.png
Fichier image/png, 372k
Titre Fig. 9 : Couverture de l’album CD Voices of the Civil Rights Movement. Black American Freedom Songs, 1960-1966
Légende Washington D.C., Smithsonian Folkways Recording, 1997.
Crédits Crédits photographiques : Bernice Johnson Reagon (Producer, Compiler, Liner Notes), Lois Mailou Jones (Cover Artwork), Dave Glasser (Mastering Engineer), Reynald Searles (Designer).
URL http://journals.openedition.org/slaveries/docannexe/image/7254/img-9.png
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Pour citer cet article

Référence électronique

Denis-Constant Martin, « « Plutôt danser que manger ! » Mémoires musicales et dynamiques de créolisation dans les récits d’anciens esclaves du Federal Writers’ Project de la Works Progress Administration (1936-1938) »Esclavages & Post-esclavages [En ligne], 7 | 2022, mis en ligne le 22 décembre 2022, consulté le 16 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/slaveries/7254 ; DOI : https://doi.org/10.4000/slaveries.7254

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Auteur

Denis-Constant Martin

Chercheur associé au sein de l’unité de recherche Les Afriques dans le monde (LAM), Sciences Po Bordeaux (France)

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