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La recherche par l'écrit
Dossier thématique

Jongo : do cativeiro à força das ruas

Jongo : de la captivité au pouvoir de la rue
Jongo: from captivity to the power of the streets
Jongo: del cautiverio al poder de la calle
Susan de Oliveira et Ellen Berezoschi

Résumés

Le « jongo » est une manifestation culturelle et sonore qui a vu le jour chez les esclaves brésiliens et africains dans les plantations de café et de canne à sucre, dans le Vale do Rio Paraíba. Elle doit son existence à la diaspora africaine, et le « point » (l’une des structures du jongo est le « jongo point ») apparaît non seulement au Brésil, mais aussi dans certains endroits d’Amérique centrale (Bilby 2013). L’une des plus grandes contributions à l’étude de cet art de la performance repose sur les enregistrements de l’historien Stanley Stein dans les années 1940, à Vassouras, Vale da Paraíba, et sa contribution théorique. Les enregistrements de Stein et les transcriptions de l’auteur des points de jongo ont montré la permanence du jongo chez les Afro-descendants, permettant un voyage dans le passé et rendant possible l’émergence d’une série d’ouvrages académiques précieux pour l’ethnomusicologie et pour les études de la diaspora africaine. Ces enregistrements ont été l’occasion de recréer les voix des esclaves et l’environnement dans lequel ces voix circulaient, de récupérer des formes d’expression et de résistance qui se sont produites dans le monde esclavagiste (Monteiro & Stone 2013). Dans cet article, nous aborderons la signification des enregistrements ethnographiques et phonographiques de Stanley Stein pour la production de la mémoire des esclaves, avant et après l’abolition, en mettant en évidence les recherches récentes qui dénotent son importance, ainsi que la contribution du jongo à la formation de la pensée abolitionniste afro-brésilienne en tant que poétique, genre musical qui a imprégné toutes les dimensions de la vie quotidienne. De plus, nous souhaitons réfléchir sur ces voix qui portent dans leur bilinguisme et leurs références culturelles, une ascendance antérieure à l’esclavage et qui ont survécu, et survivent, dans des territoires marqués par la violence et la tentative constante de les faire taire. L’intérêt de ce travail, en plus d’utiliser les mémoires phonographiques mises à disposition à partir des enregistrements de Stein, est également d’analyser la façon dont le jongo accompagne le processus de résistance et de luttes avant l’abolition de l’esclavage, à une époque où il était criminalisé, relégué à la marginalité en tant que genre musical noir et subalterne. Il sera aussi question de la période suivant l’abolition, pendant laquelle le jongo imprègne divers espaces, notamment les rues. En faisant partie de la culture musicale brésilienne, et considéré comme patrimoine culturel du Brésil depuis 2005, le jongo continue d’être une manifestation de la lutte des Afro-descendants influençant les générations et plusieurs autres genres musicaux.

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Texte intégral

Introdução

1Em meados do século xx, os estudos da diáspora africana no Brasil tiveram um grande impulso que só foi sentido algumas décadas depois. Ou seja, esses estudos passaram a entrar para as universidades a partir da década de 1930, mas ganharam força de verdade apenas a partir da década de 1980. Um dos responsáveis por este giro na chave foi o historiador Stanley Stein que, junto de sua esposa, Barbara Stein, em 1948 e 1949, realizou uma pesquisa de campo na cidade de Vassouras, no Vale do Rio Paraíba, região sudeste do Brasil. Ele se deparou com manifestações poético-musicais, conhecidas como jongo ou caxambu, que eram parte do acervo da memória de ex-escravizados e seus descendentes residentes na região. Embora a pesquisa, e o livro dela resultante, intitulado Vassouras. Um município brasileiro do café, 1850-1900, não tratasse especificamente do jongo, mas dos mecanismos econômicos que sustentavam a plantação (plantation) na região, o capítulo « Religião e Festividades na fazendas » faz referência a esta manifestação cultural e, além disso, conta o autor, « foram feitas gravações de cantos de trabalho e jongos escravos, comentários rimados intimamente ligados aos cantos de trabalho, o que complementou as observações sobre a comunidade escrava » (Stein 1990 : 15).

2Mas levaria aproximadamente 50 anos para que as gravações de Stein recebessem de fato uma importância e isso se deu com a visita do pesquisador Gustavo Pacheco à Universidade de Princeton nos Estados Unidos em 1999 – nesse período, ele ficou sabendo das gravações, mas Stein não conseguia encontrá-las e mesmo que o fizesse, nada garantia o seu estado de conservação. Foi apenas em 2003 que Pacheco restaurou as gravações que haviam sido feitas por fios magnéticos (um tipo de gravação analógica, feita com um fio de aço fino, o primeiro aparelho desse tipo foi criado em 1898) e transformou-as em CDs. O interesse de Pacheco por esse material aconteceu num momento em que os estudos sobre o jongo e manifestações similares cresciam no Brasil e, juntamente com a pesquisadora Silvia Hunold Lara, esse interesse resultou no livro Memórias do jongo. As gravações históricas de Stanley J. Stein, um importantíssimo trabalho que recorda os processos de oralização e manifestação cultural de ex-escravizados (Pacheco 2013 : 38).

  • 1 O samba é um dos gêneros musicais brasileiros com maior expressão nacional e internacional. É prod (...)

3As gravações mostram a presença de vários gêneros poético-musicais : cerca de 60 jongos, alguns sambas1 e cantigas, muitas delas acompanhadas por acordeão, e cinco toques de tambor. De acordo com Gustavo Pacheco :

  • 2 No original : « Taken together, we can identify four distinct repertoires or genres in the recordi (...)

Juntos, podemos identificar quatro repertórios ou gêneros distintos nas gravações : primeiro vêm os jongos, totalizando sessenta pontos sem acompanhamento instrumental e cinco faixas de percussão ; em segundo lugar, cinco músicas tocadas com acordeão e uma música com melodia semelhante, mas sem instrumentos ; a terceira é uma folia dos Reis cantada com coro e acompanhamento de instrumento ; e, finalmente, seis sambas, um dos quais é cantado. (Pacheco 2013 : 42)2

4O autor ainda fala que não se sabe ao certo se Stein gravou as outras canções que não são jongos por fins de pesquisa, ou se apenas havia um interesse pessoal por essas outras performances artísticas. De qualquer modo, as gravações de Stein fizeram com que o jongo ganhasse um destaque especial dentro dos estudos acadêmicos da diáspora e sua memória, especialmente na antropologia e na historiografia da escravidão, onde destacamos a obra intitulada Memória do Jongo. As gravações históricas de Stanley J. Stein, Vassouras, 1949 (2007), organizada por Silvia Hunold Lara e Gustavo Pacheco, nossa principal referência para este artigo. O jongo é composto por cantos em versos curtos, chamados de pontos, que são cantados em português, enquanto trazem também expressões de origem bantu. Um ponto de jongo começa com um dos participantes pronunciando esses versos e recebendo respostas do coro, até que se toca o tambor e se inicia outro ponto. Podem ser cantados por diversos motivos : animar a dança, celebrar pessoas e entidades espirituais, convocar outros jongueiros para decifrar enigmas, entre outros (Pacheco 2013 : 43).

  • 3 « Com recursos de um projeto de pesquisa financiado pelo CNPq, o Centro de Pesquisa em História So (...)

5O valor das gravações de Stein foi progressivamente maior na medida em que os estudos da diáspora africana avançaram no Brasil, na segunda metade do século xx, a começar pela recomposição das origens dos escravizados no Brasil em par com os estudos sobre a África Central de onde proveio o maior contingente de escravizados para as Américas. Ambos estudos foram importantes fontes para a compreensão da diáspora mas, em especial, para o aprofundamento do conhecimento das culturas de origem dos africanos e da compreensão do significado do jongo para os escravizados. Além disso, as gravações de Stein também possibilitaram a que a cultura e a memória dos escravizados no Brasil pudesse repercutir e circular pelos Estados Unidos, dentro das Universidades através do aprofundamento dos estudos africanos e da diáspora, com o forte trabalho de pesquisadores como Pedro Meira Monteiro e Michael Stone, gerando algum tipo de aproximação das culturas negras das Américas, dentro da academia e da intelectualidade da época3.

6É fundamental destacar que Stanley Stein se correspondia com o antropólogo Melville Herskovits, estudioso da cultura Afro-Americana nos Estados Unidos, e dessa relação entre ambos é importante destacar que :

  • 4 No original : « Reflecting the holistic perspective emergent in the discipline of anthropology, am (...)

Refletindo a perspectiva holística emergente na disciplina de antropologia, entre outras coisas, Stein foi influenciado pelos testemunhos de ex-escravos feitos durante a Grande Depressão nos Estados Unidos, do arquivo da Biblioteca do Congresso. Claramente, Vassouras tomou forma em um momento fundamental dos estudos afro-americanos. De fato, antes de partir para o Brasil, Stanley Stein visitou Melville e Frances Herskovits na Northwestern University para discutir estratégias e técnicas de pesquisa de campo que pudessem potencializar seu objetivo central, produzir uma obra de cunho econômico e história social baseada em documentos primários. Enquanto Stein nunca reivindicaria quaisquer credenciais etnomusicológicas, sua apreciação do valor auxiliar de usar métodos etnográficos o levou a fazer os registros de campo4 […]. (Monteiro & Stone 2013 : 12)

7Portanto, é possível perceber como os estudos antropológicos dentro dos Estudos Africanos nos Estados Unidos influenciaram de certa maneira as pesquisas de Stein dentro do Brasil, afinal, a relação entre os dois pensadores não era apenas sobre técnicas de gravação, mas também sobre tudo o que a técnica carrega de importância histórica como testemunho social e cultural. Essas pesquisas influenciaram diversas produções teóricas tanto nos Estados Unidos – como os trabalhos de Júlio Ribeiro Alves em Marshall University, de Pedro Meira Monteiro em Princeton University –, como até mesmo no Brasil – de autores como Silvia Hunold Lara e Gustavo Pacheco que são citados neste trabalho –, depois que essas gravações foram revitalizadas.

  • 5 De acordo com Kenneth Bilby (2013 : 103), a semântica do ponto (pwen no crioulo haitiano) aparece (...)

8O trabalho de Stein possibilitou que fossem percebidas as similaridades entre América do Norte, Central e do Sul5, de forma que as suas gravações serviram de material investigativo para estudiosos dessas três regiões, oferecendo uma remodelação do imaginário colonial brasileiro, através do qual, pesquisadores puderam se reconhecer e aprofundar os estudos sobre a diáspora no continente americano. Um exemplo disso foi o próprio Gustavo Pacheco que conseguiu perceber as similaridades entre o samba de umbigada brasileiro com elementos da cultura da América Central, ambas de matriz bantu.

9Tal abordagem centrada na origem bantu das culturas da diáspora possibilitou uma compreensão mais abrangente sobre o Brasil e, em alguma medida, suas consequências culturais, pois, conforme Slenes,

Dos africanos novos trazidos para o Sudeste brasileiro, em torno de 93 % entre 1795 e 1811 e 75 % entre 1811 e 1850 vieram da África Central ocidental ; dessa forma, a grande maioria das pessoas destinadas para a senzala nessa parte do Brasil descobriu desde o início, no navio negreiro ou na jornada anterior rumo à costa atlântica, que tinha muito em comum. (Slenes 2007 : 116)

10Cultos e práticas culturais africanas foram preservadas e transculturadas no processo de despossessão e crioulização que, conforme Édouard Glissant (2011), significam um processo colonial carregado de violências, mas também resistências, que possibilitou a transformação de culturas a partir do contato entre elas. Para Glissant, a crioulização passa pela Relação poética e linguística entre aqueles que constituem diferentes culturas, fazendo com que na Relação, essas culturas sejam afetadas e se modifiquem. Houve perdas de significados profundos e da memória coletiva de vários grupos étnicos. Mas, por outro lado, houve adaptações e permanências, como é o caso de algumas tradições poético-musicais. Para uma das pioneiras dos estudos da escravidão e da diáspora no Brasil, Emilia Viotti da Costa,

Algumas das tradições persistiram, embora profundamente modificadas. Entre elas, a música que acompanhou o escravo em todas as suas atividades. Cantavam os barqueiros nos rios e no mar, os carregadores nos cais e nas ruas da cidade, os negros no eito. Nas toadas misturavam palavras portuguesas e africanas. A música possuía, muitas vezes, um caráter mágico. Os jongos que os negros costumavam entoar no eito, (improvisos sobre cenas quotidianas) tinham, ao que parece, caráter propiciatório. Dizia-se que quando o jongo não era bom, o trabalho não rendia. Música, religião e magia estavam intimamente ligadas e atuavam imensamente na vida do escravo. (Costa 1999 : 297)

11Compreende-se que a origem bantu compartilhada pelos africanos escravizados foi uma das principais condições para que certas tradições religiosas e poético-musicais, como o jongo, fossem mais facilmente transmitidas e permanecessem fluindo entre as diferentes comunidades negras, por senzalas e quilombos no litoral e interior do Brasil. Enquanto as culturas das comunidades negras eram totalmente tuteladas e censuradas nas senzalas, locais de moradia dos escravizados nas fazendas, nos quilombos as manifestações religiosas, ritualísticas e musicais eram parte fundante daquelas organizações autônomas criadas por escravizados fugitivos e libertados. No que concerne às gravações de Stein, sabemos que foram obtidas de descendentes de escravizados nas fazendas de café do sudeste brasileiro, após a abolição e, portanto, são um testemunho de resistência da memória de culturas negras no espaço cativo das senzalas mesmo que tenham sido modificadas ao longo do tempo, no próprio processo de crioulização.

12Nosso propósito neste trabalho é fazer um panorama da literatura sobre o jongo e de como ele sobreviveu ao cativeiro e à violência colonial para se tornar uma prática de celebração pública e uma influência musical até os dias de hoje. Quando as gravações de Stein foram redescobertas, elas circularam inicialmente muito mais no meio acadêmico como fonte de pesquisa de outros interessados concomitantemente à consolidação dos estudos africanos e da diáspora no Brasil. Dessa forma, iniciaremos a análise, trazendo as questões históricas em relação à escravização, observando que o jongo se fortaleceu entre os escravizados como forma de resistência – por isso a importância de ouvir as gravações de Stein, pois elas nos transportam para esse momento histórico e mostram como o jongo registrou a luta e o processo de abolição tornando-se um elemento constitutivo do memorial musical dos escravizados e seus descendentes – para em seguida apresentarmos um pouco como o jongo está presente na música brasileira e na cultura negra celebrada nas ruas.

Do cativeiro à força das ruas

13Uma das características dos pontos de jongo é a sua linguagem em metáforas ou enigmas para serem decifrados (os jongueiros falam em « desatados » e por isso que falamos em « ponto » de jongo, porque um ponto é um nó que precisa ser desatado) pelos próprios participantes. Isso acontecia não só pela diversão e brincadeira em decifrar um enigma, mas também pela tentativa de manter obscura algumas mensagens do cativeiro, para que apenas escravizados pudessem compreender. Às vezes se tratavam de comentários gerais sobre o sistema escravagista ou especificamente sobre os senhores de escravos ou ações contra eles. Esse conteúdo político esteve presente num formato não tão acessível em um primeiro contato, tendo de ser desatado para ser compreendido.

14De acordo com Slenes (2007 : 54) a ideia do ponto de jongo ser entendido metaforicamente como um nó a ser desatado é algo bem presente na cultura bantu da África Central. Quando um jongueiro desata o ponto do outro jongueiro, ele torna-se vítima do « ponto de encante que amarra ». E é possível encontrar essa ideia em outros lugares da cultura brasileira, como por exemplo, a ideia de fazer uma « mandinga », um feitiço para « amarrar » algo ou alguém e assim por diante.

15Entre a amarração poética e a amarração da magia, o imaginário bantu tecia as redes da linguagem entre os escravizados, eles próprios transportados amarrados nos navios negreiros. Africanos de diversas etnias precisaram, desde então, vencer em primeiro lugar as barreiras linguísticas para estabelecerem entre si uma comunicação mínima e depois irem produzindo progressivamente uma unidade entre as diversas senzalas a qual deveu-se muito à linguagem dos tambores, cujos sons perfuraram o espaço e o isolamento dos grupos nas fazendas e que viria a ter um papel fundamental na organização das rebeliões e fugas que passaram a ocorrer no Brasil, com mais frequência da década de 1830 à de 1880, demonstrando a potência da organização cultural e política dos escravizados a partir desse imaginário da unidade.

  • 6 De acordo com Mamigonian & Grinberg (2007) : « Já em 1810, o Tratado de Aliança e Amizade, assinad (...)

16Emilia Viotti da Costa explica que nomeadamente no período em que o tráfico legalizado de africanos ocorria diretamente da África, até 1831 (posteriormente viria a ocorrer o tráfico interno e o tráfico externo ilegal)6, os senhores separavam os indivíduos que tinham a mesma procedência para evitar que o parentesco familiar, étnico e linguístico favorecesse algum tipo de organização. Entretanto, essa política de isolamento foi interrompida pela entrada de sucessivas gerações de mesma origem étnica e, sobretudo, com a crioulização e a criação de novas identidades foram mais possíveis ocorrerem as relações entre os indivíduos, as trocas de informação e modos de comunicar, entre eles, podemos citar, o jongo, que permitiu a formação da consciência e das lutas frente à injustiça da escravidão (Costa 1999 : 364-365 ; Lovejoy 2020 : 1102-1110).

17Acompanhando a progressiva organização dos escravizados e as ocorrências de rebeliões, fugas e formação de quilombos, o quadro de repressão recrudesceu com objetivo de frear a disseminação das ideias abolicionistas que percorriam os diversos ambientes, das senzalas aos salões das elites e seus jornais. A partir dos anos 1830, em várias localidades do Brasil as reuniões de batuques, jongos ou caxambu, termos que são sinônimos para a mesma prática cultural, foram proibidas por um alegado incômodo sonoro, mas, principalmente, pelo medo dos senhores de escravos que percebiam que tais reuniões continham um potencial de organização política violenta contra o sistema escravista. Segundo descreve Pacheco,

  • 7 Sobre o caxambu, Gustavo Pacheco cita o próprio Stein: « O caxambu foi sancionado para satisfazer (...)

The caxambu was sanctioned to indulge in sly, deft, often cynical comment on the society of which slaves were so important a segment. The system of polícia and constant supervision tended to break spirit and will of the African immigrant and his children […] the caxambu with its powerful rhythms, its almost complete lack of planter supervision, the use of African words to cover too obvious allusions, and occasional swigs of warm cachaça, gave slaves a chance to express their feelings towards their masters and overseers, and to comment on the foibles of their fellows. In this context, jongos were songs of protest subdued but enduring. (Pacheco 2013 : 43)7

18O direito aos batuques, reuniões e festividades era uma reivindicação constante dos escravizados, mas, no entanto, a proibição ou autorização eram decididas conforme a conjuntura local – se havia mais ou menos possibilidades de os ajuntamentos se transformarem em rebeliões – e as relações estabelecidas entre senhores e escravizados – conforme o nível de violência habitual praticada no interior das fazendas. Alguns senhores e autoridades estavam convictos que a criminalização da prática era fundamental para o controle sobre os cativos, enquanto outros entendiam que a diversão era uma necessidade a ser atendida como forma de amenizar os conflitos entre eles e os seus escravizados ou destes entre si. No município de Vassouras, por exemplo, a prática do jongo era permitida e Stein se deparou com sua memória grandemente preservada (Mattos & Abreu 2007 : 74).

19Nas reuniões de batuques, jongos ou caxambus, foi registrada por viajantes e memorialistas, uma « grande variedade de danças, como são exemplos as descrições de lundus, fados, fandangos e cateretês executados por escravos e libertos » (Mattos & Abreu 2007 : 74-75). Ainda, conforme Mattos e Abreu, algumas descrições « permitem pensar que os batuques, tal como hoje, funcionavam como uma espécie de espetáculo para os visitantes » com os quais os senhores presenteavam convidados com uma espécie de « domesticação » da « aparente barbárie » e mesmo com a própria figura do escravizado « que exibia sua presença e seus « divertimentos », enquanto guardava para si os significados mais profundos daqueles cantos e danças » (Mattos & Abreu 2007 : 77).

20Conforme indica Camila Agostini (2002), inclusive a partir de consultas a processos criminais das localidades onde passaram a ser proibidos, os batuques iam muito além de diversão e espetáculo para o público convidado das casas grandes. Nas plantações, conforme antecipamos, o jongo servia a uma comunicação cifrada – cantado em línguas africanas e em língua portuguesa – e tinha a função de passar mensagens secretas entre grupos de escravizados de modo a serem usados para combinar fugas ou para avisar da chegada do senhor ou do feitor (Slenes 2007 : 114). Havia, ainda, encontros clandestinos de batuque no interior das matas, senzalas e terreiros das casas de escravizados mais idosos onde cativos de diferentes fazendas se encontravam para o jongo que, por vezes, se transformavam em embate verbal para resolver discordâncias entre adversários (Agostini 2002 ; Stein 1990).

21Assim, a ideia de que o jongo era fundamentalmente um evento festivo ou comemorativo em datas de celebração, conforme havia sido registrado no século xix, não corresponde ao espaço que o jongo ocupava no cotidiano dos escravizados desde a sua presença como simples cantoria durante a realização do trabalho braçal nas plantações até às reuniões organizadas especialmente para a prática dos batuques e danças. Por ocasião das reuniões, fossem elas públicas ou clandestinas, o aviso corria de boca a boca pelas fazendas :

As informações circulavam entre escravos de fazendas próximas, por meio de conversas em tabernas, de visitas de escravos de outras fazendas, ou mesmo dos versos de jongo, que, « sutilmente disfarçados », eram cantados por grupos de fazendas próximas, quando se encontravam na colheita do café. Os conteúdos desses encontros, por sua vez – como as críticas irônicas aos senhores, senhoras e feitores, as disputas internas, as reverências ao passado, o respeito aos africanos e ancestrais – cantados em versos e em crônicas orais musicadas, também não foram compreendidas por aqueles que registraram o jongo no século xix. (Mattos & Abreu 2007 : 79)

22A compreensão do papel do jongo nos diversos tipos de reuniões e associações da população negra escravizada, no século xix, ainda está a demandar estudos nas profundezas da emoria histórica mediante os poucos registros de época existentes. Por outro lado, podemos afirmar que o seu percurso daquele período de cativeiro até os dias atuais está marcado por um acontecimento específico : a Abolição, que reforça terem sido as rodas de jongo não apenas o evento mobilizador para a comemoração do ato formal da Abolição, assinado em 13 de maio de 1888 pela Princesa Isabel, mas um modo de constituição da memória daquele período em paralelo ao seu papel enquanto linguagem que possibilitou a organização e unidade dos próprios quilombos e rebeliões do século xix.

23Um registro do próprio Stanley Stein nos posiciona acerca da importância do jongo para a memória da Abolição. Ele conta que perguntou a um dos ex-escravizados que ele entrevistou sobre como a notícia, em 1888, foi recebida nas senzalas e ele ouviu uma resposta cantada em versos de dois jongos da época. O primeiro, conta Stein, se referia a como a notícia chegou : « Tava drumindo, cangoma me chamou ; levanta povo, cativeiro já acabou. » (Stein 1990 : 303) O segundo verso, por sua vez, já continha um diagnóstico prefigurava as consequências imediatas da abolição, os ex-escravizados seriam entregues separados da terra e de qualquer condição de subsistência : « Dona Rainha me deu uma cama, não me deu banco pra me sentar. » (Stein 1990 : 305)

24O 13 de Maio de 1888, portanto, é a data em que os africanos e afrodescendentes conquistaram a liberdade, e ganharam as ruas duplamente : pelas efusivas comemorações nas quais as danças e jongos predominaram e como o próprio destino de uma população abandonada à própria sorte. As referências à « Rainha », na verdade Princesa Isabel, filha do Imperador do Brasil, Dom Pedro II, povoaram o imaginário dos recém-alforriados, com elogios e ressalvas, mas, sobretudo, como um ato de coragem : « Eu pisei na pedra, pedra balanceou. Mundo tava torto, Rainha endireitou » / « Treze de maio a corrente rebentou. No dia treze de maio a corrente rebentou » (Stein 1990 : 302).

25No que diz respeito à sobrevivência do jongo enquanto manifestação de uma consciência negra nascida nos cativeiros, destaca-se o fato, hoje rechaçado, de que a data de 13 de maio seria a data mais importante para a população afrodescendente. Atrelada ao nome e ao ato da Princesa Isabel, a data comemorativa contém em si mesma uma falsa perspectiva histórica de que a abolição se deu pelas mãos da bondosa « Rainha » a quem se deve gratidão e apagando, portanto, as intensas lutas e rebeliões dos negros escravizados durante quase todo o século xix. Mas é importante destacar que as manifestações públicas do Jongo, desde a abolição da escravidão, nunca foram somente comemorativas do 13 de Maio. Segundo Martha Abreu,

Batuques associados a jongos, no final do século xix, foram frequentemente documentados em jornais do Rio de Janeiro, bem como nas plantações de café das províncias fluminense, paulista e mineira. Notícias de jongos ganharam destaque na época da assinatura da Lei Áurea (em 1888) e nos aniversários da abolição em anos posteriores. Embora as referências revelem a alegria das comemorações, os versos de jongo, poderosos instrumentos de comunicação e discussão, também poderiam evidenciar denúncias de uma liberdade que estava longe de estar completa. (Abreu 2018 : 134)

26Jaime Almeida (1995), através de pesquisa em jornais da época, propõe que os jongos comemorativos do 13 de Maio poderiam ter sido, de fato, objeto de manipulação da consciência histórica em prol de um ideal nacionalista, haja vista que, entre 1916 e 1917, por exemplo, na região próxima ao Vale do Paraíba, litoral norte de São Paulo, através do incentivo às reuniões de jongo no 13 de Maio, ocorria a manipulação da data pelos antigos abolicionistas de antes visando transformá-la em ato cívico diante do contexto da Primeira Guerra Mundial com a perspectiva de se criar no Brasil uma tropa semelhante à Force Noire francesa para ser enviada à Europa : « Durante a guerra, antigos militantes abolicionistas favorecem a politização da comunidade negra e mulata na região, organizando grandes marchas noturnas, revalorizando o jongo e outras danças de negros. » (Almeida 1995 : 107) Assim, de alguma forma, repetia-se o que ocorrera na Guerra contra o Paraguai (1864-1870) quando o exército brasileiro enviou tropas compostas inteiramente de homens negros para o campo de batalha, após decretar a liberdade dos que viessem a se alistar (Costa 1998 : 446). Para Almeida, os jongos de 13 de Maio de 1916 e 1917 poderiam estar marcados por uma ideia de civismo nacionalista da população negra (pelo qual demonstraria mais uma vez a gratidão pela libertação), mas, de qualquer modo, é interessante notar que nem mesmo naquele contexto houve uma apropriação completa do jongo e das comemorações do dia 13 de maio para tais fins. Mattos e Abreu chamam a atenção para o fato de que :

Num 13 de Maio, que bem pode ter sido este de 1917, a multidão teria celebrado a Abolição com um gesto muito eloqüente : o preto Egídio quebrara a golpes de malho, junto ao pelourinho que permanecia ainda no largo da Matriz, algumas algemas de ferro próprias para escravos, que então se exibiam à venda num determinado estabelecimento comercial de São Luís do Paraitinga. (Mattos & Abreu 2007 : 93)

  • 8 Em Mattos, H. & M. Abreu (2016), as autoras discorrem sobre o processo político e cultural dos qui (...)
  • 9 O Dia Nacional da Consciência Negra é comemorado em 20 de novembro, em homenagem ao líder quilombo (...)

27Desde o final do século xix, o jongo do dia 13 de Maio acompanhou os africanos e afrodescendentes libertos, tanto aqueles que migraram para as cidades como aqueles que ficaram no meio rural, especialmente nas plantações de café do Vale do Paraíba. No século xx, as reuniões, rodas e festividades de jongo, destacadamente na região sudeste (Minas Gerais, São Paulo e Rio de Janeiro) foram se disseminando menos como memória do dia 13 de Maio e mais como integração tanto nas comunidades quilombolas8 quanto em festividades religiosas e reuniões de coletivos negros nas periferias urbanas visando, sobretudo, a valorização da cultura e da consciência negra que, passando a ser comemorada em 20 de novembro9, veio a substituir definitivamente a celebração do dia 13 de Maio, data da abolição formal que acabou por continuar a criminalização e marginalização da população afrodescendente. Uma das características da marginalização da população negra foi o abandono dos libertos à própria sorte e, como consequência, a formação de um grande contingente migratório para as cidades, formando grandes aglomerados urbanos, sobretudo nos subúrbios do Rio de Janeiro e São Paulo. Nessas comunidades urbanas, conhecidas como favelas, repovoadas pelos migrantes africanos e afrodescendentes que deixaram as fazendas e quilombos das localidades rurais, o jongo teve a função de sempre : constituir um espaço de socialização, de recriação da relação de unidade dos afrodescendentes em torno da música. Com a preservação das rodas de jongo se deu também a origem ao samba e sua evolução em diferentes momentos do século xx. Destacamos, por exemplo, a criação da Escola de Samba Império Serrano e a formação do grupo Jongo da Serrinha.

Temos registro de que Vovó Maria Joana (1902-1986), nascida na Fazenda Saudade, município de Valença, chegou em Madureira, subúrbio do Rio de Janeiro, na segunda década do século xx. Ali, no morro da Serrinha, promoveu o jongo, ao lado de seu marido, para toda a comunidade. Algumas décadas depois, ajudou a fundar a escola de samba Império Serrano. Em 1975, seu filho Darcy Monteiro (futuro Mestre Darcy do Jongo da Serrinha) e Antônio Santos (Mestre Fuleiro) da Império Serrano, juntamente com o compositor Candeia, chamaram a atenção da mídia ao organizar apresentações de jongo no Teatro Opinião, buscando « reavivar a cultura negra autêntica ». (Mattos & Abreu 2007 : 95)

28De um modo geral, « reavivar a cultura negra autêntica » foi o propósito de vários portadores da herança ancestral do jongo que deveria ser passada adiante. É o caso da cantora e compositora brasileira Clementina de Jesus, filha de ex-escravos, nascida no interior do Rio de Janeiro, Vale da Paraíba, terra fértil do jongo. A lavadeira e empregada doméstica foi criada entre o jongo e a capoeira e tornou-se cantora profissional somente aos 63 anos. Nos subúrbios cariocas onde viveu, ela participou da criação do samba e do nascimento das Escolas de Samba Portela e Mangueira. A sua obra é composta por discos de jongos, vissungos e sambas. Clementina de Jesus cantava os jongos de sua própria memória, mas na sua voz se encontraram e se perpetuaram os mesmos versos ouvidos e registrados no velho gravador de Stein : « Tava durumindo, cangoma me chamou/ disse levanta povo/ cativeiro já acabou. » (de Jesus 1966)

  • 10 Áudio da gravação de Stein do Jongo « Cangoma me chamou », faixa 3.

29A canção « Ponto de Jongo » de Clementina de Jesus (os versos apresentados no parágrafo anterior) traz a percussão dos rituais do jongo acompanhada pelas palmas, com esse português afrobrasileiro que carrega as marcas da crioulização « Tava durumindo », no lugar do português oficial « estava dormindo ». Em termos de letra, essa canção de Clementina se aproxima muito das canções originais ouvidas nas gravações de Stein10, principalmente no que se refere ao ritmo e uso das palavras, cujos arcaísmos nos levam imediatamente a um passado necessário de ser rememorado.

30Mas, para além das palavras, a voz de Clementina é emblemática de um memorialismo musical que carrega a ancestralidade e transcende o momento da gravação atualizando, na própria performance vocal, as vozes que se libertaram do cativeiro para permanecerem como marca cultural da resistência do povo negro brasileiro.

31Digna de destaque para a amplificação do jongo na atualidade é a formulação das leis que permitiram que as tradições negras fossem resgatadas e preservadas como patrimônio cultural, como os exemplos já citados do Dia da Consciência Negra, dos Quilombos e do próprio jongo. A esse respeito, de acordo com Hebbe Mattos e Martha Abreu (2016) :

As novas formas de se conceber a condição de patrimônio cultural nacional têm permitido que diferentes grupos sociais, utilizando as novas leis e o apoio de especialistas, revejam as imagens e alegorias de seu passado e passem a decidir sobre o que querem guardar e definir como próprio e identitário, através de diversas expressões performáticas, como festas, músicas, danças e tradição oral como formas de dizer e fazer específicas. A posse de patrimônios culturais relativos à experiência da escravidão e à memória da África ou do tráfico negreiro transformavam-se, assim, em signos da resistência cultural, capazes de fortalecer as reivindicações territoriais de posse coletiva das terras e grupos camponeses passíveis de serem classificados como quilombolas. (Mattos & Abreu 2016 : 224)

32O jongo, portanto, faz parte desse amplo patrimônio da tradição negra africana e da diáspora, sendo parte cultural fundamental do acervo memorialístico poético-musical que contribui para a narrativa da história na perspectiva negra e de suas linguagens e a reconfiguração desse narrar ao longo do tempo. E, pensando nas práticas contemporâneas, o jongo se faz presente em inúmeras canções, que costumeiramente conhecemos como sambas, mas que carregam características dos ritmos e do formato original do ponto de jongo ancestral. Um dos exemplos mais conhecidos é o grupo Jongo da Serrinha, do Morro da Serrinha, região de Madureira, no Rio de Janeiro. Criado por Maria Joana Monteiro, conhecida como Vovó Maria Joana, jongueira, mãe de santo, rezadeira, costureira, parteira, mãe de catorze filhos e baiana da Império Serrano. Hoje, quem preside o Jongo da Serrinha é a sua neta, Deli Monteiro. O grupo constrói canções que tentam recuperar e enfatizar a memória desta tradição.

33O Jongo da Serrinha mantém viva a tradição do jongo nos momentos festivos e em dias santos principalmente. Nesse caso o jongo está diretamente ligado com a Umbanda, religião afro-brasileira que mistura as religiões de matriz africana com o cristianismo – um sincretismo fruto da colonização. O Jongo da Serrinha coloca também as crianças para dançar e aprender instrumentos de percussão, algo que não ocorria anteriormente, com o objetivo de não deixar a tradição morrer. As rodas de jongo desse grupo, costumeiramente, carregam a estrutura de uma voz principal que introduz os versos para logo após o coro responder, típico da estrutura musical chamado-resposta de rituais e religiões de matriz bantu-africana e se manifesta também nos pontos de jongo.

34O jongo é ancestral do samba e neste se encontram facilmente o ritmo e a estrutura das rimas e do tambor jongueiro, mas também se encontra o jongo em gêneros poético-musicais mais contemporâneos como o rap, seja na batida eletrônica que imita a percussão de tambores (beats), na performance vocal provocativa do improviso, presente nas batalhas de rap, no uso habilidoso da língua ou na evocação direta dessa ancestralidade pela história da escravidão e pelo chamado à luta contínua pela libertação, entre outras produções e acervos que incorporam o jongo no sentido de consolidação da memória das estéticas poético-musicais negras, como faz o rapper Criolo, conhecido nacional e internacionalmente, que traz o jongo no seu disco de sambas « Espiral de Ilusão » (2017). « Nas águas » é uma canção com uma percussão bem marcada, na qual a voz de Criolo é acompanhada por um coro, relembrando um momento de ritual coletivo. « Nas águas do mar eu vou, me benzer, vou me banhar / Nas águas do mar eu vou pedir perdão, pra abençoar » são os versos que se transformam quase em uma reza com as vozes femininas cantando junto e enfatizando uma mudança que surgiu e se fortaleceu no século xx : a tradição do jongo, predominantemente masculina na sua origem, desde que se gerou o samba, encontra nas mulheres os principais alicerces de sua preservação e atualização. Além disso, a canção « Cria de favela » também rememora o estilo rítmico do ponto de jongo, com palmas, batuques e várias vozes cantando em coro.

35Recentemente, o cantor e compositor Chico Buarque gravou uma canção de protesto, intitulada « Que tal um samba? », contra o período de obscurantismo e censura instaurado pelo governo racista de Jair Bolsonaro no Brasil e nela encontramos versos que contestam o medo e enaltecem de liberdade e alegria. Na terceira estrofe, a canção propõe :

Cair no mar, lavar a alma

Tomar um banho de sal grosso, que tal ?

Sair do fundo do poço

Andar de boa

Ver um batuque lá no cais do Valongo

Dançar o jongo lá na Pedra do Sal

Entrar na roda da Gamboa. (Buarque 2022)

36O poeta não fala em brincar o carnaval, mas em « ver um batuque no Cais do Valongo » e « dançar o jongo na Pedra do Sal » – ambos lugares histórico para a população negra da cidade do Rio de Janeiro, sendo a Pedra do Sal o local onde habita uma comunidade quilombola –, e são atos que contrastam com outras ações e rituais individuais de depuração do corpo e da alma (banho de sal grosso, especialmente no mar, teria esse poder) e conjugam a luta ancestral contra o racismo e pela liberdade como conquista coletiva que finaliza com uma grande festa jongueira na rua que invade a roda de samba da Gamboa.

37Conforme Simonard (2010 : 40), as várias comunidades jongueiras utilizam também mídias digitais e a internet para divulgação de materiais audiovisuais que dão visibilidade ao Jongo e, assim, torná-lo mais popular junto a um novo público essencialmente urbano tendo, desta forma, a oportunidade de conhecer as histórias dos grupos de Jongo e incorporar outras experiências culturais e imaginários de sociabilidade para além da própria imersão poética e musical.

38Observa-se que o resgate da tradição do jongo nas manifestações culturais negras na atualidade por meio das mídias sociais e materiais audiovisuais teve e tem como base a memória das gerações mais velhas, testemunhos daqueles homens e mulheres que quando crianças participaram das festividades e reuniões. No amplo acervo de documentários dos grupos jongueiros existentes no Brasil e encontrados na internet – como por exemplo os documentários : « Feiticeiros da Palavra : o jongo do Tamandaré », « Sou de Jongo » e « Jongo – Levanta Povo » – a palavra dos mais velhos é de extrema importância para testemunhar o movimento de permanência e renovação, pois, por mais que as tecnologias digitais cumpram o papel da transmissão da memória e da tradição (como foi o caso das gravações de Stein, ou ainda os documentários de fácil acesso através das plataformas digitais), é pela ação ritualística da iniciação pela palavra herdada que esses mais velhos fazem a passagem dos seus conhecimentos, ou seja, contam sobre quando e como a mãe os levava ao jongo, que os pais preparavam os tambores e puxando o fio das recordações ensinam as palavras carregadas de outras tantas vozes e significados que, em grande parte, continuam guardando os segredos das mensagens que carregavam.

Considerações finais

39O jongo se constituiu em condições muita específicas de resistência e luta contra a escravidão, inicialmente confinado ao cativeiro e nos espaços das fazendas, alcançando a formação dos quilombos e, nestes espaços, se tornou mais uma das formas de sociabilidade, articulando um significado pungente de consciência negra para as comunidades quilombolas. Após a abolição, em 13 de Maio de 1888, o jongo ganha o espaço das ruas para comemorar a libertação, deixando esta festividade como legado aos afrodescendentes. Entretanto, a memória do jongo que nos revela o enraizamento cultural da tradição jongueira em seus acervos específicos da pesquisa histórica no século xx, demonstra que o jongo não apenas saiu do cativeiro para ganhar as ruas naquele fim de século xix, como também para ser a forma primordial da consciência negra e de luta pela liberdade que continua a levar à conquista dos espaços públicos historicamente vedados à população negra, seja pela sua incorporação a novos gêneros e ritmos, como o samba e o rap, seja como apropriação simbólica e memorialística da cultura negra ancestral.

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Bibliographie

Referências sonoras

Buarque Chico, 2022. « Que tal um samba ? », in, Que tal um samba ?, Biscoito Fino Records, CD.

Criolo, 2017. Espiral de Ilusão, Oloko Records, CD.

De Jesus Clementina, 1966. Odeon, CD.

Referências escritas

Abreu Martha, 2018. « Canções Escravas », in, Schwarcz Lilia & Gomes Flávio dos Santos (orgs.), Dicionário da Escravidão e Liberdade, São Paulo, Companhia das letras, pp.133-140.

Agostini Camilla, 2002. Africanos no cativeiro e a construção de identidades no além-mar. Vale do Paraíba, século xix, Dissertação de Mestrado, UNICAMP, Campinas.

Almeida Jaime, 1995. « Uma santinha caipira : Milagre e ciência em São Luís do Paraitinga (SP), 1918 », Textos de História, n° 3/1, Brasília, UnB.

Bilby Kenneth, 2013. « “Sonorous Vestiges” : Stanley Stein’s Brazilian Recordings in Hemispheric Perspective », in, Monteiro Pedro Meira & Michael Stone (orgs.), Cangoma Calling. Spirits and Rhythms of Freedom in Brazilian Jongo Slavery Songs, Massachusetts, University of Massachusetts Dartmouth.

Costa Emília Viotti da, 1998. Da senzala à colônia, São Paulo, Editora da UNESP.

Costa Emília Viotti da, 1999. Da monarquia à república. Momentos decisivos, São Paulo, Editora da UNESP.

Glissant, Édouard, 2011. Poética da relação, Lisbao, Sextante Editora.

Lara Hunold Silvia & Gustavo Pacheco (orgs.), 2007. Memórias do jongo. As gravações históricas de Stanley Stein. Vassouras, 1949, Rio de Janeiro, Editora Folha Seca / CECULT.

Lovejoy, Paul, 2002. A escravidão na África. Uma história de suas transformações, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira

Mamigonian Beatriz & Keila Grinberg (orgs.), 2007. « Para inglês ver ? Revisitando a lei de 1831 », Estudos Afro-Asiáticos, n°1-2-3.

Mattos Hebe & Martha Abreu (orgs.), 2007. « Jongo, registros de uma história », in, Hunold Lara Silvia & Gustavo Pacheco (orgs.), Memória do jongo. As gravações históricas de Stanley J. Stein. Vassouras, 1949, Rio de Janeiro, Editora Folha Seca / CECULT, pp. 69-106.

Mattos Hebe & Martha Abreu (orgs.), 2016. « A história como performance : jongos, quilombos e a memória do tráfico ilegal de escravizados africanos », in, Mauad Ana Maria, Juniele Rebêlo de Almeida & Ricardo Santhiago (orgs.), História pública do Brasil. Sentidos e itinerários, São Paulo, Editora Letra e Voz, pp. 223-235.

Monteiro Pedro Meira & Michael Stone (orgs.), 2013. Cangoma Calling. Spirits and Rhythms of Freedom in Brazilian Jongo Slavery Songs, Massachusetts, University of Massachusetts Dartmouth.

Pacheco Gustavo, 2013. « Memory hanging by a wire: Stanley J. Stein’s historical recordings », in, Monteiro Pedro Meira & Michael Stone (orgs.), Cangoma Calling. Spirits and Rhythms of Freedom in Brazilian Jongo Slavery Songs, Massachusetts, University of Massachusetts Dartmouth, pp. 35-48.

Simonard Pedro, 2010. « Le jongo et la nouvelle performativité afrobrésilienne », Anthropologie et Sociétés, n° 34/1, pp. 33-54. Disponível em : www.erudit.org/fr/revues/as/2010-v34-n1-as3894/044195ar/ [último acesso, dezembro 2022].

Slenes Robert W., 2007. « “Eu venho de muito longe, eu venho cavando”: jongueiros cumba na senzala centro-africana », in, Hunold Lara Silvia & Gustavo Pacheco (orgs.), Memória do Jongo. As gravações históricas de Stanley J. Stein. Vassouras, 1949, Rio de Janeiro, Editora Folha Seca / CECULT, p. 109-156.

Stein Stanley, 1990. Vassouras. Um município brasileiro do café, 1850-1900, Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira.

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Notes

1 O samba é um dos gêneros musicais brasileiros com maior expressão nacional e internacional. É produto de um contexto de escravização e tem como origem as rodas de batuque, com uma forte percussão (atabaques e tambores no início e, mais tarde, tamborim, pandeiro, cuíca, entre outros).

2 No original : « Taken together, we can identify four distinct repertoires or genres in the recordings: first come the jongos, comprising a total of sixty pontos without instrumental accompaniment and five drumming tracks; secondly, five songs played with accordion, and a song with a similar melody but without instruments; third is a folia dos Reis sung with a chorus and instrument accompaniment; and finally, six sambas, one of which is sung. »

3 « Com recursos de um projeto de pesquisa financiado pelo CNPq, o Centro de Pesquisa em História Social da Cultura (Cecult-Unicamp) contratou a firma americana Smolians Sound Studios para transpor as gravações da bobina de arame para um CD. O material sonoro pode então ser ouvido, depois de mais de 50 anos. Com a permissão de Stanley Stein, a bobina de arame e uma cópia do CD foram incorporadas ao acervo do Arquivo Edgard Leuenroth (AEL-Unicamp). Mas era preciso mais que isso. Começamos então a procurar recursos a fim de colocar o material ao alcance de um público mais amplo. Depois de longa espera, finalmente o projeto enviado à Petrobras Cultural foi aprovado e os planos começaram a se concretizar. Durante todo esse tempo, muitos colegas se envolveram e se empolgaram com o projeto: Martha Abreu fez a “ponte” inicial que aproximou Gustavo Pacheco do Cecult ; Pedro Meira Monteiro organizou uma mesa-redonda em novembro de 2004 na Universidade de Princeton, à qual se somou Michael Stone e vários colegas do Programa de Estudos da América Latina daquela universidade. Naquela ocasião, as primeiras versões de alguns dos textos que compõem este livro foram escritas e uma longa entrevista com Stanley Stein foi realizada por Pedro Monteiro, Robert Slenes e Silvia Lara. » (Lara & Pacheco 2007 : 11)

4 No original : « Reflecting the holistic perspective emergent in the discipline of anthropology, among other things, Stein was influenced by the Library of Congress archive of former slaves’ testimonies made during the Great Depression in the United States. Plainly, Vassouras took shape at a foundational moment of African American Studies. Indeed, before departing for Brazil, Stanley Stein visited Melville and Frances Herskovits at Northwestern University to discuss field research strategies and techniques that could enhance his core objective, namely, to produce a work of economic and social history based on primary documents. While Stein would never claim any ethnomusicological credentials, his appreciation of the auxiliary value of using ethnographic methods led him to make the field recordings […]. »

5 De acordo com Kenneth Bilby (2013 : 103), a semântica do ponto (pwen no crioulo haitiano) aparece na cultura musical também do Haiti, trazendo a relação linguística da prática de « desatar os nós » nos desafios musicais que apareciam num contexto de escravização. Os mesmos significantes aparecem no inglês, como « point ». Esses significantes demonstram a similaridade cultural em relação à música e dança que se fazem presente nessa situação de diáspora.

6 De acordo com Mamigonian & Grinberg (2007) : « Já em 1810, o Tratado de Aliança e Amizade, assinado pelos soberanos da Grã-Bretanha e de Portugal, cobrava a restrição do comércio de escravos conduzido pelos portugueses, com vistas à gradual abolição, em nome da humanidade e da justiça. A repressão ao tráfico só foi regulamentada pela convenção adicional ao tratado de 1815, assinada em 1817, que criou comissões mistas no Rio de Janeiro e em Freetown, Serra Leoa, para julgamento dos navios suspeitos de burlarem o acordo bilateral, que só permitia o comércio de escravos entre territórios portugueses e ao Sul do Equador. Uma vez proclamada a Independência, seu reconhecimento pela Grã-Bretanha foi condicionado à assinatura de um novo tratado de abolição do tráfico de escravos: assinado em 1826, foi ratificado em 13 de março de 1827 e entrou em vigor três anos depois. [...] Os legisladores brasileiros foram ainda mais rígidos com aqueles envolvidos no tráfico de escravos do que estava inscrito nos acordos bilaterais: de acordo com a Lei de 1831, seriam punidos todos que se envolvessem no transporte e na venda de escravos, desde o dono da embarcação, até o comprador de escravos importados ilegalmente. » Essa lei ficou conhecida como a « lei para inglês ver ». Entretanto, os senhores de escravos demandavam cada vez mais mão-de-obra para as fazendas e fortaleceram ações no meio jurídico e político, bem como na fiscalização dos portos, para dar seguimento do tráfico tornado ilegal o que ocorreu até a chegada da Lei Eusébio de Queiróz, em 1850, que tornava crime o tráfico sendo que os africanos que chegassem ao país, a partir daquela data, seriam considerados livres demandando, para tal, a intervenção judicial. A desobediência dos senhores, no entanto, prevaleceu até o fim definitivo da escravidão, em 1888.

7 Sobre o caxambu, Gustavo Pacheco cita o próprio Stein: « O caxambu foi sancionado para satisfazer a comentários maliciosos, hábeis e muitas vezes cínicos sobre a sociedade da qual os escravos eram um segmento tão importante. O sistema de polícia e a supervisão constante tendiam a quebrar o espírito e a vontade do imigrante africano e de seus filhos […] e ocasionais goles de cachaça quente, davam aos escravos a chance de expressar seus sentimentos em relação a seus senhores e feitores, e comentar as fraquezas de seus companheiros. Nesse contexto, os jongos eram canções de protesto moderadas, mas duradouras. » (Stein 1990 : 207)

8 Em Mattos, H. & M. Abreu (2016), as autoras discorrem sobre o processo político e cultural dos quilombos, que são as propriedades reivindicadas por povos negros descentes de escravizados, já que eram nessas terras que a população negra conseguiu resistir e lutar por sua libertação. Os quilombos são lugares fundamentais para a história e perpetuação do jongo, que se tornou Patrimônio Cultural desde 2005.

9 O Dia Nacional da Consciência Negra é comemorado em 20 de novembro, em homenagem ao líder quilombola Zumbi dos Palmares que, tendo sido assassinado pelas forças oficiais portuguesas nessa data, em 1694, se tornou o símbolo máximo da luta dos escravizados pela abolição. A data foi oficializada somente em 10 de novembro de 2011, pela Lei nº 12.519.

10 Áudio da gravação de Stein do Jongo « Cangoma me chamou », faixa 3.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Susan de Oliveira et Ellen Berezoschi, « Jongo : do cativeiro à força das ruas »Esclavages & Post-esclavages [En ligne], 7 | 2022, mis en ligne le 22 décembre 2022, consulté le 10 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/slaveries/7449 ; DOI : https://doi.org/10.4000/slaveries.7449

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Auteurs

Susan de Oliveira

Doutora em Literatura, professora associada III de Literatura Portuguesa e Literaturas Africanas de Língua Portuguesa na Universidade Federal de Santa Catarina (Brasil).

Ellen Berezoschi

Doutoranda da Universidade Federal de Santa Catarina, foi bolsista FAPESC pelo Programa de Pós-Graduação em Literatura pela mesma Universidade, de 2018 a 2022. Atualmente é professora da rede privada de ensino fundamental em Florianópolis, Santa Catarina (Brasil).

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