• 1 Legrand G., « À propos de la femme-enfant », in : La femme surréaliste, sous la direction de Bord (...)

1Il suffit d'un rapide coup d'oeil en arrière pour se rendre compte et ce, de façon indubitable, que l'aspect de notre société moderne ayant le plus été influencé par le surréalisme est celui des mœurs amoureuses et de la vie sexuelle. Gérard Legrand l'affirme dans sa contribution à l'ouvrage collectif La femme surréaliste : « La longue transformation des pratiques et donc des représentations mentales relevant de l'érotique pendant le demi-siècle écoulé est inconcevable, mieux : inimaginable sans le surréalisme. »1

• 3 Bataille G., L'Érotisme, Les Éditions de minuit, Paris, 1957, 312 p.

3Cependant, avant 1957, c’est-à-dire avant l’ouvrage de Georges Bataille intitulé L’Érotisme3, on ne trouve pas de texte théorisant de façon claire la notion d'érotisme ; c'est en un mot directement emprunté à la psychanalyse que les surréalistes placent leurs espoirs : la sexualité.

• 4 Brouk B., Psychoanalytická Sexuologie (Sexologie psychanalytique), Alois Srdce, Prague, 1933, 169 (...)
• 5 Nezval V, Sexuální nocturno: příběh demaskované iluse (Nocturne Sexuel : histoire d'une illusion (...)
• 6 « Edice 69 » (Édition 69) est un supplément à la Erotická revue (Revue érotique), publiée par Jin (...)
• 7 Bataille G., op. cit., p. 17.

4De janvier 1928 à août 1932, de nombreux membres du groupe surréaliste parisien se livrent avec la plus grande franchise – du moins, c'est ce qui est exigé de chacun d'eux – à une série d'entretiens ayant pour thème la sexualité. Les séances abordent des problèmes aussi divers que l’onanisme, l'homosexualité masculine ou les fantasmes pervers. À 1 000 km de là, à Prague, les figures de proue de l'avant-garde tchécoslovaque ne sont pas en reste. En 1933, un an avant la fondation par Vítězslav Nezval du groupe surréaliste pragois (dont Karel Teige sera le principal théoricien), Bohuslav Brouk, futur collaborateur du groupe, publie plusieurs œuvres abordant la sexualité humaine, comme sa très intéressante Psychoanalytická Sexuologie (Sexologie psychanalytique)4, prouvant que les préoccupations des surréalistes parisiens sont également au cœur des réflexions de l'avant-garde tchèque. Déjà, en 1931, des collages réalisés par le plasticien Jindřich Štyrský, mettant en scène aussi bien des sexes féminins et masculins que des planches anatomiques des dits organes génitaux viennent illustrer un court récit de Nezval : Sexuální nocturno: příběh demaskované iluse (Nocturne Sexuel : histoire d'une illusion démasquée)5. Publié dans la très particulière collection « 69 »6 dirigée par Štyrský, ce texte narre les premiers émois adolescents de l'auteur ; ses masturbations à la limite de la transe, habitées par des têtes de femmes désolidarisées de leur corps, ainsi que la perte de sa virginité dans les bras d'une prostituée de la petite ville de T. Dans le texte de Nezval, comme dans les œuvres de Štyrský et de leur comparse Marie Čermínová dite Toyen, le fait sexuel est au cœur d'une rhétorique qui caractérise la production littéraire et artistique poétiste puis surréaliste des années 1930. Chez ces artistes, la sexualité en tant qu'expérience intérieure est à la base d'une remise en question de l'homme et c'est précisément cela que Bataille nomme « érotisme » : « L'érotisme est dans la conscience de l'homme ce qui met en lui l'être en question. L'expérience intérieure de l'érotisme demande de celui qui la fait une sensibilité non moins grande à l'angoisse fondant l'interdit, qu'au désir menant à l'enfreindre. »7

• 8 Idem.

5Ce que proposent les surréalistes, c'est d'échapper à la méconnaissance de soi en se tournant vers les mouvements érotiques qui terrifient l'individu (car là où il y a souci de reproduction et donc de vie, il y a aussi mort à plus ou moins longue échéance) et c'est ainsi que Bataille résume cette dualité essentielle : « L'érotisme est l'approbation de la vie jusque dans la mort. »8

• 9 Nezval V., « Upír Nosferatu »(Nosferatu le vampire), in : Dílo XXV, Československy Spisovatel, Pr (...)

7Les années 1930 apportent un véritable changement au niveau des conceptions artistiques des poétistes pragois : l'attitude, les inspirations, les thèmes abordés par les artistes d'avant-garde se recentrent peu à peu sur l'individu dans toute sa complexité psychique. En effet, l'un des aspects clés faisant la transition entre poétisme et surréalisme en Tchécoslovaquie réside justement dans le remplacement de l'idéologie poétiste par le sombre monde de l'inconscient et de l'inconnu. C'est seulement à partir du moment où le poétisme accepte l'idée que la nature du drame inspirant l'horreur peut être porteuse de beauté que les avant-gardes tchèques entrent de plain-pied dans la phase de développement du surréalisme. Ainsi, à la première du Nosferatu de Murnau à Prague, Nezval s'exclame : « En art, l'horreur est charmante (…), en art, l'horreur doit être plus que de l'horreur, elle doit être poésie si on ne la confond pas avec la lecture des crimes dans les tabloïds. »9

• 10 Nezval V., Valérie et la semaine des merveilles (Avant-propos), Pavillon poche, Robert Laffont, P (...)

8Avec le manifeste du surréalisme en 1924, les surréalistes ont commencé à réévaluer le genre gothique qu'ils tenaient comme réelle « antithèse » de la prose psychologique réaliste. En 1931, Antonin Artaud publie sa traduction et adaptation du Moine de Matthew Gregory Lewis, l'un des romans gothiques les plus populaires de l’histoire. Nezval aimait tant le roman anglais qu'il en avait commandé une traduction personnelle en tchèque et la position qu'il exprime dans son avant-propos à Valérie y fait écho : « J'ai écrit ce livre parce que j'ai l'amour du mystère qui est à la base des vieux contes, des superstitions et de tels livres romantiques, composés en caractères gothiques, qui m'ont fait parfois des clins d'œil sans consentir à me livrer leur contenu. »10

• 11 Avant-propos.

9Il est bien évidemment impossible de passer à côté des similitudes que présente Valérie par rapport à l'œuvre de Lewis. Nezval, dans ce récit« qui frôle le ridicule et la futilité » [Valérie, 7]11, emprunte de nombreuses situations, thèmes et personnages au roman anglais : on y trouve l'usage de potions simulant la mort, de déguisements, des relations incestueuses, des fratries séparées à la naissance. Même l'histoire de l'infortunée mère de Valérie, tombée enceinte alors qu'elle est emprisonnée dans un couvent, rappelle le sort d'Agnès qui, pour sauver son honneur prend le voile mais s’aperçoit quelques jours après être rentrée dans les ordres qu'elle attend un enfant. La tentative de Gratian pour déflorer Valérie est une réécriture du viol d'Antonia par Ambrosio dans les souterrains du monastère, et même si Nezval a décomposé le personnage d'Ambrosio en deux : le putois et Gratian, le trio Elsa-Gratian-Valérie correspond tout à fait au triangle amoureux Ambrosio-Matilda-Antonia.

• 12 Nezval V., « Upír Nosferatu »,op. cit., p. 466.

13La présence d'une structure souterraine dans la plupart des romans gothiques est une ressource dramatique presque illimitée. Par ailleurs, ces lieux possèdent une véritable richesse symbolique : la structure implique deux sortes de trajectoire : celle qui descend vers l'enfer et celle qui monte vers le salut. Cependant il existe un lieu encore plus noir dans ce labyrinthe inquiétant : la crypte, lieu de confusion entre vie et mort. C'est là, dans ce lieu non béni, que les vivants sont déposés dans des caveaux comme des morts et que les morts se lèvent comme des vivants. Échappant à la juridiction divine, la crypte est un espace privilégié des forces infernales. Le doute y subsiste toujours, il devient impossible de séparer les deux mondes : « J'en suis encore à me demander si vous êtes réellement vivante. » [Valérie, 148] Ce que renferment les souterrains, c'est ce qui est défendu par les hauts murs de la demeure noire : l'entrée du monde infernal ou un secret inavouable et terrible qu'il faut à tout prix défendre. Ce que Valérie découvre dans les souterrains, c'est la vérité sur les adultes qui l'entourent. Pour la jeune fille, la descente infernale correspond à une prise de conscience de la duplicité du monde. Il se dégage ici un aspect extrêmement important de l'esthétique de Nezval : le décor gothique n'est pas une fin en soi, il est doublé d'un second sémantisme, psychique cette fois. L'espace dans lequel Valérie est enfermée n'est pas la maison, mais bel et bien son propre subconscient métaphorisé ici par la thématique du rêve. Mais le genre gothique n'intéresse pas seulement Nezval pour sa capacité à reproduire les sinuosités de l'âme humaine. Il est également un moyen d'extraire les souvenirs comme un aimant : « Le fantastique dans Nosferatu repose sur la réalité, sur de vrais objets, des objets obsolètes ainsi capables de toucher notre mémoire et nos rêves, et dans la réalité demeure le charme surréaliste de ce film. »12

• 13 Nezval V., « Předmluva k dosavadnímu dílu » (Prologue à mon œuvre), in : Most (Le Pont), Fr. B (...)

14Dans la préface à son ouvrage Most (Le Pont), Nezval explique que Valérie est un collage psychique complètement irrationnel, empruntant librement au genre de la littérature populaire tout ce qui appartient aux régions les plus reculées de l'inconscient humain13. Fortement influencé par la technique plastique des collages surréalistes, et notamment par ceux de Max Ernst qu'il a vu exposés à Prague dans les années 1930 et à Paris, le titre même de son roman suggère un collage entre le travail d'Ernst dans Une semaine de bonté et Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll. D'après Guiseppe Dierna (auteur de la traduction anglaise du roman de Nezval), Valérie prend sa source dans le roman-collage d’Ernst intitulé Rêve d'une petite fille qui voulut entrer au Carmel, dont la narration s'effectue en une succession de 79 collages sous-titrés de façon brève et contant la quête du céleste fiancé par la jeune Marceline-Marie. Dès les premières pages, le rêve de la petite fille nous rappelle l'atmosphère incestueuse englobant l'histoire de Valérie, ainsi que la lubricité ecclésiastique sans cesse présente :

• 15 Ibid., p. 51.

15Cette thématique du double – que l'on retrouve dans la structure des romans gothiques – permet à Ernst d'introduire une réflexion sur la recherche de l'identité : « Qui suis-je ? Moi, ma sœur ou ce scarabée obscur ? »15 En baptisant son héroïne d'un prénom composé, il crée un trouble que la jeune fille ne peut résoudre à l'intérieur de son rêve qu'en se représentant elle-même sous les traits de personnes distinctes mais extrêmement semblables, deux sœurs, l'une Marceline, l'autre Marie : « moi » et ma « sœur ». Ce qui nous permet d'envisager le fait que, dans le roman de Nezval, Valérie et Orlík ne sont également que deux moitiés d'un tout, car l'histoire de Valérie atteint son point culminant lors de la réunification de cet être originel. Cette considération inscrit le roman dans la philosophie platonicienne de la recherche de la partie manquante, afin de recréer l'hermaphrodite primordial composé d'un homme et d'une femme. Ainsi, on peut affirmer que Valérie voit en Orlík plus que son jumeau, elle trouve en lui son double, la partie qui lui manquait jusque-là pour sortir du rêve. Comme une clé, Orlík lui permet de déverrouiller la porte de sortie. Plusieurs fois, au cours du roman, le lien qui unit les deux jeunes gens, tout ambigu qu'il soit, frôle l'inceste puisqu'il s'exprime en premier lieu par les vecteurs propres à la relation amoureuse. Valérie est désemparée devant les sentiments nouveaux qu'elle éprouve à l'égard de cet inconnu qui a décidé de la protéger, mais petit à petit, ceux-ci s'estompent : « Elle sentait diminuer l'ascendant que le jeune homme avait si fortement exercé sur elle. » [Valérie, 59]

• 16 Nezval V., « Meteor » (Météore), in : Žena v množném čísle (La Femme au pluriel), Kentaur/Polygra (...)

18Mais cette recherche de la moitié perdue n'est pas, dans l'œuvre de Nezval, limitée à Valérie. En effet, elle est aussi évoquée, à maintes reprises, dans les poèmes du recueil La Femme au pluriel, notamment dans le poème « Météore » où les femmes sont comparées à ces corps célestes qui s'embrasent « comme un chapelet de lumières aux filaments brûlés »16. Le poème se conclut sur une énumération, comme c'est souvent le cas pour les poèmes de cette période, de comparaisons entre la rencontre du poète et de la femme aimée, et celle d'objets concrets si différents les uns des autres que leur seul lien est en réalité oxymorique :

• 18 Bataille G., op. cit., p. 17.
• 19 Idem.
• 20 Marquis de Sade, cité dans : Ibid., p. 18.

21Si la mort fascine l'auteur surréaliste, c'est parce qu'elle est profondément liée au scandale qui introduit dans l'ordre moral une rupture entre bien et mal et elle reste, en ce sens, l'occasion d'un dépassement. Le scandale dans les textes érotiques est nécessaire car il introduit une vue tragique qui s'exprime dans la formule de Bataille citée plus haut : « L'érotisme est l'approbation de la vie jusque dans la mort. »18 Celle-ci ouvre un grand paradoxe primordial sur lequel, selon lui, repose toute la construction psychique humaine. Si l'érotisme se définit comme une expression particulière de la reproduction sexuée, il n'en est pas moins une « exubérance de la vie »19 qui n'est pas étrangère à la mort. Pour appuyer son raisonnement, il convoque la pensée du marquis de Sade qui se résume dans cette simple phrase : « Il n'est pas de meilleur moyen pour se familiariser avec la mort que de l'allier à une idée libertine. »20 Ce que Bataille aperçoit derrière cette affirmation (qui ne peut que choquer une morale qui voudrait voir en l'acte érotique une simple façon de célébrer la vie), c'est ce qu'il est possible de voir dans Valérie ainsi que dans l'ensemble des productions surréalistes : celles mettant en jeu l'érotisme se doublent obligatoirement d'images et de représentations qui l'associent directement à la mort ou, dans une moindre mesure à la souffrance engendrée par la peur de celle-ci.

• 21 Ibid., p. 19.
• 22 Pontalis Jean-Bertrand,« Introduction », in : Surréalisme et sexualité, Gallimard, Paris, 1971, p (...)

23La pulsion de vie est l'unité, son principe sous-jacent consiste en la conservation de l'être. Elle englobe la sexualité comme la recherche d'une cohésion et du maintien de celle-ci. Tendant à atteindre une certaine homéostasie selon le terme freudien, elle s'oppose à la décharge complète de l'excitation que représente la pulsion de mort. Cependant, Bataille introduit une nuance dans ce raisonnement : si l'être humain s'unit à l'autre, c'est qu'il est un être discontinu, séparé par un abîme vertigineux des autres êtres discontinus, et cherche dans l'acte sexuel à retrouver la continuité que seule la mort peut lui offrir. « Une continuité s'établit entre eux pour former un nouvel être à partir de la mort. »21 Du point de vue de Bataille donc, la sexualité se tient du côté des liens du fait qu'elle cherche la continuité mais elle ne peut la trouver que dans la mort comme force primaire profondément pulsionnelle. Le surréalisme, effrayé autant que fasciné par ce côté obscur de l'érotisme, tente d'échapper à cette pulsion par la « compulsion à la synthèse »22, un éternel retour vers l'unitaire, vers l'idéal platonicien de l'unité non-séparée. La plupart des textes surréalistes renvoient ainsi à cette jouissive tendance qu'éprouve l'homme à se retrouver au centre de la spirale où les choses ne vont pas vers un but central, mais restent dans la répétition, dans un statu quo qui tourne en rond. Dans cette illusion d'être sans être vraiment, où les événements sont sans avènement, où plus rien ne se passe, la pulsion de mort est une jouissance sadique mortifère qui se traduit par le désir non pas de chercher mais de plonger dans le néant de la spirale que définit le manque, le manque de l'autre, une partie perdue de soi.

• 23 Bataille G., op. cit., p. 100.

30Prisonnière, Valérie l'est aussi des hommes qui tentent de la posséder, et en ce sens, elle prend à plusieurs reprises les traits d'une victime de la concupiscence masculine. Victime, car c'est ici sa virginité qui est menacée et dont le mince filet rouge qui en découle est versé au sacrificateur comme une obole de sang. Et si la défloration est associée au sacrifice, c'est que, selon Bataille, l'homme (discontinu) est ramené à la continuité de l'être et à l'absence de particularités dans la mort qui lui offre l'illimité (mais en le privant du limité), l'infini qui appartient à la sphère sacrée : « Elle est voulue comme l'action de celui qui dénude sa victime, qu'il désire et qu'il veut pénétrer. L'amant ne désagrège pas moins la femme aimée que le sacrificateur sanglant l'homme ou l'animal immolé. »23

• 26 Ibid., p. 90.
• 27 Bataille G., op. cit., p. 103.

34La perversion et son rapport destructeur à la société nous rapproche de la vision du Marquis de Sade que les surréalistes ont érigée en grande figure libératrice ayant ébranlé le monde. Mais chez le Divin Marquis, ce sont les institutions qui sont considérées comme une perversion pour « l'espèce », les surréalistes, eux, ont voulu la libération d'Éros comme force subversive : « Dans un monde d'aliénation, la libération d'Éros opérerait inévitablement comme force destructrice, fatale, comme la négation totale du principe qui gouverne la réalité répressive. »26 Mais derrière cette apparente volonté de déstructurer le corps de la société, c'est encore plus le corps humain qui fait l'objet des attaques surréalistes. Les comportements sexuels relatés dans les textes surréalistes et qualifiés de pervers par la société qu'ils menacent, ne sont qu'un premier pas vers l'éclatement du corps humain lui-même. La sexualité, considérée d'un point de vue surréaliste, est indissociable de la violence, d'après Bataille, « à la base de l'érotisme, nous avons l'expérience d'un éclatement, d'une violence au moment de l'explosion »27. Cet éclatement entraîne la désintégration du corps s'opposant au mouvement de compulsion à la synthèse et rendant de ce fait impossible l'extraction de la spirale des pulsions.

• 28 Gautier X., Surréalisme et Sexualité, Gallimard, Paris, 1971, p. 67.
• 29 Artaud A., « Lettres à André Breton »,in :L'Éphémère, n° 8, éditions de la fondation Maeght, Pari (...)
• 30 Artaud A., « Pour en finir avec le jugement de Dieu »,in : Œuvres complètes XIII, Gallimard, Pari (...)
• 31 Deleuze G. et Guattari F., Mille plateaux, Les Éditions de minuit, Paris, 2002, p. 197.

35D'après Xavière Gautier, auteur d'un fascinant ouvrage sur le surréalisme, la force de ce mouvement a été d'avoir « inscrit dans ses prémices que l'art, comme la révolution, est une violence, un rapt et une métamorphose douloureuse du corps »28. Écrire n'est bien évidemment pas un geste innocent, c'est un acte de violence car il y va du corps : « tant qu'on n’aura pas changé l'anatomie de l'homme actuel, il n'y aura rien de fait ni pour la poésie, ni pour aucune espèce réelle »29, affirme Artaud dans une lettre adressée à Breton en 1968. Il faut rappeler que, onze ans plus tôt, dans sa radiodiffusion intitulée Pour en finir avec le jugement de Dieu, il avait déclaré la guerre aux organes : « Car liez-moi si vous voulez, mais il n'y a rien de plus inutile qu'un organe. »30En disant cela, Artaud, plus que de lutter contre les organes, lutte contre l'organisme et par là tout le système théologique car c'est justement ce jugement de Dieu qui arrache le corps sans organe à son immanence (le plan de consistance propre au désir) et lui donne une signification et un sujet.31

• 33 Breton A., « Second manifeste du surréalisme »,in : Manifestes du surréalisme, Gallimard, Paris, (...)

36Pour les surréalistes, le mouvement révolutionnaire qu'ils revendiquent pleinement est celui de l'éclatement, du sacrilège et de la transgression ; d'ailleurs, l'acte surréaliste par excellence est le plus gratuit et celui qui brise le plus d'interdits, puisqu'il consiste « revolver au poing, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu'on peut dans la foule »33.

• 34 Cité par Xavière Gautier : op. cit., p. 60.

37Dalí (bien qu'il se soit séparé des surréalistes sur le plan politique), trouve un accent proprement surréaliste en observant une scène de la révolution espagnole dans laquelle il sent que se mêlent étroitement Éros et Thanatos : « L'Espagne martyrisée où s'élève une odeur d'encens, de chair de curé brûlée, de chair spirituelle écartelée mêlée à la senteur puissante de la sueur des foules forniquant entre elles et avec la Mort. »34

• 35 Artaud A., « Le théâtre de la cruauté » in : Œuvres complètes XIII, op. cit., p. 116.

38Chair, fornication violence et jouissance, c'est bien le corps qui est en jeu dans la révolution surréaliste et qui, pourrait-on dire, en est l'enjeu. Idée parfaitement résumée par Artaud dans son post-scriptum au Théâtre de la cruauté : « Le théâtre, la danse, le chant, sont le théâtre des révoltes furieuses de la misère du corps humain. »35

• 36 Pontalis J-B., Vocabulaire de la psychanalyse, PUF, Paris, 2004, p. 307.

39Il a été dit plus haut que par la violence des perversions sexuelles, les surréalistes portaient atteinte à la structure de la société en y introduisant un mal qu'elle rejette. Dans une visée tout à fait révolutionnaire, ils se posent en porte-à-faux avec la norme sans laquelle il est impossible de concevoir les dites perversions. Avant Freud, et encore aujourd'hui, le mot perversion désigne une déviation par rapport à la « normalité » d'un comportement ; cependant, le père de la psychanalyse ne la reconnaît qu'en rapport avec la sexualité.36

• 37 Ibid., p. 130.

42Un comportement psychique normal du développement humain est la recherche (vaine) de l'unité perdue (celle d'avec la mère), elle met en place la notion du Moi limité, du Moi en manque, manque de l'autre différent du moi. Le sujet – Moi différent de l'autre – se constitue en opposition à cet Autre extérieur.37 Si un rapport sexuel est fondamentalement un lien avec l'autre pour s'unir à l'endroit où cet autre existe comme entité différente, chez le pervers l'autre n'existe pas comme un sujet à part entière avec qui on se lie, mais comme un objet qu'on détruit car on s'en sert. La jouissance est le produit de cette possession de l'autre comme objet partiel. Dans la sexualité dite normale, il y demeure malgré tout un peu de cette dimension perverse : on s'unit avec l'autre, on le possède pour être entier.

• 39 Svanberg M. W., Catalogue de l'Exposition internationale du surréalisme, Galerie Daniel Cordier, (...)

La façon dont il métamorphose ces éléments désarticulés rappelle le travail pictural de Max Walter Svanberg qui crée des femmes hybrides d'animaux, de plantes ou d'objets en faisant se muer leur corps. La bouche est formée par un papillon, le buste par une poule, le sein par une tête d'oiseau dont le bec pointe vigoureusement en avant, les bras par des cous de cygnes... Leur ventre-miroir, leur corps de perles, leur buste en calice en font une mosaïque bizarre, les différents tessons du corps s'échangeant au gré de la fantaisie de l'artiste « obsédé par Son inévitable corps en fleurs, obsédé par Ses cheveux de danse de Saint-Guy qui tourbillonnent lourdement comme des cygnes ivres et noirs entre Ses nénuphars, obsédé par Ses joues bleu ciel, parées de papillons doubles, [il] sent un désir d'animal aveugle pour Son ventre éblouissant »39. De la même façon, Nezval métamorphose les éléments de la structure féminine qu'il a éclatée en animaux, en fleurs, en objets, en astres :

• 41 Pontalis J.-B., Surréalisme et sexualité (Introduction), Gallimard, Paris, 1971, p. 17.

Proches de la démarche du pervers, les surréalistes tentent de désarticuler le corps en signes, la perversion surréaliste sexualise : elle utilise les parties, dans l'usage du découpage, du collage, de l'anagramme. Elle fait du langage un substitut du corps. Alors, les surréalistes font avec les mots ce que le corps fait dans la sexualité, ce que, dans la sexualité, devient le corps découpé cherchant le fond unifiant : « Ce sont les mots qui font l'amour. »41

• 42 Gautier X., op. cit., p. 266.
• 43 Bataille G., op. cit., p. 48.
• 44 Ibid., p. 57.

48Que chaque élément du corps soit sexualisé permet de ne pas les réduire à des instruments de labeur utilisés à des fins socialement utiles. Ainsi présentées, il semble que les perversions surréalistes atteignent les fins proposées par Herbert Marcuse, à savoir menacer de renverser le processus de civilisation qui a transformé l'organisme en instrument de travail.42 La volupté serait ainsi, chez les surréalistes, opposée au travail : la main qui construit le monde contemporain est aussi celle qui fait jouir. Mais Bataille présente une opposition fondamentale entre travail et violence, « ce que le monde du travail, dit-il, exclut par des interdits est la violence »43 et si l'on admet que le mouvement de l'amour porté à l'extrême est un mouvement de mort, alors le travail et l'interdit qu'il pose, protège de la violence de l'acte sexuel et de la mort. D'un côté, l'un renvoie à la violence introduite par le cadavre dans un monde qu'elle peut ruiner et qui représente un danger pour ceux qui restent, de l'autre, le second s'y oppose en tant que pulsion immédiate qui peut déranger le travail d'une collectivité laborieuse. Bataille résume cette opposition en ces termes : « L'homme est un animal qui demeure “interdit” devant la mort, et devant l'union sexuelle. »44

• 45 Pontalis J-B, op. cit., p. 17.

49Ce qui nous permet d'affirmer que si les surréalistes choisissent de fuir le monde ordonné par le travail (pour des raisons révolutionnaires ou pas) en choisissant l'exacerbation sans entrave du fait sexuel, alors ils s'ouvrent tout entier à la violence de la mort et d'une certaine façon se trouvent pris en étau entre différentes pulsions qu'ils ne peuvent contrôler et qu'ils redoutent. Cependant, ils tentent de les apprivoiser, non pas en domestiquant l'inconscient mais en le mettant de leur côté en tentant « de vivre en bonne intelligence avec lui »45.

• 46 Nezval V., « Píseň písní », op. cit., p. 16

52La « tension »serait alors le meilleur moyen de comprendre l'acte de création surréaliste. Tension entre tradition et volonté de nouveauté, tension entre réalité sensible et « surréalité » construite par l'esprit, tension paradoxale entre l'eros platonicien et le désir inéducable, entre l'impossible et l'interdit. Nezval œuvre donc dans cet espace où s'affirme le psychique, où il se figure sans jamais trouver d'équilibre stable. Valérie, est incapable de dire si elle rêve ou si elle est consciente, de même qu'elle est incapable de distinguer ses amis de ses ennemis, le vrai, du faux. De la même façon, les poèmes de Nezval se caractérisent par une étrangeté syntaxique et sémantique qui ne permet jamais d'attribuer avec certitude un sens à ses vers. Et c'est sûrement cette absence de stabilité qui fait la force de son écriture. Elle ouvre un gouffre intérieur à la profondeur insondable qui menace l'être de désintégration. L'auteur, touché par le vertige du pouvoir de la création infinie a alors la possibilité de transformer le monde et de le façonner selon sa propre intériorité et d'interagir avec lui, jusqu'à se dissoudre dans cet univers qu'il a lui-même créé : « Ta bouche deux charbons ardents sur lesquels je brûle mes souvenirs »46. L'écriture surréaliste nezvalienne est en ce sens un perpétuel va et vient entre dedans et dehors, une projection de soi, un don, jusqu'à ce que les frontières de l'esprit deviennent perméables et c'est peut-être là que réside la transgression suprême et originelle du surréalisme.