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« Jour de fête, une pensée sensible du temps1 »

Gérard Dubey
p. 177-184

Texte intégral

  • 1 Ce titre est librement inspiré d’une formule de Marc Augé qui parle du temps comme ce « rapport se (...)

Photogramme tiré du film Jour de fête de Jacques Tati (1949)

Photogramme tiré du film Jour de fête de Jacques Tati (1949)

Le cinéma de Jacques Tati : sismographe des temps modernes

  • 2 L’échec commercial de Playtime (1967), dont la réalisation avait nécessité des moyens considérable (...)
  • 3 Cette citation est extraite d’un ouvrage collectif paru en 1951 (Earle E. M. [éd.], Book Reviews: (...)

1L’image présentée ici, tout le monde l’aura reconnue, est extraite de Jour de fête, premier long-métrage de Jacques Tati réalisé en 1947 et porté à l’écran en 1949. Le film est un succès populaire, ce qui ne sera pas le cas d’autres longs-métrages produits par le même auteur auquel la critique reprochera son regard « asynchrone » et, implicitement, son absence de complaisance à l’égard d’une société française encore peu encline à se défaire de l’image rassurante qu’elle a d’elle-même2. Dans Jour de fête, Jacques Tati s’empare pourtant des mutations brutales qui affectent la société française de l’immédiat après-guerre. L’American Way of Life s’impose comme le nouveau modèle à imiter. Changement d’époque que les contemporains perçoivent confusément mais que l’œil agile de Tati saisit et restitue dans toute son intensité. Pour ressentir, en ce début de xxie siècle, quelque chose de cette France rurale, encore pétrie de culture préindustrielle où le tracteur n’a pas encore tout à fait expulsé le cheval, pour mesurer l’écart – le gouffre – qui nous sépare désormais d’elle et prendre conscience de l’ampleur du basculement alors en train de se produire, relisons ces quelques lignes de l’historien du temps David. S. Landes : « Dans un monde nouveau, atomique, le temps est la marchandise la plus sévèrement contingentée. D’où le dilemme critique qui se pose à la France d’aujourd’hui : changer et, ce faisant, mourir ou ne pas changer et risquer une mort plus rapide3. »

  • 4 Au sujet de l’articulation des rythmes sociaux et saisonniers, je ne peux que renvoyer à l’œuvre p (...)

2D’où le choix du lieu : un village de la France rurale aux allures de belle endormie où les rythmes sociaux sont encore enchâssés dans ceux, immémoriaux, des saisons ; du moment de l’action enfin : l’été, le temps des moissons, des travaux collectifs et des festivités4. D’où, également, l’importance des forains, installés au village le temps de la fête et par le truchement desquels le nouveau monde fait son entrée. Les attractions qu’ils proposent sont moins là pour distraire du quotidien que pour en révéler d’autres facettes, sortir la routine de ses gonds et l’ouvrir au désir. L’insolite, l’exposition de curiosités comme les dispositifs divers destinés à provoquer l’émotion, l’ivresse, le vertige ou la peur, sont autant de brèches ouvertes aux bordures du Même, par où s’engouffrent et germent les idées nouvelles. En ce milieu de xxe siècle, le cinéma ambulant est donc l’un de ces dispositifs scéniques par où la nouveauté, en l’occurrence ici, la culture des vainqueurs – encore tout auréolée des victoires remportées sur un ennemi jugé, il y a peu, encore invincible –, s’immisce dans le quotidien. Le plan Marshall ne se limite pas à un soutien financier et matériel apporté à l’effort de reconstruction et à l’activité économique. Il s’accompagne de toute une industrie culturelle qui appelle et prépare une transformation du monde, pas uniquement des manières de produire et de travailler, mais des modes de vie, des mœurs et des coutumes, des rythmes familiers et jusqu’aux pratiques les plus intimes… À côté des Westerns et autres grandes productions hollywoodiennes, de petits films de propagande circulent ainsi en nombre, dont l’objectif est de familiariser les populations conquises aux vertus d’un nouveau style de vie, l’American Way of Life.

  • 5 Il s’agit du village de Sainte-Sévère-sur-Indre que Jacques Tati connaissait bien pour s’y être ré (...)

3C’est là, derrière les rideaux d’un cinéma de fortune, que notre facteur visionne un documentaire sur la poste américaine où les hélicoptères supplantent la bicyclette et garantissent aux tournées une régularité et une promptitude stupéfiantes. La « modernité » industrielle fait irruption dans notre tranquille petit village de l’Indre5.

4Dans la compétition qui s’amorce et où la vitesse d’accélération joue le rôle que tient la sélection naturelle dans la théorie de l’évolution, il n’y aura pas de quartier et les retardataires, quels que soient leurs motifs, seront éliminés. Piqué au vif, brocardé par ses concitoyens, notre facteur décide de se lancer dans la bataille et, hélicoptère ou non, de relever le défi. Il s’y sent d’autant plus obligé que le service postal symbolise, depuis sa création, le trait d’union entre la mobilité conquérante du monde moderne et l’immobilisme attribué aux sociétés traditionnelles, entre les villes et les campagnes. Passeur de modernité, le facteur n’a donc pas d’autre choix, s’il veut conserver le prestige attaché à son statut, que de se mesurer aux forces nouvelles.

  • 6 Guigueno V. (1995), « L’écran de la productivité. Jour de fête et l’américanisation de la société (...)

5L’image présentée ici illustre l’une des scènes pivot du film. François le facteur, convaincu de la supériorité des postiers américains, décide de leur emboîter le pas. Il va s’appliquer à lui-même les méthodes du taylorisme qui semblent être l’une des clés du succès. Mais il doit auparavant s’entraîner activement, avec rigueur et concentration. Ainsi fait-il appel aux forains pour qu’ils l’aident à simuler une situation de travail – monter et descendre de son vélo. Sur le manège, il décompose les mouvements et les gestes, en rationalise les enchaînements pour gagner les quelques secondes qui feront la différence. Parviendra-t-il à maîtriser les forces mécaniques aujourd’hui déchaînées comme les humains se sont jadis rendus maîtres des forces animales ? Bicyclette, homme et cheval sont mis en compétition dans cette toute nouvelle quête de performance pour la performance. « L’intensification du corps, écrit ainsi Vincent Guigueno, est la réponse qu’apporte le facteur au défi lancé par les collègues américains : Rapidité, rapidité ! » « La ligne de fuite, précise-t-il, dessinée par les films de Tati, de l’intensification burlesque du travail d’exclusion du corps, est également celle des idéaux de rationalisation que les techniciens français ont découverts en Amérique dans les années 1950 […]. Dans Jour de fête, Tati met en représentation un modèle de rationalisation du travail dont l’application conduit aujourd’hui à l’exclusion systématique du corps des systèmes de production6. »

  • 7 Boltanski L., Chiapello E. (1999), Le nouvel esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, p. 634.

6C’est ainsi que François terminera un peu plus tard sa course dans le ruisseau, son corps étant devenu le véritable obstacle au phénomène d’accélération consécutif au recours généralisé à la force mécanique. Avec cet échec, Tati semble suggérer aux générations futures ce que les mots de Luc Boltanski et Eve Chiapello diront cinquante ans plus tard : « Un pas fait dans le sens d’une libération passe peut-être aujourd’hui par la possibilité de ralentir le rythme des connexions, sans craindre pour autant de ne plus exister pour les autres7… »

L’éternel retour de l’autre

7Mais cette transformation ratée est aussi l’occasion pour l’auteur de Jour de fête de développer d’autres rapports de symétrie, en se prêtant notamment au jeu symbolique des lignes (droites, obliques, courbes) qu’il affectionne et qu’on retrouve dans la plupart de ses œuvres ultérieures. À la tournée erratique du facteur, toute en circonvolutions, crochets, boucles et arabesques se substitue ainsi la ligne droite, trajectoire la plus rationnelle pour relier un point à un autre. En jouant du contraste des courbes et des droites, Tati accuse et rend sensible le décalage entre le temps du chronomètre et celui dans lequel des relations sociales peuvent se nouer et se maintenir. À la ligne courbe fait en effet écho le temps non linéaire des relations sociales, lorsque les habitants ne cessent d’interrompre et d’interpeller notre facteur durant sa course. Dans d’autres films, et notamment Playtime, l’arabesque et les mouvements erratiques des personnages signaleront plutôt un état de désorientation généralisé ou de perte du sens pratique. Les gestes et les mimiques (n’oublions pas que Tati a commencé sa carrière par le mime), autrement dit l’écriture des corps sont avant tout des moyens narratifs sollicités pour rendre sensible le caractère automatique et absurde de certaines situations contemporaines, lorsque les contraintes spécifiques de la rationalité industrielle s’immiscent dans les plus menus détails de la vie quotidienne.

  • 8 Favre F. (1995), « Modernité du burlesque », L’art du cinéma, 8, mai.

8Ces effets de rupture comme ces asymétries méthodiquement travaillées comptent, bien entendu, parmi les ressorts du cinéma burlesque : « le gag, écrit ainsi Frédéric Favre, cherche à faire rire en trompant une attente […]. Un personnage chutant dans la rue sera certes drôle, mais l’événement ne sera un gag que s’il s’inscrit en travers du récit, s’il provoque par son inopportunité une saute, un bégaiement de l’action […]. L’une des premières conséquences de la pratique du gag est ainsi d’appliquer un principe égalitaire à tous les intervenants de la mise en scène : les objets pourront résister à l’homme jusqu’à adopter un comportement autonome (les machines, les accessoires, etc.) tout comme les êtres pourront se réifier en pantins désarticulés, en projectiles, en silhouettes dérisoires… Les lois qui sont ici bousculées sont celles qui voudraient faire accepter l’existence d’un ordre préétabli du monde : le gag, sur le mode de la dérision, nous force à une distanciation8 ».

  • 9 Schefer J.-L. (1982), « Monsieur Tati », Les cahiers du cinéma, 342, décembre, p. 30-33.

9Certes, Tati fait du Chaplin, celui Des temps modernes, mais à cette différence insigne, comme le souligne Jean-Louis Schefer, que le burlesque est ici animé de l’intérieur par une sorte d’obsession pour « le vivre ensemble », l’articulation des corps et des autres9. La désynchronisation des corps signale alors une désynchronisation des êtres bien plus essentielle, des humains aux choses, des choses entre elles et des humains entre eux. Le « miracle » Tati est que de ce chaos d’impressions, de gestes, de bruits hétéroclites, bref, de ce monde apparemment disloqué, envahi par le désordre, découle quelque chose comme un état d’incomplétude heureuse où chacun trouve, à défaut de « sa » place, une place. Et si, au fond, le cinéma de Tati nous parle et nous touche toujours autant, c’est sans doute qu’il répond à l’une des sourdes inquiétudes du moment en pointant ce qui menace de disjoindre la vie sociale de ses attachements terrestres.

  • 10 Chion M. (1987), Jacques Tati, Paris, Les Cahiers du cinéma (Auteurs), p. 117-118. Dans un long en (...)

10« Il n’y a chez Tati, écrit Michel Chion, peut-être pas d’histoire, pas de devenir – refus de clore que scelle, définitivement la fin ouverte et non concluante de Parade –, mais en tout cas, il y a un soir et un matin. Il y a, au minimum, cette conscience obscure que ce n’est pas le même moment, que ce n’est pas le même air sur la peau. Telle est la condition de l’existence du moment, dans ce temps de Tati que les uns (Bazin) disent incomplet, inachevé, et les autres, au contraire (Amengual), parfait et clos10. » Mais refus de conclure et plénitude de chaque présent, loin de se contredire, se conditionnent l’un l’autre. Rien de ce qui se boucle ou ne donne le sentiment de s’achever n’est exempt d’un « trop-plein » qu’il ne peut contenir et qui appelle l’invention d’autres formes. Ainsi, la référence à un temps cyclique n’est-elle jamais, chez Tati, susceptible d’abriter une complaisance nostalgique ou la marque d’un passé idéalisé replié sur lui-même. Le cinéma de Tati est une subversion permanente des formes par elles-mêmes, l’image même de ce débordement. Ce n’est jamais, pour reprendre les mots de Romain Gary, que la promesse, réitérée, de l’aube.

Un facteur à cheval sur le temps

11Cette lecture sociopolitique ou anthropologique de l’œuvre de Tati, aussi juste soit-elle, ne doit pas pour autant faire oublier l’écriture poétique partout présente et à bien des égards bien plus subversive. Du chaos des impressions sonores et visuelles auxquelles le spectateur a lui-même le sentiment de participer, de la juxtaposition minutieuse d’observations très fines mais également très lacunaires de la vie quotidienne, dont l’effet ressenti est parfois celui d’un bruit de fond irritant, quelque chose apparaît, des émotions jaillissent, un sens immédiat, immanent nous saisit. La chorégraphie des gestes et des sons, toujours aux limites du point d’équilibre, pointe des cohérences aussi inusitées qu’imprévisibles. Les temporalités se croisent et s’enchevêtrent dans un télescopage qui semble sans synthèse possible. Mais, là encore, des combinaisons surgissent, des pans entiers de temps oubliés. Tati agit une fois encore en sismologue à l’affût des vibrations et des tremblements les plus infimes, enregistre les failles au moment même où elles se produisent, où des couches longtemps enfouies refont soudainement surface. Des choses remontent. Ce qui semblait le plus banal prend une tournure étrange, l’insolite gagne les gestes les plus quotidiens, déclenchant le rire, mais tout autant un sentiment diffus de dérangement sinon de malaise.

  • 11 Rouaud J. (2017), La splendeur escamotée de frère cheval, Paris, Grasset.
  • 12 Cité par Collet J., « Tati-Jacques (1908-1982) »,

12Dans ces brisures et ces éclats, de fête et de temps, des figures redeviennent pourtant lisibles. Ainsi en va-t-il de la figure du cheval, incarnée par les chevaux de bois du manège forain, qui n’a rien d’anecdotique. Tati, issu d’une famille plutôt aisée, a bien sûr pratiqué l’équitation, et même intensivement. L’animal ne lui est pas inconnu. Mais c’est autre chose que le rappel répété de cette figure réveille en nous. Il faut, à notre tour, pratiquer l’effraction poétique pour y voir plus clair et s’extraire de « la chambre forte du réel11 » comme la désigne Jean Rouaud. Dans l’arrêt sur image proposé ici, la bicyclette et le cheval semblent d’abord converger et regarder dans la même direction, celle de la courbure du temps dessinée par le manège d’un côté, celle tracée par les tournées sinueuses et erratiques du facteur sur sa bicyclette de l’autre. Dans un raccourci visuel saisissant, aux rayons des roues de la bicyclette semble alors faire écho le cycle du manège, de la ronde des chevaux, de la course du soleil ici à son zénith, de l’assurance d’un retour ou d’une renaissance, de la fête et des forains, de l’été enfin. Le cheval, justement, ne fut-il pas, si l’on suit Jean Rouaud et son exploration poétique de l’art pariétal, l’un des premiers marqueurs et maître du temps, de ses régularités et de ses espérances, la figure même, vouée à une grande postérité, du soleil ? En 1936, lorsque Colette découvre Tati dans un spectacle de music-hall sur la scène de l’ABC, elle note : « Il a inventé d’être ensemble le joueur, la balle et la raquette ; le ballon et le gardien de but ; le boxeur et son adversaire ; la bicyclette et le cycliste. Les mains vides, il crée l’accessoire et le partenaire [...]. En Jacques Tati, cheval et cavalier, tout Paris verra, vivante, la créature fabuleuse, le Centaure12. » Le Centaure, cette créature mythique, mi-homme mi-cheval, qualifiée de chimère, c’est-à-dire de vue de l’esprit sans rapport avec ledit réel, n’a donc pas fini d’encombrer nos rêves. Car c’est bien de cela qu’il s’agit, de chimère justement, cet assemblage fragile, incontrôlable et le plus souvent improbable d’éléments disparates, mais si proche pourtant de ce que nous éprouvons, sentons et entendons lorsque nous parlons de réel. En ce sens aussi, comme le cinéma de Jacques Tati, la fête n’est pas tant inversion sporadique des valeurs ou de l’ordre établi que démembrement de l’existant en ses composants élémentaires, à l’image de ces effigies désarticulées brandies et promenées lors des cortèges carnavalesques. Démembrement, désarticulation et recomposition, non de l’ordre antérieur, mais d’une autre expérience de l’ordre, d’autres états de conscience. La fête gît là, dans ce travail incessant de couture et de rapiéçage, de jeu avec les interstices, aux articulations du monde.

  • 13 Duvignaud J. (1980), Le jeu du jeu, Paris, Balland, p. 55.
  • 14 Duvignaud J. (1990), La genèse des passions, Paris, Presses universitaires de France, p. 115-116.

13Le choix de situer l’action au moment où la fête s’installe au village est donc tout sauf un hasard. Il faut se délester ici de la lecture fonctionnaliste qui assimile trop souvent la fête, l’effervescence festive, à une catharsis d’où l’ordre social ressortirait nécessairement régénéré. C’est ce que pensaient Durkheim, Callois ou Bataille, nous dit Jean Duvignaud. Mais l’effervescence festive, avertit ce dernier, échappe aux efforts de traduction des clercs. Pure subversion et pure contingence, elle est avant tout inopinée et incontrôlable, imprévisible, béance dans « l’ordre des choses » qu’aucun ordre nouveau ne peut ni contenir ni retenir mais qui, au contraire, les contient tous. « La fête ne détruit pas tellement les institutions anciennes qu’elle ne se place en avant d’elles et dans une situation où d’autres relations humaines peuvent être inventées, ou d’autres états de conscience expérimentés13. » « L’inversion des conditions instituées, ajoute-t-il, dissimule un assentiment collectif qui défie mémoire et durée. » Cette trouée, difficile alors d’en restituer « la forme expérimentale – celle d’une affectivité qui invente, innove, jette des semences de métamorphoses ultérieures dont nous savons peu de choses14 ». Jaillissement déconcertant, la fête est ce cheval fougueux aux cabrades imprévisibles, d’avant la domestication et la servitude.

14La figure du cheval réapparaît à un autre moment crucial du film, dans les tout derniers plans. Tati délivre peut-être ici le message ultime de ce récit poétique. La fête est finie. Les attractions démontées. Les forains s’éloignent, remorquant les chevaux de bois à l’arrière d’un camion. La tête inclinée en sens inverse de la marche, captifs, un voile de mélancolie se lit dans leurs yeux. Notre facteur, désormais épris de vitesse et lancé à leurs trousses, lance un bref regard dans leur direction. Bien décidé à les rattraper, le voici un instant qui hésite, réfléchit, tourne la tête. Hélé par quelques paysans affairés à moissonner, après un dernier coup d’œil lancé au manège, il s’arrête brusquement et s’en va les rejoindre. C’est sur ce plan énigmatique, et presque hypnotique, que se termine le film et se séparent les routes.

15L’ordre du temps est bien rétabli, mais pas dans le sens d’un retour du même. Contre toute attente et au contact d’une accélération devenue irrésistible, un temps, bien plus ancien ou infiniment plus lointain que celui prétendument immuable de la tradition, a ressurgi dans l’intervalle, instaurant une forme de cotemporalité indifférente aux chronologies. Si bien qu’au terme de l’épopée du facteur François, aucune direction n’apparaît vraiment certaine, ni, surtout, nécessaire. Percée hors de l’enceinte du réel, trompant la vigilance de ses gardiens, la fête rejoue ainsi l’aube du monde, comme une révolte irrésistible de l’être contre lui-même.

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Notes

1 Ce titre est librement inspiré d’une formule de Marc Augé qui parle du temps comme ce « rapport sensible et sensuel à la vie ». Augé M. (2017), L’avenir des terriens, Paris, Albin Michel, p. 76.

2 L’échec commercial de Playtime (1967), dont la réalisation avait nécessité des moyens considérables, obligera Tati à hypothéquer sa maison.

3 Cette citation est extraite d’un ouvrage collectif paru en 1951 (Earle E. M. [éd.], Book Reviews: Modern France. Problems of the Third and Fourth Republics, Princeton, Princeton University Press).

4 Au sujet de l’articulation des rythmes sociaux et saisonniers, je ne peux que renvoyer à l’œuvre pionnière de Marcel Mauss (1904-1905), « Essai sur les variations saisonnières des sociétés eskimo. Étude de morphologie sociales », L'année sociologique, 9. Comme le rappelle par ailleurs, à la suite d’Edward Thompson, l’historien François Jarrige, l’une des conséquences de la mécanisation observée dans le monde rural a été de bouleverser « les rites festifs auxquels étaient associés les travaux des champs ». Jarrige F. (2016), Techno-critiques, Paris, La Découverte, p. 62. Voir également Thompson E. P. (2004), Temps, discipline au travail et capitalisme industriel, Paris, La Fabrique.

5 Il s’agit du village de Sainte-Sévère-sur-Indre que Jacques Tati connaissait bien pour s’y être réfugié à partir de 1943 afin d’échapper au STO (Service du travail obligatoire). Dans Jour de fête, les habitants du village jouent leur propre rôle.

6 Guigueno V. (1995), « L’écran de la productivité. Jour de fête et l’américanisation de la société française », Vingtième Siècle, revue d’histoire, 46, avril-juin, p. 123.

7 Boltanski L., Chiapello E. (1999), Le nouvel esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, p. 634.

8 Favre F. (1995), « Modernité du burlesque », L’art du cinéma, 8, mai.

9 Schefer J.-L. (1982), « Monsieur Tati », Les cahiers du cinéma, 342, décembre, p. 30-33.

10 Chion M. (1987), Jacques Tati, Paris, Les Cahiers du cinéma (Auteurs), p. 117-118. Dans un long entretien accordé à Claude-Jean Philippe, Jacques Tati précise que ce qui distingue le plus sa façon de faire du cinéma de celle des grands burlesques américains tel que Buster Keaton dont il fut l’ami, est le travail d’observation, « de vérité de l’observation ». Tati veut signifier par là que la pantomime est toujours au service de l’observation fine et rigoureuse des situations de la vie quotidienne qu’elle doit ainsi rendre manifeste presque au sens de révéler (porter au regard la réalité telle qu’elle est vécue et ressentie). Entretien de Jacques Tati et Claude-Jean Philippe, dans « Le cinéma des cinéastes », 17 et 24 avril 1977.

11 Rouaud J. (2017), La splendeur escamotée de frère cheval, Paris, Grasset.

12 Cité par Collet J., « Tati-Jacques (1908-1982) »,

Encyclopædia universalis

, http://www.universalis.fr/encyclopedie/jacques-tati/

13 Duvignaud J. (1980), Le jeu du jeu, Paris, Balland, p. 55.

14 Duvignaud J. (1990), La genèse des passions, Paris, Presses universitaires de France, p. 115-116.

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Table des illustrations

Titre Photogramme tiré du film Jour de fête de Jacques Tati (1949)
URL http://journals.openedition.org/socio-anthropologie/docannexe/image/4081/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 2,2M
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Pour citer cet article

Référence papier

Gérard Dubey, « « Jour de fête, une pensée sensible du temps » », Socio-anthropologie, 38 | 2018, 177-184.

Référence électronique

Gérard Dubey, « « Jour de fête, une pensée sensible du temps » », Socio-anthropologie [En ligne], 38 | 2018, mis en ligne le 14 décembre 2018, consulté le 17 janvier 2019. URL : http://journals.openedition.org/socio-anthropologie/4081 ; DOI : 10.4000/socio-anthropologie.4081

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Auteur

Gérard Dubey

Gérard Dubey est professeur de sociologie à l’Institut Mines-Telecom BS, co-directeur de la revue Socio-anthropologie (Éditions de la Sorbonne) depuis 2012 et chercheur au Centre d’Études des techniques, des connaissances et des pratiques (université Paris 1 Panthéon-Sorbonne). Ses thèmes de recherche portent sur les usages et les imaginaires associés aux technologies numériques dans les domaines de l’aéronautique civile et militaire, de la santé et de la sécurité. Il a publié, entre autres : Le lien social à l’ère du virtuel, (Presses universitaires de France, 2001) ; en co-direction avec S. Craipeau, P. Musso, et B. Paulré, La connaissance dans la société technicienne (L’Harmattan, 2009) ; avec C. Moricot, Dans la peau des pilotes de chasse. Le spleen de l’homme-machine (Presses universitaires de France, 2016) ; avec P. de Jouvancourt, Mauvais temps. Anthropocène et numérisation du monde (Éditons Dehors, 2018).

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