- 1 Des émissions régulières spécifiquement consacrées au genre documentaire naissent au tournant des (...)
1Dans les années 1980 et 1990, les mondes du travail frappés par la crise économique et sociale – les espaces industriels laminés par les licenciements ouvriers et les fermetures d’usines, mais aussi les mondes de la pêche, de la marine fluviale, du rail, etc., touchés par une fonte de leurs effectifs et par une dévalorisation symbolique de la culture du métier – deviennent des terrains de prédilection pour les documentaristes de France Culture. À une époque où le genre documentaire acquiert une importance croissante dans la grille des programmes1, le tropisme des journalistes d’une chaîne de la radio publique, consacrée à la culture savante pour des univers sociaux associés à l’imminence de la fin d’un monde, se traduit par la volonté d’enregistrer les témoignages des derniers dépositaires d’une mémoire orale du travail perçue comme menacée de disparition. En outre, il se manifeste également par le souci de faire entendre les bruits des déplacements des corps, de la manipulation des objets, les inflexions des voix dans la gamme de leurs expressions non verbales : accents, chuchotements, essoufflements, clics buccaux ponctuant les phrases… La saisie de ces mondes sociaux passe ainsi par tout un univers sonore qui rend audible, mêlés aux paroles des témoins, une diversité de bruits manifestant la présence physique des travailleurs ainsi que la matérialité du décor dans lequel la scène est supposée se dérouler. L’univers acoustique de la mine, de l’usine ou des docks est également restitué par les récits des témoins à travers la mémoire des bruits associée aux moments fondateurs d’une vie de travail : le choc sensoriel du fracas des machines lors du premier jour d’embauche, les explosions et les cris lorsque surviennent les accidents, ou bien le silence qui entoure les lieux industriels lorsque l’activité a cessé, mais aussi à travers les techniques d’audition acquises par l’expérience qui infléchissent les façons de travailler.
2L’attention portée à la captation et la restitution des bruits relève bien sûr des règles du métier pour les professionnels du documentaire radiophonique. Ces émissions sont réalisées par une équipe comprenant généralement un producteur, un chargé de réalisation et un preneur de son, qui conçoivent et mettent en œuvre des dispositifs techniques et narratifs de captation, de sélection et d’agencement des sons, de manière à composer un récit radiophonique. De fait, les sons audibles dans ces documentaires ont été pour la plupart enregistrés sur le terrain, mais peuvent aussi provenir d’archives radiophoniques et filmiques, ou encore des fonds de la discothèque de Radio France qui met à la disposition des professionnels de radio des disques musicaux et de bruitages. Le recours à ces différentes ressources sonores se justifie notamment par l’absence d’images et de décor paysager à la radio qui rend nécessaire le bruitage des entretiens afin de leur donner une force d’évocation suscitant l’imagination de l’auditeur.
3Cependant, la présence des bruits est très inégalement distribuée dans ces émissions. Ceux-ci apparaissent presque exclusivement dans les séquences consacrées à l’expression des travailleurs manuels, séquences qui alternent avec des entretiens réalisés auprès de personnalités du monde de la culture et de la recherche – sociologues, historiens du monde ouvrier, écrivains, ou érudits locaux – invités à donner un sens aux témoignages que l’auditeur vient d’entendre en faisant part de leur expertise. En effet, alors que les récits des travailleurs sont mis en sons par le biais de bruitages, d’extraits musicaux ou d’éléments sonores restituant l’ambiance de la scène enregistrée, les personnalités du monde culturel et intellectuel sont invariablement interviewées dans l’acoustique neutre d’un bureau ou d’un studio d’enregistrement. Et si l’usage répété de certains sons – à l’instar de la rumeur des machines ou du bruit des vagues par exemple – identifient l’expression des travailleurs manuels à une activité et à un lieu – l’atelier, le port –, aucune indication sonore ne permet en revanche de situer spatialement et historiquement la parole des chercheurs, exception faite de leurs manières de parler. Cela contribue à mettre en valeur le contenu sémantique de cette parole au détriment de ses composantes acoustiques, et à lui conférer de fait une portée d’ordre général et atemporel.
- 2 Rancière J. (2000), Le partage du sensible, esthétique et politique, Paris, La Fabrique, p. 14.
4Dans cette asymétrie de la parole entre le récit d’expérience des témoins et la ressaisie de ce récit par un discours distancié et réflexif tenu par des experts, les bruits participent de l’inscription des acteurs interviewés dans un lieu géographique et dans un espace social. Dès lors, la présence ou l’absence de bruits contribue à créer une ligne de partage perceptive que l’on pourrait rapprocher de ce que Jacques Rancière nomme le « partage du sensible » et qu’il définit comme « le système d’évidences sensibles qui donne à voir en même temps l’existence d’un commun et les découpages qui y définissent les places et les parts respectives2 ». Il s’agirait de comprendre, dans cette perspective, comment les bruits contribuent à configurer des lignes d’inclusion et d’exclusion, délimitant des univers sociaux distincts, qui, tout à la fois, sont donnés à entendre dans le même flux sonore et produisent de la dissonance. Et, à une époque où la disqualification du bruit et la montée du désir d’insonorisation des lieux de travail et des logements, observées depuis les années 1950 (Granger, 2014), se traduisent par l’adoption, en 1992, d’une loi-cadre sur le bruit, et où la santé des travailleurs exposés aux nuisances et aux dangers de toutes sortes devient « une question d’usine » (Vigna, 2012), on peut s’interroger sur les valeurs et les significations dont ces bruits du monde du travail ont été investis dans ces documentaires dans le contexte de leur diffusion, et, le cas échéant, de leur rediffusion.
5Cette étude porte sur l’analyse détaillée d’une quinzaine de documentaires issus d’émissions diffusées régulièrement dans la grille des programmes de France Culture, comme les Nuits magnétiques, le Pays d’ici ou Grand angle, ainsi que sur plusieurs séries estivales réalisées entre 1991 et 1997 par la productrice Marion Thiba sur les métiers en voie de disparition. La diversité des équipes et l’identité médiatique propre à chaque série d’émissions confèrent bien sûr à ces documentaires une facture hétérogène, malgré la récurrence de certaines « signatures » de producteurs et de réalisateurs. Si la plupart d’entre eux sont des professionnels de la radio participant régulièrement à différentes émissions au cours de la période, d’autres, à l’instar de certains producteurs des Nuits magnétiques, réalisent un documentaire à l’occasion d’une sollicitation particulière. Cependant, la cohérence du corpus qui autorise une étude comparée de ces documentaires tient au choix des terrains et des thématiques centrés autour des travailleurs manuels dont le métier ou l’emploi sont menacés, mais aussi à l’alternance entre des séquences enregistrées sur place et des entretiens réalisés auprès d’experts spécialistes de ces mondes sociaux.
6Dans certaines scènes enregistrées sur les lieux de travail, la manipulation des outils et des machines rend compte de l’engagement des corps et de la maîtrise des gestes. « Vous allez très vite, là », dit la documentariste Marion Thiba à une ouvrière trieuse de poissons à la halle de Douarnenez une nuit de mars 1993 (Thiba, 1993), tandis qu’on entend les heurts des caisses qui s’entrechoquent au rythme soutenu de ses mouvements, signe d’une particulière dextérité. Et lorsque la journaliste assiste, dans une autre émission de cette série consacrée aux « travailleurs de la mer », à la remontée du chalut à bord d’un bateau de pêche artisanale, l’intensité du moment est rendue par l’accélération du rythme et l’élévation du volume sonores produits par la manœuvre. L’auditeur perçoit d’abord les cliquetis des chaînes du treuil, puis les coups du chalut se répercutant sur la coque de plus en plus rapidement tandis que s’élèvent les interjections du chef d’équipage entrecoupées par des halètements. Les sons des outils de travail mêlés à l’essoufflement des pêcheurs rendent compte de l’effort des hommes aux prises avec la résistance et la pesanteur de la matière. Faisant écho aux paroles de l’un d’eux qui témoigne de la rudesse des conditions de travail, ces bruits sont lestés de sens : s’y dessine l’ethos d’un métier fondé sur les valeurs de ténacité et de résistance physique.
7L’architecture de certains lieux de travail donne aussi une résonance particulière aux voix des travailleurs qui s’y expriment. Une émission des Nuits magnétiques consacrée en 1990 à la fin de la centrale thermique de Cheviré dans l’agglomération nantaise, est ainsi enregistrée dans le bâtiment alors en cours de démantèlement. On entend l’écho des voix des témoins et des bruits des machines se répercuter sur les hautes parois de la centrale dans laquelle une poignée de salariés procède au désamiantage des matériaux (Berthommier, 1990). Dans une autre émission enregistrée dans une usine sidérurgique de Dunkerque en 1991, un homme guide l’équipe de France Culture dans la salle des hauts fourneaux en décrivant leur fonctionnement. Dans l’acoustique exceptionnelle de ce vaste espace ouvert, retentit un tumulte de bruits mécaniques qui oblige l’homme à parler haut, tandis que s’élèvent derrière lui les éclats de voix des autres travailleurs criant pour s’interpeller. Mais au bout d’une minute et demi, les explications techniques de l’homme deviennent inaudibles, couvertes par un grondement de machines marquant la transition avec la séquence suivante, comme si l’ambiance sonore de l’usine étendait peu à peu son empire sur ses paroles jusqu’à en brouiller le sens pour l’auditeur (Thiba, 1991). Ces scènes font entendre l’acoustique du lieu de travail bien sûr, mais aussi la façon dont elle affecte les manières de parler des travailleurs, leur hexis corporelle. « Je sais pas si vous vous en apercevez, mais je cause fort », déclare encore Suzanne Parigaud, ancienne ouvrière de la bonnèterie troyenne née en 1898, lors d’une interview donnée en 1986. « J’ai été habituée à parler fort au-dessus des machines. Toutes les bonnetières causent fort. Dans la rue, moi, je reconnais une bonnetière », poursuit-elle, comme si le bruit de l’usine avait façonné l’expression orale des bonnetières au point d’en faire une marque de reconnaissance identitaire (Thiba, 1986).
8Mais à une époque marquée par la « désouvriérisation » de l’industrie, selon l’expression de l’historien Xavier Vigna (2012), la plupart des travailleurs qui témoignent dans ces documentaires sont à la retraite ou reconvertis dans une autre activité, et sont par conséquent interviewés chez eux. Or, quoique tournés dans l’espace intime des foyers, ces entretiens rendent audible, tout comme les scènes enregistrées sur les lieux de travail, un univers matériel bruissant d’objets. Ces derniers peuvent servir de support mémoriel facilitant l’émergence des souvenirs, à l’instar des carnets et des albums photos dont on entend le bruissement des pages lorsqu’ils sont feuilletés au cours des entretiens. Les bruits d’objets domestiques manipulés – raclement des chaises sur le sol, tintement des verres ou des cuillères dans les tasses – révèlent quant à eux les petits rituels sociaux par lesquels l’équipe de France Culture est accueillie dans l’espace des foyers, rappelant que l’instauration d’une relation de confiance propre à susciter la parole a nécessité un temps d’approche et de familiarisation. Ainsi, l’interview d’un haut-fourniste retraité de l’usine Sollac de Dunkerque (ancienne Usinor) enregistré en 1988 en compagnie de son épouse, est ponctuée de bruits divers laissant penser que la scène se déroule autour d’une table encombrée d’objets. De surcroît, un son métallique accompagné par des halètements revient de manière récurrente, suggérant la présence d’un chien pourvu d’un collier tout près du couple. Et, dans un moment de particulière intensité dramatique, alors que l’épouse du haut-fourniste à qui on demande si elle était fière de son mari s’éloigne de façon inattendue de la célébration de la geste ouvrière pour exprimer une rancœur et une colère que l’on devine longtemps contenues à l’égard d’Usinor, pour laquelle, s’exclame-t-elle, son conjoint a sacrifié sa santé et sa vie familiale et qui a pourtant refusé d’embaucher l’un de leurs fils obligé « de faire les égouts », le coucou mécanique d’une horloge retentit soudainement. La sonnerie et l’imitation du chant de l’oiseau résonnent en alternance trois fois consécutives. La dissonance entre la charge émotionnelle véhiculée par les propos de cette femme qui absorbe l’attention de l’auditeur et le caractère inattendu du coucou crée, pour le moins, un effet de contraste saisissant (Thiba, 1988).
9Dans une autre émission enregistrée à Fécamp, au domicile de Jean Recher, ancien pêcheur terre-neuvain, l’interview est interrompue par le bruit d’une porte qui s’ouvre à l’arrière-plan tandis qu’une femme déclare qu’il faut « aller chercher les chiens ». S’ensuit un court dialogue entre Jean Recher, son épouse et la documentariste, au cours duquel cette dernière annonce qu’elle en a « encore pour dix minutes », et après un autre grincement de porte, l’ancien marin pêcheur reprend le fil de son récit. Il raconte pendant trois minutes comment il a accompagné en Espagne, pour qu’il y soit démoli, le dernier chalutier sur lequel il a pratiqué la grande pêche et récite, ému, l’épitaphe qu’il lui a consacrée, en hommage à un métier dont le démantèlement du navire sonnait le glas. Et sitôt son récit terminé, il enchaîne avec cette phrase : « Je vais récupérer les chiens », tandis que résonnent les sons d’une chaise qu’on tire sur le sol et ceux de pas s’éloignant dans la pièce (Thiba, 1993b).
10Les bruits audibles dans ces deux scènes produisent l’effet d’un moment saisi « sur le vif », témoignant des conditions concrètes dans lesquelles se déroule l’entretien et des détails de l’ordinaire de la vie domestique. Il est remarquable qu’ils aient été conservés au montage alors que les sons extérieurs venant interrompre une interview sont ordinairement considérés comme des éléments gênants susceptibles de briser le fil narratif. On n’en trouve d’ailleurs pas d’équivalent dans les séquences enregistrées avec des chercheurs ou des professionnels de la culture, soit que celles-ci n’aient pas été entrecoupées par des sons inopinés, soit que ces derniers aient été tout bonnement supprimés par le chargé de réalisation.
11La place privilégiée qu’occupent les bruits dans les interviews des travailleurs manuels s’explique d’abord par une volonté de restituer l’importance spécifique que revêt la culture matérielle dans les milieux ouvriers et, plus largement, dans les milieux populaires à la fin du xxe siècle. La présence des objets est ainsi rendue audible par les bruits matérialisant les lieux de travail et le décor domestique, mais elle se manifeste également dans les propos des travailleurs à travers l’évocation des outils par exemple, qui sert de prétexte à exprimer quelque chose de soi – tels la lampe d’un mineur dont il dit qu’il souhaite la transmettre à son fils, ou le bleu d’un ancien typographe qu’il continue à porter parce qu’il affirme ne se sentir aussi à l’aise dans nul autre vêtement (Thiba, 1991b) –, et plus généralement à travers la mémoire des nombres : montant des salaires et coût des choses acquises. Le choix de certaines musiques semble directement inspiré par cet univers matériel : leurs sonorités, proches de celles de la musique concrète, font entendre des chocs métalliques, des stridences, des grincements, des rythmes saccadés qui rappellent ceux de l’environnement acoustique de l’atelier ou de l’usine.
- 3 Cela provient notamment de l’ubiquité du son radiodiffusé qui donne le sentiment d’une intimité av (...)
12Une telle mise en sons vise assurément à donner une force d’évocation à l’univers de travail et à l’espace domestique des gens de métier. Les journalistes de presse écrite le relèvent dans les articles qu’ils consacrent à ces documentaires en s’attachant à décrire les ambiances sonores et les impressions qu’elles suscitent chez l’auditeur. « La réalisatrice recueille les mots très simples de gens restés humbles », écrit Samir Tounsi dans La Croix à propos d’un documentaire de 1995 sur les immigrés italiens des mines de fer lorraines et les Polonais du bassin minier du Nord. « Ces migrants apparaissent d’autant plus proches que leurs témoignages ont été, pour la plupart, enregistrés à leur domicile, avec en fond sonore des bruits aussi familiers que le carillon d’une horloge ou l’aboiement d’un chien », poursuit-il (Tounsi, 1995). « Bruits de moteur, le bateau fend les lames. Dans un grincement de poulie, on remonte les filets. En fermant les yeux, on sentirait presque le bercement de la houle », écrit encore Armelle Cressard dans Le Monde au sujet de la série « Les travailleurs de la mer » (Cressard, 1994). L’effet produit par ces bruits détermine ainsi les valeurs à l’aune desquelles est appréciée la qualité des émissions : ils renforcent l’impression de « proximité » avec les témoins ou bien le sentiment d’une présence vivante tout autour de soi3 comme si l’auditeur assistait à la scène enregistrée. À ces valeurs, répondent celles d’« authenticité » et de « vérité » attribuées par les critiques de presse à la parole des travailleurs s’exprimant dans ces documentaires. À titre d’exemples, on peut citer les propos de Philippe Baverel parus dans Libération au sujet de la série « La parole ouvrière » : « la parole sonne vrai » (Baverel, 1991), ou encore la phrase d’une journaliste de France Culture dans le lancement d’un documentaire consacré à la sidérurgie du Nord en 1988 : « témoignages vrais, authentiques, d’ouvriers » (Thiba, 1988). Les valeurs d’authenticité et de vérité appliquées aux témoignages peuvent être comprises comme des gages de la sincérité des personnes interviewées, mais elles certifient aussi la conformité des propos avec une origine (Heinich, 2009) : cette parole « sonne vrai », elle est « authentique » d’abord parce qu’elle émane du monde ouvrier. Il faut, pour rendre cet effet d’« authenticité », que le témoignage du travailleur soit émis depuis un lieu, depuis une activité, depuis un corps, autant d’éléments dont bruissent ces émissions. L’expressivité des corps, le verbe haut, les objets empoignés avec force, composent un écosystème sonore qui, associé à la parole des travailleurs, contribue à naturaliser ces derniers dans leur environnement et, partant, à dessiner les contours d’une identité sociale radiophonique. S’ils étaient enregistrés en studio, pour ainsi dire « déterritorialisés », leurs témoignages perdraient sans doute un peu de leur « authenticité ». On comprend mieux, dès lors, le souci de conserver des scènes dans lesquelles l’auditeur perçoit des bruits qui ne lui apportent aucun contenu informatif, à la manière de détails sonores. Ceux-ci servent à « authentifier » un vécu, à certifier « l’avoir été là des choses », à l’instar du détail ponctuant les descriptions littéraires analysé par Roland Barthes dans l’article qu’il consacrait à « l’effet de réel » (Barthes, 1968). À l’inverse, enregistrée dans une acoustique épurée des indices sonores de la présence des corps et du décor matériel, la parole des chercheurs se suffit à elle-même, car elle est censée énoncer une vérité. Son degré de fidélité au réel réside tout entier dans le contenu des propos tenus.
13Mais les bruits audibles dans ces documentaires sont également les passeurs de toute une culture du travail saisie de l’intérieur et qui échappe au discours savant.
14Ces documentaires révèlent comment l’oreille exercée du travailleur manuel parvient à maîtriser les variations subtiles de l’environnement acoustique pour rendre le travail plus supportable. Les témoins évoquent ainsi des façons de travailler « à l’oreille » : un mineur explique qu’il savait repérer les craquements alertant d’un risque d’explosion, un typographe raconte qu’il parvenait à caler son rythme sur le « cliquetis des linotypes » de ses camarades d’atelier pour gagner du temps, un marin décrit comment les anciens interprétaient « la façon dont le ressac sonnait sur les grèves » pour prévoir le temps qu’il ferait à une époque antérieure aux bulletins radiodiffusés de la météo marine (Thiba, 1991b ; 1993b)… L’ouvrier des forges Renault de Billancourt était « maître de son bruit » avant l’automatisation, apprend-on dans un documentaire de 1995 : il décidait par son geste quand surviendrait le fracas du pilon. Lorsqu’on a capoté les pilons après avoir mesuré leurs décibels avec un sonomètre, il a perdu la possibilité d’actionner lui-même la machine, et s’est trouvé alors obligé d’endurer un niveau de bruit encore élevé quoique moindre, mais devenu continu, et sur lequel, surtout, il n’avait plus de prise (François, 1995).
15L’évocation de ces bruits et de ces techniques d’écoute plonge l’auditeur au cœur de l’expérience sensorielle du travailleur en faisant surgir des savoir-faire invisibles, qui échappent aux procédures de travail normalisées et manifestent, sinon une capacité de résistance à ces procédures, du moins une tentative de conquête d’autonomie dans les gestes du travail. Et ces façons d’apprivoiser les bruits disent quelque chose du commerce intime que les hommes entretiennent avec la matière travaillée, avec leurs outils, avec leur environnement immédiat, et qui ne peut être saisi par un regard extérieur. Ainsi, un ancien docker parle, en 1991, du « rapport de résonance, presque cathédral » qu’il percevait lorsqu’il se tenait au centre des immenses bateaux vides au moment de les charger. Il décrit cette expérience auditive à la manière d’une caméra subjective qui fait pénétrer l’auditeur dans l’environnement acoustique du navire, tel qu’il le ressentait alors. Le travail était « éprouvant », explique-t-il, parce qu’un bateau « est un lieu pas naturel ». « Très souvent quand on va visiter certaines églises, les compagnons bâtissant le machin disent : voilà, vous avez le toit qui est un bateau à l’envers. Ben là, c’était l’inverse : c’était le vrai bateau et nous, on était à l’intérieur. » (Thiba, 1991a)
16Les témoins disent aussi comment l’épreuve du bruit affecte leur vie intérieure. Dans un entretien de 1991, l’ancien lamineur Marcel Donati, mis en pré-retraite à l’issue de la grande lutte des sidérurgistes lorrains de 1978-1979, décrit d’abord le « bruit infernal » qu’il entendait « jour et nuit, et puis les jours fériés » lorsqu’il habitait avec ses parents dans des baraquements situés dans l’enceinte même du complexe usinier où les maîtres des forges logeaient les ouvriers immigrés et leurs familles, complexe usinier où il travaillera lui-même dès l’âge de 16 ans. « C’est là qu’on voit qu’on est tout de même enchaîné à un service, à une machine de production : c’est parce qu’on s’habitue sans s’en apercevoir », dit-il, avant de conclure : « et tous ces bruits, je les ai dans la tête bien sûr », expression qu’il répète trois fois au cours de l’émission (Thiba, 1991c). L’incorporation de l’ambiance acoustique de l’usine est énoncée ici, non plus sous l’angle de ses conséquences physiologiques pour le travailleur menacé de surdité, mais sur le mode d’une emprise psychique. À Freyming-Merlebach, un ancien mineur arpentant le carreau de la mine abandonné se remémore « le bruit sourd du chevalement qui tombait ». « C’est comme si on m’avait arraché un bras. Pour moi, c’était une partie de ma vie qui est tombée si vous voulez », dit-il à la productrice Laurence Bloch (Bloch, 1988). Le fracas de l’explosion est ainsi ressenti dans la chair, comme si le travailleur faisait corps avec le chevalement qu’on arrache. Dans une autre émission, un mineur interviewé à la veille de la fermeture du dernier puits de charbon à Oignies, en 1990, dans le Pas-de-Calais, raconte qu’il se tient toujours en alerte au moindre bruit annonciateur d’une explosion, et que cette peur le poursuit la nuit, lui faisant faire « des bonds » dans son lit lorsqu’il rêve (Thiba, 1990). En décrivant la manière dont les bruits exercent leur empire sur le corps et l’esprit, parfois des années après que le travail a cessé, en venant même hanter les rêves nocturnes, ces témoins expriment chacun l’idée d’une aliénation.
17Les travailleurs restituent ici une expérience sensorielle du bruit au travail qui ne peut être objectivée par la mesure des décibels. La description de techniques d’audition pour en apprivoiser les contraintes ou celle de l’emprise qu’il exerce sur la vie intime montrent comment les travailleurs, loin de les subir de manière passive, tentent de donner un sens aux bruits auxquels ils sont exposés.
- 4 Sonnet M. (2008), Atelier 62, Mazières, Le temps qu’il fait, p. 163-165. Il s’agit de l’émission F (...)
18Les bruits du travail et l’évocation des modalités de leur perception apparaissent particulièrement précieux à la fin du xxe siècle parce que les formes de culture et de savoir-faire qu’ils véhiculent semblent en passe de disparaître, faute de continuer à être transmis. Les documentaires radiodiffusés jouent en ce sens le rôle de « garde-mémoire » de cette culture du travail. Dans le livre Atelier 62 qu’elle consacre à la mémoire de son père, OS chez Renault à Boulogne-Billancourt jusqu’au milieu des années 1970, Martine Sonnet parle d’une « impuissance des mots » pour rendre compte du bruit régnant dans les forges où celui-ci travaillait. L’auteure rapporte une phrase tirée des mémoires de Roger Linet décrivant le niveau sonore des forges de Billancourt, une phrase qui, « même recopiée en ajoutant des majuscules ne donne rien à entendre », déclare-t-elle. Elle cite ensuite un décret paru en 1963 au journal officiel reconnaissant la surdité comme maladie professionnelle, mais « quand on lit ça, on n’entend rien », poursuit-elle. Puis elle écrit : « Je me souviens les avoir écoutés, ces sons et leur travail, dans une série d’émissions des Nuits magnétiques de France Culture en 19954 », avant de raconter comment elle se rend à l’Inathèque afin de pouvoir réécouter ce documentaire dans l’espoir de retrouver les bruits des deux pilons de l’atelier 62 restés en usage jusqu’à la fermeture de l’usine, ceux-là même que son père entendait au travail. Cette quête, aussi vaine qu’elle puisse paraître, est révélatrice de la fonction de conservatoire de la mémoire sonore assignée à ces documentaires radiophoniques et de l’impression qu’a l’auditeur d’entendre les sons du passé comme dans l’instantanéité de leur première émission. La radio est en effet un média du flux et de la simultanéité qui fait résonner des bruits et des voix dans un présent sans cesse actualisé par l’écoute, et sans que le passage du temps n’en altère la texture sonore. Et, alors que les images filmées imposent une panoplie d’objets visuels marqueurs d’une époque, l’historicité des sons, notamment celle des bruits de machines ou de l’environnement acoustique des lieux de travail, est difficilement perceptible à l’oreille. La superposition de sons enregistrés in situ, d’archives sonores extraites de films ou d’émissions antérieures et de bruitages ou de musiques, compose dans ces documentaires un feuilletage de temporalités dont les différentes strates s’enchevêtrent par le biais du montage et du mixage, de sorte que la perception de l’historicité des sons diffusés peut s’en trouver brouillée. Dans l’émission mentionnée par Martine Sonnet par exemple, les bruits des machines enregistrés par le compositeur Nicolas Frize en 1984, accompagnent en fond sonore les témoignages d’anciens ouvriers recueillis onze ans plus tard, après la fermeture de l’usine. Cela contribue à conférer une présence sensible à leurs récits et au passé qu’ils évoquent, les bruits des machines entrant en résonance avec les souvenirs des travailleurs.
19Faire sonner les bruits du passé permet de ranimer une culture matérielle du travail en lui donnant une présence vivante pour l’auditeur. Dans une série documentaire de 1992 consacrée aux typographes, série réalisée au moment où le métier est en train de disparaître avec l’adoption généralisée de l’impression offset et de la photocomposition, Marion Thiba et son équipe enregistrent les sons des dernières machines utilisant des caractères en plomb, notamment ceux d’une linotype de l’imprimerie nationale qui ne sert plus qu’occasionnellement. Ces enregistrements, qui s’inscrivent dans une démarche rappelant celle d’un collectage sonore (Thiba, 1992), font ressurgir une culture technique de la typographie en passe de devenir obsolète. En effet, les machines sont actionnées par les derniers initiés qui en maîtrisent encore l’usage et ils en expliquent le fonctionnement au fur et à mesure de leurs gestes. Dans l’une des émissions, les bruits mécaniques émis par une linotype sont ainsi commentés par le linotypiste qui la met en route :
Voilà le bruit caractéristique des linotypes. Et nous allons clicher la ligne, c’est-à-dire que la ligne va devenir bloc. Vous avez entendu les matrices descendre, elles vont aller clicher pour graver en creux, et dans le creux, va être injecté du plomb en fusion à 280 degrés qui va nous fondre la ligne. Alors, nous allons entendre le bruit de la fonte et du clichage d’une ligne. Et voilà. Alors, la ligne étant clichée, vous la voyez descendre sur une galée et vous entendez les matrices qui sont redistribuées automatiquement (Thiba, 1992).
- 5 Certeau M. de (1990), L’invention du quotidien, t. 1, Arts de faire, Paris, Gallimard, p. 237.
20Puis les cliquetis de la machine résonnent encore pendant plus d’une minute après que l’homme s’est tu. Ce documentaire a été rediffusé une première fois en 1993, puis en 2010 dans une série estivale intitulée « La parole à l’œuvre », et constituée d’un choix d’émissions produites par Marion Thiba dans les années 1990. Au début du xxie siècle, les linotypes sont devenues des pièces de musée, si bien que cet enregistrement, lui-même requalifié en archive radiophonique, fait sonner des machines et des mots dont l’usage et le sens sont en grande partie perdus. La valeur que confère le passage du temps à ces bruits et au vocabulaire qui les accompagne réside peut-être moins dans leur intérêt documentaire – au reste, il est difficile pour qui n’a jamais vu fonctionner une linotype, ou ignore ce qu’est une matrice ou une galée de s’en faire une idée exacte à partir des sons et des explications techniques audibles dans cet extrait – que dans le plaisir qu’ils procurent à l’oreille, en faisant remonter à la surface du présent tout un pan du passé. Ce plaisir peut être comparé à celui qu’évoquait Michel de Certeau à propos des rimes et des comptines bretonnes, entendues dans l’enfance par Pierre-Jakez Hélias et retranscrites dans Le cheval d’orgueil, devenues pour le lecteur de la fin du xxe siècle des « écrins sonores de sens perdus et de mémoires présentes5 ».
21Parce que les univers de travail dont ils composaient l’environnement acoustique se sont délités, des bruits ordinairement considérés comme des nuisances sonores peuvent devenir des objets de nostalgie et revêtir une valeur poétique voire esthétique dès lors que les documentaires radiophoniques en conservent la mémoire. « De ces sons qui détruirent des milliers de tympans d’ouvriers, il fit un concert incroyable et des archives uniques […] La première émission de cette série bruit somptueusement de ce précieux collectage », écrit Valérie Perronet dans Télérama à propos des bruits de machines recueillis par Nicolas Frize et diffusés dans le documentaire « Le chant des ouvriers » en 1995 (Perronet, 1995). On peut comprendre ce renversement de l’ordre des valeurs parce que, rattachée à ces bruits et à leur évocation, c’est toute la vie collective du travail qui refait surface. Lorsque l’ancien typographe Maurice Boivin déclare : « D’abord pour moi, ce qui a disparu aussi, c’est le cliquetis des linotypes », ce souvenir auditif convoque la mémoire de l’ambiance des ateliers du « Parisien Libéré » à l’époque du plomb. Il évoque le tutoiement généralisé, le petit mot adressé à chacun des camarades en entrant dans l’atelier, signes d’une « chaleur fraternelle », ainsi que l’intensité du travail collectif nocturne pour « faire tomber le journal » à l’heure (Thiba, 1991b). À l’inverse, la fermeture de l’usine ou de l’atelier et la disparition de l’activité sont souvent énoncées à travers le souvenir du silence qui s’abat sur le lieu de travail et qui est ressenti comme le signal de la fin d’un monde. En 1990, dans la centrale de Cheviré en cours de démolition, les anciens employés qui y avaient fait toute leur carrière témoignent de « l’ambiance » collective qu’ils disent ne pas avoir retrouvée ailleurs, et dont ils éprouvent la nostalgie. L’un deux se remémore son impression lorsqu’il a pénétré pour la première fois dans la centrale après son arrêt : « Je ne sais pas si on peut mesurer le non bruit, mais on sent… Surtout dans la salle des machines, c’est un tombeau quoi ! » Et un autre reprend cette terminologie funèbre pour caractériser le silence régnant dans le bâtiment :
Il y a pas un bruit, pas un bruit, pas un bruit. Et ça quand on a vécu – j’ai quand même été 18 ans dans la centrale – c’est la première fois que ça m’arrivait, ça ! Parce que même toutes les tranches le week-end, des fois, qui étaient toutes à l’arrêt, il y avait tout le temps, tout le temps quelque chose : un petit bruit, un moteur, une pompe. Tandis que là, rien. Le silence, le silence, le silence. Alors là, ça fait une impression vraiment de mort, lugubre (Berthommier, 1990).
22Dans ces différents témoignages, le recours à l’usage de l’ouïe sert à évoquer le basculement entre deux époques : entre le temps de la productivité bruissant du vacarme des machines et de l’animation bruyante de la sociabilité du travail, et celui de la disparition de l’activité énoncé à travers le silence des lieux. Les bruits de l’ordinaire du travail enregistrés dans ces documentaires et rendus brusquement précieux par la disparition annoncée des métiers, sollicitent ainsi une sensibilité au passé qui s’éprouve par l’écoute.
23Les façons de bruiter ou non les entretiens participent dans les documentaires radiodiffusés de France Culture de la production d’identités sociales perceptibles à l’oreille. Les bruits des corps au travail, ceux des objets manipulés dans l’espace privé des foyers et les effets de résonance des lieux sur les façons de s’exprimer, sont autant d’éléments qui servent à authentifier l’identité sociale de mondes du travail en voie de délitement socio-symbolique dans la France des années 1980 et 1990. À l’inverse, de même que le décor de la bibliothèque, du bureau ou du laboratoire apparaissent comme des signes visuels de la posture du scientifique sur les images filmées, l’absence de bruits d’ambiance conjuguée à l’aisance de l’expression orale caractérisent dans ces documentaires radiophoniques la parole savante. Pour autant, cette ligne de partage ne recouvre pas une opposition entre logos et phonè, entre l’intelligible et le sensible, entre ce qui relèverait d’une finalité heuristique et herméneutique d’un côté et d’une finalité esthétique et poétique de l’autre. En effet, il ne s’agit pas simplement, pour les documentaristes, de présenter l’environnement acoustique des travailleurs manuels comme un marqueur sonore de l’altérité sociale qui renforcerait le stéréotype d’univers populaires bruyants. La propension des témoins à restituer, devant le micro, les sons de leurs instruments de travail et à décrire les modalités ordinaires du recours à l’ouïe, révèle des pratiques de signification et des savoirs invisibles rarement formalisés dans les discours d’experts, qui procèdent d’une longue familiarité avec l’environnement acoustique de la mine, du port, de l’usine ou de l’atelier.
- 6 Certains de leurs témoignages pourraient être comparés à ceux des ouvriers participant au dernier (...)
24Les bruits sont ainsi au cœur de récits structurés par l’expérience sensorielle du travail à travers laquelle les hommes et les femmes interviewés affirment des compétences et des valeurs constitutives de l’ethos d’un métier devenu sinon obsolète, du moins inutile et insignifiant du point de vue des critères de sa rentabilité économique dans la France de la fin du xxe siècle. Mais en évoquant l’emprise psychique et physique des bruits du travail, ils livrent aussi quelque chose de leur vie subjective et s’aventurent sur le territoire de l’intime6. La valorisation de leurs expériences perceptives par les documentaristes de France Culture participe d’un changement de focale médiatique au tournant des années 1980, lorsque la représentation des travailleurs par les porte-paroles autorisés d’un mouvement ouvrier en voie de fragmentation cède le pas face à une demande de témoignages individuels, de récits de vie, et de mémoire (Vigna, 2016). De fait, la captation des bruits du travail et des savoir-faire qu’ils mobilisent est d’emblée ancrée dans une perspective de collecte de sauvegarde, acquérant une valeur testimoniale voire testamentaire, au fur et à mesure de l’effondrement des effectifs des salariés des secteurs sinistrés par la crise sociale et des fermetures d’établissements.
- 7 C’est le cas par exemple de la série documentaire « La parole ouvrière » produite par Marion Thiba (...)
25Dans l’épaisseur historique d’une trentaine d’années, la plupart des documentaires réalisés à partir des années 1980 ont fait l’objet de rediffusions sur les ondes de France Culture, devenant eux-mêmes des archives radiophoniques pour les producteurs de radio, et, avec l’avènement des technologies numériques au début des années 2000, certains ont été rendus disponibles en podcasts pour les auditeurs désireux de se constituer une collection sonore personnelle7. Toutefois, à la différence des images du travail ou des vestiges industriels participant, à partir des années 1980, à l’extension des objets proposés au patrimoine et qui portent les marques visibles du passage du temps, les bruits et les voix enregistrés continuent à résonner dans le présent de l’auditeur du début du xxie siècle. L’étude du contexte de rediffusion de ces documentaires et de l’évolution des usages sociaux de la radio fait entrevoir la possibilité d’une exploration des modes de figuration du passé et de la sensibilité au temps. C’est l’une des pistes de recherche qu’offre le potentiel heuristique des documentaires radiodiffusés pour l’historien, documentaires dont la présente analyse montre qu’à l’instar du regard, l’écoute est une modalité historique essentielle de perception du monde social.
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