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Dossier : Bruits et chuchotements

L’épreuve de la prise de sons sur les plateaux de tournage

Entre maîtrise de l’environnement sonore et apprivoisement de l’imprévu
The Challenge of Recording Sound on Film Sets. Between controlling the Acoustic Environment and Accommodating the Unexpected
Gwenaële Rot
p. 179-193

Résumés

En France où la tradition du son direct est importante, la prise de son participe de la mise en scène artistique du film. Mais le processus de captation de son direct est de toute part fragilisé. Neutraliser certains bruits pour éviter qu’ils ne constituent une pollution, et parvenir à capter ceux qui sont susceptibles de constituer de la matière sonore cinématographique intéressante : tels sont les principaux défis auxquels sont confrontés les spécialistes du son sur un plateau de cinéma. Lorsque le travail consiste à capter certains bruits intimes, la difficulté d’enregistrer un « son propre » est redoublée, et ce d’autant plus que l’ingénieur du son et son perchman ne sont pas toujours en position de force sur un plateau de tournage. Comment s’articule le travail de maîtrise de l’environnement sonore et l’apprivoisement de l’imprévu susceptible de nourrir le film ? À partir d’une enquête sociologique en cours menée sur les professionnels du son au cinéma, l’auteur étudie les modalités de la maîtrise de la matière sonore sur un plateau et ses enjeux sociaux.

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Texte intégral

1« Silence on tourne ! » : ce mot d’ordre est donné par le premier assistant à la réalisation sur les plateaux de tournage, avant toute nouvelle prise de vue. La réalisatrice Dominique Cabrera faisait la remarque suivante à propos de ce qui fait figure de véritable rituel :

  • 1 Cabrera D. (2006), « Deux ou trois choses qu’ils savent sur le silence », Vertigo, 28, p. 72-94.

On veut produire de la vie et on crie « silence » […]. Parfois je le crie moi-même. Et je dois dire que j’aime le crier. C’est un peu un aboiement de chien de troupeau ! Manière de ramener les autres dans le fil du film. […] Quand j’ai crié « Silence » de tout mon corps ou que je l’ai murmuré, je sens que j’ai donné le la1.

  • 2 Cette recherche – en cours – complète et prolonge un précédent travail réalisé sur les décors de c (...)

2Ce mot d’ordre d’engagement au travail au service du film concentre un ensemble d’attentes professionnelles : les membres de l’équipe technique doivent se faire le plus discrets possible et tout doit avoir été anticipé et organisé pour que les sources de perturbations soient neutralisées. Mais il s’agit souvent d’un vœu pieux. Les bruits et chuchotements, qu’ils viennent de l’équipe du film ou de l’environnement du décor, sont les ennemis du cinéma lorsqu’ils parasitent le travail de captation du son et le jeu des acteurs. Il arrive aussi, qu’apprivoisés, ils servent la mise en scène. Nous proposons dans cet article d’interroger les modalités de la maîtrise de la matière sonore sur un plateau – à la fois dans le « champ » et hors du « champ » de l’action cinématographique – et ses enjeux sociaux2. Comment s’articule le travail de maîtrise de l’environnement sonore et l’attention portée à l’imprévu, au surgissement sonore susceptible de nourrir le film ?

« Mineur de son »

3En France, où la tradition du son direct est importante (Nougaret, Chiabaud, 1997 ; Moëllic, 2004), la prise de son participe de la mise en scène artistique du film. Mais la reconnaissance du travail sur le son et de son apport au film ne va pas de soi. Un ingénieur du son interviewé disait, sous forme de boutade : « Un ingénieur du son c’est comme un entraîneur national de badminton, tout le monde s’en fout et personne n’y comprend rien ». Pour expliquer son métier à la profane que je suis, un autre ingénieur interrogé proposait cette métaphore :

Je suis un mineur de son : je descends à la mine et avec la pioche et j’extrais des sons qui correspondent à la situation imaginée par un réalisateur. En France comme on est des littéraires, il y a une obsession sur le texte. Dans sa grande majorité l’objectif est de récupérer le verbe. Mais, par définition, le silence n’existe pas, il y a toujours un son avant le son […] On parle des sons diégétiques, on récolte les sons qui correspondent à ce que l’œil voit sur un écran. C’est la base essentielle du tournage et en plus on peut fournir, si on nous laisse le temps, tous les sons additionnels : la matière pour les petits camarades qui vont continuer le travail. […] Plus la pépite est grosse et plus on peut en faire un objet formidable.

« Son propre » et « mise en scène sonore »

4Arriver à capter un son « propre » fait partie des attendus du métier. Un preneur de son interrogé explique ce que sont, selon lui, les principales étapes de progression dans la maîtrise de l’activité :

La première étape c’est un son « sale » on débute parce qu’on a mal positionné sa perche, la voix n’a pas assez de coffre, de corps, on a trop ramené la circulation parce que donc on faisait une prise de son en pleine rue et on n’est pas arrivé à ressortir la voix suffisamment. Ça, c’est la première étape, on apprend… La deuxième étape effectivement, on est arrivé à faire un son efficace, où là, la voix ressort avec toute sa tessiture, avec toute son ampleur. Elle arrive à surnager du bruit ambiant, mais elle est déjà très bien équilibrée comme si elle était déjà mixée naturellement et il y a la troisième étape… qui est qu’on arrive à se dégager de cela, on est suffisamment fort, on sait suffisamment bien faire ce travail-là qu’on se permet de prendre une option c’est-à-dire de prendre un petit choix un « petit » parti pris qui va être de la colorer avec un certain micro et on va dire une certaine beauté qui est rajoutée à l’efficacité.

5Le passage de l’analogique au numérique, l’usage des micros HF [haute fréquence] ont, depuis les années 1990, perfectionné et élargi les techniques de captation au plus près de la source (Pierre, 2019). Mais ces dispositifs ont pu encourager certains comédiens à moins se préoccuper de la qualité du son émis, comme le regrette l’ingénieur du son, Jean-Marie Blondel, interrogé par Lucas Doméjean :

  • 3 Domejean L. (2016), « En quoi l’utilisation du microphone cravate à émission HF peut représenter u (...)

Pleins de comédiens pensent qu’ils sont bons quand ils ne parlent pas fort, car quand ils parlent fort il y a moins de basse. Souvent je demande aux comédiens : « vous vous entendez ? » et ils me répondent « Non non ! Mais j’arrive à lire sur les lèvres ». Les comédiens pensent qu’à partir du moment où ils ont un HF, ils peuvent tout se permettre, que c’est la panacée3 !

  • 4 L’expression est empruntée à Pierre Schaeffer (1946) lorsqu’il évoquait la parole, nous ne la limi (...)
  • 5 Pierre C. (2019), « Le chef opérateur du son à l’ère du numérique : une profession face à de nouve (...)

6En même temps, la capacité de ces micros à se faire oublier, autorise des captations de sons au ras des « bruits de l’homme4 ». Comme le précise bien Camille Pierre, ils « permettent de prendre les sons au plus près du comédien, son souffle, la déglutition, le frottement des vêtements. Ils participent à la construction d’un effet poétique particulier, un zoom auditif5 » qui contribue à enrichir la matière sonore du film, ce qu’explique Nicolas Cantin à propos de sa collaboration avec le réalisateur Arnaud Despléchin sur Un conte de Noël :

  • 6 Cantin N. (2015), « Les voix les sons, les mots. Conversation avec Nicolas Cantin, ingénieur du so (...)

On avait récupéré sur son HF [de l’acteur Mathieu Amalric] quantité de petites interjections, de soupirs, de petits sons qu’on avait replacés dans le film, par ailleurs. Ce sont des sons qu’on avait enregistrés en tout début de plan, quand le plan est en train de se lancer, et qui ont intéressé Arnaud au montage6.

  • 7 Dans une séquence qui représente le tournage d’un film, la réalisatrice, qui a conservé son casque (...)

7Toutefois, l’enregistrement à l’insu du comédien trouve ses limites dès lors qu’il donne accès, par inadvertance, à des « savoirs coupables » (Hugues, 1996). C’est le cas lorsque l’ingénieur du son oublie de couper le son entre les prises. Ces débordements sonores sont dévastateurs lorsque les propos sont désobligeants pour les personnes qui ne sont pas censées les entendre, comme le réalisateur qui a alors accès au retour son. Ces indiscrétions ont même nourri la dramaturgie de scénarios de films comme dans Sybil de Justine Triet (2019)7 ; elles expliquent que certaines stars de cinéma n’acceptent pas facilement ces micros afin de ne pas prendre le risque de se dévoiler.

8Lorsque le travail consiste à capter certains bruits intimes pour composer une ambiance sensible, la difficulté d’enregistrer un « son propre » est redoublée. Scènes d’émotions, scènes d’amour : ces moments du tournage sont propices à une atmosphère particulière. Parfois même, afin de préserver l’intimité des comédiens et de faciliter le travail des techniciens pour la prise d’image comme pour la prise de son, il est demandé « à ceux qui n’ont rien à faire sur le plateau » de s’en éloigner. Le plateau, comme espace ouvert, se resserre alors pour favoriser une certaine discrétion et ne pas démultiplier le nombre de prises pour des scènes éprouvantes et/ou embarrassantes. Selon cet ingénieur du son, ceci peut donner lieu à des situations étranges, voire cocasses :

Tout le monde en rajoute dans le côté extrêmement concentré, délicat. Le tournage est à ce moment là d’une obséquiosité incroyable, tout le monde est là, affairé à ses choses [il mime, tourne le dos à la scène] c’est assez marrant. Le perchman qui perche comme cela en regardant tout… sauf le comédien… [rires]

9Il arrive aussi que le réglage des bruits de fond s’ajuste spontanément lorsque l’équipe s’apprête à tourner une scène délicate (scène de nudité, scène de mort) :

  • 8 Cabrera D. (2006), « Deux ou trois choses qu’ils savent sur le silence », art. cité, p. 87.

On se surprend aussi parfois à parler bas, à presque faire silence entre les prises […]. Face à une réalité perçue comme fragile, éphémère, le silence s’installe presque automatiquement8,

10indique Jean-Paul Fitoussi à propos du tournage d’une séquence de son film Les jours où je n’existe pas (2003).

11Un certain nombre d’écrits sur le son au cinéma détaillent les subtilités des choix destinés à façonner une « mise en scène de son », une « perspective sonore » (Chatauret, 2009) qui ne se limite pas à la captation des dialogues des comédiens, mais qui porte aussi sur la captation d’éléments acoustiques de l’environnement qu’il est possible de considérer parfois comme véritable « paysage sonore » (Muray, 2010 ; Cordey, 2018). Ainsi, pour faire une ambiance, fabriquer un « plan sonore », il faut non seulement sélectionner ses sources et penser le rapport à l’espace par rapport aux comédiens, mais aussi aux objets du décor et à la configuration matérielle et spatiale de celui-ci. Il faut composer avec le « son des choses », rappelle Daniel Deshays (2006, 2015) qui insiste sur le jeu de proximité et de distanciation dans lequel s’engagent celles et ceux qui ont la responsabilité de capter le son sur le plateau, comme lorsque l’on cherche à échapper au bruit en s’éloignant des sources.

12Pour ce qui est des sons d’ambiance dont certains sont captés pendant le tournage, Martin Barnier suggérait qu’il pourrait être intéressant de

  • 9 Barnier M. (2015), « Le bruit des petites cuillères », Ligeia, 141, p. 109-116.

tracer la piste sonore des cuillères à café dans les films, de bar en restaurant, de repas de famille en salon de thé, claquant comme pour appeler quelqu’un, signalant un énervement bloquant une conversation affirmant, un ordre, perturbant un adversaire… ou faisant simplement partie du décor sonore9.

  • 10 Kechiche A. (2007), « La graine et le mulet. Entretien avec Abdellatif Kechiche », par Jean-Marc La (...)

13En suivant ces traces, nous découvririons la richesse des options possibles dans les choix de mise en scène pour capter le son des choses. Pour un cinéaste comme Jean-Luc Godard, le fait que de tels bruits brouillent la conversation est un choix, qui s’affirme à contre-courant de ce qu’il est habituellement attendu de l’agencement sonore dans un film, comme le montre Martin Barnier (2015) à propos de son analyse de Vivre sa vie (1962). En général, le « décor sonore » des bruits des couverts est une cible des ingénieurs du son lorsque la qualité de l’enregistrement des dialogues est compromise. Il est alors attendu des comédiens qu’ils contrôlent leurs gestes pour éviter certains effets amplifiés par le micro. Ce faisant, le risque est de freiner la spontanéité du jeu. Le travail du son implique des négociations entre l’ingénieur du son, les comédiens et le cinéaste qui a ses propres exigences de mise en scène. Dans une interview, le réalisateur Abdellatif Kechiche évoquait à propos du tournage de son film La graine et le mulet (2007) une initiative destinée à « desserrer les contraintes techniques pour pouvoir laisser les acteurs vivre10 » : le fait de coller des assiettes en carton sur les assiettes en faïence afin de limiter les chocs sonores.

14Plus généralement, il peut s’agir de placer des moquettes sur le sol ou refaire les semelles des chaussures des comédiens pour limiter le bruit des pas, accrocher des tentures dans une pièce pour limiter les effets de réverbération, mettre des joints acoustiques pour éviter l’intrusion d’un bruit extérieur anachronique, débrancher des appareils (comme un frigo dans une pièce qui sert de décor) ou éloigner certaines machines du plateau comme les groupes électrogènes : le travail de captation du son n’est pas dissociable de tout un travail de préparation sur les lieux, les objets et les personnes.

Le son affranchi de la caméra : les « sons seuls » ou le plateau aux mains du son

  • 11 Composée de deux à trois personnes (l’ingénieur du son et son ou ses perchistes).

15La captation de « sons seuls » est un moment où, après le tournage d’une séquence de film, la petite équipe du son11 enregistre des ambiances sonores sans être liée au tournage des images. Ce moment consacré aux « sons seuls » peut durer quelques minutes ou beaucoup plus longtemps, quand le travail débouche sur une véritable orchestration. Ainsi, lorsqu’il s’agit de faire revivre l’expression d’une foule, l’ingénieur du son prend une place au cœur du plateau, comme j’ai eu l’occasion de l’observer en tant que figurante, lors du tournage de J’accuse (2019) dans une scène de procès : à la fin d’une matinée intense de tournage, tous les figurants ont été rassemblés pour participer à un véritable concert de sons seuls, au cours duquel l’ingénieur du son, après avoir positionné différents micros dans la salle, assisté d’un « perchman » et d’une « perchwoman » placés à deux extrémités de la pièce, donnait des consignes de « jeux » aux figurants pour que ceux-ci trouvent les réactions justes (soupirs, exclamations, manifestation de colère, d’étonnement ou d’exaspération…), susceptibles de rythmer les différents moments du procès Zola, tourné au Palais de justice de Paris.

16La captation de ces sons s’effectue également à d’autres moments que dans la continuité immédiate du tournage et peut donner lieu à des agencements relativement subtils, qui relèvent d’une véritable mise en scène sonore. Le récit que fait Daniel Deshays de l’une d’entre elles, sur un film de Chantal Akerman, suggère à quel point la restitution d’une atmosphère intime particulière est le fruit d’un travail très élaboré « où le son fait le travail et produit le récit autrement que par des dialogues » :

  • 12 Deshays D. (2005), « Une machine pour entendre. Rencontre avec Daniel Deshays », Vertigo, 27, p. 3 (...)

Dans Toute une nuit (1981), film construit sur la coexistence de situations amoureuses d’une ville, un plan mettait en scène l’ennui d’un couple d’homosexuels se tenant côte à côte sur leur lit la nuit. Fenêtre ouverte. Chantal Akerman ne voulait pas couper ce plan, elle voulait le faire tenir le plus longtemps possible. J’ai récupéré une musique de crooner italien mise sur un plan précédent et diffusée par un juke-box. J’ai voulu la réutiliser, mais pas comme une simple musique de film. Je suis allé en forêt la nuit, pour le silence et l’acoustique particulière qui y règne et je l’ai diffusée dans mon autoradio : j’ai posé l’enregistreur sur le bord de la route m’éloignant avec la voiture à plusieurs centaines de mètres : j’ai mis la musique très fort et je suis passé doucement devant le magnétophone Au résultat, on perçoit une voiture toutes vitres ouvertes, conduite par des types qui draguent en été. Ce son, monté sur le plan des deux hommes qui s’ennuient au lit, nous laisse entendre sous leur fenêtre d’autres hommes qui passent et qui désirent. L’écart produit entre cette situation de désir, exprimée par la musique dans la rue et le lit placé sous nos yeux, où il ne se passe rien, est très puissant12.

La fabrique du son, une affaire collective

L’environnement sonore en question

  • 13 Cabrera D. (2006), « Deux ou trois choses qu’ils savent sur le silence », art. cité, p. 74.
  • 14 Ibid., p. 75.
  • 15 Gaudin O., Le Calvé M. (2018), « La traversée des ambiances. Regards sur les atmosphères en scienc (...)

17Le plateau est souvent, pour reprendre une expression du réalisateur Laurent Perrin, une « usine à fabriquer des bruits13 ». « J’apprécie énormément le petit brouhaha de l’équipe de tournage. Il permet de me concentrer sans ressentir le pesant silence de ceux qui impatiemment attendent mes décisions », indiquait quant à lui le réalisateur Jean-Paul Civeyrac14. Mais dans des configurations de tournage comportant des équipes importantes et de nombreux figurants, le niveau sonore du plateau devient très vite bruyant entre deux prises et, dans ce cas, l’assistant à la réalisation fait régulièrement des rappels à l’ordre pour éviter les escalades sonores qui perturbent la concentration des comédiens et du cinéaste. L’apparition et la persistance d’une ambiance, écrivaient Olivier Gaudin et Maxime Le Calvé, « résultent d’un ensemble d’interaction entre les personnes présentes, les qualités sensibles d’un lieu et les différentes circonstances affectives d’une situation15 ». Cela vaut tout à fait pour le cinéma. L’ambiance du plateau est aussi une affaire d’ajustement sonore directement lié à la manière dont se comportent et interagissent les membres d’une équipe de tournage ; elle repose sur un équilibre fragile, dont la maîtrise n’est pas sans enjeu, dans la mesure où la vigilance de la mise en scène, la qualité de jeu des comédiens ou encore l’attention professionnelle des techniciens en dépendent.

18Lorsque les tournages ne sont pas réalisés dans des studios insonorisés (ce qui est la situation dominante en France) la maîtrise de l’environnement sonore devient un véritable enjeu :

Vous avez un machiniste qui pousse son travelling, il ne l’a pas graissé il fait couic couic couic en le poussant vous ne pouvez pas non plus garder votre son. Dans une scène intimiste si le spectateur entend les couic, couic et bien c’est gênant. Vous avez un bureau il y a la climatisation qui est très forte, c’est un problème. Donc on passe notre temps à scruter l’environnement sonore pour savoir ce qu’on peut enlever. [Ingénieur du son]

19Plus les sons à capter sont subtils, plus cette exigence semble s’imposer :

On tourne dehors, le texte est assez intime, notre premier réflexe est de demander à la régie de contrôler la circulation, car s’il y a une flopée de bus qui arrivent et qui n’arrêtent pas de passer en permanence, on ne pourra pas capter le son. Même si j’ai 23 oscars à mon actif, je ne ferai rien de cette prise de son, ce sera à la poubelle parce qu’on n’a pas été dans la maîtrise de mon environnement pour pouvoir capter ce que je veux. [Ingénieur du son]

20Ici, ce spécialiste du son insiste sur sa dépendance à l’égard du travail – et de la bonne volonté – de ceux (régisseurs, stagiaires à la réalisation chargés de protéger le plateau de toute intrusion) qui ont la délicate mission de discipliner l’environnement au moment du tournage, par exemple en demandant aux passants de rebrousser leur chemin ou de faire silence, ou encore en négociant avec les ouvriers du chantier d’à côté afin qu’ils suspendent provisoirement leur travail comme nous avons pu l’observer sur certains tournages.

  • 16 Sur la question de la faible implication des chef-opérateurs son dans le choix des décors voir Rot (...)

21De la capacité à maîtriser l’environnement sonore du plateau dépendent aussi certaines options techniques. L’usage du micro HF (plus proche de la bouche des comédiens) sera préféré à la perche si les bruits de fond sont trop élevés, mais il faut alors prendre en considération d’autres contraintes comme la réticence d’un comédien ou encore la matière des vêtements. Parfois même il faut renoncer à la captation directe pour reporter la fabrique du son en post-production, ce qui est le cas lorsque les autres corps de métiers n’ont pas suffisamment pris en compte les contraintes techniques du son lors des repérages des décors16 ou à l’occasion de la préparation des costumes, le travail est ainsi rendu beaucoup plus difficile, notamment parce que les micro amplifient certains sons : « Si la responsable des costumes me met un comédien avec un blouson en vrai cuir et bien c’est un cas de prise de son impossible, car quand vous frottez vos bras cela fait des bruits aigus et agressifs », rappelle un ingénieur du son interrogé.

22Dans d’autres cas, les bruits ordinaires qui empêchent ou fragilisent la prise des sons viennent de l’équipe du film : du technicien dont la machine est bruyante (travelling, lampe d’éclairage, groupe électrogène) au comédien qui manipule un objet de jeu sans en percevoir l’effet acoustique. À cet égard, les temporalités décalées du travail sur un plateau provoquent des interférences : j’ai été régulièrement témoin de ces moments de crispations parce que trop de bavardages créent des pollutions sonores. C’est d’ailleurs, sans détour que cet ingénieur du son fait part de cet agacement :

Si on tombe sur une maquilleuse et une coiffeuse qui s’arrêtent de travailler quand on est en train de tourner, mais qui sont des pipelettes et qui n’arrêtent pas de raconter des histoires hors champ parce qu’elles racontent leur vie, moi je vais commencer à hurler, car elles vont commencer à discuter et si elles ne font pas silence pendant que les comédiens jouent moi mon travail est foutu !

23De même, quand l’ingénieur du son et son assistant à la perche demandent de faire un « son seul », l’équipe du film doit suspendre ses opérations de repli pour ne pas parasiter le processus de captation sonore, surtout lorsqu’il s’agit de saisir les bruissements de la nature ou l’arrière fond sonore d’un paysage urbain. La ville est en effet, comme l’a rappelé Anthony Pecqueux (2012) un « territoire sonnant » riche de sens mais, pour le saisir, il faut aussi obtenir une suspension de l’activité bruyante de l’équipe de tournage, ou du moins la mettre à distance. Face à des équipes indisciplinées, il n’est pas rare que l’ingénieur du son sorte de sa réserve et fasse entendre sa voix pour obtenir le silence sur le plateau.

Jeux d’alliance et évaluation de la qualité sonore des prises

24Un ingénieur du son est en bonne position pour identifier, à partir de la tessiture de la voix, d’éventuels problèmes de jeu de comédiens. Interrogée sur sa coopération avec le réalisateur Jacques Audiard avec qui elle a fait plusieurs film, Brigitte Taillandier indiquait qu’il arrivait que celui-ci la sollicite, non pas pour lui demander un avis technique sur la prise de son, mais pour conforter son évaluation subjective sur la qualité de jeu d’un comédien. Cette interpellation qui est, de fait, une invitation implicite – et ponctuelle – à contribuer à la mise en scène est un signe de reconnaissance professionnelle dans un milieu extrêmement hiérarchisé où la figure du « réalisateur roi » domine.

  • 17 Taillandier B. (2019), « Entretien avec Brigitte Taillandier, cheffe opératrice du son », entretie (...)

Parfois s’il me pose cette question, j’ai envie de réécouter la scène. Est-ce que j’ai raté quelque chose, est-ce qu’il a un doute… ? si je n’ai pas eu le doute c’est par rapport à quoi ? Des fois je découvre quelque chose que dans le feu de l’action j’ai laissé passer. […] maintenant [avec l’expérience] je m’occupe moins de ce côté technique. S’il n’y a pas un truc très compliqué à réussir, ce que j’écoute c’est la chanson, la musique qu’il me donne ; c’est là que j’entends si c’est juste, si c’est un peu faux, pas habité. Quand Jacques Audiard se retourne vers moi [pour me demander : c’était comment ?] c’est cela qu’il attend17.

25Cette complicité décrite ici dépend du type de scène à tourner (de l’émotion à restituer) et de la confiance qu’un metteur en scène accorde à son collaborateur pour partager des préoccupations de direction d’acteurs. Cette interaction n’est pas en sens unique : l’ingénieur du son entièrement concentré sur le « retour son » est en position d’alerter lorsqu’il détecte des bruits gênants ou des imperfections dans le jeu. La question est alors de savoir dans quelle mesure le défaut identifié mérite d’être signalé. Prendre l’initiative de faire remonter un problème (ou ce que l’on considère comme tel) est une opération délicate, soit parce qu’elle pourrait heurter la susceptibilité d’un comédien ou nuire à son jeu, soit parce qu’elle pourrait être interprétée comme une intrusion déplacée dans le travail de mise en scène. Ce dilemme est très bien expliqué par Erwan Kerzanet, ingénieur du son interrogé par Clémence Peloso, à propos de ses liens avec un réalisateur :

  • 18 Peloso C. (2018), « La justesse de la voix des acteur·ice·s », mémoire de fin d’études, Paris, Fém (...)

Quand il dirige les autres acteurs, il ne veut pas d’interférences, ce qui est normal, la mise en scène et la direction d’acteur est très bien. Mais ça peut être compliqué pour travailler. Pendant son texte, l’acteur frotte des pieds, le bruit est dérangeant. Soit tu vas le voir et tu lui dis. Dans ce cas-là, tu interfères sur l’espace de l’acteur et prend le risque qu’il se mécanise, soit tu laisses la liberté. Tu mets une moquette si tu peux, si tu as le temps. Ou tu l’avais déjà mise, mais tu ne peux pas tout prévoir, il y a tellement de possibilités18.

26Un plateau de tournage est une véritable « arène d’habiletés techniques » (Dodier, 1996) où s’évalue dans le cours de l’action cinématographique l’expertise des artistes et des techniciens qui interviennent au sein d’une chaîne d’interdépendance mobilisée pour fabriquer des images et des sons. L’espace est à la fois étroit et ouvert et les occasions de perdre la face ou de distiller l’inquiétude lorsqu’une difficulté est identifiée sont fréquentes. Aussi, les prises de parole sont-elles contrôlées.

27Pour intervenir à bon escient sans prendre le risque d’être déjugé à la suite d’un diagnostic qui ne serait pas partagé, ce sont par des voies intermédiaires que le problème est remonté. Afin de se conforter dans leurs jugements et de ne pas porter seuls l’initiative de faire part d’un doute sur la qualité de la prise sonore, les ingénieurs du son font alliance. La scripte, dont le rôle est de veiller à la continuité des raccords d’images de son, est un allié de poids, à la fois pour apprécier la qualité sonore d’une prise (elle a le privilège d’avoir un casque de retour son) et pour remonter certaines informations au réalisateur (Rot, 2014). Par cet échange collectif, se dessinent les contours d’un premier « contrôle qualité » qui gagne en robustesse, et donc en légitimité, lorsqu’il est décidé que le problème mérite d’être remonté :

Il m’arrive de dire à une scripte « je suis désolé il faut la refaire je ne comprends rien à ce qu’il a dit », du coup elle est allée vérifier : « moi aussi », donc on va le dire au réalisateur. On développe plein de stratégies quand le réalisateur est difficile, d’effroyable humeur, des fois on se dit « bon c’est qui qui va ? » ; on sait qu’on va faire passer un savon donc on se répartit la charge [rires]. Chacun son tour. [Ingénieur du son]

28Ces micros-solidarités sont liées à des jeux de don et contre-don. Ces complicités reposent aussi sur le fait, que les raisons de « rater » la prise d’un plan peuvent être multiples. Le rôle des regards et des chuchotements est déterminant dans ce travail d’évaluation et d’ajustement permanent.

L’ingé son, en équipant un comédien, peut se rendre compte de certaines choses et il peut dire [il se met à chuchoter tout bas] « on n’est pas raccord au niveau des vêtements », par exemple, une erreur comme cela, une petite entraide ; la scripte peut indiquer à l’ingé son alors que personne ne l’a vu : « sur cette prise qui n’est pas bonne ton perchman est rentré dedans. » Elle le fait discrètement genre : « je te sauve un coup n’oublie pas pour une autre fois. » [Ingénieur du son]

29Cette gestion collective des doutes et des erreurs, discrète ou même secrète, rend possible un dévoilement de difficultés nécessaire aux ajustements techniques et artistiques. Reconstruire une intimité professionnelle, soit sur le plateau de tournage même, soit des « coulisses » (Goffman, 1973), afin d’éviter un dévoilement public des hésitations professionnelles, est une conditions d’accomplissement du travail.

30Il arrive également que certains comédiens apprécient, ou sollicitent de temps à autre, le soutien du spécialiste du son pour affiner leur jeu. Là encore, la sollicitation se fait dans la discrétion pour ne pas donner l’impression de court-circuiter le réalisateur, mais aussi pour ne pas faire état d’une fragilité professionnelle ; et les mots pour le dire comptent :

Il y a des termes : « C’est un peu mou », on peut dire aussi « cela savonne », c’est-à-dire que la langue à fourché, cela estropie un mot. Il y a « mou » pour dire que le comédien est pas juste ; « il n’est pas dedans », « cela sonne pas », c’est aussi une manière diplomatique de dire « c’est pas bon… » [Ingénieur du son]

31À l’inverse certains cinéastes, notamment lorsque les relations se sont tendues avec leur comédien en cours de tournage, n’hésitent pas à s’appuyer sur leur collaborateur du son pour relayer certaines indications de jeu. Les moments de mise en place des micros HF, qui sont des moments de forte proximité – y compris physique – avec les comédiens, constituent un temps propice pour échanger avec ces derniers.

  • 19 Bresson R. (1975), Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard, p. 53-54.

32« Les échanges qui se produisent entre images et images, sons et sons, images et sons donnent aux personnes et aux objets de ton film leur vie cinématographique », affirmait Robert Bresson dans ses célèbres Notes cinématographiques19. Quels que soient le style du cinéaste, mais aussi celui du chef opérateur (chargé de l’éclairage) et de l’ingénieur du son, la manière dont sont construits ces rapports entre image et son, est également liée à tout une configuration de rapports sociaux, qui se définissent au cours de l’action, notamment lors de la préparation du film et au moment de la phase de tournage.

33Les preneurs de son déplorent souvent la faible reconnaissance de leur apport au regard de la place accordée aux professionnels de l’image et soulignent les difficultés rencontrées pour faire reconnaître leur point de vue, ou, devrait-on dire, leur « point d’écoute » (Chion, 2003) : « Le son, on peut toujours le rattraper après l’image, on ne peut pas lutter », résumait un ingénieur du son interrogé. Pourtant l’observation fine de l’activité professionnelle des spécialistes du son montre bien l’existence d’une lutte discrète pour faire sa place sur le plateau et l’importance du travail de coopération et de négociation au cas par cas, afin d’apprivoiser un environnement souvent récalcitrant et faire prendre en considération par les autres corps de métier dont ils dépendent les contraintes propres du travail sur le son.

34La captation du son sur un plateau, n’est qu’une étape dans le processus de fabrication des sons au cinéma. Le son final du film – son univers sonore en définitive – est façonné tout au long d’une « chaîne de coopération » (Becker, 1988), du tournage au mixage, en passant par le montage et le mixage son (Le Guern, 2004 ; Adjiman, 2018), étapes qui dépendent, pour partie, de la matière sonore récupérée sur le plateau de manière synchrone (en même temps que le filmage), ou non synchrone à l’occasion de l’enregistrement de « sons seuls ». C’est là que l’expression de l’ingénieur du son interviewé « je suis un mineur de son » prend tout son sens. Si la qualité du travail réalisé sur le plateau de tournage, selon les règles du métier, est sans doute une condition nécessaire, elle n’est certainement pas suffisante pour arriver à une qualité sonore finale du film dont l’appréciation est au demeurant très incertaine.

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Bibliographie

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Notes

1 Cabrera D. (2006), « Deux ou trois choses qu’ils savent sur le silence », Vertigo, 28, p. 72-94.

2 Cette recherche – en cours – complète et prolonge un précédent travail réalisé sur les décors de cinéma et leur inscription dans la ville (Rot, 2019). Outre la réalisation d’une première série entretiens auprès d’ingénieurs du son et de leurs assistants (perchman), mais aussi de professionnels avec qui ces derniers travaillent en étroite collaboration (comme les scriptes et costumiers), nous avons réalisé de l’observation participante en tant que figurante et complété cette enquête de terrain en cours par l’analyse de témoignages de cinéastes et d’ingénieurs du son publiés dans la presse spécialisée.

3 Domejean L. (2016), « En quoi l’utilisation du microphone cravate à émission HF peut représenter un geste de mise en scène ? », mémoire de fin d’étude, Paris, Fémis, p. 16.

4 L’expression est empruntée à Pierre Schaeffer (1946) lorsqu’il évoquait la parole, nous ne la limitons pas ici à la parole.

5 Pierre C. (2019), « Le chef opérateur du son à l’ère du numérique : une profession face à de nouveaux enjeux techniques et esthétiques », Mise au point, 2019.

6 Cantin N. (2015), « Les voix les sons, les mots. Conversation avec Nicolas Cantin, ingénieur du son », dans Bande à part, magazine de cinéma, mai 2015.

7 Dans une séquence qui représente le tournage d’un film, la réalisatrice, qui a conservé son casque de retour son après le tournage d’un plan, surprend la conversation d’une comédienne et découvre que celle-ci a pour amant son propre compagnon.

8 Cabrera D. (2006), « Deux ou trois choses qu’ils savent sur le silence », art. cité, p. 87.

9 Barnier M. (2015), « Le bruit des petites cuillères », Ligeia, 141, p. 109-116.

10 Kechiche A. (2007), « La graine et le mulet. Entretien avec Abdellatif Kechiche », par Jean-Marc Lalanne et Christian Fevret, Les Inrock, 11 décembre.

11 Composée de deux à trois personnes (l’ingénieur du son et son ou ses perchistes).

12 Deshays D. (2005), « Une machine pour entendre. Rencontre avec Daniel Deshays », Vertigo, 27, p. 31-34, propos recueillis par Jean Beschand et Michelle Humbert.

13 Cabrera D. (2006), « Deux ou trois choses qu’ils savent sur le silence », art. cité, p. 74.

14 Ibid., p. 75.

15 Gaudin O., Le Calvé M. (2018), « La traversée des ambiances. Regards sur les atmosphères en sciences sociales », Communications, 102, p. 10.

16 Sur la question de la faible implication des chef-opérateurs son dans le choix des décors voir Rot (2019).

17 Taillandier B. (2019), « Entretien avec Brigitte Taillandier, cheffe opératrice du son », entretien par Elie Thibuault et Maxime Rodriguez, Négatifs.

18 Peloso C. (2018), « La justesse de la voix des acteur·ice·s », mémoire de fin d’études, Paris, Fémis.

19 Bresson R. (1975), Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard, p. 53-54.

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Pour citer cet article

Référence papier

Gwenaële Rot, « L’épreuve de la prise de sons sur les plateaux de tournage », Socio-anthropologie, 41 | -1, 179-193.

Référence électronique

Gwenaële Rot, « L’épreuve de la prise de sons sur les plateaux de tournage », Socio-anthropologie [En ligne], 41 | 2020, mis en ligne le 25 juin 2020, consulté le 10 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/socio-anthropologie/7053 ; DOI : https://doi.org/10.4000/socio-anthropologie.7053

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Auteur

Gwenaële Rot

Gwenaële Rot est professeure des universités à l’Institut d’études politiques de Paris et membre du Centre de sociologie des organisations (CSO, Sciences Po/CNRS). Sociologue du travail et historienne de la sociologie, elle a développé depuis une dizaine d’années des recherches sur le travail cinématographique. Elle a co-fondé le Réseau thématique 23 de l’Association française de sociologie « Travail, activité, technique ». Dans une perspective comparative, elle conduit également des recherches sur le travail dans les industries à hauts risques automatisées (nucléaire et pétrochimie) et sur les chantiers (en particulier en milieu souterrain). Elle a notamment publié Planter le décor. Une sociologie des tournages (Presses de Sciences Po, 2019). Avec François Vatin, elle mène depuis plusieurs années un programme de recherche consacré à l’art et l’industrie dans la Cité ; elle a notamment publié avec ce dernier, Reynold Arnould. Une poétique de l’industrie (Presses universitaires de Paris Nanterre, 2019).

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