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Représenter la radicalisation de l’action collective au Chili

L’art dans la contestation
Representing the radicalization of collective action in Chile: art in protest
Angelo Montoni Rios
p. 177-193

Résumés

Depuis le début des années 2000, l’ordre social néolibéral, imposé dans tous les aspects de la vie sociale chilienne, commence à être contesté. Le Chili se retrouve ainsi dans un processus de repolitisation de groupes longtemps exclus de la politique traditionnelle. Cette enquête parcourt différentes périodes de mobilisation en se focalisant notamment sur les formes de représentation que prend la radicalisation de l’action collective. Dans ce cadre, ce sont les pratiques artistiques qui seront analysées. Deux questions centrales guident cette enquête : comment l’art arrive-t-il et s’intègre-t-il dans les différentes formes d’action collective ? Et comment ces formes artistiques d’expression ont-elles évolué pendant ces trente dernières années ? Ce travail mobilise une méthodologie sociohistorique et une ethnographie visuelle. L’étude des matériels audiovisuels, des entretiens avec de jeunes manifestants et l’observation de différentes actions directes lors de ces mouvements, dans une activité immersive, complète notre cadre méthodologique.

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Texte intégral

1À partir des années 1980, sous la dictature militaire d’Augusto Pinochet (11 septembre 1973 – 11 mars 1990), le gouvernement chilien met en place une série de politiques économiques néolibérales. La régulation par le marché envahit ainsi l’ensemble du système de droits sociaux : santé, logement, travail, retraite et éducation. Une vingtaine d’années après, cet ordre social commence à être contesté. Le Chili se retrouve ainsi dans un processus de repolitisation de groupes longtemps exclus de la politique traditionnelle : étudiants, lycéens, habitants des quartiers populaires, peuples autochtones et travailleurs précaires, entre autres.

2Ces groupes multiplient des pratiques alternatives du politique, récupérées généralement de répertoires d’action historiques (Tilly, 1984). Ce long processus de mobilisation sociale, conduit principalement par des jeunes (Montoni Rios, 2018), est marqué par quatre périodes de contestation : le mouvement de lycéens de 2006, le mouvement étudiant de 2011, le mai féministe de 2018 et l’explosion sociale du 18 octobre 2019.

3Cette enquête parcourt ces différentes périodes en se focalisant notamment sur les formes de représentation de l’action radicale, entendue comme un ensemble de pratiques illégales en politique dont l’objectif est de briser l’ordre établi (Collovald et Gaïti, 2006). Au Chili, nous retrouvons diverses formes de représentation de la radicalisation de l’action collective qui trouvent leur origine dans la mémoire des luttes sociales : l’occupation de lieux (Pechu, 2006 ; 2009), les barrages de routes (Auyero, 2005) avec des barricades (Merklen, 2002) et les manifestations de rue : marches, défilés, rassemblements (Fillieule et Tartakowsky, 2008).

4Cet article se focalise ainsi principalement sur l’action collective qui a lieu dans la rue, espace qui reçoit toute sorte d’expressions populaires et d’instances de socialisation militante (Mathieu, 2007) : danses, peintures, performances, commémorations et formes d’action directe violente. Nombreux sont les choix pour donner à voir ces représentations visuelles des expériences sensibles immédiates pour le spectateur. La lutte pour la visibilité (Thompson, 2005 ; Voirol, 2005) devient un élément central des manifestations et exige de ses participants le déploiement d’un ensemble de dispositifs de sensibilisation (Traïni, 2010) tendant à favoriser leur reconnaissance sur la scène publique. Les rues peuvent se transformer en une scène et ces participants s’exposant au regard de l’autre en des acteurs qui cherchent à influencer le public ou les autres participants. Dans ce contexte, l’espace public contrôlé normalement par l’État ou, dans le sens d’Habermas (1993), par la bourgeoisie devient un espace ouvert à l’action politique où se combattent les récits dominants (Marquez et al., 2020).

  • 1 Nous entendrons ici l’art comme une pratique culturelle exclusivement dépendante des conditions hi (...)
  • 2 Nous utilisons la notion d’esthétique en tant que faculté à décoder des signes, pour interpréter e (...)

5Nous analyserons principalement les corps qui s’expriment dans les paysages de l’insurrection. Le corps constitue en effet un élément nécessaire pour percevoir et appréhender le monde qui l’entoure, le penser et agir sur celui-ci. Là où les mots manquent, le corps prend la parole pour restaurer une frontière cohérente avec le monde extérieur (Le Breton, 2017). L’expression de ces corps se manifeste sous plusieurs formes ; parmi elles : l’art1 populaire qui fait preuve d’une réelle qualité esthétique2 tout en témoignant de son utilité sociale et les gestes de protestation, comme l’utilisation de la cagoule, qui serviront de base à certaines pratiques performatives. Nous nous attachons de ce fait à l’esthétique pragmatiste qui postule que l’on fait de l’art et qu’on l’apprécie par le soma (le corps perceptif, vivant, habile). Ainsi pour créer une œuvre d’art, il faut utiliser les sens et les compétences du corps. Et pour l’apprécier, le corps est au fondement des perceptions et des sentiments (Shusterman, 2019). Cela se complète par le fait que dans l’esthétique pragmatiste il y a toujours un enjeu politique de faire en sorte que les expériences esthétiques fortes restent ouvertes et abordables au public le plus large.

  • 3 Dans notre cadre d’analyse, les violences politiques de manifestants font partie des actions polit (...)

6Nous mobilisons donc une approche pragmatiste, où l’idéalisation des qualités présentes dans l’expérience ordinaire confère aux activités analysées une valeur artistique (Dewey, 1934). Le pragmatisme, en mettant l’accent sur l’unité de l’expérience, brouille les frontières entre le spectacle et son spectateur et entre l’objet artistique et les processus qui les instituent (Wiame, 2015). En conséquence, la réception du spectateur est d’abord organique, c’est-à-dire somatique. De ce fait, les valeurs sociales, intellectuelles ou morales qui ont façonné l’œuvre d’art, et qui teinteront notre expérience, ont d’abord un ancrage physique. Notre objectif est donc de découvrir la nature derrière la production des œuvres d’art principalement performatives dans un contexte de mobilisation sociale imprégné de violence et de répression3 et le sentiment que leur perception procure aux manifestants.

7Deux questions centrales guident cette enquête : comment l’art arrive-t-il et s’intègre-t-il dans les différentes formes d’action collective ? Et comment ces formes artistiques d’expression ont-elles évolué pendant ces trente dernières années ?

Iconographie du martyr : commémoration et peinture murale

  • 4 Les premières interventions de ce type dans la construction de mémoires non officielles sont des i (...)

8Le rite de commémoration du mort ou du disparu est un des principaux phénomènes de matérialisation de la mémoire (Halbwachs, 1997) au Chili. Cette expression publique de la souffrance, qui apparaît vers la fin de la dictature, permet d’entretenir la mémoire en réactivant la part créative de cet événement fondateur d’identité collective. Les rites de commémoration que nous analysons se déploient principalement dans les quartiers populaires de la ville de Santiago où la mémorialisation se manifeste matériellement comme un phénomène en construction, qui émerge sous la forme d’interventions urbaines4.

9La particularité de ces interventions est l’appropriation de la rue au moyen de peintures murales, de défilés, de pèlerinages ou d’actions de violence politique à caractère performatif rendant le spectateur actif et partie prenante de l’expérience esthétique qu’il vit (Wiame, 2015).

  • 5 Les animitas sont des cénotaphes populaires édifiés spontanément ; elles adoptent des formes multi (...)

10Ainsi, une journée classique de commémoration comprend la réalisation collective de peintures murales en l’honneur du martyr et un défilé dans les rues principales du quartier, suivant la logique d’une procession, avec un parcours qui commence souvent devant un lieu de mémoire : l’animita5 qui marque le lieu précis du décès du martyr. Elle continue par les places et les divers espaces de sociabilité du quartier. Deux processus peuvent être soulignés dans ce type d’occupation de l’espace public : en premier lieu, il s’agit d’un déplacement, d’un défilé qui imprègne l’espace public de l’événement rituel et dont le rôle est de communiquer et de réaffirmer au collectif participant qu’il y a un trajet à faire – un parcours rituel suivant une logique païenne-religieuse du via crusis. En deuxième lieu, en prenant possession de la rue, l’événement redéfinit les limites du permis, marquant ainsi une frontière territoriale entre la communauté et l’autorité. Dans ce processus, l’action d’appropriation de la rue a pour objectif de s’établir et d’empêcher la circulation. Ainsi, commence le défi direct à l’autorité et la création d’un paysage de la protestation (Márquez et al., 2020).

  • 6 Le Tinku est une danse folklorique des Andes issue d’un rituel cérémonial préincaïque. Il se carac (...)

11Au cours des années les défilés se sont ouverts à des expressions artistiques telles que des dramatisations, des batucadas et des danses traditionnelles Tinku6 qui leur ont donné un aspect de carnaval (Fernández, 2013). Lors de journées de commémoration, toutes ces expressions artistiques sont en interdépendance et participent aux rites commémoratifs, le quartier fait partie, selon l’expression de Nick Crosley (2003), du « champ de la contestation » au sein duquel s’épanouissent les dispositions propres à un « habitus radical » (Mathieu, 2007). Cette « fête de la mémoire » permet aussi le passage à l’acte sous une forme de rituel. Dans ce rituel de la violence en situation se suivent des performances similaires à celles de la danse où s’impose la recherche d’un impact visuel avec des dizaines de jeunes cagoulés qui se montrent comme des acteurs face au public constitué de centaines d’habitants les applaudissant pendant qu’ils allument les barricades.

  • 7 Les principales brigades muralistes de la fin de la dictature sont la brigade Ramona Parra (BRP) e (...)
  • 8 Les années 1990 seront dépositaires d’une nouvelle pratique, influencée par la culture urbaine du (...)

12Parmi le répertoire d’actions collectives profondément ancrées dans la culture populaire se trouve la peinture murale, laquelle devient une action pour commémorer les morts à partir de 1985 grâce à la réorganisation de brigades muralistes liées aux jeunesses des partis politiques de gauche7 (Castillo Espinoza, 2006 et Garcia Castro, 2005). L’histoire de la peinture murale de rue au Chili se trouve étroitement liée au parcours des classes populaires et profondément marquée par la critique sociale du muralisme mexicain. Avec le coup d’État, la pratique passe dans la clandestinité et devient bientôt marginale ; elle restera rattachée aux quartiers populaires jusqu’au milieu des années 1980, période pendant laquelle elle est un élément central de la contestation de la dictature. Les années 1990 voient l’activité muraliste s’éteindre8. Au début des années 2000, de nouveaux collectifs et les brigades historiques réorganisent ce type de dispositif de sensibilisation qui devient aussi et de manière progressive une forme d’expression artistique.

13L’organisation de cette activité par les brigades rend compte du caractère collectif de cette pratique ainsi que de son illégalité. En effet, plusieurs personnes participent à l’élaboration de fresques. Le premier à intervenir sur le mur est le trazador (le traceur), qui dessine les lettres et les figures à la peinture noire, ensuite intervient le fondeador qui doit peindre le fond du mur aux couleurs principales de l’œuvre, puis agit les rellenadores (les remplisseurs), chacun d’entre eux devant remplir les différentes parties du mur avec une couleur, enfin intervient le fileteador qui trace en noir les contours du dessin. Au début, illégale donc clandestine, la fresque devait être réalisée rapidement, pendant la nuit, et les participants devaient être prêts à courir au cas où la police interviendrait (Manquez, 2013). Lors de la période de clandestinité de la peinture murale, au milieu de l’époque dictatoriale, elle est alors l’activité de tous les habitants des quartiers populaires politisés. Enfants, jeunes et vieux, étudiants, ouvriers et femmes au foyer se donnent rendez-vous pour élaborer des fresques, l’art populaire remplit ainsi une fonction didactique essentielle dans ces quartiers.

  • 9 La población est un vaste regroupement pratiquement permanent, généré par des occupations et par l (...)

14Souvent réalisées au cours d’une journée de commémoration, ces peintures murales deviennent des éléments incontournables de la rue. Elles s’insèrent dans l’espace public et l’utilisent pour imprimer une opinion. La peinture murale dans les poblaciones9 politisées est une œuvre produite par ses propres spectateurs ; elle est installée là où circulent d’autres spectateurs, lesquels, en accord ou non avec le message, la verront et réfléchiront à son contenu. La rue est donc l’espace principal où se produit la lutte idéologique. L’expression stylistique ne s’épuise pourtant pas dans la fresque. Le graffiti, le stencil (pochoir) ou le rayado (tag) sur les murs sont aussi des pratiques utilisées par les jeunes – le message rapide, la consigne courte, actuelle se répandent ainsi dans les écoles et les lycées.

Manifestations et occupations de lycées : les murs de la révolte de 2011

  • 10 Cette mobilisation appelée la « révolte de pingouins » est le premier grand mouvement, surtout lyc (...)

15En 2006 le Chili vit une mobilisation de lycéens et lycéennes inédite10 qui fait renaître trois pratiques contestataires, par la suite cristallisées par le mouvement étudiant de 2011 : l’occupation des établissements éducatifs, les manifestations massives de rue et la massification de l’utilisation de la cagoule. Cette dernière porte un contenu symbolique et esthétique fondamental dans la construction de nouvelles formes de représentation visuelle de la contestation.

16Les occupations se produisent dans un espace éducatif (école, lycée, université) devenu le lieu où se développent depuis les années 2000 la plupart des expériences politiques des jeunes Chiliens (Montoni Rios, 2017). L’occupation devient de cette façon le socle sur lequel s’édifient de nouvelles formes de sociabilité, lesquelles s’établissent parallèlement comme une perturbation du modèle normatif dominant. L’extériorisation de l’expérience esthétique dans l’occupation qui se définit par l’unification d’un réseau de relations qui n’existent que dans un processus où création et réception sont indissociables (Wiame, 2015) se présente sous deux formes. D’une part, à travers des collectifs culturels-éducatifs, devenus la principale forme d’organisation des jeunes, où nous retrouvons donc des brigades muralistes et des groupes folkloriques. Ceux-ci, lors des occupations, vont se consacrer à l’appropriation de l’espace occupé en transformant sa fonction originale. D’autre part, à travers la défense de l’occupation qui implique souvent la réalisation de barrages de routes et de barricades. Ces formes de contrôle de la rue et de l’espace public facilitent leur utilisation comme une scène où fusionne une variété de pratiques corporelles : musique, danses et actions directes violentes.

17La manifestation massive de rue est la deuxième pratique à retenir de cette période. Cette intervention urbaine permet le déplacement des corps et des sens. En effet, la manifestation est structurée dans l’articulation d’acteurs, de performances et de moments différents, mais interconnectés, qui donnent au public la sensation d’un « événement total » dans son exécution (Fillieule et Tartakowky, 2013).

18La grande variété de ressources auditives telles que les chants, les cris et les slogans se démarque également au cours du processus, introduisant l’utilisation du langage et de la communication et intégrant par là la mémoire des luttes passées, associant ainsi ressources performatives, langage et jeu d’acteur (Taylor, 2012). La manifestation est donc source de production de significations communes, agent de signification, tel qu’exprimé dans le slogan « Fin du profit » et la cause « Une éducation publique gratuite et de qualité » (Paredes, Ortiz Ruiz et Araya Guzmán, 2018).

19La troisième pratique qu’il faut souligner sera l’utilisation de la cagoule comme action ritualisée. Ce geste d’auto-identification extraordinaire (Tavory, 2011) génère une série d’effets interactionnels lors de rassemblements. La construction de cette identité nouvelle rend compte d’une lutte pour la visibilité (Voirol, 2005) et d’un besoin de reconnaissance au sens d’Honneth (2000). Cette pratique qui est en effet une « esthétisation de la violence » (Collins, 2005) suit par ailleurs une « chaîne de rituels solidaires » (ibid.) qui deviennent des performances interactionnelles guidées par de fortes émotions en situation (ibid.). La cagoule (normalement noire) évolue ainsi en passant d’un outil pour assurer l’anonymat et donc la sécurité vers un objet revendiqué, un symbole d’insurrection avec des effets interactionnels puissants. Son utilisation est ainsi devenue un signe distinctif des jeunes manifestants chiliens, qui trouve ses origines dans l’esthétique des anciens groupes subversifs du pays, des black blocs européens et, selon les récits recueillis auprès de jeunes, elle semble également être un héritage du mouvement zapatiste depuis 1994. Cette esthétique performative va encore évoluer avec les périodes de lutte qui succèdent la mobilisation étudiante de 2011.

Mouvement féministe de 2018 : la représentation de la violence vécue

20La vague de manifestations féministes de 2018 qui dure trois mois s’exprime par les actions des étudiantes universitaires dans tout le pays, et rend visibles la discrimination et l’inégalité de traitement subies par les femmes ainsi que la diversité sexuelle. Elle place au cœur de la contestation la critique du harcèlement sexuel et des violences contre les femmes (Lamadrid, 2019 : 97). Il s’agit du premier mouvement de contestation chilien en non-mixité, sans doute tout d’abord influencé, dans ses demandes et ses formes de visualisation – foulard vert (droit à l’avortement) et violet (couleur traditionnelle du féminisme) – par le mouvement Ni una menos qui commence en Argentine en 2015 et se répand ensuite à travers toute l’Amérique latine.

  • 11 Sans doute l’art de la performance avait-il déjà influencé les expressions artistico-politique au (...)

21Le répertoire d’actions utilisées comporte d’une part les formes traditionnelles de lutte, comme l’occupation féministe des universités et les manifestations de rue contre le sexisme dans l’éducation et la violence patriarcale, et, d’autre part, des formes non traditionnelles de contestation, comme l’appropriation d’expressions performatives11.

22Les occupations ont joué un rôle essentiel en créant des espaces de confiance où les étudiantes peuvent partager leurs expériences d’oppression et de discrimination. Dans ces espaces, des modalités d’expression des émotions et du corps commencent à se mettre en place au travers de formes artistiques telles que la danse et le chant. Toutefois, c’est plus encore dans les manifestations de rue que l’on observe de façon plus marquante des opérations artistiques utilisant le corps comme support et ressource d’expression. Les femmes manifestent avec leurs torses découverts et remettent ainsi en question les normes culturelles qui objectivent leurs corps (Reyes-Housholder et Roque, 2019). Dans un processus de de-fétichisation, elles défilent massivement déshabillées et cagoulées afin de cesser d’être un objet qui peut être compris comme sexuel ou comme victime de harcèlement ou comme un simple objet de jouissance masculine ou de consommation (Ponce, 2020).

23Le fait de tout mettre au grand jour, d’exprimer ou de montrer tout ce qui dérange s’inscrit dans cette même démarche consistant à tout déballer, des abus commis par de grands universitaires respectés jusqu’aux culottes tachées de sang qu’elles exhibent en signe de provocation (Ponce, 2020). Les femmes avec l’exposition de leurs corps nus brisent les routines morales de la relation coutumière au monde (Le Breton, 2017). Ce mouvement place le monde de l’intime et le corps au centre de la scène et comme éléments de lutte (Butler, 2009), désacralisant et re-sexualisant les vulves féminines, les montrant grandes et colorées dans des défilés qui mêlent carnaval et rage. Lorsque les femmes dénient la souveraineté de leurs corps aux hommes qui les ont eus depuis toujours à leur disposition pour leur jouissance, ces corps deviennent politiques, se constituant dans les moyens et les fins politiques et pour la poilitique elle-même (Butler, 2018).

24Nous retrouvons dans ces expressions le rôle épistémique de la performance qui permet de transmettre l’expérience d’une violence vécue, voire de la douleur non consentie et de la souffrance qu’elle entraîne. À travers la performance, le spectateur est physiquement touché, il participe par procuration aux souffrances ou aux malaises de l’artiste (Le Breton, 2017 : 39).

25En outre, des objets sensibles (sonores, olfactifs, visuels, tactiles) comme des ressources expressives (affiches, toiles, costumes, chansons, etc.) sont utilisés par les manifestantes pour exprimer des sentiments contenus, raconter des souffrances partagées, défier les adversaires et démocratiser aussi le champ de la visibilité. Les performances seront accompagnées de déguisements et de cagoules violettes, vertes ou rouges, souvent cousues et brodées par les manifestantes elles-mêmes. Des techniques utilisées par des artistes populaires seront également reprises. Le tricot, la cerpillera (toile de jute) et la broderie seront utilisés pour la création de déguisements et pour l’intervention dans l’espace public. Ces éléments seront récupérés lors de la période contestataire de 2019.

L’explosion sociale (2019-aujourd’hui) : l’art pour lutter contre la violence de l’État

26Le 18 octobre 2019, le Chili commence un processus contestataire sans précédent. À la suite d’une augmentation du prix des transports publics, les lycéennes appellent à ne pas payer le métro sautant par-dessus les tourniquets. Les manifestations virent rapidement à l’émeute et le gouvernement déclare rapidement l’état d’urgence. La répression est inédite et les violations des droits humains se multiplient. Les rassemblements se concentrent sur la place centrale de la capitale où des milliers de personnes affrontent la police qui riposte avec des billes de plomb et des bombes lacrymogènes. Selon Amnesty International et l’Institut national des droits humains, entre le 18 octobre 2019 et le 30 novembre 2019, plus de 12 500 personnes ont eu besoin d’une assistance d’urgence lors des manifestations, 347 perdent des yeux à cause des billes de plomb tirées par la police, 246 personnes sont victimes de violence sexuelle de la part de la police, 520 personnes, victimes de torture, et on décompte 26 morts. Les manifestations conduisent la classe politique chilienne à s’accorder sur l’organisation le 25 octobre 2020 d’un référendum sur un changement de constitution et la convocation d’une assemblée constituante.

27Ces manifestations d’une ampleur jamais vue au Chili se transforment rapidement en un rassemblement permanent sur une place rebaptisée « place de la Dignité ». Tout le quartier entourant cette place, au centre de la capitale, est investi par des manifestants pendant des mois. Cela changera complètement son visage. Nous observons dans ce processus de contestation une série d’assemblages (peinture, musique, danse, théâtre, broderie, sculpture…) qui crée un environnement de l’explosion sociale composé de tout type de matériaux, intéressant le toucher, l’ouïe et même l’odorat, réalisé dans des espaces fermés ou en plein air.

28Utilisant principalement des espaces et des répertoires d’actions historiquement construits et développés dans le domaine de la contestation, le mouvement du 18 Octobre dépasse les marges connues. L’appropriation esthétique se produit dans tout le nouvel espace occupé qui comporte avenues, places, bâtiments. Une partie du centre-ville passe d’un lieu monochromatique à circulation facile à un lieu aggloméré, diffus, débordant de messages, de couleurs et d’images. Dans cet environnement, l’encapuchado (le cagoulé) cesse d’être perçu comme un sujet violent ou un exclu de la société, il se place dorénavant en première ligne dans la lutte en cours et permet au reste des manifestants de continuer à se faire entendre dans la rue. Il est un symbole de lutte, mais aussi de protection.

29Dans ce nouveau stade de la contestation, les manifestants deviennent des actrices et des acteurs et préparent quotidiennement le rassemblement qui est à présent une performance en soi : ils étalent des toiles, passent en revue des chorégraphies, peignent et ornent leurs corps, écrivent des affiches, présentent des costumes, jouent de la musique et répètent les slogans. Ils et elles vivent l’art comme expérience quotidienne. Les bâtiments barricadés forment des tableaux où s’expriment les doléances des manifestants comme des œuvres d’art collectives. Les morts de la révolte sont commémorés avec des animitas, les mutilés montrés (affiches, graffitis, collage…).

30La durée et l’ampleur de ce mouvement génèrent également une transformation physique des lieux : tout d’abord des monuments sont détruits, des statues déboulonnées, des stations de métro occupées, le bitume des rues détruit et utilisé comme projectiles, le mobilier public arraché, déplacé. L’espace est ensuite réinvesti par les manifestants, qui installent de nouveaux monuments et statues, les murs sont colorés par des peintures, affiches et collages, dans les stations de métro occupées s’organisent des potagers, une forte dynamique créative se construit en réponse à la destruction.

31La pandémie et le confinement qui la suit arrêtent violemment le mouvement, effaçant tout le registre matériel de la révolte.

Conclusion

32Nous observons donc d’une part le fort ancrage mémoriel de certaines formes d’expression de la radicalisation de l’action collective. La commémoration, l’occupation de lieux et la manifestation de rue se nourrissent de l’histoire des processus de contestation antérieurs et évoluent à partir de la sédimentation de pratiques protestataires ; l’art populaire permet de son côté aux groupes dominés de construire une mémoire anti-hégémonique et d’illustrer une histoire parallèle.

33D’autre part, le caractère éphémère des objets de protestation est mis en évidence. En effet, la plupart des sensations que procurent la performance ou l’art populaire non seulement ne sont pas durables, mais ont justement une valeur accrue parce qu’ils ne durent pas. Pour les spectateurs-manifestants, les charmes évanescents et les brefs instants d’enchantement n’en sont que plus réels, émouvants ou précieux parce que temporaires (Shusterman, 2009 : 20), car dans cette « scène de l’égalité » qu’est devenue l’action collective au Chili le spectateur-manifestant est un acteur à part entière de la performance à laquelle il assiste.

34L’action performative qui commence par l’intégration de certains gestes comme l’utilisation d’une cagoule brodée, colorée ou la participation à certains rituels protestataires comme la danse ou le chant est une expérience esthétique susceptible d’être partagée avec d’autres dans une conception énergétique de l’art. On pourrait dire alors que cet art à l’état vif est le mode le plus effectif pour communiquer des valeurs, partager des comportements et des émotions lorsque des milliers de personnes se retrouvent pour contester l’ordre social régnant.

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Notes

1 Nous entendrons ici l’art comme une pratique culturelle exclusivement dépendante des conditions historiques dans lesquelles elle s’insère. Il s’agit d’une activité publique ce qui signifie que pour qu’une œuvre d’art soit reçue il est nécessaire qu’une relation d’interdépendance étroite se structure entre les artistes et le public.

2 Nous utilisons la notion d’esthétique en tant que faculté à décoder des signes, pour interpréter et donner à comprendre les représentations du monde. Le signe ou le symbole indiquent ce qui se passe, dans la réalité, et à partir de celle-ci sont expliqués les sentiments et les sensations humaines. Or, l’esthétique, avant d’impliquer une recherche ontologique du beau qui renvoie au transcendant (le monde intelligible), poursuit l’explication de ce que l’on a réellement ressenti (recherche de ce que l’on a perçu en tant qu’individualité située dans le monde) (Tzitzis, 1997). C’est donc d’une expérience subjective dont nous parlons qui, s’agissant d’une œuvre d’art, est, comme l’indique Dewey (1934), une forme raffinée et plus intense de l’expérience. Le sujet fait une forme de complétude sensible avec l’objet.

3 Dans notre cadre d’analyse, les violences politiques de manifestants font partie des actions politiques radicales qui comprennent des actions de violence physique – destruction – contre des biens meubles et immeubles, publics ou privés et des affrontements directs avec la police lors d’une action contestataire ; dans ce même cadre, nous retrouvons les actions de désobéissance civile comme les occupations de lieux publics ou privés, les grèves, et en général toute action politique hors la loi. Il s’agit d’une violence en tant qu’action directe externe, intentionnelle et illégale exercée, dans notre terrain, par des groupes faisant souvent partie de couches populaires qui subissent une violence d’État – répression – légale, mais souvent injuste.

4 Les premières interventions de ce type dans la construction de mémoires non officielles sont des interprétations de la cueca sola – danse traditionnelle chilienne de cour en couple –, cette danse de protestation est pratiquée dès 1978 par des femmes membres de l’association des proches de détenus disparus (AFDD) afin de représenter l’absence de leurs partenaires. Les mères et les épouses dansaient seules avec des photographies de leurs enfants ou de leurs maris accrochées à leur poitrine. Cette initiative visait à supprimer l’expérience du deuil en tant que douleur privée qui revenait à une situation de solitude, de mélancolie et de paralysie.

5 Les animitas sont des cénotaphes populaires édifiés spontanément ; elles adoptent des formes multiples évocatrices du foyer familial, de l’église, d’une grotte ou de toute autre remémoration censée gratifier le défunt. Elles peuvent être considérées simultanément comme objets de culte, lieux de mémoire et pratiques populaires. Parmi les principales caractéristiques des animitas nous trouvons d’abord la commémoration d’un décès tragique en sanctifiant des personnes qui, pour la plupart, ne satisfont pas aux exigences ecclésiales pour une telle reconnaissance. Ensuite, elles glorifient parfois, comme à Villa Francia, des personnes exécutées par l’État. Enfin elles se construisent sur la voie publique sans aucun préavis ou aucune autorisation de manière autonome et autogérée. Elles sont donc les véhicules d’une mémoire dissidente ; elles jouent en outre un rôle important dans l’appropriation de l’espace urbain (Ojeda Ledesma, 2012).

6 Le Tinku est une danse folklorique des Andes issue d’un rituel cérémonial préincaïque. Il se caractérise par des combats qui ont pour objectif de verser le sang de l’opposant en guise d’offrande à la Pachamama (Terre-Mère).

7 Les principales brigades muralistes de la fin de la dictature sont la brigade Ramona Parra (BRP) et la brigade Elmo Catalan (BEC) ; apparaîtra ensuite la brigade Chacón (BC). Ces brigades commémorent de jeunes militants communistes assassinés dans différents moments de l’histoire du parti.

8 Les années 1990 seront dépositaires d’une nouvelle pratique, influencée par la culture urbaine du hip-hop. Se développent ainsi fortement le graffiti et le tag, des actions beaucoup plus individualistes dont l’objectif est de marquer un territoire, de manière collective avec le graffiti ou individuelle avec le tag, sans comporter de discours politique.

9 La población est un vaste regroupement pratiquement permanent, généré par des occupations et par les programmes de logement d’urgence qui commencent dans les années 1960 au Chili. Ce regroupement correspondait à plusieurs types de situations : des quartiers semi-équipés, des habitations légères (en bois), jusqu’à des zones sans équipement et de construction progressive.

10 Cette mobilisation appelée la « révolte de pingouins » est le premier grand mouvement, surtout lycéen, de contestation d’après la dictature au Chili. Le mot « pingouin » fait référence aux uniformes bleus, blancs, gris portés par les élèves des écoles et des lycées au Chili.

11 Sans doute l’art de la performance avait-il déjà influencé les expressions artistico-politique au Chili dès la fin des années 1970. Cela commence par l’escena de avanzada, mouvement qui expérimente les limites de la pratique artistique dans le cadre d’un régime dictatorial. Le groupe Colectivo de acciones artísticas (CADA), le plus actif autour de l’escena de avanzada, propose dans ses installations l’utilisation de l’espace public et incorpore progressivement la participation de la société dans ces actions. Pourtant, c’est avec las yeguas del apocalipsis (les juments de l’apocalypse) (1987-1992) que la performance acquière les caractéristiques que nous observons aujourd’hui : 1) occupation de l’espace public pour représenter des formes d’expérience de la violence ; 2) un travail autour des corps dissidents, marginaux et la répression subie par ceux-ci ; et enfin 3) l’art comme propagande par le fait ou comme objet performatif.

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Pour citer cet article

Référence papier

Angelo Montoni Rios, « Représenter la radicalisation de l’action collective au Chili »Socio, 16 | 2022, 177-193.

Référence électronique

Angelo Montoni Rios, « Représenter la radicalisation de l’action collective au Chili »Socio [En ligne], 16 | 2022, mis en ligne le 03 mars 2022, consulté le 25 juin 2022. URL : http://journals.openedition.org/socio/12294 ; DOI : https://doi.org/10.4000/socio.12294

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Auteur

Angelo Montoni Rios

Angelo Montoni Rios est sociologue, chercheur associé au Centre d’études des mouvements sociaux de l’École des hautes études en sciences sociales. Ses thèmes de recherche sont : la socialisation juvénile ; la politisation étudiante et lycéenne ; la radicalisation politique et les formes alternatives de participation. Il a notamment publié, en 2017, « Contester dans l’espace éducatif : l’expérience de l’occupation des lycées par le mouvement étudiant chilien », Éducation et sociétés, vol. 39, no 1, p. 19-34, et, en 2018, « Les nouvelles formes de l’activisme radical chez les jeunes Chiliens. Distinction, autonomisme et action directe », Agora débats/jeunesses, vol. 78, no 1, p. 7-22.

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