1À Montréal, la fin du mois de juin donne le coup d’envoi de la saison des festivals. Mais le 26 juin 2018, une centaine de personnes proteste devant l’entrée du théâtre du Nouveau-Monde (TNM) à la première du nouveau spectacle du célèbre dramaturge québécois Robert Lepage, intitulé SLĀV. Il met en scène dans le rôle principal la chanteuse Betty Bonifassi qui depuis plusieurs années redonne vie aux anciens chants d’esclaves noirs et du monde entier, afin de rendre hommage à la résilience des exploités et des déshumanisés du monde. Le problème est que Betty Bonifassi est blanche comme la majorité des actrices et acteurs de la représentation. Pour les militants antiracistes, il est inacceptable que la souffrance des esclaves soit interprétée par des Blancs. La presse écrite décrit la scène à l’entrée du TNM : «  Un corridor formé d’une douzaine de policiers permettait aux spectateurs d’entrer à l’intérieur. Ceux-ci se faisaient huer, ainsi que crier “Raciste!” et “Shame!” » (Rousseau, 2018). Les revendications des militants sont diverses : ils réclament une meilleure représentation des comédiens noirs dans l’industrie artistique, l’annulation du spectacle coupable d’appropriation culturelle, des excuses officielles, le respect des communautés noires, de leur histoire traumatique et de leurs souffrances, des billets d’entrée à prix réduit pour les membres de la communauté noire. L’affaire prend rapidement une ampleur internationale grâce aux réseaux sociaux. Moses Sumney, un chanteur noir californien, prend position en faveur des militants et annule sa participation au Festival international de jazz de Montréal. Probablement paniquée, la direction du festival annulera les autres représentations de SLĀV. Quelques semaines plus tard, Kanata, l’autre pièce de Robert Lepage interprétée par une troupe cosmopolite, mais exclusivement européenne, et mettant en scène l’histoire coloniale des peuples autochtones du Canada connaîtra le même sort. Aucun acteur n’étant d’origine autochtone, les mécènes redoutaient une autre controverse sur l’appropriation culturelle. Plusieurs représentations eurent tout de même lieu en France à la cartoucherie de Vincennes, accueillies par le théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine pendant l’automne 2018.

2Cette polémique a mobilisé l’attention des médias et du public québécois et canadien tout au long de l’été 2018. « Censure », « petits commissaires des peuples », « doctrinaire », « sectarisme », « réactionnaire », « tyrannie », « bigots » furent quelques-uns des anathèmes employés dans les médias québécois pour qualifier l’antiracisme et ses acteurs instaurant symboliquement une division entre le dedans et le dehors, « nous » et « eux », traçant les frontières de ce qui dans la réalité figure le pur ou l’impur, le désirable ou le déplorable, le bien ou le mal (Alexander et Smith, 1993).

3Cet article explore la dimension axiologique entourant un débat de ce type afin de cerner les processus d’extension et de restriction des solidarités dans la sphère civile québécoise et en particulier le raffermissement ou la porosité des frontières culturelles. La critique voire le rejet de l’antiracisme et de ses formes actuelles incarnées par un appareil conceptuel comprenant la « cancel culture », l’« appropriation culturelle », le « racisme systémique » ou le « privilège blanc » est un phénomène qui dépasse largement les frontières du Québec. Aux États-Unis, les réactions sont vives envers ce « racisme antiraciste » (McWhorter, 2021). En France, le « wokisme » est accusé de s’apparenter au séparatisme et considéré comme une menace envers les principes républicains par les plus hauts dirigeants de l’État. Une partie des sciences sociales récusent vertement l’antiracisme (Taguieff, 2021) tandis que d’autres préfèrent pointer sa dimension réductionniste et l’absence de prise en compte des classes sociales (Béaud et Noiriel, 2021). Le Québec, du fait de sa perméabilité aux mouvements qui secouent les États-Unis, mais aussi de son caractère francophone attaché aux valeurs républicaines (Chevrier, 2009), semble un espace particulièrement exemplaire pour comprendre les mouvements antiracistes et les processus de disqualification sociale dont ils font l’objet. Le regard que la société québécoise porte sur elle-même repose sur une distinction avec la société anglophone et américaine. Incorporer donc le trauma culturel de l’esclavage qui est au cœur de l’identité afro-américaine (Eyerman, 2001) ne va pas de soi. En s’appuyant sur le programme fort de sociologie culturelle et la théorie du trauma culturel, l’analyse du discours de la presse écrite au sujet de l’annulation de ces deux pièces de théâtre révèle comment la désignation de l’antiracisme comme figure du mal et le repli de la société civile québécoise sur son imaginaire national victimaire s’alimentent l’un et l’autre. Cette controverse sur l’appropriation culturelle montre que les récits de souffrance et de résilience renferment la potentialité de nouvelles solidarités entre communautés noires et peuples autochtones qui partagent l’expérience de traumatismes historiques, mais que ces récits peuvent également renforcer des conduites de défense identitaire d’une société québécoise subitement soudée contre un antiracisme symbolisant le mal.

Sphère civile, mouvements sociaux et trauma culturel

5Les mouvements sociaux en tant qu’agents de traduction de l’expérience sociale occupent une place centrale dans cette conception de la sphère civile (Alexander, 2013 ; Alexander, 2016). Ainsi l’antiracisme n’émerge-t-il pas de contradictions systémiques relatives à un écart de position sociale ou de ressources, mais des contradictions liées aux significations des orientations culturelles de la société et à leur institutionnalisation. À ce titre, les mouvements sociaux se définissent par des représentations du mal autant que du bien (Wieviorka, 1998b). L’appel à la liberté d’expression n’a de sens qu’en référence à l’annulation d’un événement. Les mouvements sociaux sont ainsi susceptibles d’apporter aussi bien de la solidarité en dessinant des frontières de la société civile plus inclusive que l’inverse. Ils étendent la solidarité en même temps qu’ils la restreignent. Le diagnostic émis à la fin des années 1990 selon lequel «  le racisme semble devoir être combattu dans un univers où les repères sont brouillés, où les certitudes laissent la place au doute ou à la polémique » (Wieviorka, 1998a : 136) demeure inchangé voire s’intensifie. Les controverses et la lutte s’étendent à de plus en plus de sphères de la vie publique. Des rues portant le nom d’« illustres » personnages dont le passé esclavagiste est déterré sont rebaptisées du nom d’autres figures pouvant servir de modèles à la nouvelle génération. Des statues des « pères fondateurs » de la nation canadienne ayant participé activement à la colonisation sont dégradées ou détruites. Le domaine du théâtre dont il est question ici constitue d’ailleurs un espace de lutte majeur, dans la mesure où il concentre l’activité de représentation. Si ces actions visant à transformer l’espace public semblent toujours plus éclatées, elles possèdent néanmoins une unité.

6Ces actions disparates se réfèrent aux traces du passé de violence dans l’espace public et se construisent autour du langage du trauma, de la souffrance. Le traumatisme culturel renferme une double dimension. Premièrement, il ne se définit pas par un état de vulnérabilité, mais plutôt par la production de structures de perceptions communes entre un événement, une situation sociale et des actions (Alexander, 2012). Deuxièmement, il met en cause par son caractère anti-civil les valeurs sacrées sur lesquelles repose la démocratie. Autrement dit, il peut ou non pousser « les sociétés à étendre le cercle du “nous” » (ibid. : 6). Envisager le trauma culturel d’un point de vue sociologique c’est donc plutôt considérer la manière dont la narration et sa représentation participent à construire ou à restreindre les solidarités nationales, la justice et les frontières de la sphère civile. Le trauma n’est pas seulement un phénomène construit socialement. Il est un agent, une composante centrale des mouvements sociaux en particulier de l’antiracisme et des mouvements autochtones (Capitaine, 2016 ; 2017). À travers la narration du trauma, les acteurs définissent leur identité, mais aussi l’adversaire et l’enjeu. Au Canada et aux États-Unis, les mouvements noirs et autochtones ont par exemple évolué dans des silos indépendants l’un de l’autre, n’ayant pas les mêmes adversaires, les mêmes objectifs, ni la même identité. Cette autonomie produite à la fois par des politiques gouvernementales distinctes et entretenues par les acteurs a fait et continue de faire obstacle à la naissance de solidarités. Les revendications de participation, d’égalité et de droits civiques propres aux populations noires ne se confondent pas avec les visées politiques et de décolonisation des peuples autochtones qui s’identifient à des nations souveraines. Sur le plan institutionnel, les champs de l’antiracisme et du décolonialisme se sont d’ailleurs structurés de manière autonome ; les centres de recherche ou les revues se sont créés par exemple indépendamment les uns des autres (Lawrence et Dua, 2005).

Méthode : SLĀV et Kanata dans la presse écrite

7La crise engendrée par la condamnation puis l’annulation de deux spectacles SLĀV et Kanata à Montréal en juillet 2018 sert de cas empirique pour analyser les dynamiques de la sphère civile québécoise en particulier les mécanismes d’extension ou de contraction des solidarités. SLĀV est un spectacle mettant en scène des chants d’esclave. Écrit et mis en scène par le célèbre metteur en scène québécois Robert Lepage et joué par une troupe de chanteuses, le spectacle fut présenté au public montréalais dans le cadre du Festival international de jazz de Montréal à la fin du mois de juin 2018. Kanata est une autre pièce de théâtre écrite par Robert Lepage et mise en scène par la française Ariane Mnouchkine. Elle raconte l’histoire des peuples autochtones du Canada et en particulier le génocide culturel dont ils ont fait l’objet dans les pensionnats pour mineurs indiens. Ce système d’assimilation instauré à la fin du xix^e siècle et qui s’est maintenu jusqu’en 1990 fut au cœur du projet assimilationniste et a eu des répercussions désastreuses sur la vie sociale des Autochtones (CVR, 2015). Kanata n’a jamais été présentée au public montréalais et s’est finalement montée à Paris, à la Cartoucherie.

8Le matériau utilisé pour la présente contribution est composé d’articles de presse publiés dans les quatre plus importants quotidiens québécois : Le Journal de Montréal, La Presse, Le Journal de Québec et Le Devoir. Au total, les entrées « Kanata » et « SLĀV » dans la base de données Eureka.cc entre le 23 juin 2018 et le 31 décembre 2020 ont fait remonter un peu plus de 270 articles. Des articles de blog publiés par les militants antiracistes ont également été ajoutés au corpus. La très grande majorité des articles de la presse écrite portent sur la pièce SLĀV et sont écrits par des personnes d’ascendance canadienne-française. Les articles de presse sont majoritairement des éditoriaux et des articles d’opinion de dramaturges, de comédiens, de lecteurs, d’universitaires, de militants. Peu d’articles se contentent d’être descriptifs ce qui fait de ce corpus un excellent matériau pour cerner les différents narratifs produits autour de ces événements.

9Nous avons lu l’ensemble du corpus dans un ordre chronologique afin de comprendre la trame narrative. Le stock symbolique à disposition des acteurs n’étant pas infini, nous avons pu identifier les codes et les symboles récurrents mobilisés par les acteurs pour disqualifier les adversaires, convaincre du bien-fondé de leur lutte et se définir eux-mêmes.

«  Il y a quelque chose qui cloche » : la narration des mouvements antiracistes et décoloniaux

10Six mois avant la première représentation, Marilou Craft, poétesse et militante antiraciste, avait expliqué dans le blog Urbania les problèmes que posait SLĀV. Aly Ndiaye alias Webster, historien et poète noir, travaillait comme consultant sur le spectacle au début de la production, mais il a ensuite quitté son poste, ses commentaires et suggestions n’étant pas pris en compte. « Voir des femmes blanches interpréter des esclaves était problématique. » Mais ces signaux semblent alors demeurer dans l’espace confidentiel des artistes. Quelques jours avant la sortie, les critiques québécois préfèrent célébrer, en se drapant dans une esthétique de la souffrance, la beauté de ces chants d’esclaves, symboles de résilience. « SLĀV est un hommage à la force de résilience, à la dignité et à la beauté des esclaves africains déportés en Amérique » (Leclerc, 2018). Au moment de la sortie du spectacle, celui-ci est perçu comme une célébration des liens entre les peuples opprimés et du combat contre l’asservissement et pour la liberté. Il s’agirait pour le spectateur de se nourrir de ces chants et se libérer soi-même de ses chaînes. « Si on ne se souvient pas de la manière dont l’esclavagisme, le fascisme, le totalitarisme se mettent en place, on est perdus . La création culturelle doit servir massivement à ça », confie Robert Lepage (Cormier, 2018).

11Le projet du metteur en scène repose sur une compréhension intuitive du trauma, de la blessure et de la souffrance, mais sans endosser aucune responsabilité morale. Les responsables du trauma demeurent abstraits et l’ensemble des groupes indépendamment de leur passé fusionnent dans une identité générique de victime de l’exploitation et de la folie des hommes sans égards aux rapports de race ou de genre. Autrement dit, l’esclavage n’est pas, selon le metteur en scène, le monopole des Africains-Américains, mais aussi des Canadiens français asservis par les Anglais. « Quand on parle d’appropriation culturelle, déclare Lepage dans les colonnes de La Presse, ça me fait rire. Ce n’est pas quelque chose qui appartient à un groupe culturel. Oui, il vient de groupes, mais il s’est propagé. On s’y reconnaît nous aussi » (Girard, 2018a). C’est cette entreprise d’universalisation du trauma et de déresponsabilisation qui est contestée par les militants antiracistes québécois.

13Le récit de l’événement traumatique ne peut selon eux être fidèle et authentique au regard de l’histoire qu’en étant produit par ceux et celles qui en sont les victimes. La narration de l’esclavage dans la pièce est, selon un militant, « whitewasher » et le réduit dans la pièce à sa dimension sociale d’exploitation. SLĀV, c’est en somme l’esclavage sans racisme. Pourtant, rappelle Marilou Craft, l’esclavage est « un racisme systémique qui déshumanise […]. C’est ce racisme qui est à la source des chants d’esclave, mais il est effacé des discours qui l’entourent » (Craft, 2017). Pour le metteur en scène Robert Lepage, « pour retracer l’histoire des Noirs au Québec, il faut parfois passer par la généalogie des Blancs » (Lalonde et Caillou, 2018). Autrement dit, l’esclavage est saisissable à travers le métissage pourtant rejeté par les militants antiracistes qui y voient une tentative de destruction de leur identité collective. L’antiracisme refuse l’universalisation du trauma par les Blancs. Les militants se sentent dessaisis de leur action symbolique, désubjectivisés par cette reconnaissance. Une fois de plus, « le noir a été agi », pour reprendre la phrase de Fanon (1952). La mise en scène et l’universalisation du trauma conduisent non pas à une solidarité sur le fondement d’une reconnaissance de la singularité de l’expérience et des émotions, mais à une déperdition, à une distorsion du sens happé par une gauche antiraciste attachée au narratif de l’exploitation de classe. Le corps noir, en tant que symbole, couleur dans le monde blanc disparaît de la scène. « Il y a trente ans, on leur aurait peinturé la face », déclare en entretien l’historien noir Webster (Lalonde et Caillou, 2018).

14La construction du trauma et du narratif échappe aux fidèles du groupe (carrier group) ce qui est inacceptable, a fortiori lorsque ce narratif est au fondement du déplacement des frontières de la société civile et de la reconnaissance de la dimension raciale des problèmes sociaux qui s’exprime notamment dans le profilage racial, les violences policières, les inégalités au travail, etc.

15Le moment de l’universalisation est crucial. Lorsque ce processus de reformulation du trauma se produit en amont de la constitution d’un mouvement et de potentielles régulations, l’universalisation du narratif par d’autres groupes est vécue comme une forme d’aliénation par les fidèles qui œuvrent à faire entrer leurs expériences, leur subjectivité dans l’espace public. Deux militants, Émilie Nicolas et Webster, abordent ce problème. Selon eux, « il faut parler de l’esclavage. Pas seulement celui des États-Unis, mais aussi celui qui a eu cours au Québec. Le Québec a un passé esclavagiste » (Webster, dans Lalonde et Caillou, 2018). SLĀV feint en quelque sorte d’ignorer que le Québec porte en son sein une part de mal, et préfère pointer l’Amérique de Trump ou les violences passées.

16En fin de compte, le spectacle et la scène artistique de manière générale incarnent pour les militants tout ce qu’ils dénoncent. « Toute œuvre forme un discours […]. Une œuvre reflète la société où elle s’inscrit  » (Craft, 2017). Même la création artistique qui se présente comme indépendante du pouvoir politique et économique n’est pas aussi autonome qu’on pourrait le penser. Néanmoins, les militants ne cherchent pas à détruire l’institution artistique. Leurs critiques interrogent le sens, la signification des œuvres et ses distorsions.

Ça fait que ça dit quelque chose que, dans un festival lancé et dirigé par des Blancs alors que le jazz est une tradition noire, dans un théâtre et un milieu qui peinent à représenter la diversité, dans un territoire où l’esclavage a existé pendant deux siècles, mais où on l’ignore ou le nie encore largement tout en s’autoproclamant « nouvelle négritude » et en utilisant le terme à la légère, il soit programmé un spectacle mettant en scène des chants d’esclaves noirs recueillis par des Blancs, adaptés par des personnes blanches et interprétés par une Blanche, dans la mise en scène d’un Blanc, et que toutes les personnes nommées dans la promotion jusqu’à présent sont blanches sauf, peut-être, des choristes non identifiés (Craft, 2017).

17L’invisibilisation des minorités justement « visibles » rappelle l’importance pour les spectateurs de « voir ». Et cela ne peut advenir que si le metteur en scène fait « apparaître des signes noirs sur la blancheur du monde » (cité dans Lépine, 1993 : 297). Ce que montre l’antiracisme, c’est le lien intime entre le traumatisme et sa performance. Si l’expérience du trauma s’actualise à travers un narratif, les victimes réclament aussi d’être vues, comme à l’occasion des commissions de vérité dont la retransmission est une dimension cruciale du dispositif (Niezen, 2013 ; Reynaud, 2014). Cette controverse dramaturgique met en lumière le caractère central de la présence du corps et non seulement du texte dans la construction du trauma culturel. Le trauma est une performance qui combine un script, des représentations collectives, une scène, des acteurs et des spectateurs. Sans corps, sans signes, il ne peut y avoir de représentation authentique. Le trauma n’est pas une mémoire indépendante de la matière. Il s’enracine dans une appropriation du corps et de la terre, lesquels n’appartiennent pas au passé.

18Le 29 juin, deux représentations sont annulées. Betty Bonifassi se serait fracturé la cheville. Le 4 juillet, le festival prend la décision d’annuler les autres représentations et présente ses excuses aux personnes qui ont pu être blessées. « Ce n’était pas notre intention », stipule le communiqué.

19Le 11 juillet, un long entretien autour de Kanata, la seconde pièce de Robert Lepage, paraît dans Le Devoir. La pièce est une « relecture de l’histoire du Canada à travers le prisme des rapports entre Blancs et Autochtones » (Lalonde, 2018). Le spectacle est joué par la troupe multiculturelle du théâtre du Soleil dirigée par Ariane Mnouchkine. La metteuse en scène rejette l’idée d’appropriation culturelle. Le fait que « “les corps vivants qui seront sur scène seront ceux de chez nous” […] ce qui, pour Mme Mnouchkine n’est pas un problème » (ibid.). Cette distance entre l’objet et les sujets est d’ailleurs au cœur de la démarche : « Le théâtre a besoin de distance, de transformation, de cette quête, de ce chemin de l’imagination. […] On ne peut parler de fraternité si on n’imagine pas son frère ou sa sœur » (ibid.).

20Quelques jours plus tard, un collectif d’artistes autochtones publie une réponse. La critique concerne comme dans le cas de SLĀV l’absence de participation autochtone dans la pièce. « Encore une fois, l’aventure se passera sans nous » (collectif, 2018). Cette demande de participation ne renvoie pas à un principe normatif en tant que tel, mais découle d’un bris de réciprocité. « Madame Mnouchkine a exploré nos territoires, elle n’a plus besoin de nos services », écrit le collectif. Par là, les artistes du collectif rappellent la dette issue de la colonisation de peuplement et l’absence de contre-don (counter-gift) pourtant nécessaire à l’échange (Mauss, 2007).

21Les critiques de SLĀV et de Kanata s’appuient sur un ensemble de représentations collectives de la réalité, une vision du monde qui tend à créer de la solidarité entre minorités ethniques et peuples autochtones qui partageraient une mémoire traumatique et seraient victimes d’un racisme systémique (Mathur et al., 2011 ; Coburn et Crichlow, 2020 ; Coulthard et Simpson, 2016). Mais si les revendications des mouvements noirs et autochtones tendent à se confondre, il en est de même pour l’identité de chacun des acteurs de l’antiracisme et de la décolonisation qui se diluent l’une dans l’autre. La référence au terme BIPOC, acronyme venu des États-Unis : « Black, indigenous and people of color », témoigne de ce processus d’indifférenciation (lequel existe également chez les adversaires à ces mouvements d’ailleurs) pour ne plus former qu’un bloc uniforme. Cette solidarité est certes mise en avant par certains, mais est aussi perçue comme une mise en danger du mouvement par d’autres. Les artistes autochtones revendiquent par exemple une attitude différente qui n’est pas motivée par la rupture, mais par la volonté de créer un lien autour de la narration de leur histoire. « Nous ne souhaitons pas censurer quiconque », précise le collectif autochtone afin de marquer une distinction vis-à-vis de la controverse précédente. D’ailleurs, une rencontre est organisée entre les artistes autochtones, Robert Lepage et Ariane Mnouchkine, le 19 juillet. Celle-ci ne débouche pas sur une inclusion d’artistes autochtones dans la pièce. Il est trop tard. Le 26 juillet, privée de financement, la compagnie de Robert Lepage renonce aux représentations de Kanata au Québec.

22Après l’annulation de la pièce, plusieurs artistes autochtones manifestent leur déception. « Notre lettre avait pour but d’éviter une autre débâcle comme celle de SLĀV. On voulait tous le succès de Kanata. Il y avait une porte ouverte. » (Clément, 2018). La radicalité change de camp. Les artistes autochtones souhaitaient un dialogue et une sensibilisation. L’annulation rompt au contraire l’intersubjectivité au cœur de la démocratie. « Les mains sont toujours tendues », écrit le dramaturge autochtone Dave Jennis.

23L’antiracisme et le mouvement décolonial expriment une dualité entre d’un côté un particularisme, un statut institutionnalisé et d’un autre côté une aspiration, une référence à des valeurs, des symboles tels que la justice qui transcende les assignations sociales. Cette dualité est masquée par le discrédit jeté sur ces acteurs et, en particulier, sur le caractère contre-démocratique de ces nouveaux « curés sans soutanes » (Meunier, 2018) réduits à leur spécificité et à la bassesse de leur intérêt personnel et réifiant en creux une identité nationale québécoise unitaire aveugle à la complexité des dynamiques des mouvements antiracistes et décoloniaux.

Réactions

24La disqualification de l’antiracisme passe par la mobilisation d’un ensemble de codes antidémocratiques accolés aux militants, aux relations sociales qu’ils défendraient et aux institutions sociales qu’ils souhaiteraient voir advenir.

27La « radicalisation dogmatique » de l’antiracisme « catalyse les divisions interculturelles ». Les relations sociales sont associées au registre de la fermeture alors que le spectacle prônerait l’ouverture. « Ça castre », écrira Alain Brunet dans La Presse (Brunet, 2018). Josée Legault s’inscrit dans ce même universalisme abstrait. « Les humains sont de ma race », écrit-elle en reprenant les paroles d’une chanson du chanteur québécois Gilles Vigneault. Le métissage tel que célébré par Lepage serait ainsi l’antidote à l’obscurantisme. La journaliste le qualifie de «  quintessence de l’artiste universel ». L’universel, c’est lui ou moi. L’antiracisme lui situe la culture, distingue et crée des inégalités. Le problème de l’antiracisme et des termes du débat serait que « la victime ne peut exister sans un bourreau. C’est ainsi que s’installe le cycle accusations-récriminations-ressentiment qui mène au conflit ouvert » (Ravary, 2018). La narration du conflit consacre une opposition entre des ennemis animés par la destruction de la figure citoyenne dépositaire de l’universel. L’imputabilité du racisme à la culture québécoise ne peut pas advenir dans la mesure où elle ébranlerait l’équilibre et l’unité démocratiques.

28Mais, peu à peu, des voix discordantes critiquent le manque de sensibilité de Lepage et la nécessité d’avoir une discussion au Québec sur le privilège blanc et donc l’institutionnalisation, la structure sociale. Plusieurs universitaires ainsi que le critique Michel Lessard considèrent que Lepage s’est trompé et qu’il n’a pas su voir à quel point la réappropriation du discours sur soi est importante et qu’il faut reconnaître « les grands écarts humains de l’histoire et un passé injuste » (Lessard, 2018). Un examen des politiques de financement de l’art serait nécessaire afin de s’assurer qu’une telle erreur ne se reproduise plus. Sophia Sahrane juge qu’il faut interroger la « culture » qui autorise une telle mise en scène sans autre forme de questionnement (Bourgault-Côté, 2018). Pascale Navarro ajoute : «  C’est le regard colonialiste qui prévaut encore dans notre société » (Navarro, 2018) La plupart des militants interrogés se réjouissent de l’annulation d’une pièce qui n’était qu’une représentation folklorique de l’esclavage. Mais ce narratif demeure cantonné à la presse écrite minoritaire. Quelques artistes comme Karim Akouche (29 juin 2018) prennent le contre-pied de cette polarisation en rejetant le manichéisme au profit d’une pensée de l’incertitude et de l’indéterminé. En tant qu’artiste, Akouche revendique plutôt le droit « de penser droit ou de travers, de gueuler pour ou contre ». Il rejette « les confréries de la vertu » et ces «  obsédés de la pudeur et de la virginité » (Akouche, 2018).

29Pour Lepage, l’annulation des représentations de SLĀV est la manifestation d’une intolérance. Le théâtre, selon lui, a pour fonction « de jouer à quelqu’un d’autre, de se glisser dans la peau d’un autre, afin d’essayer de le comprendre ». En somme, l’appropriation est pour lui le propre de la démarche théâtrale. Si, à la suite de l’annulation de Kanata, Lepage maintient toujours que la liberté de création est une valeur sacrée, la position des critiques va diverger lorsqu’il s’agit des Autochtones. Mario Girard parle ainsi de sa « tristesse » face au conflit opposant « des Premières Nations tenues depuis toujours à l’écart des grandes scènes » et « deux géants du théâtre qui ont consacré leur vie à prôner la diversité et à défendre les plus démunis » (Grard, 2018b). Ariane Mnouchkine elle-même différencie la manière des Autochtones de celle des communautés noires. « Je pense que les représentants des Premières Nations ont une démarche beaucoup plus humaine, amicale et tolérante. Je n’ai pas senti du tout la même brutalité » (Lamour, cité dans Pesant, 2018). Il est difficile de comprendre ce processus de différenciation. Néanmoins, on peut constater qu’il n’est pas question dans Kanata de racialiser les rapports sociaux, mais d’inscrire l’injustice dans une dette, une absence de réciprocité. Par ailleurs, le trauma des pensionnats publicisé par la récente Commission de vérité et réconciliation (CVR, 2015) et institutionnalisé par un ensemble de programmes nationaux visant la réconciliation a largement participé à une attitude de compassion depuis plusieurs années au Canada et au Québec.

30Avec Kanata, une divergence entre critique de gauche et de droite apparaît clairement alors que l’unité était notoire contre SLĀV. Pour les critiques du Journal de Montréal, les minorités soumettent les créateurs à leur pouvoir et à leur arbitraire. La stratégie des journalistes consiste encore une fois à réduire l’action symbolique des mouvements à de simples ressources et structures de pouvoir et à faire de ceux-ci des ennemis de la démocratie. Mathieu Bock-Côté parle sans distinguer Premières Nations et militants noirs de « fanatisme racialiste décomplexé » (Bock-Côté, 2018a). Le Premier ministre de droite François Legault qualifie l’annulation de Kanata de «  dangereuse  » (Bellerose, 2018).

31Après ces réactions, plusieurs articles se sont penchés sur les régulations possibles et les médiations institutionnelles envisageables. Plusieurs journalistes appellent alors au débat pour institutionnaliser des changements en matière de sous-représentativité, de manque de diversité. Le ministre de la Culture de l’époque invite aussi au dialogue. L’institutionnalisation ne tarde pas à venir de la part des organismes de financement public en particulier du Conseil des arts du Canada. L’organisme canadien s’engage à appuyer les pratiques exemplaires qui promeuvent l’équité, la diversité et l’inclusion (EDI) dans les arts. Cette irruption d’une institution fédérale dans les affaires du Québec ne passe pas auprès de nombreux commentateurs. « N’imitons pas les États-Unis », écrit Journet (2018). Il y aurait une manière québécoise d’être, avance Catherine Lalonde (2018), et qui inclurait ce refus de se poser en bourreau ou en victime, de se sentir coupable, de laisser entrer les émotions, l’expérience de la souffrance dans les mécanismes institutionnels de régulation.

Conclusion

32En pressant la société québécoise à adopter un nouveau regard sur elle-même qui prendrait en compte la race dans la structuration des rapports sociaux, ces acteurs antiracistes, qu’ils soient noirs ou autochtones, fissurent les frontières de la sphère civile québécoise, à défaut de parvenir encore à les reconstruire. Ce travail rencontre en effet des résistances de la part d’acteurs politiques, médiatiques, artistiques ou intellectuels qui défendent une certaine représentation de la démocratie et de l’autre et disqualifient l’antiracisme. L’identité nationale canadienne reconnaît les minorités formant ainsi un « nous » collectif multiculturel, opposé aux « eux » québécois (Winter, 2011). Assimilationniste, le Québec tend, sur le modèle de l’universalisme abstrait, à invisibiliser le fait minoritaire et repose sur une stricte opposition historique entre Québécois francophone et Canadiens anglais. Le multiculturalisme et notamment les musulmans sont perçus comme des menaces à l’identité nationale et à la spécificité québécoise (Helly, 2013). Malgré une lente mutation (Helly, 1996), les récentes lois ou propositions de loi sur la laïcité et l’interdiction du port du voile par les fonctionnaires en position d’autorité (Charte des valeurs, loi 21) réaffirment cette partition comme étant au cœur de la société québécoise (Beauchemin, 2015) et réintroduisent l’idée du Québec comme victime. L’originalité de la controverse ici décrite est qu’elle révèle comment ce récit national victimaire peut en sortir solidifié, consolidé autour de la figure d’un mal venant non plus de l’extérieur, par l’immigration, mais qui grandit en son sein.

33Remerciements : Ce travail a été réalisé avec l’aide d’une subvention « développement savoir » octroyée par le Conseil de recherche des sciences humaines du Canada (#430-2019-0737). L’auteur tient également à remercier Juliette Tétreault pour son aide précieuse dans la collecte des données.