Navigation – Plan du site

Pour une analyse symétrique des illustrations de science et de science-fiction

A Plea for a Symmetrical Analysis of the Illustrations of Science and Science-Fiction
Pierre Lagrange
p. 103-133

Résumés

À partir de la célèbre scène de Vingt mille lieues sous les mers (Jules Verne, 1869-1871), dans laquelle un calmar géant surgit face à la baie vitrée du Nautilus, au moment même où les héros sont en train de débattre de son existence, cet article propose de s’interroger sur une contradiction du discours sur les images en science. Le roman populaire et la vulgarisation scientifique ne cessent de construire des images de scientifiques qui regardent la réalité directement, comme les héros de Jules Verne, images qui illustrent un double discours sur les sciences et sur les cultures populaires : alors que les scientifiques regardent la nature en face parce qu’ils auraient su s’affranchir des « ombres de la caverne », et de l’influence des images précisément, les non-scientifiques prendraient un grand risque à faire de même car ils sont susceptibles d’être influencés par ces images de roman populaire et d’imaginer toutes sortes de choses qui n’existent pas. Cet article essaie de montrer que ces images gagnent à être étudiées autrement en n’oubliant pas une partie du temps qu’il s’agit précisément d’images et en construisant une analyse symétrique qui traite les images scientifiques et ces images « populaires » dans les mêmes termes. Cela permet de sortir de l’opposition entre pensée scientifique et croyance populaire pour décrire comment les images déploient à la fois le savoir scientifique et un discours public sur les sciences.

Haut de page

Texte intégral

La scène primitive du discours public sur les sciences : le calmar géant du Nautilus

1La scène de Vingt mille lieues sous les mers, roman de Jules Verne paru en 1866, dans laquelle un calmar géant surgit face à l’immense baie vitrée du Nautilus, au moment même où les héros débattent de son existence, est bien connue. La gravure qui illustre cette scène (fig. 1) – véritable « scène primitive » en matière d’intrigue de roman populaire – incarne un double discours sur la capacité du scientifique à observer le réel directement et l’incapacité du public à observer ce même réel précisément parce qu’il subirait l’influence de ce genre d’images.

Fig. 1. Illustration extraite de Vingt mille lieues sous les mers de Jules Verne : la découverte du calmar géant depuis le Nautilus du capitaine Nemo

Source gallica.bnf.fr / Ville de Paris / Fonds Heure joyeuse

  • 1 Les ouvrages naturalistes de l’époque s’opposent sur ce sujet. Alors qu’André Frédol (1865) présen (...)

2Je voudrais rappeler les circonstances au cours desquelles les passagers du Nautilus constatent l’existence de cet animal alors « mythique » (nous sommes en 1866 et l’existence du calmar géant est loin de faire l’unanimité1) et montrer en quoi cette image est représentative des mises en scène du regard scientifique dans les magazines populaires avant de proposer d’analyser autrement cette scène primitive.

3Le naturaliste Pierre Aronnax, son majordome Conseil et le harponneur Ned Land (tous trois « invités » à séjourner à bord du Nautilus par le capitaine Nemo après l’attaque par ce dernier de la frégate Abraham Lincoln partie traquer un « monstre marin » — en fait le Nautilus) discutent d’« un formidable fourmillement qui se produisait à travers les grandes algues », indice pour le naturaliste de la possible présence de calmars géants. La discussion s’engage alors sur ces créatures, auxquelles Ned Land refuse obstinément de croire : « Jamais on ne me fera croire que de tels animaux existent » (Verne, 1869-1870 : 386 et suiv.).

4Conseil raconte avoir vu ces créatures sur un ex-voto (le fameux ex-voto de Saint-Malo). Aronnax évoque deux auteurs du xvie siècle, Olaus Magnus et Erik Pontoppidan, qui ont écrit sur ces créatures. Il mentionne aussi la découverte quelques années plus tôt d’un calmar géant par une frégate, l’Alecton, dont l’équipage n’a pu hisser l’animal à bord, empêchant ainsi de prouver son existence. Mais Ned Land reste incrédule. Ces images et récits ne sont pour lui que légendes. La discussion est alors interrompue de la plus étonnante des façons :

— Sa tête, reprit Conseil, n’était-elle pas couronnée de huit tentacules, qui s’agitaient sur l’eau comme une nichée de serpents ?

— Précisément.

— Ses yeux, placés à fleur de tête, n’avaient-ils pas un développement considérable ?

— Oui, Conseil.

— Et sa bouche, n’était-ce pas un véritable bec-de-perroquet, mais un bec formidable ?

— En effet, Conseil.

— Eh bien ! n’en déplaise à monsieur, répondit tranquillement Conseil, si ce n’est pas le calmar de Bouguer, voici, du moins, un de ses frères.

Je regardai Conseil. Ned Land se précipita vers la vitre.

— L’épouvantable bête, s’écria-t-il. (Verne, 1869-1870 : p 391-392)

5Le doute n’est plus possible. Pierre Aronnax raconte ensuite :

Je regardai à mon tour, et je ne pus réprimer un mouvement de répulsion. Devant mes yeux s’agitait un monstre horrible, digne de figurer dans les légendes tératologiques.

C’était un calmar de dimensions colossales, ayant huit mètres de longueur. Il marchait à reculons avec une extrême vélocité dans la direction du Nautilus. (Ibid. : 392.)

6Alors que les trois hommes sont en train de débattre de l’existence du fameux calmar, la bête elle-même surgit, mettant un terme à la discussion. Le calmar résout le débat. Son apparition met en déroute le scepticisme de Ned Land. Comme cela doit se passer dans toute bonne controverse scientifique (du moins le croyons-nous), la Nature a le dernier mot, elle s’impose aux tergiversations des hommes. S’opposant à l’accumulation de paroles, d’écrits, de publications, d’images plus ou moins fantaisistes, les faits – rien que les faits – viennent engager un dialogue avec la raison.

7Les romans populaires mettent souvent en scène des controverses publiques portant sur l’existence d’un monstre marin dans Vingt mille lieues sous les mers, sur celle d’une machine volante dans Robur-le-Conquérant (roman de Jules Verne de 1886) et dans Maître du monde (autre roman de Jules Verne de 1904), sur la réalité d’invasions venues d’outre-espace dans nombre de récits de pulps. Tout aussi invariablement, ces débats sont clos avec l’apparition soudaine des sujets/objets mêmes des controverses : les monstres, les machines volantes, les envahisseurs extraterrestres finissent par se présenter aux hommes directement, comme le calmar face au grand hublot du Nautilus. Dans Maître du monde, une illustration représente les Parisiens flânant sur les bords de Seine, le soir, fascinés par le spectacle de l’Albatros, une machine volante stationnant au-dessus de la ville (fig. 2). Chaque fois, ces faits sont suffisamment impressionnants pour ne pas laisser la place au moindre doute.

Fig. 2. Illustration extraite de Maître du monde de Jules Verne : L’Albatros au-dessus de Paris

Source gallica.bnf.fr / Ville de Paris / Fonds Heure joyeuse

  • 2 Comme l’écrit l’historien des sciences Steve Shapin, « Suivant une conception largement répandue, (...)

8Ces romans mettent aussi en lumière le discours sur l’influence des images populaires. Les images des romans populaires conduisent le lecteur à imaginer une fausse réalité qui le détourne des faits. Le scientifique observe la nature sans se laisser influencer par les images2 alors que le non-scientifique ne parvient qu’à imiter maladroitement le même geste mais se prend à fantasmer des monstres marins inexistants. Des images comme celle du calmar du Nautilus illustrent à la fois le discours relatif à la science comme observation de la nature et le discours sur l’influence de l’iconographie populaire sur l’observation de phénomènes illusoires. La réaction de Ned Land manifeste cette épistémologie du rapport entre faits, croyances et images. Il attend de voir pour croire ; les ex-voto et autres images de calmar géant sont juste des images qui égarent les sens. Ned Land a fait des émules : si les gens voient des serpents de mer au xixe siècle et dans la première moitié du xxe, c’est d’abord, selon ces sceptiques, parce que l’iconographie des romans de Verne, de Conan Doyle (dont Le monde perdu décrit une expédition partie à la recherche de dinosaures en Amérique du Sud, en 1912), ou les premiers films avec les effets spéciaux de Willis O’Brien (Le Monde perdu en 1925, King Kong en 1933, etc.), jusqu’aux dinosaures de Crystal Place, ont modernisé la vieille figure du dragon et rendu plausible la notion de serpent de mer.

  • 3 Voir Maître du monde, illustration de l’Épouvante dans le Great Eyrie (Verne, 1904 : entre les pag (...)
  • 4 Pour une illustration de ce discours, voir Kapferer et Dubois (1980) ; pour une étude très documen (...)

9Dans Robur-le-conquérant ou dans Maître du monde, Jules Verne décrit les différences entre l’enquêteur qui cherche à établir l’existence des machines volantes de Robur et le public qui discute sans fin à leur propos sous l’influence des journaux, à tel point qu’il ne peut plus regarder le ciel sans s’illusionner. D’un côté, une image de l’enquêteur face à la machine de Robur dans le cratère du Great Eyrie, de l’autre une image des foules égarées par les récits et les images de la presse populaire3. Si des gens se sont mis à voir de mystérieux airships dans le ciel des États-Unis en 1896 et 1897, c’est parce que des romans comme Robur-le-Conquérant et d’autres produits par des imitateurs du père de la science-fiction (SF) auraient préparé les gens à voir des machines dans le ciel. Si des témoins ont rapporté avoir vu des soucoupes volantes à partir de 1947, c’est parce que la SF populaire les avait préparés à voir surgir du ciel des engins venus de Mars4.

10On retrouve dans l’ensemble des pulps ces images de savants observant directement le réel. Quelques exemples. Un numéro d’Amazing Stories de 1940 propose une illustration de l’histoire intitulée « Orphan of Atlans » : une sphère descend du ciel en virevoltant face à des hommes surpris par l’apparition et un chien apeuré (fig. 3). En couverture d’un autre numéro d’Amazing Stories : un homme observe, étonné, un atome géant flottant au-dessus de la paume de sa main (fig. 4), une illustration qui fait écho, à plusieurs décennies de distance, avec une publicité pour la revue scientifique Nature (fig. 5). De telles images sont accusées de détourner le public de la réalité et de fabriquer des « mythes modernes ».

Fig. 3. Pages d’Amazing Stories, février 1947

Collection de l’auteur

Fig. 4. Couverture d’Amazing Stories, août 1947

Collection de l’auteur

Fig. 5. Document promotionnel pour la revue Nature, années 1990

Collection de l’auteur

  • 5 Un certain nombre d’auteurs rationalistes ont imaginé comment cette objectivité avait bien pu émer (...)
  • 6 Dans La Science en action, Bruno Latour remet en question ce discours : « La description que font (...)

11La différence entre ce que ces scènes de pulps montrent du regard scientifique et ce qu’elles génèrent comme croyance chez le lecteur se trouverait dans l’objectivité, cette mystérieuse capacité intellectuelle née une première fois en Grèce et à nouveau au xviie siècle, qualité dont sont pourvus les scientifiques qui leur permet de faire la différence entre les phénomènes réels et les phénomènes imaginaires5. Le vrai savant observe le réel en gardant la tête froide6. On est ici au cœur d’un débat qui parcourt nos sociétés depuis le mythe de la caverne de Platon jusqu’aux discussions sur Internet et aux fake news. Il oppose la capacité de quelques esprits à observer le réel directement aux illusions entretenues par la majorité captivée et trompée par les images. Il réactive en somme la vieille querelle sur les images et les superstitions.

12L’idée de faire tenir aux mêmes images deux discours exactement opposés, selon qu’on ajoute ou qu’on retranche cette mystérieuse objectivité, selon qu’on se place du point de vue du savant qui observe le calmar ou de celui du lecteur qui se laisse influencer par la représentation du calmar, constitue-t-elle une explication acceptable ? Ne peut-on rendre compte de ces images de manière plus simple, sans invoquer cette objectivité, surtout depuis que Lorraine Daston et Peter Galison (2012) ont rendu son histoire inséparable de celle des images scientifiques ?

13Je propose de croiser l’analyse de ces images populaires avec les travaux réalisés sur les images scientifiques par les science studies, en espérant parvenir à une interprétation différente du rôle des images. Au lieu d’accepter l’objectivité comme un pouvoir quasi magique, essayons de déceler comment ces images mettent en scène cette objectivité. Pour cela, prenons les deux problèmes dans l’ordre. Premièrement, comment les scientifiques observent-ils réellement la nature dans le cadre de leur travail ? Contemplent-ils les phénomènes directement comme Aronnax devant la baie vitrée du Nautilus ? Deuxièmement, comment les images populaires représentent-elles l’observation scientifique ? S’en écartent-elles tant que cela en conduisant le public « irrationnel » à fantasmer un réel subitement voilé par ces images ?

Quand la vulgarisation scientifique s’inspire du roman populaire

14Avant d’aborder la manière dont les scientifiques observent réellement la nature, pourquoi est-il si important d’insister sur la façon dont les auteurs de romans populaires et de pulps mettent en scène l’observation des phénomènes ? Parce que cette façon de représenter l’observation directe des phénomènes se retrouve dans la vulgarisation scientifique. Qu’il s’agisse des romans de science populaires et des pulps de SF ou des articles de magazines et des films documentaires télévisés de vulgarisation scientifique, une même mise en scène de l’observation scientifique est à l’œuvre.

  • 7 Il existe d’ailleurs des documentaires où le savant ne montre pas le terrain mais un de ces carott (...)

15De nombreux documentaires suivent des scientifiques en observation directe de leurs sujets d’étude. On voit ainsi, dans les documentaires sur la disparition des dinosaures, paléontologues et géologues pointant du doigt la fameuse limite K-T, la couche géologique qui marque la frontière entre le Crétacé et le Tertiaire, remplie d’irridium, indice du ou des phénomènes (volcans, météorite) qui auraient causé la fin des dinosaures. À quoi peuvent donc bien servir les innombrables carottages réalisés par des générations de chercheurs, stockés, échantillonnés, analysés à l’aide d’appareils sophistiqués et publiés sous forme de données, de tableaux, de diagrammes, d’images, etc. dans de non moins innombrables articles et livres de géologie ou de paléontologie, s’il suffit de regarder directement un bout de terrain en Inde ou dans l’Utah pour dire de quoi se constituait le réel il y a 65 millions d’années7 ?

  • 8 On peut notamment observer de telles scènes dans la série de Serge Brunier consacrée aux grands ob (...)

16Cette volonté de mettre en scène l’observation directe des faits conduit parfois même à des situations pour le moins irréalistes. Ainsi les documentaires consacrés à l’astronomie incluent souvent ce moment où la caméra filme un astronome l’œil collé à l’oculaire d’un télescope… alors que le cameraman chargé de capter la scène braque un projecteur sur lui. L’astronome fait alors mine de s’extasier sur des objets astronomiques qu’il est tout simplement impossible de discerner dans une telle agression lumineuse8.

17Ce type de scène est largement inspiré des séries de gravures et de photos représentant des astronomes célèbres scrutant le ciel à l’aide de leurs appareils. Images qui trouvent leur origine dans les représentations de Galilée en train d’observer à travers sa lunette et qui se sont multipliées au xixe siècle avec l’apparition des grands télescopes. Une photo, souvent reproduite, montre l’astronome américain Edwin Hubble, qui a révolutionné notre conception du cosmos dans les années 1920 en avançant la théorie de l’expansion de l’univers, l’œil vissé à la lunette de visée d’un télescope du mont Palomar en 1949 (fig. 6). Cette image va influencer la culture populaire en servant souvent de modèle au moment de représenter des astronomes observant le ciel, à la fois dans la fiction, notamment dans Objectif Lune (Hergé, 2008 [1953] : 28, 30, 60), une des aventures de Tintin, et dans les mises en scène de la vulgarisation scientifique.

Fig. 6. Edwin Hubble sous la coupole du télescope de Schmitd (rebaptisé télescope Samuel Oschin depuis 1987) de 1,2 m d'ouverture du mont Palomar , 1949

© AKG-images / Science Source, Paris, 2019

18Le comble de ce genre de mise en scène est atteint dans les documentaires de Nigel Marven (BBC) où le naturaliste anglais conduit le téléspectateur à travers des paysages censés rappeler ceux de l’ère secondaire pour admirer des dinosaures reconstitués en images de synthèse. Le naturaliste regarde, et nous avec lui, des dinosaures… ajoutés en postproduction. Au moment du tournage, il n’observe en réalité rien. Le géologue voit-il plus de choses dans la couche K-T qu’il pointe à la caméra que Nigel Marven dont les images sont créées après tournage ? La question mérite d’être posée. C’est surtout dans la phase de postproduction ou au moment de faire le montage et de rajouter le commentaire que la réalité prend forme, et non au moment même où la scène est tournée.

Les scientifiques : observer la nature ou observer les instruments ?

  • 9 Voir Pinch (1985), Latour (1993a) et l’introduction de Latour au numéro de Culture technique (Lato (...)

19Revenons à notre question de départ. Les scientifiques observent-ils le réel comme cela est décrit dans les romans de SF ou dans les magazines et documentaires de vulgarisation ? Les sociologues des sciences comme Trevor Pinch ou Bruno Latour9 ont remis en question ce « mythe ». Non seulement les scientifiques n’observent pas directement les phénomènes, non seulement ils ne peuvent rien voir sans accumuler images, représentations et inscriptions de toutes sortes, mais encore ce sont précisément ces images et inscriptions qu’ils passent leur temps à observer, se comportant plus comme le lecteur de Jules Verne devant les illustrations d’Édouard Riou et d’Alphonse de Neuville que comme le professeur Aronnax face au calmar. En réalité, les scientifiques portent leur regard ailleurs : ils se penchent sur des instruments et déchiffrent des inscriptions que ces instruments produisent. Ils ne sont pas dans la nature mais au fin fond de laboratoires, très loin de ce contact intime et privilégié avec les faits décrits dans les articles de vulgarisation et les romans populaires. C’est même uniquement en mettant en place des séries d’instruments, d’inscriptions, que les scientifiques peuvent dire quelque chose sur cette « lointaine nature » qui apparaît surtout sous la forme de multiples traces aux quatre coins du laboratoire (Latour, 2005). Ils doivent constamment lâcher la proie pour l’ombre pour reprendre l’expression de Michel Callon (1989 : 7-8). Le discours consistant à blâmer l’accumulation d’images, d’illusions, de fantasmes, de couches de cultures, pose donc problème car c’est en construisant leur savoir à l’aide de ces images que les scientifiques peuvent parler de la réalité. Être scientifique ne dépend pas de la capacité à se détacher de la société pour entamer un dialogue intime, quasi extatique, avec les faits naturels qui se situeraient hors de cette société ; cela dépend au contraire de la capacité à toujours plus traduire des êtres naturels, des non-humains, en images et inscriptions pour les faire circuler au sein de notre société ou plus exactement pour composer ainsi des collectifs associant humains et non-humains par le biais de ces représentations, collectifs au sein desquels il est impossible de dissocier nature et culture.

20Opposer deux manières de regarder directement les faits ne tient donc pas. Si les scientifiques sont « objectifs », c’est précisément parce qu’ils se comportent très différemment de ce qu’affirme la vulgarisation scientifique. La science est même le domaine qui a le plus recours aux images et qui en produit le plus, bien davantage que le roman populaire. Il suffit d’ouvrir une revue « savante », à comité de lecture, pour constater qu’elle est toujours remplie d’images et d’inscriptions.

21On ne rencontre jamais chez les scientifiques la moindre trace de cette fameuse capacité à regarder les faits dans les yeux, on ne peut jamais réduire le regard scientifique à ce dialogue direct entre l’œil et le phénomène, loin de la société et de ses prétendues mauvaises influences. Au contraire, ce qu’on découvre est bien différent et illustre le fait que ce qu’on dénonce comme irrationalité ou (plus souvent aujourd’hui) comme biais cognitifs – cette société qui multiplie images et représentations – apparaît au contraire comme la condition nécessaire pour pouvoir réaliser des « observations scientifiques ». Comme le note Latour, loin de détourner du réel, la société fait du bien aux sciences (Latour, 2005 : 17).

22Le discours opposant objectivité et subjectivité revient à inventer de toutes pièces une différence entre savant et populaire. Lorsque les scientifiques veulent déterminer l’existence du calmar géant, ce n’est jamais parce qu’ils auraient réussi à se trouver devant le bon hublot au bon moment ! C’est plutôt parce qu’ils ont accumulé des séries d’opérations, de prélèvements de tissus sur des carcasses échouées, ou dans l’estomac de cachalots, prélèvements transportés dans des conditions précises jusque dans des laboratoires où ils seront soumis à toutes sortes d’instruments et d’analyses, d’où sortiront des diagrammes et des inscriptions. Cela ne se passe donc pas dans leur cerveau, mais le long des réseaux construits par ces séries de données, d’inscriptions, etc. (voir Latour, 1993a). Et lorsqu’il s’agit de tenter d’observer un calmar dans son milieu, les chercheurs doivent plonger des caméras au fond des océans et attendre des années afin d’accumuler des milliers d’images qu’ils devront dépouiller, analyser. Rien à voir avec la précision et la ponctualité des calmars verniens (architeutis verniensis, une sous-espèce particulièrement coopérative !).

  • 10 Pour une description de la façon dont les astronomes ne regardent pas le ciel, voir Callon, Lascou (...)

23Même chose dans les autres sciences. Quand les astronomes veulent étudier les galaxies ou les nébuleuses, ils ne collent pas l’œil derrière l’oculaire d’un puissant télescope, ils regardent les images générées par ces télescopes. Les images comme la célèbre photo d’Edwin Hubble (fig. 6) sont destinées à illustrer des articles de magazines, pas à décrire la manière dont le scientifique travaille ! Cette image d’Hubble n’a en effet guère de sens du point de vue du travail scientifique : le télescope représenté sur cette photo est ce qu’on appelle une chambre de Schmidt, un télescope destiné uniquement à photographier certaines portions du ciel. Les clichés une fois développés, un astronome comme Hubble peut commencer à travailler10. Pour espérer voir quelque chose, les astronomes doivent réaliser des clichés de régions du ciel qui exigent des heures avant de pouvoir les analyser à l’aide de loupes ou d’appareils spéciaux pour repérer les variations infimes d’une photo à une autre, ou pour suivre les courbes de la variation de lumière d’astres établies par ces appareils. Le ciel pour Hubble au début des années 1920 prend la forme d’une plaque photographique en verre présentant l’image en négatif de la galaxie d’Andromède sur laquelle il a inscrit « VAR ! » en rouge : la première céphéide qu’il découvre dans la galaxie d’Andromède et qui lui permet de calculer la distance à laquelle se trouve cet objet céleste (fig. 7).

Fig. 7. Photographie de la galaxie d’Andromède prise par Edwin Hubble

© Courtesy Carnegie Institution for Science

  • 11 On trouve sur le site du Smithsonian une page consacrée à la description de ce Blink Comparator : (...)

24Passons de Hubble à Clyde Tombaugh, l’astronome qui découvre la planète Pluton en 1930, afin de comprendre en quoi les instruments et les inscriptions sont indispensables pour faire la moindre découverte. Clyde Tombaugh n’a pas cherché – et encore moins trouvé – Pluton en fouillant le ciel car 1) il n’aurait jamais pu repérer la faible lumière de Pluton avec ses yeux ; et 2) il n’aurait jamais pu localiser l’astre, puisque cela impliquait de détecter son déplacement sur le fond du ciel durant de longs mois, une tâche irréalisable sans la comparaison simultanée de plusieurs portions du ciel photographiées à des moments différents. Tombaugh a pris de nombreux clichés du ciel et une fois ceux-ci développés, il a tenté de repérer si un astre avait changé de place à l’aide d’un appareil nommé Blink Comparator (comparateur à clignotement en français), qui permet de regarder alternativement deux photos de la même portion de ciel prises à des moments différents. C’est grâce à cet appareil puis à la comparaison patiente de milliers de clichés de portions du ciel prises à différents moments que Tombaugh a pu repérer, entre les 23 et 29 janvier 1930, le déplacement d’un minuscule point d’une photo à une autre : Pluton (fig. 8 et 9)11. C’est en comparant différentes plaques photographiques que Hubble a pu finalement repérer une céphéide dans la galaxie d’Andromède.

Fig. 8. Le déplacement de la planète Pluton (flèche) sur la même zone céleste que fig. 9

Fig. 8. Le déplacement de la planète Pluton (flèche) sur la même zone céleste que fig. 9

Fig. 9. Le déplacement de la planète Pluton (flèche) sur la même zone céleste que fig. 8

25Dans l’article qu’il consacre à l’observation scientifique, Trevor Pinch décrit le travail d’astronomes bien étranges qui « observent » les neutrinos émis par le soleil à partir d’appareils, d’immenses cuves, installés au fond de puits de mines désaffectées à des centaines de mètres sous terre, seul endroit où le « signal » produit par les neutrinos pourra être repérable dans le bruit de fond des particules qui circulent dans le cosmos et traversent également la Terre. Les scientifiques, résume Trevor Pinch, ne regardent pas la nature, ils regardent les instruments (Pinch, 1985). Tout le contraire de ce que font Pierre Aronnax et les autres héros de romans de SF. Dans un article publié dans La clé de Berlin, Latour ajoute que c’est en multipliant les inscriptions, en traduisant les images en de nouvelles images, en construisant de longues séries d’inscriptions que les scientifiques produisent des faits (Latour, 1984). La production du moindre fait scientifique exige non la solitude du savant face à la nature, mais la multitude des intermédiaires, la construction de sociétés entières. Effectivement, loin de multiplier les risques de biais cognitifs, « la société fait du bien aux sciences. »

26Les images montrant Hubble l’œil collé à l’oculaire d’un télescope ne permettent pas de comprendre comment il travaillait ; elles ont pourtant fini par imposer comme un point de passage obligé ces mises en scène qu’on retrouve dans une majorité de documentaires de vulgarisation scientifique où l’on montre des astronomes en train « d’observer le ciel ». Nous devons donc poursuivre notre analyse.

Des postes d’observation étroitement adaptés aux phénomènes à observer

27Mais une partie de la situation vient de s’inverser : nous étions partis de savants face au réel opposés à un public perdu dans les images, nous constatons que les scientifiques ne cessent d’accumuler des images et que le réel est même le résultat de cette accumulation d’images et non de l’observation directe de quelque réalité qui se situerait ailleurs, « out there » comme on dit dans la série télévisée X-Files. Si les scientifiques n’observent pas la réalité en face mais par le biais d’images, comment comprendre ces images de pulps qui montrent des savants face aux faits ?

28Pour répondre à cette question, nous devons en soulever une autre. Sommes-nous sûrs de ne pas avoir oublié un détail susceptible de conduire à une autre interprétation de ces images ? Poussons donc notre analyse des images populaires plus loin en les étudiant avec le soin que les sociologues des sciences ont mis à étudier les images scientifiques. On constate alors qu’elles présentent une caractéristique étonnante : les héros contemplent systématiquement les phénomènes à travers une ouverture parfaitement adaptée. Dans un pulp, lorsque le savant observe les faits à travers une ouverture (hublot, fenêtre, etc.), comme dans le cas de la baie vitrée du Nautilus face à laquelle le calmar vient sagement se positionner, les faits et l’ouverture en question coïncident parfaitement. Cela semble très peu réaliste. Comment en effet imaginer que les phénomènes à observer non seulement se présentent ainsi directement au regard mais qu’ils viennent en prime s’encadrer parfaitement dans l’ouverture face à laquelle le héros se trouve ?

29Prenons l’exemple d’une illustration tirée d’un récit des aventures de Tom Swift, célèbre héros de romans populaires destinés aux adolescents américains dans les années 1950, Tom Swift on the Phantom Satellite (1956 ; fig. 10). Comment Tom Swift aurait-il bien pu voir passer ce jet si son poste d’observation avait été équipé d’un petit hublot rond ou d’une simple fenêtre ? Par « chance », l’ouverture de la station où il se trouve est parfaitement adaptée à la scène qu’il doit contempler. Celles et ceux qui vivent dans des régions où des manœuvres d’avions de chasse ont lieu savent parfaitement que lorsque ces satanés avions passent, ils n’ont jamais la courtoisie de le faire devant une des ouvertures près de laquelle on se trouve alors ! Dans les récits de SF, en revanche, les faits sont toujours merveilleusement adaptés aux conditions d’observation (à moins que ce soit le contraire…). Le poste semble chaque fois calculé pour que les témoins puissent profiter de la scène.

Fig. 10. Pages de Tom Swift and the Phantom Satellite de Victor Appleton II, 1956

Collection de l’auteur

Fig. 11. Pages de Tom Swift and the Phantom Satellite de Victor Appleton II, 1956

Collection de l’auteur

30Dans une autre illustration tirée du même récit des aventures de Tom Swift (fig. 11), le jeune Américain dispose d’un observatoire astronomique dernier cri pour l’époque dont l’ouverture est idéalement tournée vers le phénomène spatial qui survient alors. Le héros se décale même par rapport au télescope pour mieux admirer la scène ! Il suffit de réfléchir un bref instant pour convenir que le phénomène aurait eu 99 % de chances de se dérouler dans une autre portion du ciel.

31Cette adéquation entre les postes d’observation et les phénomènes ne se rencontre pas uniquement dans la vieille SF. Qui a oublié cette célèbre scène du Retour du Jedi (un épisode de la saga Star Wars) lorsque l’empereur « invite » Luke Skywalker à regarder la destruction de la flotte de ses amis rebelles par les forces de l’Empire à travers une des ouvertures allongées horizontales (si typiques du style « Empire ») aménagées dans la paroi de la seconde étoile de la mort à bord de laquelle Luke est retenu prisonnier ! Comme dans l’image extraite de Tom Swift, la flotte rebelle s’insère parfaitement dans l’ouverture faite dans la paroi de l’étoile de la mort. Il faut croire que l’empereur maîtrise tellement bien le côté obscur de la force qu’il a pu prévoir où installer son poste de commandement de façon à obtenir une vue imprenable sur la flotte rebelle !

32Cette concordance, ce parfait alignement entre l’observateur et la chose observée, est particulièrement, et paradoxalement, illustré par les multiples intrigues mettant en scène des astronomes. Il ne s’agit plus ici de suivre un phénomène céleste à travers une baie vitrée, mais de le faire à travers un télescope. De nombreux récits de SF ont pour héros des astronomes souvent représentés en train de contempler la progression des phénomènes grâce à leur lunette, une situation pour le moins irréaliste lorsqu’il s’agit par exemple de suivre la chute de météorites ou de vaisseaux spatiaux martiens sur la Terre (il est inimaginable de voir un avion passer dans le champ d’un grand télescope). Qui a oublié L’Étoile mystérieuse d’Hergé dans laquelle le célèbre Tintin repère l’astre qui se précipite vers la terre à l’œil nu avant d’avoir la possibilité de l’observer à travers l’oculaire de la grande lunette d’un observatoire professionnel (et ce sans que personne ne pense à éteindre la lumière) ?

Le calmar géant est-il dans l’océan ou dans un aquarium ?

33Pourquoi insister autant sur ces ouvertures par lesquelles passent les phénomènes observés dans les pulps ? Revenons à Jules Verne et à l’observation du calmar depuis le Nautilus. Rappelons une remarque faite par Conseil dans le salon du capitaine Nemo face à la baie vitrée : « On se croirait devant un aquarium ! » (Verne, 1869-1870 : 108). Cette formule illustre le rapport de Jules Verne à la science. Comme l’a fait remarquer le philosophe Michel Serres (1974), lorsqu’on regarde par le grand hublot du Nautilus, on observe moins les poissons que les classifications de l’ichtyologie. Le Nautilus est moins une machine à voyager dans les océans qu’un guide pour assimiler des connaissances livresques. Dans ses romans, Jules Verne dresse un inventaire des connaissances scientifiques de son époque. Il invente peu, il se projette peu dans l’avenir. Ses machines, ses inventions qui ont tant contribué à sa légende sont moins des prévisions du futur que des figures de style destinées à décrire le savoir de son temps.

34Vingt mille lieues sous les mers est une leçon d’ichtyologie, Voyage au centre de la Terre est une leçon de géologie, De la Terre à la Lune ou Hector Servadac (qui décrit comment une partie de l’Afrique du Nord est emportée à travers le système solaire par une comète qui a frôlé la Terre) sont des leçons d’astronomie. Les « Voyages extraordinaires » sont des déplacements moins dans la nature que dans le savoir scientifique, ce sont moins des voyages que des leçons.

35Dans chaque roman, Jules Verne reprend le type de mise en scène inauguré dans Cinq semaines en ballon, son premier roman, qui décrit la traversée de l’Afrique d’ouest en est à bord d’un ballon révolutionnaire – y compris quand cela l’oblige à imaginer des situations bien peu réalistes. Dans Vingt mille lieues sous les mers, le naturaliste Pierre Aronnax ne dissèque pas dans son laboratoire des poissons qui auraient été récoltés lors d’une campagne océanographique avant de comparer ses trouvailles avec les planches des manuels d’ichtyologie de ses collègues : il les observe, entiers et bien frais, dans leur élément à travers le hublot du salon du Nautilus. Dans Robur-le-Conquérant, Verne pousse plus loin encore cette logique : les « ballonistes » de Robur-le-Conquérant ne calculent pas comment voler, penchés sur leur bureau avec leur règle à calcul, ils sont enlevés et font le tour de la terre à bord d’une machine volante créée par un inventeur génial et fou, Robur. Les savants de De la Terre à la Lune ne restent pas derrière leurs écrans de contrôle sur Terre à analyser les mesures prises par une sonde spatiale envoyée dans l’espace, ils ne subissent pas un long entraînement pour faire d’eux des instruments scientifiques, ils embarquent dans l’obus pour regarder, eux aussi, la Lune directement par le hublot sans prendre la moindre note ou réaliser le moindre croquis. Dans Voyage au centre de la Terre, Jules Verne va jusqu’à inventer une géologie totalement fantaisiste : le géologue Otto Lidenbrock ne se contente pas de réaliser des sondages ou des carottages du sous-sol, il descend au cœur du globe, que l’auteur imagine creux pour l’occasion. On touche donc ici à la limite de ce qu’un auteur peut se permettre pour diffuser le savoir : inventer un faux savoir pour donner envie de s’intéresser au vrai.

  • 12 Ces planches peuvent être consultées sur la version du roman mise en ligne par Gallica aux adresse (...)

36Le propos de Michel Serres est renforcé par l’existence d’une version légèrement différente de l’édition courante de Vingt mille lieues sous les mers (Verne, 1890 : 268, 276)12. Il existe en effet une édition dont certaines planches sont en couleur, notamment les planches montrant la faune qu’il est possible de contempler à travers la baie vitrée du Nautilus ou lors de la promenade dans la « forêt » sous-marine de Crespo. Ces planches sont dupliquées et ces copies présentent les mêmes poissons et animaux marins cette fois sous forme de silhouettes sommaires accompagnées de leurs noms (fig. 12 et 13) à la manière des planches des Petit Larousse du début du xxe siècle. Michel Serres a raison : ce n’est pas la nature qui est montrée, mais les classifications.

Fig. 12. Illustration extraite de Vingt mille lieues sous les mers de Jules Verne, 1890

Source gallica.bnf.fr / Ville de Paris / Fonds Heure joyeuse

Fig. 13. Illustration extraite de Vingt mille lieues sous les mers de Jules Verne, 1890

Source gallica.bnf.fr / Ville de Paris / Fonds Heure joyeuse

37La remarque de Conseil et l’existence de ces planches dignes de manuels d’ichtyologie confirment l’idée que les savants chez Jules Verne servent non à faire la science mais à la montrer. Les savants verniens ne sont pas des chercheurs, ce sont des guides qui permettent de pointer ce que le lecteur doit voir et comment il doit le voir. Transformés en humains pour les besoins du récit, ils sont pareils à ces petits automates des vieilles pendules montrant une heure calculée par un mécanisme invisible : l’automate donne l’impression de montrer l’heure mais ce sont des mécanismes complexes qui permettent de déterminer cette heure, mécanismes qui dépendent de séries d’engrenages compliqués cachés à la vue au sein de l’horloge. Les savants de Verne sont des figures de style destinées à montrer des choses produites par de tout autres mécanismes, ceux de la science en cours de professionnalisation du xixsiècle qui n’a cessé de produire des images et de faire évoluer les techniques de production de ces images en passant notamment du croquis à la photographie.

38Le fait que les phénomènes à observer se placent dans l’encadrement de fenêtres ou de hublots devient aisément compréhensible : ces fenêtres et ces hublots sont des cadres qui permettent de bien « cadrer » justement la chose à observer. Ce dispositif de pointage montre comment les récits de Jules Verne rejoignent la science : comme dans les comptes rendus scientifiques, les savants mis en scène par le grand romancier sont des pointeurs qui nous cachent une partie des procédés qui ont permis de parvenir à ces résultats tout en construisant une autre procédure conduisant aussi à l’accumulation d’inscriptions. Voilà un bien beau paradoxe : Jules Verne donne l’impression de nous éloigner de la science – en faisant dire à la géologie que la Terre est aussi creuse que l’affirmaient au début du xixe siècle John Cleves Symmes, Jeremiah Reynolds ou Edgar Allan Poe – pour mieux nous rapprocher du savoir encyclopédique et muséographique de son époque et des procédures consistant à accumuler des images, et même des images dans les images. Loin d’observer le réel, ces savants de papier détournent leur regard des inscriptions figurant dans des cadres (photos, etc.) pour mieux le reporter sur d’autres cadres. Ce qu’ils voient est toujours encadré, délimité. Et ce qu’ils observent se résume à des inscriptions du point de vue du lecteur.

39Les savants mis en scène par Jules Verne semblent nous inviter à regarder directement par le hublot du Nautilus ou par celui de l’obus lunaire, pour nous faire saisir que la nature se comprend mieux en en détournant son regard vers les gravures de Riou, de Neuville ou de Bennett, les illustrateurs de ses livres. Pendant qu’il lit, le lecteur des « Voyages extraordinaires », c’est une évidence, n’est pas dehors à parcourir le monde, mais confortablement assis chez lui, le dos à la fenêtre, en train de « regarder la nature » dans un livre, comme le lecteur d’Amazing Stories, d’Astounding Stories, et comme les spectateurs de documentaires scientifiques continueront de le faire cinquante ans plus tard. Mieux : plus on est scientifiquement cultivé, moins on tourne son regard vers le monde extérieur au profit d’une nature reconstruite par la culture scientifique. Il est plus facile de parcourir le grand livre de la nature quand il prend la forme d’un livre !

40Si on rapproche les images de Verne et des pulps des documentaires de vulgarisation scientifique, cette idée que la réalité montrée par les images est celle des musées, des aquariums et des encyclopédies devient indiscutable.

41Quelques exemples. Dans le documentaire télévisé Man and the Moon de Ward Kimball produit par Walt Disney en 1955, la plupart des scènes d’explications scientifiques rappellent celle du Nautilus. Le présentateur se trouve face à un mur sur lequel sont peintes des images de galaxies qu’il montre de la main en tenant un discours sur l’astronomie. L’impression est celle de quelqu’un qui observe le ciel à travers une baie vitrée, mais il s’agit d’une image. Le présentateur se déplace vers une autre image peinte, cette fois accompagnée d’une légende indiquant « Solar System ». Un peu plus loin, on le voit face à une grande image de la Lune dont il montre les cratères, comme s’il s’était trouvé à bord d’un vaisseau spatial, une baie vitrée s’ouvrant sur la Lune en approche.

42La suite du documentaire est encore plus intéressante, puisqu’elle se transforme en fiction : un voyage vers la Lune. Le spectateur est transporté dans un vaisseau qui s’approche de la Lune et dont les passagers montrent à travers hublots et cockpits, l’espace, la Lune, etc., c’est-à-dire très exactement les mêmes choses qu’on avait pu voir quelques minutes plus tôt dans les images des experts réunis sur le plateau. Nous sommes dans un Nautilus spatial.

43Aronnax et Conseil ne montrent donc pas un calmar, mais le calmar des classifications en cours d’élaboration, comme le collaborateur de Disney montre les planètes des manuels d’astronomie. Ce qui semblait contradictoire se révèle finalement cohérent. Quand nous lisons un livre d’astronomie, nous n’observons pas le réel mais un cadre dans lequel se trouve une image. La SF et la vulgarisation scientifique ne nous invitent pas à observer le réel mais bien des images – comme les scientifiques ! Ces savants qui donnent l’impression d’observer directement le ciel, le fond des océans, etc. désignent en fait des choses à voir, encadrées, pointées, comme les vrais scientifiques qui évitent de regarder la réalité en face pour reporter leur regard vers des inscriptions produites par des instruments, vers des photos, etc. Dans les deux cas les savants observent finalement des inscriptions, que ce soit le calmar dans l’encadrement du hublot, ou le système solaire dans le documentaire Disney.

Regard populaire et regard scientifique s’opposent-ils vraiment ?

44Récapitulons. Nous n’avons cessé de combler le fossé censé exister entre l’observation savante et l’hallucination populaire, en montrant que les scientifiques observent moins la nature que les images et que le roman populaire, loin de conduire le public à imaginer des serpents de mer ou des soucoupes, déploie surtout une culture scientifique grâce aux images. Avant de tirer le bilan de notre exploration des images populaires, un dernier exemple va nous convaincre que notre analyse est fondée.

45Pour cela, intéressons-nous à une autre illustration tirée du magazine Astounding Stories (fig. 14) qui servit pendant les années 1940 à introduire la rubrique du courrier des lecteurs (The Readers’ Corner : A Meeting Place for Readers of Astounding Stories). Qu’y voit-on ? Un lecteur du célèbre pulp assis dans un fauteuil à son bureau lisant son magazine préféré. L’organisation de la pièce dans laquelle il se trouve est particulièrement frappante, de même que ce qu’il fait et ce qu’il ne fait pas. Il lit Astounding en tournant le dos à la fenêtre devant laquelle se trouve une lunette astronomique d’amateur pointée vers le ciel. Sur le mur à gauche de la fenêtre une carte du ciel. Sur le mur perpendiculaire à ce mur, une bibliothèque. Sur le bureau, un globe et divers instruments scientifiques, microscope, radiomètre de Crookes. Cette image met en scène une intéressante tension entre d’un côté l’idée d’observer « directement » le ciel – en ayant recours tout de même à un instrument et à des cartes du ciel – et de l’autre l’idée d’étudier la nature en reportant son attention vers les livres, des inscriptions, et des instruments. Ou comment parcourir en une image le chemin qui va de Hubble tel qu’il est figuré dans les magazines de vulgarisation scientifique aux astronomes de Trevor Pinch et Bruno Latour. Cette image représente une sorte de chainon manquant entre le discours que nous invite à tenir spontanément les images de pulps et l’analyse qu’on peut en proposer lorsqu’on les regarde plus attentivement, comme nous venons de le faire.

Fig. 14. Page extraite d’Astounding Stories, rubrique « Courrier des lecteurs », années 1940

Collection de l’auteur

46Comme les scientifiques, le lecteur d’Astounding semble préférer regarder des inscriptions imprimées sur papier plutôt que d’aller à la fenêtre pour observer le cosmos réel. Il trouve plus naturel de porter son regard sur son magazine préféré, Comme si, en se détournant du ciel réel pour regarder les cieux de papier d’Astounding Stories, il avait des chances de mieux observer le cosmos. Dans son magazine, il regarde le genre d’images décrites au début de ce texte : images qui représentent des scènes où des savants observent des phénomènes directement, souvent des phénomènes qui tombent du ciel. Mais il doit alors détourner son regard du ciel réel pour le diriger vers ces illustrations dans lesquelles des personnages de SF désignent des phénomènes qui surgissent face à eux.

47Ces personnages de roman sont donc moins des observateurs qui regardent la réalité directement que des pointeurs qui indiquent au lecteur ce qu’il doit regarder. Ces images n’ont de sens que par rapport au lecteur qui les regarde. Nous qui lisons ces histoires et regardons les images qui les accompagnent sommes plus proches du scientifique réel car, comme lui, nous préférons regarder ces ciels de papier que le ciel réel. Souvenons-nous de la fameuse « Nuit des étoiles » lancée par le magazine Ciel et Espace et organisée chaque année en août avec l’aide des médias. Combien de gens la regardent-ils à la télévision plutôt que d’arpenter la campagne à la recherche d’un endroit suffisamment isolé des lumières polluantes des villes pour planter leur télescope ?

48Les illustrations et récits des pulps, si elles présentent bien des différences avec les images produites par les scientifiques, peuvent être décrites dans les mêmes termes en éliminant cette mythologie rationaliste sur une réalité extérieure opposée à des fantasmes générés par la culture populaire.

Conclusion : différentes façons de construire la socionature

49Nous avons essayé de montrer qu’on ne peut rien dire sur les images issues de la SF et de la vulgarisation scientifique si on ne commence pas par se pencher sur les images scientifiques et si on ne fait pas l’effort de décrire images « populaires » et images scientifiques dans les mêmes termes, en ayant recours aux mêmes principes d’analyse. En effet l’analyse des images populaires se fait toujours sur fond de science — ou plutôt sur fond de rationalisme — sans prendre en compte le fait que l’étude des images scientifiques conduit à en finir avec certaines idées reçues, et notamment avec cette idée qu’il y a d’un côté les scientifiques qui observent le réel dans un dialogue dépourvu d’autre médiation que la « pensée rationnelle » et d’un autre le public qui fantasme le réel sous l’influence des images et de solides « biais cognitifs », idée qui oppose d’un côté le dialogue avec la nature, de l’autre la confusion générée par les images au sein de la société. Au lieu d’étudier l’iconographie produite par la SF ou par la vulgarisation scientifique sur fond de science, cet article a proposé de rependre cette étude sur fond de science studies, afin de comprendre ce que fait cette iconographie, comment elle traduit, performe les faits (Golsenne et Bartholeyns, 2010) autant que l’iconographie scientifique, quoique différemment.

50La sociologie des sciences nous apprend en effet trois choses : non seulement les scientifiques ne regardent pas « le réel », mais passent leur temps à regarder et à produire des images, non seulement la science a autant sinon plus recours aux images que la culture populaire, mais surtout ces images ne sont pas de simples images, de pâles reflets d’un « réel » qui se trouverait ailleurs, out there. Ces images sont un des moyens de produire la réalité scientifique, de construire cette nature dont on va s’accorder à dire ensuite qu’elle a toujours été là. Les images sont un des modes de traduction du fait scientifique. La carte n’est pas le territoire nous dit-on souvent. Mais sans carte, on ne maîtrise aucun territoire.

51Comme le remarquait Franco Panese en résumant les travaux de sociologie des sciences sur les images, la question à soulever à leur propos est : servent-elles à illustrer les faits ou à les produire ? La réalité se réduit-elle à une nature qui demeure, une fois qu’on a éliminé les images, la culture, l’influence de la société, ou bien est-elle précisément le résultat de ce qui est construit par ces accumulations d’images et d’inscriptions qui sont non pas des illustrations mais autant de manières de traduire et de faire circuler le réel au sein de nos réseaux sociotechniques.

Leur rôle [aux images] ne se limite pas, et de loin, à celui de simples béquilles d’une intelligence idéalisée, rôle auquel elles ont longtemps été assignées par l’histoire des sciences et l’épistémologie qui s’en sont longtemps désintéressées. Elles comptent sans doute parmi les technologies intellectuelles par lesquelles la nature est domestiquée en phénomènes, condition sine qua non de son étude depuis l’avènement de ce qu’on appelle aujourd’hui les « sciences modernes ». À leur manière, les images témoignent ainsi des façons dont s’élabore et s’organise techniquement, intellectuellement et socialement la production des connaissances scientifiques (Panese, 1997 : 104).

52Le processus de production de ces images se confond avec la réalité produite en constituant une étape de ce travail de traduction et de répartition des faits scientifiques au sein de notre société, en dévoilant moins une « nature » extérieure qu’en construisant concrètement une socio-nature, qui ne cesse de mêler humains et non humains (pour une description de ces processus, voir Latour, 2005).

53En reprenant la description et l’analyse des images produites par la SF et par la vulgarisation scientifique en s’appuyant sur ce que les science studies nous apprennent sur le rôle des images en science, il devient impossible de continuer à réduire les images populaires à une source d’influence et de fantasme. Images scientifiques et images populaires n’opposent pas la réalité et l’imaginaire mais différentes manières d’associer les humains et les phénomènes « naturels », et de construire cette socionature. Les images populaires sont une autre façon d’associer humains et non humains, selon d’autres conventions graphiques et d’autres modes de délégation.

54Les images de SF reconstituent d’une autre manière le processus non pas d’observation des faits mais de peuplement de la société par les non humains en les cadrant et en invitant le lecteur à détourner son regard de la « réalité » vers les images, une attitude bien plus proche de celle du scientifique que ne le croit la critique rationaliste, mais différente car le lecteur n’est pas associé de la même façon que le scientifique à la production de ces images.

55Ce n’est pas tout. Face à cette nécessité d’analyser de manière symétrique images populaires et images scientifiques, la critique rationaliste n’est finalement que l’autre face de la crédulité que cette critique attribue au public. L’autre leçon intéressante de ces images, c’est qu’elles génèrent ou au moins entretiennent à la fois le discours sur l’influence subie par le public et l’illusion rationaliste sur l’observation directe d’un réel, hors des célèbres ombres de la caverne. Alors que les rationalistes accusent les gens d’être sous l’influence des images populaires, ce sont surtout ces critiques qui se placent sous leur influence. Leur analyse des images populaires vient en effet en droite ligne de cette idée d'analyser cette iconographie sur fond de science. C’est de ces images analysées en dehors de tout effort de comparaison avec les images scientifiques que vient cette idée d’une science qui observe le réel directement, qui met en scène ces savants désignant des phénomènes qui surgissent face à eux. Ce qui est étrange, c’est que la sociologie iconoclaste qui met en cause les images populaires comme source de fantasme n’ait pas perçu la manière dont ces images ont construit cette représentation du savant objectif censé observer le réel qui l’a tant influencée et qu’affectionnent tant les rationalistes. Loin d’incarner un discours savant sur l’observation du réel, le discours rationaliste constitue un étrange hommage aux mises en scène du travail scientifique incarné par ces images. On en finirait presque par se demander qui est véritablement sous l’influence de la culture populaire ! En croyant décrire la science, les « sceptiques » ne décrivent ni la science ni ce que font les images populaires et certainement pas la manière dont elles participent à la diffusion des faits scientifiques au sein de la société.

56En évacuant cette hypothèse d’une influence des images devenue inutile, nous n’avons plus que des images qui participent toutes de manière différente à la construction de la socionature. Des images qui tout en donnant l’impression d’un accès direct à une nature et à des phénomènes qui composent cette nature, ne cessent de construire les cadres permettant à ces phénomènes de participer à la construction – et souvent, dans les pulps, la destruction – de notre société. Les images populaires, loin de fabriquer une réalité artificielle, de papier, apparaissent donc comme un des moyens par lesquels les faits scientifiques peuplent notre société. Des faits qui s’imposent au public comme ils s’imposent aux scientifiques qui les désignent dans les successions de cadres composées par ces images. Mais dans un monde où le public souhaite de plus en plus être associé aux processus de décision sur la manière de mêler humains et non-humains, il conviendrait aussi de s’interroger sur d’autres manières d’utiliser les images et de chercher si d’autres acteurs n’ont pas justement imaginé d’autres traductions en images des faits, entre pratique scientifique et science populaire – loin de cette opposition qui apparaît désormais de moins en moins efficace pour décrire les relations entre sciences et publics.

57Remerciements : Je tiens à remercier Fanny Charrasse dont les remarques m’ont permis d’améliorer ce texte, ainsi que Soline Massot, Julien Wacquez ainsi que deux relecteurs anonymes de la revue.

Haut de page

Bibliographie

Bronner, Gérald, 2003, L’empire des croyances, Paris, Presses universitaires de France.

Callon, Michel, 1989, « Introduction », in Michel Callon (dir.), La Science et ses réseaux, Paris, La Découverte, p. 7-33.

Callon, Michel, Lascoumes, Pierre et Barthe, Yannick, 2001, Agir dans un monde incertain, Paris, Seuil.

Conan Doyle, Arthur, 1989, Le Monde perdu dans Les Exploits du Professeur Challenger et autres aventures étranges, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins ».

Couderc, Paul, 1945, Les étapes de l’astronomie, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Que sais-je ? ».

Couderc, Paul, 1946, « L’astronomie et l’évolution de la raison », Les Cahiers rationalistes, no 87, janvier-février, p. 3-22.

Daston, Lorraine et Galison, Peter, 2012, Objectivité, Dijon, Presses du Réel.

Frédol, André, 1865, Le Monde de la mer, Paris, Hachette.

Golsenne, Thomas et Bartholeyns, Gil, 2010, La Performance des images, Bruxelles, Ed. De l’Université de Bruxelles.

Hergé, 1953/2008, Objectif Lune, in Hergé, Tout Tintin, Tournai, Casterman.

Kapferer Jean-Noël, et Dubois, Bernard, Echec à la science. La survivance des mythes chez les Français, Paris, Nouvelles éditions rationalistes, 1980.

Latour, Bruno, 1984, « Les “vues” de l’esprit. Une introduction à l’anthropologie des sciences et des techniques », Culture technique, no 14, p. 4-29.

Latour, Bruno, 1993a, « Le travail de l’image ou l’intelligence scientifique redistribuée », dans La clé de Berlin, Paris, La Découverte, p. 145-170.

Latour, Bruno, 1993b, La clef de Berlin et autres leçons d’un amateur de sciences, Paris, La Découverte.

Latour, Bruno, 2005 [1987], La science en action, Paris, La Découverte.

Latour, Bruno, 2006, Changer de société, refaire de la sociologie, Paris, La Découverte.

Mangin, Arthur, 1884, Les Mystères de l’océan, 5e édition, Tours, Mame.

Méheust, Bertrand, 1978, Science-fiction et soucoupes volantes, Paris, Mercure de France (réédition revue et augmentée, Rennes, Terre de brume, 2007).

Meurger, Michel, 1995, « Alien Abduction. L’enlèvement extraterrestre, de la fiction à la croyance », Scientifictions, no 1, p. 12-253.

Meurger, Michel et Gagnon, Claude, 1988, Lake Monster Traditions : A Cross-Cultural Analysis, Londres, Fortean tomes.

Panese, Francesco, 1997, « Sur les traces des taches solaires de Galilée. Disciplines scientifiques et disciplines du regard au xviie siècle », Équinoxe, no 18, automne, p. 103-123.

Pauwels, Louis, 1976, Blumroch l’admirable ou le Déjeuner du surhomme, Paris, Gallimard.

Pauwels, Louis et Bergier, Jacques, 1960, Le Matin des magiciens, introduction au réalisme fantastique, Paris, Gallimard.

Pinch, Trevor, 1985, « Observer la nature ou observer les instruments », Culture technique, no 14, juin, p. 88-108.

Serres, Michel, 1974, Jouvences sur Jules Verne, Paris, Minuit.

Shapin, Steve, 1983, « La politique des cerveaux : la querelle phrénologique au xixe siècle à Édimbourg », dans Michel Callon et Bruno Latour, La science telle qu’elle se fait, Paris, Pandore, p. 51-102.

Verne, Jules, 1869-1871, Vingt mille lieues sous les mers, Paris, Hetzel.

Verne, Jules, 1890, Vingt mille lieues sous les mers, Paris, Hetzel.

Verne, Jules, 1886, Robur-le-Conquérant, Paris, Hetzel.

Verne, Jules, 1904, Maître du monde, Paris, Hetzel.

Haut de page

Notes

1 Les ouvrages naturalistes de l’époque s’opposent sur ce sujet. Alors qu’André Frédol (1865) présente le calmar géant comme une réalité, Arthur Mangin (1884) présente l’histoire de l’Alecton comme un possible canular.

2 Comme l’écrit l’historien des sciences Steve Shapin, « Suivant une conception largement répandue, les connaissances scientifiques tireraient leur existence de leur caractère objectif d’observations désintéressées » (Shapin, 1983 : 53).

3 Voir Maître du monde, illustration de l’Épouvante dans le Great Eyrie (Verne, 1904 : entre les pages 176 et 177) et illustration de la foule lisant la presse (ibid. : 73).

4 Pour une illustration de ce discours, voir Kapferer et Dubois (1980) ; pour une étude très documentée d’un point de vue culturaliste, voir Meurger et Gagnon (1988) ; pour une contre-analyse, voir Méheust (1978), et voir l’entretien de Bertrand Méheust dans ce numéro de Socio.

5 Un certain nombre d’auteurs rationalistes ont imaginé comment cette objectivité avait bien pu émerger. Dans les années 1930, l’astronome Paul Couderc a cherché à expliquer le miracle grec par des « mutations chromosomiques » qui auraient affecté une petite partie de la population terrestre, en Grèce, avant d'expliquer la révolution copernicienne en Europe par l’influence de « modifications physico-chimiques héréditaires » (Couderc, 1945 : 42 ; Couderc, 1946 : 8). De son côté, Jacques Bergier avait proposé d’expliquer la révolution astronomique par l’influence de quelque rayonnement issu d’une supernova qui aurait généré une mutation chez un petit nombre d’esprits européens tels Copernic ou Galilée (voir Pauwels, 1976 : 162). On trouve une autre version de la même idée chez certains auteurs plus récents, comme le sociologue Gérald Bronner, ancien lecteur du Matin des magiciens de Pauwels et Bergier (1960). Bronner imagine une humanité qui serait capable de muter et qui ne serait plus limitée par les biais cognitifs, et les multiples sources d’influence culturelle (textes, images, etc.), et qui pourrait appréhender la réalité sans plus devoir passer par le moindre intermédiaire : « Si l’on imagine un être ayant accès à tout moment, et à propos de tout sujet, à une information pure et parfaite dont il serait en mesure de percevoir la pertinence, l’on comprend que cet être ne serait à aucun moment sujet à la croyance, mais toujours, au contraire, à la connaissance » (Bronner, 2003 : 24). Comme ce mutant n’existe pas, le scientifique se trouve lui aussi limité, même si c’est dans une bien moindre mesure que le public gorgé d’irrationnel. Mais le sociologue refuse de renoncer « à la distinction entre science et croyance », sous peine de « prendre le risque de la confusion » (ibid.). « C’est bien parce que nous ne sommes pas des dieux omniscients que nous pouvons croire, en nous être et connaître ne font pas qu’un » (ibid.). Obligé d’admettre que « les siècles futurs seront toujours des siècles de croyance, car c’est le mode le plus généralisé d’appréhension de la réalité », ce qui le conduit à assimiler lien social et croyance, et donc à voir la société comme la source de tous les maux, Gérald Bronner en vient à imaginer – presque à souhaiter ? – à demi-mot « une mutation génétique généralisée » (ibid: 268) qui contribuerait à dégager les scientifiques de leurs derniers reliquats de biais culturels. En voulant séparer science et croyance, société et nature, Bronner réduit les liens sociaux au statut de pâle imitation d’autres liens, notamment des liens générés par les forces de la physique ou de la biologie, qui composent, eux, la « réalité », cette mystérieuse réalité extérieure, devenue l’Atlantide des rationalistes, véritable continent perdu sous les couches d’influence culturelle. Mais, comme le montre Bruno Latour, le lien social n’est qu’un type de lien parmi bien d’autres, il n’y a donc pas lieu de séparer a priori ce qui relèverait de la société et ce qui relèverait de la nature, de la croyance et de la réalité, d’autant plus que tout lien social associe autant de non-humains que d’humains et que les liens « naturels », physiques, biologiques sont donc aussi des liens sociaux (Latour, 2006).

6 Dans La Science en action, Bruno Latour remet en question ce discours : « La description que font alors les scientifiques des non-scientifiques devient lugubre : tandis que quelques rares esprits ont accès à la réalité, les gens du peuple dans leur vaste majorité restent attachés à des idées irrationnelles ou prisonniers de nombreux critères sociaux, culturels et psychologiques qui les font adhérer avec obstination à des préjugés obsolètes » (Latour, 2005 : 444).

7 Il existe d’ailleurs des documentaires où le savant ne montre pas le terrain mais un de ces carottages. Mais alors on ne voit plus rien, bien que l’image soit mise en scène comme si nous devions voir quelque chose.

8 On peut notamment observer de telles scènes dans la série de Serge Brunier consacrée aux grands observatoires astronomiques de la planète diffusée sur Arte.

9 Voir Pinch (1985), Latour (1993a) et l’introduction de Latour au numéro de Culture technique (Latour, 1984).

10 Pour une description de la façon dont les astronomes ne regardent pas le ciel, voir Callon, Lascoumes et Barthe (2001 : 61-67).

11 On trouve sur le site du Smithsonian une page consacrée à la description de ce Blink Comparator : <https://airandspace.si.edu/stories/editorial/finding-pluto-blink-comparator>.

12 Ces planches peuvent être consultées sur la version du roman mise en ligne par Gallica aux adresses suivantes : <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6577310x/f284.image.r=jules%20verne%20vingt%20mille > (p. 268) et <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6577310x/f294.image.r=jules%20verne%20vingt%20mille> (p. 276).

Haut de page

Table des illustrations

URL http://journals.openedition.org/socio/docannexe/image/7783/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 119k
URL http://journals.openedition.org/socio/docannexe/image/7783/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 2,0M
URL http://journals.openedition.org/socio/docannexe/image/7783/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 962k
URL http://journals.openedition.org/socio/docannexe/image/7783/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 249k
URL http://journals.openedition.org/socio/docannexe/image/7783/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 242k
URL http://journals.openedition.org/socio/docannexe/image/7783/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
URL http://journals.openedition.org/socio/docannexe/image/7783/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 145k
URL http://journals.openedition.org/socio/docannexe/image/7783/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 56k
Titre Fig. 8. Le déplacement de la planète Pluton (flèche) sur la même zone céleste que fig. 9
URL http://journals.openedition.org/socio/docannexe/image/7783/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 66k
URL http://journals.openedition.org/socio/docannexe/image/7783/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 141k
URL http://journals.openedition.org/socio/docannexe/image/7783/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 90k
URL http://journals.openedition.org/socio/docannexe/image/7783/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 565k
URL http://journals.openedition.org/socio/docannexe/image/7783/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 1,8M
URL http://journals.openedition.org/socio/docannexe/image/7783/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 6,7M
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Pierre Lagrange, « Pour une analyse symétrique des illustrations de science et de science-fiction », Socio, 13 | 2019, 103-133.

Référence électronique

Pierre Lagrange, « Pour une analyse symétrique des illustrations de science et de science-fiction », Socio [En ligne], 13 | 2019, mis en ligne le 08 janvier 2020, consulté le 27 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/socio/7783 ; DOI : 10.4000/socio.7783

Haut de page

Auteur

Pierre Lagrange

est chercheur associé au LIET-FYT (EHESS, Paris). Il est l’auteur entre autres de La guerre des mondes a-t-elle eu lieu ? (Robert Laffont, 2005) avec Claudie Voisenat, de L’Ésotérisme contemporain et ses lecteurs (BPI, 2005) et de « Pourquoi les croyances n’intéressent-elles les anthropologues qu’au-delà de 200 kilomètres ? » dans la revue Politix (no 100, 2012, p. 201-220).

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme

Haut de page
  • Logo Éditions de la Maison des sciences de l'homme
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals