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As balas no dorso do crocodilo : escultura, memória e resistência em Moçambique

The bullets on the crocodile skin : sculpture, memory and resistance in Mozambique
Sílvia Raposo

Resumos

Este artigo procura compreender, através do trabalho artístico de Gonçalo Mabunda e de Hilário Nhatugueja, como o Núcleo de Arte de Maputo leva a cabo uma “reciclagem” e reprodução dos ícones de guerra, de forma a criar toda uma produção identitária baseada na memória histórica. Debruço-me sobre a forma como as esculturas podem abrir espaço a um lugar de memória liminar que permite a negociação de significados e mnemónicas associadas à Guerra Civil, espelhando contramemórias coadas pelas experiências pessoais dos artistas. Analisa-se a capacidade expressiva e simbólica da linguagem escultórico-performativa enquanto comunicadora de significados sociais e políticos e como forma de mise-en-scène do “drama social”.

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Sílvia Raposo (silvia961993@gmail.com). Universidade Nova de Lisboa, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Centro em Rede de Investigação em Antropologia (CRIA). Edifício ID, FCSH-Nova, Av. Berna, 26, sala 3.09, 1069-061 Lisboa, Portugal.

1O emblema da República de Moçambique ostenta no centro um rifle Kalashnikov AK-471, simbolizando a luta contra o regime colonial que culminaria na independência do país em 1975. É certo que as décadas de 1970 e 1980 foram marcadas por diversos conflitos armados, sendo que entre 1977 e 1992 Moçambique foi atravessado por uma violenta Guerra Civil (Cruz e Silva, 2001).

2A situação histórica e geográfica de Moçambique, em grande parte devido aos conflitos armados que atravessaram o país, é marcada por inúmeros processos migratórios, originando um mosaico cultural, uma vez que a população moçambicana, oriunda de povos dispersos da etnia banto (e estimada entre 15,7 milhões de habitantes), apresenta características multiétnicas, para as quais a influência da colonização portuguesa contribuiu fortemente (Cruz e Silva, 2001).

3Posto isto, no século XX assiste-se a um aumento significativo de grupos nacionalistas, sendo que o processo de independência de Moçambique foi encabeçado pela Frente de Libertação de Moçambique (FRELIMO) que, em 1962, reúne grupos nacionalistas a favor do fim da exploração colonial. O país conquista a sua independência após o fim do regime ditatorial português com a Revolução dos Cravos, em 1974 (Ribeiro, 2014). Contudo, a bipolarização ideológica que decorreu da Guerra Fria conduziu a posicionamentos por parte dos governos africanos que se encontravam em processo de descolonização, sendo que a FRELIMO, por ter incorporado um sistema político de cariz colectivista, típico dos países socialistas do Leste Europeu, se manteve isolada dos restantes processos de independência. Isto resultou em que as práticas governamentais adoptadas pela FRELIMO causassem inconvenientes aos restantes governos africanos, sendo que a situação se agrava quando a FRELIMO concede apoio e asilo político a guerrilheiros pró-Zimbabwe na Rodésia do Sul, o que origina uma retaliação por parte do país vizinho, que reúne ex-soldados moçambicanos que manifestavam uma ideologia política contrária à da FRELIMO e formam a Resistência Nacional Moçambicana (RENAMO). As investidas da RENAMO levam a uma longa Guerra Civil que apenas culmina em 1992 (Ribeiro, 2014). A guerra e as sucessivas crises económicas e processos de transição que decorreram ao longo do processo de instauração de paz resultaram numa incapacidade estatal para reduzir os efeitos sociais negativos das reformas económicas, traduzindo-se num aumento dos níveis de pobreza, exclusão social e violência (Ribeiro, 2014). É, portanto, a este nível que surge o projecto artístico do TAE (Transformação de Armas em Enxadas), sobraçado pelo Conselho Cristão de Moçambique no âmbito de uma consciencialização em torno da Guerra Civil e das políticas de desarmamento levadas a cabo pelo governo e sociedade civil.

4Posto isto, este artigo tem como objectivo, através de uma evidência da arte enquanto lugar de memória, demonstrar de que modo o TAE coloca a cultura em cena através da escultura e como, partindo da memória social e traumática da Guerra Civil Moçambicana, leva a cabo uma “reciclagem” e reprodução dos ícones de guerra, de forma a criar uma produção identitária baseada na memória histórica, através da qual se pretende apelar às ligações entre arte e política, potenciando a arte enquanto acto de resistência e subversão. Para tal, este artigo baseia-se nas obras de dois artistas que integraram o TAE – Gonçalo Mabunda e Hilário Nhatugueja –, através das quais procurarei compreender como a partir da escultórico-performatividade se abre um espaço de negociação de significados e mnemónicas associadas aos objectos da Guerra Civil, fazendo emergir contramemórias coadas pela experiência traumática dos artistas que procuram provocar o dissenso tendo em vista a resistência e agencia cultural.

5No que diz respeito à metodologia utilizada neste estudo, recorri a uma metodologia qualitativa, nomeadamente, entrevista etnográfica e fontes documentais. Para tal, reuni testemunhos de vários artistas do Núcleo de Arte de Maputo, embora para a análise que este artigo propõe fazer tenha seleccionado os artistas Gonçalo Mabunda e Hilário Nhatugueja como meus informantes-chave. O motivo desta selecção adveio do carácter explicitamente artivista do discurso e das obras dos artistas que considero representativas da relação entre arte e política, nomeadamente da forma como a arte pode acompanhar um projecto politico e de como os objectos artísticos podem apresentar um conteúdo político e crítico que é imeditamente reconhecido, para tal recorrendo à memória histórica e social, uma vez que na arte irrompem as tensões e conflitos do sistema social (Oliveira, 2009). Posto isto, termino esta introdução manifestando as questões de partida que servirão a minha análise : de que modo a memória pode ser articulada com a prática artística e servir de instrumento político ? Poderá a escultura mobilizar recursos e repertórios próprios do campo da política ? Existirá uma relação entre arte e activismo ? Poder-se-á falar em resistência e/ou objectificação e, atendendo às iniciativas comerciais no universo da arte, mercantilização da resistência ?

Viagem a um país estrangeiro, passando por Moçambique…

“Para os mortos, o tempo está pisando as pegadas da véspera. Para eles nunca há surpresa.” (Couto, 1996 : 7)

6O antropólogo Victor Turner, explorando as relações entre ritual e teatro através de trabalho de campo entre os Ndembo, apercebeu-se de que o ritual estaria encrustado ao processo social e que esse seria também performativo (Schechner, 1986). As suas convicções quanto ao carácter dinâmico das relações sociais fizeram-no notar uma forma no processo do tempo social que era essencialmente dramática. Turner elabora, deste modo, um modelo de drama social baseando-se no arquétipo dos ritos de passagem de Van Gennep (Turner, 2008 ; Van Gennep, 1978).

7Refere o autor que uma das características mais marcantes na vida social dos Ndembo era a propensão ao conflito, conflito que se manifestava “em episódios de irrupção pública de tensão” (Turner, 2008 : 28), ou seja, “dramas sociais”. Eventos menos dramáticos preparam gradualmente o terreno para confrontos de maior dimensão, sendo que “os distúrbios do normal e do regular muitas vezes nos oferecem um maior insight sobre o normal do que o estudo directo” (Turner, 2008 : 30), fazendo com que a estrutura se revele através da antiestrutura ou contra-estrutura. De acordo com o autor, o conflito permite que os aspectos essenciais da sociedade, encobertos pelo costume e hábito, ganhem proporções assustadoras, além de obrigar os sujeitos a tomar posições.

8Os “dramas sociais” caracterizam-se pela liminaridade, permitindo aos actores sociais estarem à “margem” da sociedade e criando condições para os indivíduos ou grupos representarem papéis correspondentes a uma posição invertida do status que geralmente possuem na hierarquia da “estrutura social” (Turner, 2008). Dentro do modelo de liminaridade proposto por Turner, destaca-se o sentimento de communitas, uma relação entre indivíduos que não estão segmentados numa função e posição social, mas que se defrontam uns com os outros criando uma espécie de “antiestrutura”, um modelo alternativo de organização social. Neste sentido, surge a liminaridade na communitas, porque esta se situa à margem da estrutura social e é composta por momentos extraordinários como os “dramas sociais” ou “ritos de passagem” que, precisamente, interrompem o fluxo normal do quotidiano (Turner, 1974). Posto isto, propõe-se aqui resgatar um entendimento da performance enquanto “drama social” (Turner, 1986) e é ao encontro disto que realizo uma aproximação à performance da escultura enquanto catarse do “drama social” moçambicano.

Figura 1. Moçambique. Principais zonas de conflito entre a RENAMO e a FRELIMO até à actualidade1

9Em 1992, aplacadas as fúrias bélicas que submeteram o país a vários conflitos armados – a luta pela independência entre 1964 e 1974 e os 14 anos que se seguiram de guerra civil –, Moçambique emerge finalmente por entre os escombros da Guerra. Mas, após a retirada da operação das Nações Unidas, em 1995, o país viu-se a braços com uma enorme proliferação de armas ligeiras e de pequeno porte. Face a isto, os governos de Moçambique e da África do Sul implantaram a “Operação Rachel”, uma iniciativa de desarmamento que vem sendo desenvolvida paralelamente a outras iniciativas levadas a cabo pela sociedade civil. É, portanto, enquadrado nesta última fase do drama social e nos esforços civis que emerge o projecto TAE – Transformação de Armas em Enxadas –, sobraçado pelo Conselho Cristão de Moçambique (2004).

10O projecto do TAE (Transformação de Armas em Enxadas) foi iniciado pelo Conselho Cristão de Moçambique em colaboração com o Núcleo de Arte de Maputo. Este foi um projecto que consistia na colecta, troca e destruição de armas, para as transformar em peças de arte, visando “fortalecer a democracia e a sociedade civil encorajando a população a participar de forma ativa em atividades de manutenção da paz, promovendo a reconciliação e facilitando o início de atividades” (Faltas e Paes, 2004 : 19). Posto isto, foram levadas a cabo diversas formações no Núcleo de Arte de Maputo que permitiram aos artistas adquirir as ferramentas necessárias para transformar as armas em arte (Fonseca, 2011). Gonçalo Mabunda, um dos artistas do núcleo, acrescenta :

“Em 1997 propuseram aos artistas moçambicanos, 10 artistas, utilizarem as armas para criar obras de arte. Os artistas aceitaram o desafio e então foi realizado um workshop onde se criaram obras de arte com as armas.” (Entrevista a Mabunda, 2015)

11Outro artista do núcleo, Hilário Nhatugueja, salienta que o objectivo do convite por parte do Conselho Cristão de Moçambique foi colocar o

“Desafio de que a partir dos desperdícios de armas fizéssemos algo que contrariasse o espírito de belicismo. Ao utilizarmos este instrumento que outrora tinha sido um intrumento de destruição de muitos lares e muitas vidas, me parecia estar a participar na destruição deste e construindo algo de contemplação e de educação cívica.” (Entrevista a Nhatugueja, 2015)

12O projecto consistia essencialmente em trocar armas na posse de indivíduos privados por chapas de zinco, bicicletas, máquinas de costura, tractores, enxadas, arados, portas, janelas, ou utensílios de cozinha, visando assim “estabelecer uma cultura de paz num país devastado pela guerra e desastres naturais” (Faltas e Paes, 2004 : 19). No entanto, rapidamente se verificou que as armas recebidas para troca advinham de esconderijos e não de indivíduos privados, o que na altura suscitou vários questionamentos por parte dos implementadores do projecto, isto no que diz respeito às informações obtidas sobre os esconderijos de armas. Esta e outras situações levaram a que o projecto TAE deixasse de ser autonomizado para passar a integrar a “Operação Rachel” (Leão, 2004).

13Posto isto, a minha proposta é, partindo do discurso e da obra de Gonçalo Mabunda e Hilário Nhatugueja, analisar alguns dos objectos artísticos produzidos pelo TAE como uma forma de mise-en-scène do drama social da Guerra Civil Moçambicana, evocando a memória histórica e a forma como esta é reinventada e manipulada pelas classes subalternas em seu próprio proveito. Ainda coloco em cena a invenção das tradições através da transformação das armas em obras de arte que estabelecem uma relação mais ou menos artificial com o passado histórico e contexto de produção de origem, pois “toda a tradição inventada, na medida do possível, utiliza a história como legitimadora das ações e como cimento da coesão social” (Hobsbawn, 1984 : 21).

Esculpindo a resistência a partir de Lowenthal…

“Só quem viveu na pele a guerra e a paz é capaz de fazer desabrochar uma rosa de um rocket.” (Rolletta, 2008 : 17)

14James C. Scott em Domination and the Arts of Resistance : Hidden Transcripts (2000 [1990]), focando-se essencialmente na linguagem e ideologia, procurou compreender as estratégias de resistência levadas a cabo pelo campesinato malaio. A conduta deste, tal como o autor havia verificado para o campesinato pobre de Sedaka, recorria ao disfarce, engano, e a todo o tipo de comportamento evasivo, mantendo em situações de poder a máscara da aceitação. Em vez de se rebelarem ou protestarem directamente, recorriam a outras formas de resistência, optando por evitar qualquer confronto directo com os grupos dominantes (Scott, 2000). Estes géneros de resistência ideológica formam aquilo a que James C. Scott chamou de “infrapolítica dos grupos subalternos”, sendo “the indispensable and revealing percursor of those elaborate institutional political actions, such as revolutions and the formation of social movements” (Gal, 1995 : 408).

15A par do contributo de James C. Scott para os estudos da resistência e poder, a teorização de Lila Abu-Lughod em The Romance of Resistance : Tracing Transformations of Power Through Bedouin Women (1990) servirá a minha análise mais adiante, no sentido em que neste caso o interesse não são estes grandes estudos acerca da resistência e insurgência do campesinato, mas sim uma nova abordagem às formas de resistência singulares, pois “deve-se aos agentes sociais, que agem e atuam, usando, dilatando e recompondo as suas capacidades, o tecido do social feito com o fio do tempo” (Godinho, 2014b : 11).

16E este tempo, para parte dos artistas que integraram o projecto TAE do Núcleo de Arte de Maputo, é um tempo passado, e como salientava David Lowenthal o passado “é um país estrangeiro cujos atributos são configurados pelos gostos de hoje, e as suas peculiaridades são domesticadas pela nossa própria preservação dos seus vestígios” (Lowenthal, apud Godinho, 2012 : 13). Assim, parafraseando Godinho, enquanto artefacto do presente, o passado é construído, negociado, contrafeito e cobiçado, sendo um passado autenticado que se torna um modelo do presente “forjado a partir de ferramentas modernas” (Godinho, 2012 : 13). Neste sentido, este é político, podendo transformar-se na matéria da própria resistência.

17À medida que o tempo se afasta de nós, os lugares de memória apresentam-se como meios, por excelência, de cristalizar o passado, pois sem eles “as pessoas e as suas vidas passariam a ser imagens instantâneas, fantasmáticas” (Godinho, 2014а : 197). O conceito de lugar de memória foi-nos introduzido por Pierre Nora e tem como função embalsamar o tempo, “bloquear o trabalho do esquecimento, fixar um estado de coisas, imortalizar a morte, materializar o imaterial para (…), prender o máximo de sentido num mínimo de sinais” (Nora, 1984 : 22). Como refere Oliveira, a memória coletiva e a história aplicam-se tanto a monumentos como a documentos, sendo que se entende como monumento “manifestações escultóricas, arquitetónicas e, especialmente, objetos artísticos” (Oliveira, 2009 : 13).

18Posto isto, é possível afirmar que as manifestações escultóricas carregam uma aura simbólica forte e se encontram imbuídas de historicidade, pelo que “a reflexão direcionada a partir das relações da memória e da história torna-se um importante subsídio, na tarefa de elucidar algumas questões relativas à interação entre arte e memória” (Oliveira, 2009 : 7). As esculturas enquanto lugar de memória suscitam uma suspensão do presente e uma manipulação da história e da memória como referenciais identitários (Peralta, 2014) que é mobilizada pelo Núcleo de Arte de Maputo para resistir e construir um futuro a partir do passado. Posto isto, de modo a elucidar melhor esta discussão, foquemo-nos no trabalho dos artistas moçambicanos Hilário Nhatugueja e Gonçalo Mabunda.

Hilário Nhatugueja : “um pássaro livre nos pedaços da arma a esvoaçar”

19Hilário Nhatugueja nasceu a 30 de Julho de 1964 e é um artista moçambicano, funcionário no Núcleo de Arte de Maputo, sendo um dos artistas que integrou o projecto TAE. Em 1997, o artista foi convidado a participar no workshop de transformação de armas em arte que acabou por ser um marco no seu percurso artístico, sendo que a partir daí o objectivo do seu trabalho pauta-se por

“consciencializar o mundo sobre o perigo que estas (as armas) representam desnecessariamente para a humanidade e o planeta. Pegamos no instrumento de destruição e demonstramos que podemos contrariar o espírito negativo e criarmos algo de prazer. Porque a ideia é pegar nas armas destruídas e a partir delas trazer algo que contrarie o belicismo e trazer o belo a partir delas”. (Entrevista a Nhatugueja, 2015)

20Neste sentido, a performatividade na sua escultura é entendida como “lugar de memória” (Nora, 1984) e chão por onde irrompem “matérias-fantasma” (Lepecki, 2013) associadas à Guerra Civil Moçambicana, como veremos adiante. Ainda, como propõe Nora, “nenhum lugar de memória escapa aosseus arabescos fundadores” (Nora, 1984 : 22), pelo que qualquer lugar de memória se torna naquilo que querem os seus fundadores, até porque se assim não fosse perderia a sua virtude enquanto tal. Independentemente de tal instrumentalização, continuam a emergir ligados a si acontecimentos e datas-chaves que deambulam entre o passado e o presente “sem se fixarem em tempo algum” (Peralta, 2014 : 229). Por este motivo as esculturas podem ser entendidas como espaços liminares, são “the betwixt and between” (Schechner, 1986 : 7).

Figura 2. Bird of Peace, escultura por Hilário Nhatugueja2

21A primeira obra produzida por Hilário Nhatugueja no âmbito do projecto TAE foi a escultura Bird of Peace, indicada pelo artista como a sua obra mais marcante. Nhatugueja refere ter conseguido “sentir um pássaro livre nos pedaços da arma a esvoaçar num espaço livre”, sendo que com esta procurou defender “uma ideia que é da negação da guerra e da destruição do belo que a natureza nos trouxe ou proporcionou” e, neste sentido, “fazer algo que diga não aos fins para os quais a arma foi idealizada” (Entrevista a Nhatugueja, 2015).

22Neste sentido, Lepecki destaca-nos o conceito de “matérias-fantasma”, evocado por Avery Gordon, para argumentar que a virtualidade do fantasma está em actuar como contemporâneo do presente, e Hilário Nhatugueja na obra Bird of Peace expulsa inúmeras matérias-fantasma, ou seja, todos os “corpos impropriamente enterrados da história” (Lepecki, 2013 : 114), os corpos que foram negligenciados, enterrados, descartados e esquecidos pela história no espaço mais neutro, no terreno mais liso, que agora brotam do chão provocando desiquilíbrios e quedas e transformando esses espaços lisos num terreno difícil de movimentar ou os artefactos em instrumentos difíceis de moldar.

23O trabalho de Hilário Nhatugueja posiciona-se precisamente num chão por onde irrompem inúmeras

“matérias-fantasma”, ou seja, “todos aqueles fins que ainda não terminaram (…), o fim da escravatura que não terminoucom a escravidão ; o fim da colônia que não terminou com o colonialismo ; a morte de um ente querido que não apaga a sua presença ; o fim de uma guerra que não deixou de ser ainda perpetrada”. (Lepecki, 2013 : 114)

24Procurando simbolizar a negação da violência face a um contexto em que esta ainda está muito presente, a escultura evoca uma utilização dos instrumentos bélicos da Guerra Civil Moçambicana, como destaca Nhatugueja, “num contexto de esperança e de uma vivência em harmonia e de humanidade entre as pessoas. “See Human in every person and live with humanity” (Entrevista a Nhatugueja, 2015).

25A intencionalidade escultórico-performativa procura confrontar-nos com esses terrenos lisos da história, expulsando “matérias-fantasma” que a obrigam a escorregar e a romper com a ilusão da neutralidade do espaço e do nosso corpo e acção no mesmo (Lepecki, 2013). Num discurso fundamentalmente artivista, o artista destaca que prefere :

“morrer sabendo que chamei a atenção e a consciência da possibilidade de vivermos em harmonia sem necessidade de destruição de nenhuma vida. Acredite que às vezes as pessoas lutam por algo que tão bem poderiam compartilhar e mesmo assim ainda restar muito mais para tantos. Com todo o egoísmo e a estupidez cega-os e leva-os a guerras desnecessárias”. (Entrevista a Nhatugueja, 2015)

26Uma política do chão aplicada à escultura corresponderia, deste modo, à forma como a encenação/mise-en-scène determina o modo como os artistas moldam com as suas mãos os artefactos e como esses, enquanto objectos artísticos, sustentam diferentes posicionamentos e historicidades transformando-as e transformando-se (Lepecki, 2011). A obra de Hilário Nhatugueja dá lugar a uma “fronteira, a terra de ninguém, que foi zonal e se tornou linear” (Godinho, 2014b : 12). Esta é uma fronteira perigosa, sendo um “espaço marginal, periférico, descontrolado – porque fora de controlo pelos centros – torna-se zona de refúgio” (Godinho, 2014b : 12) e um lugar de resistência e insurgência política.

Figura 3. Tree of Life, escultura por Hilário Nhatugueja, Kester, Fiel dos Santos e Adelino Serafim Maté3

27Nhatugueja usa, refere, “qualquer instrumento que possa me ajudar a conseguir um bom resultado. Há vezes que as peças elas próprias é que me sugerem o que fazer” (Entrevista a Nhatugueja, 2015), sendo que uma das suas obras mais célebres esteve em exposição no British Museum. A escultura intitula-se Tree of Life, tem três metros de altura e ergue-se sobre uma faixa amarela, na qual estão expostos pequenos animais também fabricados a partir de fragmentos de armas desativadas. O objectivo da obra pauta-se por promover uma cultura de paz face ao contexto pós-guerra em Moçambique, procurando uma forma de catarse face às memórias traumáticas da guerra, empreendendo-se como um instrumento de resistência política, como destaca o próprio artista :

“Nós como artistas queremos reverter a situação, mudar a história. Converter estes instrumentos de guerra em esperança, vida e prosperidade. Esta árvore simboliza a vida, simboliza um futuro, simboliza paz.” (Hilário Nhatugueja, citado em Fonseca, 2011 : 40)

28A sua obra, mais do que uma soleira que se situa entre a memória e a história, entre as memórias fortes e as memórias fracas da Guerra Civil, algo que “separa o que está fora do que já é interior. É uma passagem em que nos demoramos, num tempo-espaço criativo, entre duas margens” (Godinho, 2014b : 11), é a mise-en-scène de um passado com os olhos postos no futuro. O seu objectivo é “demonstrar a negação de um mal desnecessário”, afirmando-se enquanto posição política face à guerra, embora o artista acrescente que não gosta “da palavra política porque ela sempre nos submete a uma de oposição” (Entrevista a Nhatugueja, 2015).

Figura 4. Pormenor da escultura Tree of Life, obra por Hilário Nhatugueja, Kester, Fiel dos Santos e Adelino Serafim Maté4

29Neste sentido, Nhatugueja pretende alertar

“Não somente para uma consciência sócio-histórica da situação africana, visto que esta consciencialização é sobre a negação da guerra e destruição do bem precioso que a mãe natureza criou, não só destruído em África como em todo mundo. Temos destruição de vidas a partir de armas quase em todos os continentes e nações sem excepção de nenhuma nem mesmo nos países ditos do Primeiro Mundo”. (Entrevista a Hilário Nhatugueja, 2015)

30É neste ponto que a performance, neste caso a performance escultórica, pode ser a própria matéria de resistência, pois esta, como salientava Turner, “inverts, perhaps lies to itself, and puts everything so to speak in the subjunctive mood as well as the reflexive voice” (Turner, 1986 : 25). Trata-se de evocar a memória histórica como instrumento de manipulação de futuros num contexto em que a mise-en-scène é instrumentalizada face a intentos políticos. As esculturas apresentam-se, deste modo, como um lugar de memória liminar que permite a negociação de significados e mnemónicas associadas à Guerra Civil, espelhando contramemórias coadas pelas experiência pessoal do artista.

Gonçalo Mabunda : “a história não enterramos, mas reconstruímos”

31Armas. Fragmentos e fragmentos de armas. Armas que dão forma a um cadeirão. Um canhão de uma bazuca transforma-se num saxofone, a extremidade de um AK-47 num corpo de mulher, cápsulas de balas formam o dorso de um crocodilo, e um mecanismo G3 compõe uma rosa. Sobraçando a máscara de soldar em seu rosto, Gonçalo Mabunda debruça-se sobre os fragmentos de armamento, unindo os materiais bélicos através da máquina de soldar. As ideias, refere, “surgem do que acontece ao meu redor e daquilo que vou reflectindo...” (Entrevista a Mabunda, 2015).

  • 5 Fonte : Mabunda, Gonçalo (2013), Sou jovem para ser desempregado e velho para trabalhar. Disponível (...)

Figura 5. Sou jovem para ser desempregado e velho para trabalhar, escultura por Gonçalo Mabunda5

32Gonçalo Mabunda nasceu em 1975 e foi um dos artistas moçambicanos que integrou o projecto TAE, do Conselho Cristão de Moçambique, sendo que desde então trabalha com armas da Guerra Civil Moçambicana, recuperadas em 1992, sendo a sua arte caracterizada por ostentar conexões fundamentalmente políticas e por um assumido diálogo com a memória colectiva do seu país. E se a História é composta por memórias fortes, memórias de carácter hegemónico, as “memórias fracas”, marcadas pela ucronia, acalentam-se na memória dos grupos subalternos, das minorias (Godinho, 2014а). Assim, num jogo entre as memórias fracas e fortes, Gonçalo Mabunda revolta-se contra as tentativas de hegemonização memorial impostas geralmente em países com longas ditaduras ou guerras civis, que se esforçam pela “recuperação da versão dos vencidos, obstando às memórias paraplégicas” (Godinho, 2014а : 195), não permitindo que um determinado segmento da sociedade aí se sinta reflectido (Godinho, 2014а). Procura, deste modo, reflectir as memórias fracas, referindo que “a história não enterramos mas reconstruímos, dando outro sentido, um sentido de paz e de reflexão sobre a nossa história” (Entrevista a Mabunda, 2015).

33Mabunda já trabalhava com metal antes, mas com as armas teve maior projecção a nível internacional. Refere : “Comecei a trabalhar como estafeta, e nas horas vagas ia para o ateliê ver o que estava a acontecer. De vez em quando davam-me as sobras das tintas, e fazia os meus próprios quadros. Fui experimentando, experimentando...” (Anjos e Silva, 2013), até que foi bater à porta do Núcleo de Arte de Maputo. A sua primeira obra com armas, O Viajante, foi construída em partes separadas, de forma a representar aqueles que foram mortos e esquecidos nos anos da guerra. Os seus familiares e vizinhos mortos durante a Guerra Civil ouviam agora a sua voz reflectida no metal (Raghavan, 2012). Era esta uma forma de mise-en-scène do drama social da Guerra Civil Moçambicana, “uma plataforma dramatúrgica, um palco, onde o drama social em questão é performatizado de acordo com um script particular” (Peralta, 2014 : 221), evocando as memórias fracas e a relação entre memória e performatividade.

34Referia-nos Paul Connerton que a nossa experiência do presente depende do nosso conhecimento acerca do passado, estando a nossa percepção do mundo presente irremediavelmente submetida a acontecimentos e objectos do passado. Vivemos o nosso presente de acordo com os diferentes passados que com este se podem relacionar (Connerton, 1999). Assim, “as nossas imagens desse passado servem normalmente para legitimar a ordem social presente” (Connerton, 1999). Deste modo, a transmissão e conservação das imagens do passado e o conhecimento dele recolhido são permitidas através de performances como estas que Gonçalo Mabunda põe em cena. Assim, esta mise-en-scène do drama social rapidamente se transforma em “lugar de memória”. De facto, Gonçalo Mabunda joga com a subversão e emblematização dos imaginários associados à Guerra Civil e aos objectos que a caracterizam, permitindo colocar em cena rearticulações do passado no presente. Esta instrumentalização da memória sobraçada por Gonçalo Mabunda pode ser integrada nas formas de resistência locais, que posteriormente se autonomizam e ampliam à escala global.

Figura 6. Trono de um rei africano, escultura por Gonçalo Mabunda6

35De acordo com Gonçalo Mabunda, “com as armas tento passar a mensagem oposta de que a arma foi feita para matar, ou seja, na minha obra as armas têm um motivo de lazer (estético) e de reflexão” (Entrevista a Mabunda, 2015). Assim o é na sua obra mais célebre, o “trono africano”. Esta é uma escultura em forma de cadeirão, feita a partir de armas do tipo AKM-47, que remete para o facto de a história do continente africano se ter consolidado a partir de lutas armadas. Para Mabunda as AKM-47 são o objecto que para si adquire um maior significado e simbolismo, porque, segundo o artista, “é das armas mais baratas e que mais mata a nível mundial” (Entrevista a Mabunda, 2015), pelo que para si “quanto mais destas armas destruir mais me sinto realizado” (Entrevista a Mabunda, 2015).

Figura 7. Patrão estrangeiro, escultura por Gonçalo Mabunda7

36Mabunda forja a ferro e fogo peças artísticas que gritam a memória de uma guerra civil arrastada, visando sensibilizar o público para a situação politica e social africana, mas também mundial. O artista reúne na sua exposição Ilegível Memória (2013) uma série de obras construídas a partir de metais e armas desactivadas com nomes bastante sugestivos : “Dá ao povo o que é de César”, “Sou jovem para ser desempregado e velho para trabalhar”, ou “Patrão estrangeiro” intitulam esculturas que fazem parte desta exposição. Entre estas está a escultura “O viajante inocente”, referência explícita à declaração de paz, figurando um homem numa mota que, após a assinatura da declaração da paz no seu país, decide viajar de Maputo a Rovuma e do Zumbo ao Índico.

37De acordo com o testemunho do artista, “visa a minha obra furar barreiras que através da linguagem ‘normal’ não se furam. As obras de arte acho que conseguem ter mais voz” (Entrevista a Mabunda, 2015). Assim, o artista acredita que passa uma mensagem à sociedade, não necessariamente política, embora refira que “quando se fala de armas é mais político” (Entrevista a Mabunda, 2015). Acrescenta, “não acredito nos políticos” (Entrevista a Mabunda, 2015).

38Trata-se, neste caso, não de um formato de insurgência em grande escala, mas de um outro formato igualmente válido “de resistencias pequeñas o locales no vinculadas al derrocamiento de los sistemas de poder, ni siquiera a las ideologías de emancipación” (Abu-Lughod, 1990 : 180). A proposta da Lila Abu-Lughod apresenta-se bastante frutífera nesta análise, dado que sugere utilizar a resistência como um diagnóstico de poder. Como refere a autora, muitas das abordagens ao tema da resistência, como de Bourdieu ou Gramsci, “están más interesadas en buscar resistentes y en explicar la resistencia que en analizar el poder, me parece que no exploran tanto como podrían las implicaciones de las formas de resistencia que localizan” (Abu-Lughod, 1990 : 181).

39Abu-Lughod destaca ainda que nos seus primeiros estudos era visível a tendência para transmitir uma visão romântica da resistência, “a interpretar todas las formas de resistencia como signos de la ineficacia de los sistemas de poder y de la capacidad y creatividad del espíritu humano en su negativa a ser dominado” (Abu-Lughod, 1990 : 182). Isto fazia com que deixassem de diferenciar as diversas formas de resistência, dando por fechadas algumas questões acerca dos mecanismos de poder (Abu-Lughod, 1990). Ao sugerir usar a resistência como diagnóstico de poder, a autora retorna aos argumentos de Foucault, que, visando um questionamento acerca do poder como algo eterno e maioritariamente repressivo, afirmava que “donde hay poder, hay resistencia” (Abu-Lughod, 1990 : 182). A ideia era demonstrar que o poder não funciona apenas negativamente, negando, restringindo e proibindo, mas também positivamente, produzindo sistemas de conhecimento, discursos, formas de prazer, salientando ainda que “esta resistencia nunca está en posición de exterioridad con respecto al poder” (Abu-Lughod, 1990 : 182).

40Deste modo, ao procurar transcender as teorias abstractas do poder, a autora procurou reverter a afirmação de Foucault, afirmando que “donde hay resistencia, hay poder” (Abu-Lughod, 1990 : 183). Assim, evidencia uma estratégia metodológica que nos permite estudar o poder em situações concretas, “en los ricos y a veces contradictorios detalles de la resistencia” (Abu-Lughod, 1990 : 183), permitindo-nos analisar a transformação processual das relações de poder. Através das formas de resistência é possível entender melhor as estruturas tradicionais do poder, como se verifica no caso das obras de Gonçalo Mabunda.

41Faltas e Paes (2004) descrevem, no seu estudo sobre o projecto TAE, o acompanhamento de uma visita da equipa do TAE à cidade de Mopeia, visando a destruição e recolha de armas para o projecto. Referem ter sido realizada uma cerimónia que incluiu discursos dos dignatários locais, todavia jamais foi feita referência à transformação das armas em arte, sendo que a justificação dada pela equipa foi que “as pessoas não entenderiam as ideias dos artistas e que mostrar as peças poderia ter até mesmo um impacto negativo”, podendo ser confundida com magia, se considerarmos a relevância da feitiçaria para os povos moçambicanos (Faltas e Paes, 2004 : 35). O que se poderia apreender disto à primeira vista é que, no caso de Moçambique, as formas artísticas da resistência estão a perder importância no campo das relações de poder, principalmente fora das zonas urbanas e nas camadas mais jovens. Poderia nomear como argumento justificativo para isto outros meios de comunicação, como a rádio ou o espaço cibernético, que se assumem como espaços de comunicação por excelência, bastante propícios à proliferação de ideias dissonantes. Mas, por outro lado, visivelmente o acesso por determinados segmentos populacionais a este modo de resistência é absolutamente boicotado pelos próprios Conselho Cristão de Moçambique e Núcleo de Arte de Maputo, revelando a ambiguidade das relações de poder.

42Do interesse internacional pelas esculturas resultou que tenham sido levadas num tour pelos Estados Unidos, Grã-Bretanha, Itália e França (Faltas e Paes, 2004 : 32), dando uma nova vida à visibilidade deste tipo de arte. Porém, isto levou a que o TAE interrompesse o fornecimento de armas aos artistas por, ao exporem as obras por sua conta, deixarem de beneficiar financeiramente o projecto (Faltas e Paes, 2004). Deste modo, é possível perceber que as esculturas são pensadas e produzidas dentro de relações de poder, e evocam e produzem representações acerca dessas mesmas relações de poder, pelo que, como referia Lila Abu-Lughod parafraseando Foucault, “no entendemos la resistencia como una fuerza de reacción en parte independiente o fuera del sistema de poder” (Abu-Lughod, 1990 : 193). Isto permite-nos compreender que em relação a estas formas de resistência singulares, na linha de pensamento da Lila Abu-Lughod (1990), certas relações de poder operam através da restrição dos movimentos e actividades diárias dos subalternos, o que justifica, por um lado, por que motivo o projecto do TAE tem tão pouca visibilidade em Moçambique e noutros contextos africanos, enquanto ganhou uma mediatização enorme fora do continente africano ; por outro, por que motivo foi boicotado a certos segmentos da população o acesso às esculturas, bem como o acesso às armas por parte dos artistas. É certo que, em termos ideológicos, a mensagem que os artistas procuravam transmitir através das esculturas se mantém fundamentalmente a mesma, embora um pouco mais abrangente, porque, como me referia Gonçalo Mabunda, “a guerra existe não apenas em África” (Entrevista a Mabunda, 2015).

43Podemos concluir que este tipo de resistência não é de modo algum independente dos sistemas de poder, sendo que o interesse está em perceber a peculiaridade destas formas de resistência, ou seja, compreender “cómo viajan entre dos sistemas y qué pueden decirnos de las relaciones de poder en tales condiciones” (Abu-Lughod, 1990 : 199). Os discursos e manifestações de resistência que as esculturas evocam não são discursos embebidos apenas no seu contexto de origem, ou seja, a sociedade moçambicana, mas reflectem a influência internacional, bem como a omnipresença do Estado. Isto faz com as esculturas e os artistas se vejam envoltos em relações de poder imensamente complexas que unem a economia africana e submetem a percepção artística local aos ímpetos e contextos mundiais, fazendo com que estas formas de resistência, inicialmente locais, sejam englobadas num fluxo global e adaptadas a diferentes sistemas de poder que variam de acordo com as diferentes sociedades. Assim, como refere Abu-Lughod, “esto puede hacer pensar en cajas dentro de cajas dentro de cajas. Pero es una imagen errónea. Más adecuada sería la imagen de campos que se solapan y formas de sometimiento que se entrecruzan y cuyos efectos en individuos ubicados en momentos históricos específicos varían tremendamente” (Abu-Lughod, 1990 : 204).

Figura 8. Máscara africana, escultura por Gonçalo Mabunda8

44Um bom exemplo do cruzamento destes campos é a escultura das máscaras africanas de Gonçalo Mabunda, pois denunciam “a utilização de elementos antigos na elaboração de novas tradições inventadas para fins bastante originais” (Hobsbawm, 1984 : 14). Se de um ponto de vista local podem ter sido inspiradas nas máscaras tribais e simbolizar as transformações sociais e políticas pelas quais Moçambique passou, evocando as várias máscaras que o país sobraçou ao longo do seu “drama social”, desde a independência em 1975, ao modelo comunista e à frágil democracia ; máscaras colocadas umas após outras, umas dando face ao nacionalismo, outras ao socialismo, à modernidade, à liberdade de expressão ; por outro lado, simbolizam, de um ponto de vista mais geral e globalizante, a “nova falsidade que existe, porque existem muitas pessoas hoje em dia com duas caras” (Entrevista a Mabunda, 2015). Se, por um lado, o artista é “influenciado pela tradição africana” (Entrevista a Mabunda, 2015), por outro, bebe de referências como Braque e Picasso e procura “sensibilizar não apenas para a situação africana mas mundial” (Entrevista a Mabunda, 2015).

Considerações finais

45O presente artigo permite-nos compreender as esculturas de Mabunda e Nhatugueja como fontes explicitadoras/denunciadoras, ou até mesmo criadoras de tensões. Através da transformação das armas em arte, os artistas procuram fomentar dissensos, tornando visível o que os consensos dominantes tentam obscurecer ou apagar. As obras de Mabunda e Nhatugueja são intervenções contra-hegemónicas cujo objectivo se pauta por perturbar a imagem que o consenso hegemónico tenta forjar. E, de facto, a escultura, como a peste, tem essa vantagem de “afetar todos os lugares do corpo, todas as localizações do espaço físico, em que a vontade humana, a consciência e o pensamento estão prestes e em via de se manifestar” (Artaud, 1983 : 17), que, evocando contramemórias, discursos subversivos e dissidentes, funciona como “arma dos fracos” (Scott, 2000).

46As esculturas acentuam a relevância da posse de armas como fonte de poder, ao mesmo tempo que materializam os discursos dissonantes e subversivos da sociedade moçambicana. Através destas esculturas fabricadas com fragmentos de armamento os artistas expressam ideias radicalmente opostas àquelas que o objecto isolado transmite funcionalmente. Isto permite uma valorização da resistência, associada a uma esfera pública, na qual o objecto artístico sobe à cena. É este um valor que se apresenta contraditório com os próprios objectos em que se estrutura a arte. Os artistas aproveitam esta contradição para resistir e reafirmar não apenas o estatuto do objecto artístico e simbólico, mas também as próprias memórias que ele evoca. A questão que coloco em relação ao impacto destas esculturas na sociedade moçambicana é semelhante à que Lila Abu-Lughod colocou no caso da poesia beduína, ou seja, será que a ideologia oficial é sempre hegemónica ? Será que a resistência cultural conta tanto quanto a resistência de outra índole ?

47É possível também aferir que uma análise desta possível reinvenção/adaptação das obras ao contexto internacional, bem como a transformação de objectos de guerra em objectos artísticos, não se pode esgotar na tão célebre dicotomia “tradição/costume” evidenciada por Hobsbawn, que faz a distinção entre “tradição”, inventada e manipulada com vista a um fim, e “costume”, próprio das sociedades ditas tradicionais (Hobsbawm, 1984). Dar demasiada importância a esta febre dicotómica seria incorrer numa outra dicotomia que classifica as coisas numa dualidade verdadeiro/falso, partindo do pressuposto de que apenas as esculturas baseadas na antiga tradição e produzidas no contexto tradicional são genuínas e autênticas. Ainda que a proposta de estudo destas tradições ou reinvenções se apresente frutífera como uma forma de esclarecer as relações humanas com o passado (Hobsbawm, 1984), como vimos no caso das esculturas de Mabunda e Nhatugueja, que têm uma estreita relação com memórias traumáticas da Guerra Civil Moçambicana, ela tende a evocar uma recorrente instrumentalização do passado, e, como nos demonstra Peralta, o passado, conforme representado no “presente”, não pode ser um produto exclusivo de uma manipulação político-ideológica. Este corresponde não só à forma como um determinado colectivo se auto-representa, mas também à forma como é representado, pois a memória social é “um espaço de contestação entre diferentes vozes, cada uma delas procurando fazer ouvir a sua versão do passado” (Peralta, 2007 : 14). Em suma, o passado integra as vidas de cada um, independentemente de uma instrumentalização que possa existir dessa memória, deste modo, a memória social constitui-se através da integração de diferentes passados individuais num passado comum a um colectivo de indivíduos, sendo que as manifestações escultóricas de Gonçalo Mabunda e Hilário Nhatugueja, ao transportarem tanto memórias hegemónicas reivindicadas à história oficial, como memórias fracas e traumáticas, são uma manifestação por excelência desta multiplicidade.

Nota da Redação

Recebido a 22/01/2016. Aceite para publicação a 08/08/2017.

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Notas

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3 Fonte : Nhatugueja, Hilário (2005), Tree of Life. Disponível em https://mumbaibombay.wordpress.com/tag/uk/ [consultado a 15 de Maio de 2016].

4 Fonte : Nhatugueja, Hilário (2005), Tree of Life. Disponível em https://mumbaibombay.wordpress.com/tag/uk/ [consultado a 15 de Maio de 2016].

5 Fonte : Mabunda, Gonçalo (2013), Sou jovem para ser desempregado e velho para trabalhar. Disponível em

http://www.goncalo-mabunda.com/pt-pt/diversos [consultado a 15 de Maio de 2016].

6 Fonte : Mabunda, Gonçalo (2004), Trono de um rei africano. Disponível em <http://www.goncalo-mabunda.

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7 Fonte : Mabunda, Gonçalo (2013), Patrão estrangeiro. Disponível em <http://www.goncalo-mabunda.com/

pt-pt/patrao-estrangeiro> [consultado a 14 de Maio de 2015].

8 Fonte : Gonçalo Mabunda (2011), Mask. Disponível em http://www.goncalo-mabunda.com/pt-pt/mascaras [consultado a 14 de Maio de 2015].

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Para citar este artigo

Referência eletrónica

Sílvia Raposo, « As balas no dorso do crocodilo : escultura, memória e resistência em Moçambique », Forum Sociológico [Online], 31 | 2017, posto online no dia 31 dezembro 2017, consultado o 21 novembro 2018. URL : http://journals.openedition.org/sociologico/1793 ; DOI : 10.4000/sociologico.1793

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