Navigation – Plan du site

AccueilVie de la revueComptes rendus2022Alain Quemin, Le Monde des galeries.(…)

Alain Quemin, Le Monde des galeries. Art contemporain, structure du marché et internationalisation, (CNRS Éditions, 2021)

Julien Duval
Référence(s) :

Alain Quemin (2021), Le Monde des galeries. Art contemporain, structure du marché et internationalisation, Paris, CNRS Éditions, 472 p.

Texte intégral

version postprint

1Ce livre s’inscrit dans la continuité de travaux tels que ceux de Raymonde Moulin sur le marché de l’art ou d’Olav Velthuis qui s’est plus récemment intéressé à la question spécifique du prix des œuvres. En puisant son inspiration théorique dans l’interactionnisme et dans la sociologie de Pierre Bourdieu, Alain Quemin analyse le commerce spécifique auquel donnent lieu les œuvres d’art dans les galeries d’art contemporain. Il met aussi en lumière la hiérarchisation des enseignes et le mouvement de concentration qui affecte ces dernières aujourd’hui. Les analyses reposent sur le matériel accumulé lors d’une longue enquête et immersion au sein des galeries : entretiens, formels et informels, en particulier avec des personnes qui dirigent des galeries ou qui y travaillent, observations, notamment dans des foires ou des vernissages, données statistiques…

2La première partie du livre procède à une mise en contexte et prête une attention particulière à une « approche spatiale » des galeries. Celles-ci sont apparues au xixe siècle. Si elles sont, aujourd’hui, présentes sur Internet, la plupart se perpétuent sous la forme traditionnelle d’un espace physique qui conserve une importance à la fois économique et symbolique. Dans l’espace urbain, elles restent concentrées dans des quartiers privilégiés. À Paris, le huitième arrondissement, proche des lieux de résidence privilégiés des collectionneurs, reste central, même si des zones plus avant-gardistes se sont développées, en particulier sur la rive gauche après la Deuxième Guerre mondiale et, à partir des années 1970, autour de Beaubourg et du Marais. Une distribution semblable s’observe dans les deux autres grandes capitales que sont New York (quartiers de Chelsea, Upper East Side…) et Londres (Mayfair, Soho, Marylebone…).

3Les galeries rencontrent cependant des difficultés, notamment avec le développement, depuis la fin des années 1960, des foires internationales – distinctes des biennales qui, de création plus ancienne, sélectionnent, non des galeries, mais des artistes. Les galeries y réalisent aujourd’hui environ la moitié de leurs ventes, y nouent des liens avec de futurs acheteurs. La présence dans ces manifestations accroît la visibilité des structures de taille moyenne, mais elle peut avoir pour elles un coût financier élevé. Les foires ont aussi l’inconvénient d’être un lieu d’exposition et de vente concurrent des galeries. Leur multiplication contribue à la baisse de la fréquentation de celles-ci.

4La deuxième partie du livre propose à titre principal une analyse des relations économiques – impossibles à dissocier d’un ensemble de relations sociales dans lequel elles sont encastrées – entre le personnel de la galerie, l’artiste et le collectionneur – certains passages sont attentifs à la diversité que présentent, dans la réalité, ces figures. Galeries et artistes sont mutuellement dépendants. S’ils veulent vivre de leur activité, les artistes doivent confier leurs œuvres à une galerie. Le modèle dominant est le dépôt, les artistes récupérant en général la moitié du prix des ventes, davantage lorsqu’ils sont très connus. Les galeries se rendent indispensables en valorisant chaque artiste : elle lui consacre régulièrement des expositions, des catalogues et des publications, elle rachète, le cas échéant, ses œuvres, elle le promeut auprès des musées et centres d’art contemporain. Les galeries, de leur côté, ont besoin des artistes. L’idéal, pour elles, est de réunir des artistes de générations différentes, mais d’une notoriété analogue à la leur, avec des affinités esthétiques. Le « recrutement » résulte rarement de candidatures spontanées, il s’opère plutôt dans les vernissages que les jeunes artistes ont donc intérêt à fréquenter assidûment. Les grandes galeries se disputent les grands noms. Dans les plus petites, le rapport de forces est plus défavorable aux artistes.

5Une longue analyse porte sur la vente qui, dans beaucoup de galeries, est le fait exclusif d’un personnel attitré. Un client régulier est affecté à un vendeur qui connaît ses goûts et noue avec lui une relation durable. La vente a une dimension « proactive » et est d’un type particulier. Pour les artistes peu connus, les galeries doivent en effet susciter la demande alors que, pour les autres, il leur faut au contraire choisir entre des acquéreurs qui ne se valent pas : certains, à fuir, sont susceptibles de revendre les œuvres quand d’autres font augmenter la côte des artistes qu’ils achètent en s’en faisant « les champions […] dans les milieux mondains ». Une œuvre d’art se vend moins qu’elle ne se place. Pour en déterminer le prix, rarement public, la galerie doit éviter de viser trop haut ou trop bas, tout en restant dans le segment de prix qui est le sien, ou celui de la ville, et en veillant à ce que le prix des œuvres d’un même artiste augmente – ou, au moins, paraisse augmenter – au fil de sa carrière.

6L’économie est déniée dans les galeries. Celles-ci répugnent à se présenter comme de simples commerces. Elles peinent à reconnaître l’existence de collectionneurs qui financeraient des galeries. Elles évitent les pressions à la vente et le vocabulaire – « vendeur », « marchand d’art », « commercial »… – qui les réduit à leur vérité économique. Dans la même logique, elles accompagnent, comme pour la dissimuler, la vente d’un simple bien matériel d’un discours d’accompagnement qui peut se référer à l’histoire de l’art. Loin d’être un acte sans lendemain, la vente s’inscrit, à la façon de l’échange de dons, dans le temps. Elle tend à n’être qu’un moment dans un ensemble d’échanges personnalisés et amicaux qui fidélisent le client. Les vendeurs peuvent passer des soirées ou des vacances avec les collectionneurs. L’acheteur, lui, ne cherche pas seulement le profit, mais aspire souvent à être une sorte de mécène et à accéder au monde « valorisé et valorisant » de l’art contemporain. La galerie le courtise, l’invite à des vernissages, engageant ainsi des dons auquel répondra l’achat d’une œuvre. Elle le traite comme le membre d’une collectivité, d’une « famille ». Au passage, Alain Quemin montre les échanges variés dont les vernissages sont le lieu. Il insiste notamment sur le rôle social de la consommation d’alcool.

7Il propose aussi des développements sur les « mutations » récentes du monde des galeries. La critique artistique a perdu en influence depuis les années 1960 et souffre de la dépendance de la presse spécialisée à l’achat d’espaces publicitaires. Les grandes galeries se sont engagées dans une course au gigantisme et à l’expansion internationale. D’associations en fusions, elles se transforment en « méga-galeries », de sorte que le marché constitue de plus en plus un oligopole à frange. Les petites structures ont des difficultés croissantes. Le déclin de la fréquentation et le vieillissement de la clientèle peut les obliger à rechercher des ressources connexes, par exemple en louant leurs locaux, ou à entrer en concurrence davantage avec les musées, avec l’organisation d’expositions. La pandémie a amplifié certains de ces problèmes et s’est accompagnée de licenciements.

8Dans la troisième et dernière partie du livre, Alain Quemin élabore, présente et commente des palmarès des principales galeries d’art contemporain, à un niveau international puis au seul niveau français. Après avoir justifié sa démarche – les classements dont le monde de l’art raffole lui semblent un outil scientifique pertinent dès lors qu’ils reposent sur une « méthodologie […] rigoureuse » –, il explique avoir classé les enseignes à partir du rang moyen qu’occupent, dans le ranking d’Artfacts, les dix premiers artistes représentés par chacune d’entre elle. Il s’arrête ensuite de façon approfondie sur celles qui composent le « Top 10 » avant de tirer des enseignements plus généraux sur l’implantation nationale des galeries les mieux classées et sur le « hiatus entre moyens financiers et reconnaissance des artistes ».

9On espère avoir suggéré, au travers du résumé qui vient d’être proposé, la richesse de cette enquête sur l’univers des galeries. L’écriture est claire et vivante, notamment grâce aux citations d’entretiens. La principale force du livre tient à la « connaissance forte et intime » que l’auteur, selon ses mots, a du monde des galeries. Alain Quemin indique, en plusieurs endroits, qu’il collabore à des titres de la presse artistique et dit pratiquer une forme de « participation observante ». Le livre se termine d’ailleurs sur l’affirmation selon laquelle la connaissance indigène est indispensable à la connaissance sociologique.

10On pourrait introduire une nuance et défendre la position selon laquelle la seconde gagne à entretenir une double relation de proximité et de distance avec la première. De fait, Alain Quemin reste assez flou sur ses activités exactes dans l’univers étudié et il ne s’interroge guère sur les biais qu’elles pourraient induire. À certains endroits du livre, il est un peu difficile de distinguer le journaliste, l’amateur d’art et le sociologue. Le fait qu’un sociologue fasse part, même incidemment, d’un « malaise personnel » éprouvé sur son terrain, comme l’expression, ici et là, de jugements de valeur – des choix qualifiés de « hasardeux », une œuvre d’« entièrement ratée et bâclée » – ou l’usage de formules journalistiques, voire d’interrogations – comme celles qui portent sur les effets de la pandémie encore en cours – peuvent surprendre. Quelquefois, le fait de baigner dans le monde étudié paraît brider l’analyse : par exemple, en adoptant le « jargon » des enquêtés, le sociologue ne s’interdit-il pas de prendre pour objet un vocabulaire qui, ne serait-ce que par le nombre d’anglicismes qu’il comporte – waiting list, roster, pricing, talk, narrative… –, exprime des traits importants du milieu étudié ?

11Le jeu entre « différents niveaux de lecture », l’un en sciences sociales, l’autre dans le monde des galeries, explique sans doute le choix de construire des palmarès dans la dernière partie du livre. Mais l’auteur n’attire-t-il pas lui-même, malgré lui, l’attention sur des limites de la transformation en instrument de connaissance sociologique d’un outil qu’utilisent journalistes et acteurs du monde de l’art pour peser dans ce dernier ? S’« il n’est pas vraiment pertinent de considérer le rang de chaque galerie à l’unité près », une simple classification, qui aurait simplement distingué quelques grandes catégories de galeries, n’aurait-t-elle pas été préférable à des palmarès ? Et le fait que valeur financière et valeur esthétique soient liées, mais d’une manière qui n’est pas systématique (du fait que certaines galeries – Pace ou Perrotin, par exemple – se démarquent d’abord par leurs moyens économiques quand d’autres – Konrad Fischer, Chantal Crousel… – ont pour principal atout la qualité de leurs artistes), n’invite-t-il pas à prendre acte de la coexistence de différents principes de hiérarchisation et donc à construire un espace multidimensionnel plutôt qu’un palmarès nécessairement unidimensionnel ?

12On peut d’ailleurs regretter que cette question de la structure chiasmatique, et donc de l’autonomie artistique, qui perce dès le début du livre au sujet de la distribution dans l’espace urbain, ne soit pas abordée frontalement. Au fil des analyses, plusieurs éléments (la dénégation générale du « commercial », la petite taille et les propriétés de la clientèle, le fait que l’achat soit un placement et qu’en conséquence, le marché de l’art soit très sensible aux retournements boursiers) rappellent que l’art contemporain représente, sur cette question, une configuration particulière. Le livre, malheureusement, n’engage pas de comparaison avec des travaux sociologiques consacrés à d’autres activités culturelles ou artistiques. La raison en est peut-être que la sociologie de l’art contemporain tend à y être conçue comme une spécialité insulaire, quelque peu coupée du reste de la sociologie contemporaine. De même, les développements sur la vente en galeries ne mobilisent guère des travaux qui, comme les recherches récemment publiées en France sur les grands magasins (Pascal Barbier) ou les agences immobilières (Lise Bernard), aideraient à mieux identifier ce qui est vraiment spécifique à la vente en galerie et qui est peut-être ici surestimé.

13L’enquête empirique n’en justifie pas moins pleinement la lecture de l’ouvrage et, au regard des limites signalées ici, le livre conduit à revenir sur des questions anciennes mais importantes en sociologie, comme la continuité ou la discontinuité entre la connaissance des informateurs et celle des chercheurs ou, comme on vient de le suggérer, la spécialisation à l’intérieur de la discipline.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Julien Duval, « Alain Quemin, Le Monde des galeries. Art contemporain, structure du marché et internationalisation, (CNRS Éditions, 2021)  », Sociologie [En ligne], Comptes rendus, 2022, mis en ligne le 07 juin 2022, consulté le 30 juin 2022. URL : http://journals.openedition.org/sociologie/10749

Haut de page

Auteur

Julien Duval

jduval@msh-paris.fr
Directeur de recherche CNRS, Centre européen de sociologie et de science politique, CSE-EHESS, 54 boulevard Raspail, 75006 Paris, France

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

© tous droits réservés

Haut de page

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search