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Sabine Chalvon-Demersay, Le Troisième souffle. Parentés et sexualités dans les adaptations télévisées (Presses des Mines, 2021)

Dominique Pasquier
Référence(s) :

Sabine Chalvon-Demersay (2021), Le Troisième souffle. Parentés et sexualités dans les adaptations télévisées, Paris, Presses des Mines, 252 p, Préface de Luc Boltanski.

Texte intégral

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1L’ouvrage de Sabine Chalvon-Demersay est un exemple lumineux de la fécondité d’une approche de la télévision au nom d’une sociologie générale. Loin des publications universitaires sur les séries télévisées qui ont fait florès ces dernières années et qui proposent une analyse personnelle – et souvent subjective – des contenus des programmes étudiés, l’ambition de l’ouvrage est de « comprendre comment la télévision a pris en charge, à travers les adaptations télévisuelles de certains romans populaires du xixe siècle, les transformations de la famille et de la parenté » (p. 11). Ce livre se situe donc à la croisée d’une sociologie de la télévision et d’une anthropologie de la parenté.

  • 1 Sabine Chalvon-Demersay (1996), « Une société élective », Terrain, no 27, p. 82.

2Il faut dire que l’auteure était au départ une sociologue de la famille et qu’elle n’a cessé dans ses travaux sur la télévision depuis trente ans de mettre au service de ses analyses les questions qu’elle avait abordées dans la première partie de sa carrière de chercheure, notamment ce qu’elle a appelé le modèle de la société élective, ce « monde de relations choisies » qui repose sur une limitation périodique et un renouvellement réciproque des liens entre conjoints et entre parents et enfants, « suivant un modèle d’adoption généralisée avec un idéal caché de symétrie, de réciprocité, de transitivité1 ».

3La sociologie de la télévision menée par l’auteure repose sur une théorie bien particulière : celle du pouvoir d’anticipation de la fiction dont il est inutile de dire combien elle va à rebours des travaux sur les médias comme reflet. Le Troisième souffle ? Ce sont des œuvres qui ont été publiées sous forme de romans ou feuilletons au xixe siècle, adaptées au cinéma dans les débuts de xxe siècle, et reprises à la télévision depuis les années 1950. Une reprise qui est analysée à l’aune du travail de modernisation morale qui est pour l’auteure une caractéristique du petit écran : on assiste à un détachement graduel à l’égard des questions thématisées dans les romans d’origine (notamment la problématique centrale de l’identification, mais aussi celles de la vengeance et de la misère) et à l’émergence d’interrogations sur une nouvelle forme de liens (les liens électifs). C’est à la montée de cette nouvelle morale relationnelle que l’auteur s’attache dans son ouvrage à partir d’un corpus bien précis : l’étude des adaptations successives des romans dits de la « reconnaissance ». Ces derniers placent la question de l’identification du héros au cœur des intrigues : un homme a commis ou est accusé d’une faute, s’enfuit ou est emprisonné pendant plusieurs années, et revient des années plus tard sous une identité d’emprunt, « la scène capitale est la scène du dévoilement où le personnage se fait reconnaître » (p. 25).

4Ces adaptations successives montrent un processus de sexualisation qui se met en place à la télévision à la fin des années 1980 (p. 133). On a donc là un travail sur la transformation des sensibilités morales qui transcende très largement la question des transformations des programmes du petit écran. Il s’agit d’une approche en sociologie pragmatique centrée sur le changement social et normatif. La préface de Luc Boltanski rend d’ailleurs hommage à cette dimension du travail.

5La première partie de l’ouvrage (chapitres 1 et 2) pose les bases de l’approche et tente une périodisation fondée sur des moments de télévision marqués par des formats et des tons. Le matériau réuni est considérable. Sabine Chalvon-Demersay a d’abord procédé à un recensement exhaustif des oeuvres de fiction télévisée entre 1950 et 2020, permettant de montrer la place qu’occupent les adaptations d’œuvres littéraires du xixe siècle au sein de celles-ci : sur les 13 500 œuvres répertoriées, on ne compte pas moins de 2000 œuvres d’auteurs nés avant 1880, au sein desquelles ont largement pioché auteurs et scénaristes dès les débuts de la télévision en France. On ne saurait trop inciter le lecteur à aller dans les annexes électroniques de l’ouvrage (https://pressesdesmines.com/​le-troisieme-souffle/​) qui montrent l’ampleur du travail minutieux qui a été accompli en amont de l’ouvrage : ces annexes sont passionnantes et permettent de comprendre, sur la durée, le rôle central qu’ont joué les auteurs classiques dans l’histoire de la télévision française.

6Au sein du corpus très large qui est déployé dans les annexes, Sabine Chalvon-Demersay a choisi de s’intéresser plus particulièrement à ce qu’elle appelle les « romans de la reconnaissance », soit ces romans où est thématisée la question de l’identification du héros, un schéma littéraire typique de la production littéraire à partir des années 1830. Elle les étudie à travers leurs adaptations successives des années 1950 au début du xxie siècle où elles se font plus rares mais aussi plus radicales, en analysant la succession de formats et de tons, une périodisation qui est développée dans le chapitre 2.

7Par ailleurs, Sabine Chalvon-Demersay a mené enquête auprès des scénaristes et réalisateurs qui ont été les adaptateurs de ces textes : elle a réalisé des entretiens répétés (notamment dans le cadre d’une série produite pour la télévision en 2003 « Histoires de fiction »), consulté des archives de l’Institut national de l’audiovisuel (INA) et travaillé les témoignages publiés dans des ouvrages des années 1960 à 1980. C’est donc avec une connaissance intime des motivations des auteurs sur les ressorts des personnages qu’ils créent (ou plutôt réinventent) qu’elle a construit son ouvrage, comme elle l’écrit page 31 : « il ne s’agit pas de proposer une interprétation des textes, mais de proposer une analyse de la manière dont les adaptateurs les interprétent » aux différentes périodes de l’histoire de la télévision.

8Enfin, dernière originalité, elle prend le parti méthodologique de traiter des personnages comme des acteurs sociaux, en appliquant aux personnages imaginés « des procédures d’enquête adoptées d’ordinaire pour des êtres sociaux dans des situations réelles » (p. 32) : ce qui suppose « d’entrer dans les histoires, de suivre les acteurs, d’observer leurs interactions, de reconstituer leurs objectifs, leurs attentes, leurs déceptions, de recueillir leurs jugements sur autrui » (p. 32).

9Ce travail d’enquête sur les personnages constitue une méthode peu habituelle d’analyse en sciences sociales. Elle repose sur une analyse approfondie de la manière dont les scénaristes réfléchissent les limites et les possibilités de leurs personnages et gèrent la tension entre principe de cohérence et principe de moralité, pour les faire évoluer dans un « univers logique et normatif » au sein duquel se déploient les relations de parenté.

10La seconde partie de l’ouvrage, des chapitres 3 à 6, est une démonstration éclatante de l’intérêt de cette approche à partir d’une analyse approfondie de trois œuvres adaptées à plusieurs reprises dans l’histoire de la télévision française : Les Misérables (Victor Hugo), Le Comte de Monte-Cristo (Alexandre Dumas) et Le Bossu (Paul Féval).

  • 2 Michael Baxandall (1985), L’Œil du Quattrocento, Paris, Gallimard.

11Le chapitre 3, consacré aux adaptations successives des Misérables est particulièrement riche : l’œuvre de Victor Hugo a été adaptée sept fois à la télévision française : au début des années 1960 avec trois adaptations successives de Claude Santelli dans le cadre du Théâtre de la jeunesse, dans les années 1970 par Marcel Bluwal, dans les années 1980 sous forme de dessin animé et dans une adaptation destinée à la fois au cinéma et à la télévision réalisée par le tandem Alain Decaux-Robert Hossein, et enfin aux débuts des années 2000 par Didier Decoin et Josée Dayan. L’enquête minutieuse à laquelle Sabine Chalvon-Demersay associe son lecteur permet de montrer que l’adaptation d’une œuvre se situe à la confluence de multiples facteurs autres que le désir de l’adaptateur : les questions de droit, les demandes institutionnelles, un état du sens donné au rôle de la télévision, la disponibilité des acteurs, l’évolution du matériel technique, etc. Mais c’est aussi un moment politique de la télévision qui va pousser C. Santelli à sensibiliser le jeune public de la télévision à la question de la misère sociale dans les années 1960 – une misère sociale d’ailleurs euphémisée par rapport au texte de V. Hugo – et M. Bluwal à faire des Misérables une métaphore de mai 1968. On retrouve là une démarche proche de celle de Michael Baxandall dans L’Œil du Quattrocento2.

12C’est dans la dernière adaptation des Misérables diffusée en septembre 2000 que la question de l’inceste en parenté élective « s’infiltre dans le roman et constitue le socle d’une nouvelle problématisation » (p. 126) : Jean Valjean renonce à son amour pour Cosette qu’il a élevé comme sa fille. Cette installation de l’œuvre dans des problématiques de mœurs et non plus de critique sociale, est un choix conscient de l’adaptateur, qu’il revendique : « Je pense que Bluwal est plus proche que moi du cri que voulait pousser Hugo… Cette idée de faire de Valjean un jaloux ne me paraît pas du tout défigurer le livre de Hugo mais en donner une lecture plus profonde qu’elle n’avait jamais été donnée » confie Didier Decoin dans un entretien à Sabine Chalvon-Demersay (p. 131).

13Or, ce que montre l’auteure à travers les deux exemples suivants (Le Comte de Monte Cristo et Le Bossu) c’est que le choix de D. Decoin est en réalité une caractéristique de toutes les adaptations des années 2000 : « pour proposer des épilogues convenables, c’est-à-dire moralement acceptables, il faut […] déplacer les barrières en fonction des nouveaux canons de la moralité », c’est-à-dire en fait « libérer la sexualité mais rappeler les interdits qui pèsent sur l’inceste et la pédophilie » (p. 74).

14Dans le modèle de la parenté élective défendu par l’auteure, l’inceste apparaît rester un interdit majeur qui conduit les adaptateurs du Comte de Monte-Cristo à renoncer à la fin écrite par Alexandre Dumas où Edmond Dantès épousait sa fille adoptative, Haydée, et ceux du Bossu à éviter le mariage de Lagardère avec Aurore de Caylus, sa pupille. Didier Lacoste, l’adaptateur du Bossu de 2003, est tout à fait clair sur ce point : « Si cette histoire d’amour allait de soi dans le contexte historique et social de l’époque elle pose aujourd’hui des questions d’une brûlante actualité… Oui c’est vrai nous n’avions pas envie de légitimer le fait qu’un père ou un tuteur devienne l’amant de sa fille et encore moins d’en faire un happy end » (entretien avec Didier Lacoste cité p. 205).

15Comme l’explique Sabine Chalvon-Demersay, si la fiction télévisuelle a fonctionné comme un lieu d’acclimatation des transformations de la famille et de la parenté, et notamment des familles recomposées et des divorces, elle s’est heurtée à un des périls du libéralisme familial : « le risque du surgissement d’une émotion amoureuse incontrolée entre deux membres de la nouvelle famille » (p. 206). Et, de ce point de vue, la « fiction pose des exigences qui vont au delà de la loi » en étendant l’interdit de l’inceste à une relation purement élective : « dans la littérature romanesque, l’union du tuteur et de sa pupille n’était pas perçue comme un inceste. Quand elle est perçue comme un inceste elle est écartée du dénouement » (p. 213). La démonstration est très convaincante : la télévision joue un rôle de magistère moral en adaptant les évolutions considérables de la parenté et de la sexualité depuis cinquante ans en enjeux recevables par son public.

16Quelles critiques adresser à cet ouvrage ? Elles sont de deux ordres.

17La première porte sur l’articulation difficile entre l’histoire de la télévision, qui est scandée par des cycles de production (certains formats s’imposent à un moment) et des ruptures institutionnelles (des changements de direction, par exemple), et celle des transformations morales qui relèvent plutôt d’un processus long et est portée par des figures d’auteurs, scénaristes ou réalisateurs, ayant mieux que d’autres saisi les nouvelles sensibilités du public. Le chapitre 2 qui est consacré à la question de la périodisation démarre ainsi par une synthèse des grandes évolutions en matière d’adaptations littéraires à la télévision. L’auteure distingue plusieurs périodes, « les grandes dramatiques des années 1950 », « les petits feuilletons du milieu des années 1960 », « les séries joyeuses de la fin des années 1960 », et « les grandes séries politiques » du début des années 1970 avant l’éclatement de l’ORTF en 1974, date à partir de laquelle les adaptations se feront plus rares, jusqu’à un certain renouveau à la fin des années 1990-2000. Il est nécessairement difficile de faire correspondre à cette périodisation fine des transformations morales et sociales sur l’indéfectibilité des liens familiaux qui se sont jouées sur le temps long, même si Sabine Chalvon-Demersay montre bien l’aboutissement dans les adaptations postérieures à 1990 : la critique sociale à l’origine très présente dans les œuvres, s’est affaiblie au profit d’une relecture qui accorde « à la sexualité une valeur qu’elle n’avait pas dans les textes anciens » (p. 73).

18Deuxième critique, c’est un livre qu’il faut avoir lu entièrement pour comprendre vraiment la portée des analyses qui sont faites sur l’interdit qui continue de peser sur l’inceste et la pédophilie dans les adaptations les plus récentes et le caractère performatif de la fiction à la télévision sur la transformation des mœurs. De même, le titre de l’ouvrage « Le troisième souffle » s’éclaire vraiment à la fin de la conclusion quand l’auteure écrit page 222 : « Les œuvres que nous avons étudiées sont parues au xixe siècle en romans et en feuilletons. Elles ont ensuite été adaptées au cinéma dès le début du xxe siècle. Leur reprise à la télévision leur donne un troisième souffle. Et celui-ci les marque d’un sceau très particulier de modernisation morale qui est caractéristique de l’empreinte de la télévision. »

19Il reste au lecteur à attendre le prochain ouvrage de ce qui est annoncé comme une trilogie qui portera sur la fiction « en train de se faire » à partir d’un ensemble de terrains auprès de professionnels, allant des producteurs aux techniciens. Il l’attendra avec d’autant plus d’impatience que la télévision est devenue un objet injustement délaissé par les chercheurs compte tenu de sa place privilégiée dans les pratiques de loisirs des français.

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Notes

1 Sabine Chalvon-Demersay (1996), « Une société élective », Terrain, no 27, p. 82.

2 Michael Baxandall (1985), L’Œil du Quattrocento, Paris, Gallimard.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Dominique Pasquier, « Sabine Chalvon-Demersay, Le Troisième souffle. Parentés et sexualités dans les adaptations télévisées (Presses des Mines, 2021)  », Sociologie [En ligne], Comptes rendus, 2022, mis en ligne le 11 octobre 2022, consulté le 04 décembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/sociologie/11128

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Auteur

Dominique Pasquier

dominique.pasquier@telecom-paristech.fr
Directrice de recherche émérite, Centre de recherche sur les liens sociaux (UMR 8070, CNRS, Université de Paris, Université Sorbonne Nouvelle) - CERLIS, 45 rue des Saints-Pères, 75270 Paris cedex 06, France

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