2Dans la littérature anglo-saxonne, on trouve un ensemble de travaux qui se penchent sur l’articulation entre les réseaux sociaux des individus et leurs pratiques culturelles. À la fin des années 80, Paul DiMaggio insiste sur le rôle de la morphologie du réseau d’un individu sur ses choix culturels, et opère une distinction entre les pratiques très répandues qui sont prises dans une intense activité de sociabilité (« c’est la culture populaire qui fournit le matériau de la sociabilité du quotidien »), et les pratiques nobles, comme l’opéra ou le théâtre, qui se jouent dans des cercles bien plus restreints et engendrent peu d’interactions (Di Maggio, 1987). La plupart des recherches vont ensuite faire un lien entre la taille et la structure des réseaux et l’étendue des portefeuilles de goût : plus les réseaux sont variés, plus large est la gamme des pratiques culturelles (ce qui est repris par Peterson dans son modèle de l’omnivorisme en 1992).  Ces travaux pionniers ont généré d’autres recherches approfondissant la question des liens entre culture et sociabilité : études de la notion d’hétérogénéité des réseaux et des effets des mobilités géographiques et professionnelles par Erickson (1996) et Relish (1997) ;  analyse des différences entre hommes et femmes en ce qui concerne les effets de prédiction culturelle par la structure du réseau social (Kane, 2004)  ou  les liens entre participation à des activités artistiques et  niveau culturel du conjoint  (Upright, 2004) ; recherche sur la conversion des goûts en réseaux de liens forts ou faibles (Lizardo, 2006).

3Sur tous ces points, les travaux français sont moins nombreux. Bourdieu s’est très peu intéressé à la question des interactions et des contextes de consommation. L’amour de l’art, fait par exemple complètement l’impasse sur l’entourage des visiteurs de musée. On ne sait ni s’ils sont venus là sur les conseils de quelqu’un, ni surtout, avec qui ils sont venus. (Bourdieu & Darbel, 1969). Il existe toutefois quelques recherches récentes sur les effets de l’entourage : Lahire propose de s’intéresser aux petites mobilités sociales – changement de travail, de conjoint, de lieu de résidence – qui génèrent de nouveaux liens sociaux et sont donc susceptibles de modifier le portefeuille de goût d’un individu. Il analyse aussi le pouvoir de conversion culturelle dans le couple, et le rôle particulier que semblent jouer les conjointes dans la socialisation à la culture cultivée (Lahire, 2004). Hennion et al. insistent sur l’importance de l’entourage pour entretenir l’amour de la musique  – conseils, prêts, incitation à des sorties au concert, initiation à de nouvelles œuvres – mais on ne sait pas exactement qui sont les protagonistes ni comment s’exercent les influences. (Hennion, Maisonneuve & Gomart, 2000, p.116-120).Djakouane et Pedler, sur le théâtre, partent de la notion de « carrière » de spectateur, et identifient des individus qui assument un rôle de passeurs et de prescripteurs. Leur action n’est ni définitive ni imposée, et différents prescripteurs peuvent intervenir tout au long de la carrière du spectateur, les prescripteurs familiaux étant souvent  remplacés par des prescripteurs issus des réseaux amicaux au fur et à mesure que le spectateur avance dans son parcours (Djakouane & Pedler, 2003 ; Djakouane, 2011).Avec une autre approche, des travaux sur les jeunes ont étudié la distribution des pratiques culturelles sur les différents réseaux de sociabilité d’un individu en distinguant plusieurs logiques  de mobilisation de ces derniers  (Bergé & Granjon, 2007 ; Cardon & Granjon, 2003).

4Le théâtre constitue un cas de figure intéressant pour travailler ces différentes questions. Mais c’est aussi un cas compliqué. D’un côté, la sortie au théâtre est une pratique socialement très sélective : 42% des Français n’y sont jamais allés de leur vie (ce pourcentage monte à 65% chez les non diplômés et à 63% chez les ouvriers) et 39% n’y sont pas allés au cours des douze derniers mois, avec une nette surreprésentation des plus de 65 ans et des retraités dans cette dernière catégorie (Donnat, 2009) –  (voir l’annexe électronique, tableau 1). De l’autre, c’est une pratique culturellement polymorphe. Les spectateurs de théâtre peuvent poursuivre une logique de divertissement, ou au contraire être dans une démarche ascétique, et il n’y a pas grand chose de commun entre le public d’un spectacle d’humour monté à moindre coût dans une petite salle privée, et celui d’une création contemporaine jouée sur une grande scène subventionnée. Doit-on, dès lors, considérer que l’ensemble des sorties au théâtre relèvent de la  « culture cultivée » ? La question se pose. Toutefois, si l’on s’intéresse, comme ce sera le cas ici, aux dimensions sociales de la pratique, la réponse est indéniablement positive, même quand l’œuvre produite en spectacle jouit a priori d’une très faible légitimité culturelle.  Une telle approche conduit en effet à  placer au cœur de l’analyse la rareté sociale de la pratique pour en comprendre les conséquences en termes de circulation de l’information sur l’offre et d’insertion dans des réseaux de pratiquants.  Car ces deux dernières questions sont liées : si les réseaux de conseil et d’accompagnement ne sont pas systématiquement imbriqués – bien qu’ils le soient souvent –, ils relèvent de la même démarche qui consiste à rechercher dans son entourage social des ressources pour alimenter la pratique.

L’ENQUÊTE

Enfin, deux monographies ont été réalisées en province avec l’idée de saisir des situations locales spécifiques.  La première s’est déroulée dans une ville de 60.000 habitants de l’Ouest de la France qui ne possède qu’un seul théâtre, avec une programmation à la fois musicale et théâtrale. Dix entretiens ont été réalisés, en remontant un réseau d’individus liés par des relations interpersonnelles autour d’associations locales. Comme dans un précédent travail sur la sociabilité locale autour des arts plastiques et de la musique dans une ville de 20.000 habitants du centre de la France (Pasquier, 1983 ; Menger & Pasquier 1983), cette recherche a permis d’appréhender des manières d’aller au théâtre particulières. La sortie au théâtre fait partie de la vie sociale de la bourgeoisie cultivée, qui s’y prépare avec une certaine solennité et entretient dans la salle une sociabilité de l’entre soi. Si l’on en croit les entretiens réalisés auprès de certains spectateurs de l’échantillon PCF de la région Rhône-Alpes qui résidaient dans des communes de taille similaire, c’est un schéma courant. De véritables monographies resteraient toutefois à faire.

La deuxième campagne d’entretiens en province a concerné un cas très différent (20 entretiens). Elle s’est déroulée dans le Nord de la France dans une métropole urbaine où l’offre théâtrale est pléthorique, et auprès de spectateurs d’une salle ayant une programmation d’avant garde. Ces entretiens ont apporté un éclairage intéressant sur la fidélisation d’un public par une stratégie de programmation très identifiable et l’organisation sur place d’actions culturelles autour des pièces  et de moments de convivialité avant ou après les spectacles.

La circulation de l’information sur les pièces

5Les pièces de théâtre sont des biens d’expérience, au sens où les décrit Lucien Karpik, c’est-à-dire des produits dont on ne connaît pas les qualités avant de les avoir éprouvées, et qui, de ce fait, comportent une part forte d’incertitude  (Karpik, 2007). Toutefois, comme le souligne Karpik, le marché des singularités, même s’il est composé de produits incommensurables et incertains, n’exclut pas le choix raisonnable. Il distingue un certain nombre de dispositifs d’aide au choix : les appellations (labels,  appellations contrôlées,  titres professionnels,  marques) ; les cicérones (critiques ou guides) ; les classements (prix, récompenses, palmarès, liste des meilleures ventes ou entrées) ; les confluences (accueil et information, organisation de l’espace et présentation des produits) ; et enfin, les réseaux, constitués de relations interpersonnelles et dont le fonctionnement repose sur la circulation de la parole (le bouche à oreille, le conseil).

7Cela dit, l’affaiblissement du pouvoir prescripteur de la critique vient surtout  des nouveaux modes de programmation des pièces dans le secteur public, qui sont eux-mêmes un effet pervers des politiques de subvention aux créations. Pour toucher des aides, la direction d’un théâtre a intérêt à co-produire et programmer beaucoup de pièces différentes : les stratégies de programmation courte sont devenues la norme, parfois deux ou trois soirs seulement lorsqu’une pièce circule en tournée sur plusieurs scènes de province, au mieux une vingtaine de représentations lors de sa création dans un théâtre national. La signalisation d’un spectacle par la critique a donc peu de chance d’être ajustée à l’offre disponible : soit la pièce n’est plus programmée, soit elle l’est encore pour si peu de temps que l’annonce critique aura un effet contreproductif en la faisant  afficher complet (« Je lis des critiques mais je n’arrive jamais à voir les pièces des critiques ! Comme nous, on s’y prend à la dernière minute, on n’a jamais de places ! »). Plus l’information sur une pièce du théâtre public circule, moins un spectateur aura de chances de pouvoir la voir. C’est donc l’inverse des films de cinéma pour lesquels le succès critique est au contraire gage du maintien de l’offre.

Bouche à oreille et conseil professionnel : les handicaps du théâtre public

8Il reste le réseau, que Karpik décrit comme « une structure sociale particulièrement résistante et efficace » pour faire circuler l’information sur les produits. Or, de ce point de vue, le théâtre public n’est pas à égalité avec le théâtre privé. Les pièces du théâtre privé restent à l’affiche longtemps, parfois aussi longtemps que la pièce a du succès. Pour certains spectateurs, c’est d’ailleurs une forme de classement (« c’est vrai qu’une pièce qui reste pas à l’affiche pendant plusieurs mois, c’est qu’elle a eu un problème d’audience. Bon quand c’est, je sais pas, la 500^ème, on est quand même sûrs de rigoler »). L’installation dans la durée a bien sûr aussi un effet direct sur le bouche à oreille, que ce soit en face à face ou par Internet. Car il s’est développé autour des pièces du théâtre privé une intense activité de recommandation entre internautes. Ces avis  postés sur les sites de ventes de billets à prix discount ou des sites consacrés à la critique de théâtre amateur ont une certaine influence sur les choix  (« j’en lis, et puis des fois il y a des signes, avec étoiles, pas étoile, ça donne un indice déjà du ressenti des gens ! C’est surtout pour aller plus vite à l’information, j’essaie de regarder par rapport aux avis des gens »). Le théâtre privé offre aussi d’autres appuis  comme la présence de comédiens connus (« quand il y a un acteur connu dans la pièce c’est un gage de qualité quand même »), ou l’affichage de registres théâtraux facilement repérables. Le spectateur du privé, qui cherche souvent à se divertir,  peut en général anticiper son expérience théâtrale.

9Le contraste avec les propos des spectateurs qui fréquentent le théâtre public est de ce point de vue saisissant. « Aventure », « pari », « surprise », c’est la notion de risque qui domine leur discours :

« En théâtre, je pense qu’on prend un peu toujours son courage pour voir, parce que même si c’est quelqu’un de très connu, il y a toujours des choses qui ne marchent pas, qui sont moins bien. Le spectacle vivant c’est un peu un pari, c’est pas parce que ça va être Shakespeare que ça va être bon… Et si c’est une création on n’a pas de repères. Un peu comme un  nouveau lieu qui vient d’être construit, on y va et on voit ce que ça donne…» (Femme, écrivain, 56 ans, banlieue parisienne)

11Il faut toutefois noter que ce principe d’une délégation de confiance à un directeur de salle – et à son équipe de relation au public – profite davantage aux spectateurs qui ont déjà pu par le passé éprouver la justesse de ses choix ou qui le connaissent de réputation. C’est là une caractéristique importante à souligner, car elle concerne aussi les conseils de l’entourage qui vont être évoqués maintenant : plus on va au théâtre, plus on bénéficie de dispositifs d’aide à la décision sur le choix des pièces. C’est d’ailleurs là sans doute un avantage cumulatif que l’on pourrait observer pour beaucoup d’autres produits de la culture cultivée.

12Les réseaux profanes du conseil sur les pièces

15Avec l’entourage, le conseil est donc prudent : pas avec tout le monde et pas pour des pièces dont on n’est pas sûr (« C’est une histoire à se faire charrier pendant des années!! Si une pièce est vraiment mauvaise on t’en reparlera pendant des années! »). Il faut dire que conseiller une pièce est bien plus compromettant que de conseiller un livre ou même un film, car la sortie au théâtre est infiniment plus difficile à organiser. La plupart des interviewés qui ont été dans un rôle de conseiller ou d’entrepreneur d’une sortie disent avoir vécu des expériences mitigées :

« Quand ça se passe bien, tout le monde est content quoi. Et quand ils ne sont pas contents, en général, ça se finit toujours comme ça « Sacré Sophie, tu ne changeras pas ! Mais enfin bon, on a passé un bon moment ». Ca se finit comme ça quoi, il y a un côté affectif… De toute façon il y a toujours un peu d'appréhension quand on propose ! Savoir si ça va plaire à la personne à qui on propose mais... oui c'est vrai qu'on va avoir une appréhension, on va bien faire gaffe en tout cas !! (rires) On sait à peu près les goûts des autres personnes, donc voilà on sait qu'on proposera pas à telle personne des trucs qui, qu'on sait que ça l'intéressera pas. Maintenant, on est pas juste à tous les coups. »  (Femme, 51 ans, banlieue de Grenoble, technicienne de laboratoire)

Les formes d’engagement dans le conseil profane

16Le conseil est donc une activité risquée. On peut y perdre du crédit social. Tous les amateurs de théâtre ne s’y lancent  pas de la même façon, même s’il semble que beaucoup aient envie de faire partager leur passion. Certains sont prudents : ils tâtent les goûts de leur entourage et ajustent au plus près le choix des pièces. Ce sont des organisateurs. C’est autour d’eux que se nouent la plupart des réseaux qui fédèrent les spectateurs occasionnels. D’autres s’engagent plus avant et acceptent d’initier, mais sans le chercher à tout prix : ils sont là, ils en savent plus, mais se cantonnent à un rôle d’informateur. Si on les sollicite, ils conseillent – et entraînent à des sorties. Mais ils peuvent avoir de leur côté des expériences théâtrales non partageables avec les membres de leur réseau d’influence, et accepter le fait que ces derniers aient des sorties qu’ils ne feraient pas eux mêmes. Les informateurs sont disponibles mais peu dirigistes. Il y a enfin des individus qui s’engagent de façon forte et achètent des places pour les autres. Personne n’allant au théâtre sous contrainte, cela suppose une relation de confiance très différente des deux cas précédents. Et qui procure des gratifications culturelles spécifiques.

18A priori, le responsable d’un groupe de théâtre est très proche de la figure du leader d’opinion étudiée par Katz et Lazarsfeld. Les leaders exercent leur influence sur des groupes primaires, c’est-à-dire des « groupes d’ordinaire caractérisés par leur petite taille, leur durée relative, leur style informel, leurs contacts en face à face, une grande diversité, et leurs finalités plus ou moins spécialisées » (Katz & Lazarsfeld, 2009, p. 60). Ils sont conscients d’avoir été désignés pour le leadership et sont parmi les mieux aimés parmi leurs pairs, ils occupent une position clef dans les canaux de l’interaction, et sont mieux informés que les autres sur les activités ou les problèmes importants dans la vie du groupe. Enfin, ils ont une expertise supérieure à celle des individus qu’ils influencent. Toutefois, et la différence est de taille, les responsables de groupes d’amis au théâtre sont des leaders officiellement désignés par un groupe pour les représenter et agir en leur nom.

19Il y a bien sûr plusieurs types de responsables, comme il y a une certaine hétérogénéité dans les groupes d’amis : certains fonctionnent depuis plusieurs années sous la houlette du même responsable, d’autres sont l’objet de regroupements plus opportunistes avec une rotation des tâches d’achat des pièces. En outre, le processus de prise de décision des pièces achetées pour une saison est plus ou moins démocratique : certains groupes se réunissent et argumentent. Les membres cherchent alors un consensus satisfaisant pour tout le monde – les trois ou quatre pièces nécessaires pour bénéficier du tarif sont des valeurs « sûres », et des pièces plus difficiles ou douteuses, sont proposées en option. D’autres groupes suivent plus aveuglément les choix du responsable :

« C’est archi simple, car moi mon truc c’est « qui m’aime me suive !»,  c’est moi qui choisis et personne d’autre, c’est mon credo ! Je leur dis : « après tout c’est moi qui me tape tout le boulot, les inscriptions, la pré-collection des chèques, de distribuer, re-distribuer quand il y a des soucis de changements de dates, c’est moi aussi qui me tape toute l’organisation, c’est pas facile. Alors tout le monde m’appelle « le dictateur », ce qui me fait rire. » (Femme, 49 ans, inactive, Paris)

20Tout dépend donc de la personnalité du responsable de groupe et de la docilité de ses troupes : les solutions sont variables. Il semble en revanche que les motivations qui poussent à accepter cette responsabilité soient assez proches d’un interviewé à l’autre : il y a d’évidentes gratifications culturelles à être reconnu comme plus compétent que les autres en matière culturelle, surtout auprès de gens qu’on porte en estime :

« Vous n’avez jamais pensé arrêter ?

Non. Non, non, ça ne me viendrait pas à l'idée. Ah bah, j’ai pas envie qu'on choisisse pour moi, quand même. Mais c'est vrai qu'au théâtre, c’est flatteur de se dire qu'effectivement, les gens vous font confiance, dans le groupe. Ils ont confiance dans vos choix. C'est agréable.

Ils vous disent qu'ils vous font confiance ?

Non, non, ils ont pas besoin de le dire, ils le manifestent en prenant l’abonnement. » (Femme, 65 ans, cadre retraitée, Paris)

21En réalité, le responsable de groupe est très souvent animé par une ambition pédagogique. Son rôle est de faire découvrir le théâtre à des spectateurs plus néophytes et c’est un rôle qui le passionne :

« Effectivement, je suis un petit peu l’investigatrice de ça, parce que j’ai plaisir à le faire, et que c’est aussi le plaisir de partager avec des gens, de les amener à découvrir (…). Ce spectacle j’ai vraiment envie de le faire découvrir aux gens, et là je leur impose, mais quelque part, elles prennent plaisir, elles aussi, à se laisser porter par mon choix ou quoi, elles se laissent porter, mais je sais que c’est ça un peu le deal… Donc elles se laissent porter. Elles savent très bien que je pense que ça va être bien, donc elles me font confiance aussi. Après je peux me planter, hein. Mais en général, les gens me suivent, quoi. Alors après, ça peut ne pas plaire... » (Femme 25 ans, chômeuse, Paris)

22La médaille a son revers. Car, comme on l’a vu, la recommandation d’une pièce de théâtre est un art difficile. Les pièces qui ont plu sont une source de forte gratification pour celui qui les a choisies (« Je suis très contente quand les gens aiment, parce que forcément, je me dis : « c'est grâce à moi »). Mais celles quiont suscité ennui ou rejet posent plus de problèmes aux responsables de groupe qu’ils ne veulent bien l’admette, comme en témoigne l’ambiguïté de leurs propos :

« Bah, c'est sûr, c'est toujours un peu gênant, quand les gens n'ont pas apprécié, on est un petit peu déçu, parce qu'encore une fois, on a un petit peu perdu son temps, c'est toujours dommage. C'est pas pour ça que je me culpabilise, d'accord, il faut rester sérieux, quand même, je me sens pas culpabilisée pour autant. Ah non, parce que bon, je les ai prévenus, moi je suis très claire là-dessus, je prends des spectacles, je suis pas critique, j'y connais rien, j'y vais au feeling, et bon ben, après, ils ont accepté, je les ai pas forcés, donc je me sens pas responsable. Bon, je fais encore une fois quand même en sorte de tenir compte éventuellement dans le choix de leur avis, parce que sije prends des choses, et que ça plaît à personne, j'aurai plus personne (rires), c'est pas le but non plus. Si je leur propose que des choses de ce type-là, l’année prochaine, ils viendront pas. Si quand tu sors, ils te disent : « putain, on s’est fait chier, c’était chiant! », bon, bah je suis gênée, après ils savent très bien que j’y suis pour rien, quoi. » (Femme, 49 ans, cadre, Paris)

23S’il y va de la survie du groupe, il y va aussi de l’honneur culturel du responsable qui a fait les choix. Les responsables de groupes d’amis sont en fait nombreux à expliquer, à mi mots, qu’il n’est pas très facile d’encaisser les réactions négatives.

24« Je peux me dire : « hou là là, c'est un accès difficile, bon, comment ils vont réagir », donc parfois ça peut peut-être m'ennuyer de leur faire subir ça, mais d'un autre côté, je me déculpabilise très vite, parce que je suis responsable de rien, et voilà, quoi. Mais encore une fois, chacun prend ses responsabilités, aussi, après, ça leur a pas plu, ils ont le loisir de pas venir après, c'est leur choix, quoi. Ca fait partie du jeu, hein. Je veux dire, le spectacle, il est comme il est, moi j'ai pas vu le spectacle avant de les emmener. Donc ça c'est la règle du jeu, ils m'en veulent pas, hein, ce serait mal venu de m'en vouloir. Je veux dire, celui qui fait vraiment la gueule et qui m'en veut, l'an prochain, c'est clair que je le convie pas, quoi. » (Homme, commerçant, 46 ans, banlieue parisienne)

Les configurations de sortie

Tableau 1 : Public du théâtre  - Profil selon le réseau mobilisé lors de la dernière sortie au théâtre (modalités exclusives). En %. Effectifs en italique.

		_Réseau mobilisé pour la dernière sortie au théâtre En Couple Avec amis avec lesquels vous avez l'habitude d'aller au théâtre En famille avec enfants de moins de 18 ans Avec d'autres amis En famille sans enfant de moins de 18 ans En groupe (scolaire, 3 âge...) Seul Plusieurs réseaux								Total Public théâtre
Parmi le public du théâtre		37%	17%	13%	7%	7%	7%	4%	8%	100%
Effectifs bruts		378	185	123	71	70	49	43	86	1005
Sexe	Homme (451) 62% 28% 36% 43% 36% 44% 43% 49% 47%  Femme (554) 38% 72% 64% 57% 64% 56% 57% 51% 53%
Total		100%	100%	100%	100%	100%	100%	100%	100%	100%
Age	15-17 ANS (56) 1% 8% 17% 6% 6% 38% 1% 7%  18-24 ANS (126) 5% 23% 12% 30% 22% 46% 14% 8% 16%  25-34 ANS (152) 18% 14% 9% 19% 16% 0% 25% 15% 15%  35-49 ANS (220) 22% 16% 33% 18% 19% 5% 19% 31% 21%  50-64 ANS (279) 37% 22% 19% 21% 22% 3% 25% 29% 26%  65 ANS ET + (172) 18% 18% 10% 6% 13% 8% 17% 16% 15%
Total		100%	100%	100%	100%	100%	100%	100%	100%	100%
PCS de l'individu (avec inactifs classés dans leur ancienne profession)	Indépendants (74) 9% 5% 3% 4% 6% 0% 3% 5% 6% Cadres et prof. intell. sup. (276) 33% 23% 16% 24% 15% 3% 29% 29% 25% Professions intermédiaires (216) 22% 16% 21% 22% 11% 2% 34% 19% 19% Employés (168) 15% 21% 20% 12% 21% 6% 11% 18% 16% Ouvriers (61) 8% 6% 6% 3% 6% 3% 9% 6% Etudiants, élèves (144) 6% 25% 26% 31% 26% 82% 16% 10% 21% Femmes au foyer (49) 4% 3% 7% 1% 12% 3% 5% 8% 5% Autres inactifs (17) 2% 1% 1% 3% 2% 3% 1% 2%
Total		100%	100%	100%	100%	100%	100%	100%	100%	100%
Niveau de diplôme	Aucun, CEP (110) 19% 17% 19% 4% 28% 6% 14% 21% 17% CAP-BEP (145) 22% 10% 14% 12% 13% 3% 8% 18% 15% BEPC (48) 7% 3% 3% 7% 1% 3% 5% 5% 5% BAC (152) 10% 10% 12% 6% 6% 2% 14% 16% 10% BAC+2 et +3 (165) 13% 10% 13% 21% 10% 5% 19% 10% 12% BAC+4 et plus (241) 22% 24% 14% 18% 16% 0% 24% 19% 19% Elèves, étudiants (144) 6% 25% 26% 31% 25% 82% 16% 10% 21%
Total		100%	100%	100%	100%	100%	100%	100%	100%	100%
Vie familiale	En couple avec enfant (219) 24% 8% 45% 13% 15% 3% 11% 30% 21% En couple sans enfant (360) 60% 16% 9% 19% 21% 1% 24% 49% 34% Elève seul enfant (37) 1% 3% 8% 4% 5% 8% 4% 3% Célibataire sans enfant (232) 9% 44% 8% 32% 36% 13% 45% 8% 20% Vit chez ses parents (141) 5% 25% 25% 28% 20% 82% 11% 8% 20% Non déterminé (16) 1% 3% 3% 3% 3% 3% 1% 2%
Total		100%	100%	100%	100%	100%	100%	100%	100%	100%
Taille de l'agglomération	Communes rurales (182) 19% 17% 29% 6% 12% 15% 27% 16% 18%  Moins de 20 000 hab. (109) 11% 6% 14% 9% 9% 19% 11% 13% 11%  20 000 à 100 000 hab. (118) 11% 13% 13% 12% 12% 25% 8% 11% 13%  Plus de 100 000 hab. (286) 27% 29% 25% 41% 32% 25% 38% 25% 29%  Paris intra-muros (103) 11% 18% 4% 12% 8% 3% 11% 5% 10%  Reste de l’agglo. parisienne (207) 21% 17% 14% 21% 27% 12% 5% 29% 19%
Total		100%	100%	100%	100%	100%	100%	100%	100%	100%
Fréquence de sorties au théâtre	1 ou 2 fois depuis 12 mois (677) 73% 58% 75% 67% 78% 74% 57% 60% 69% 3 fois et plus depuis 12 mois (328) 27% 42% 25% 33% 22% 26% 43% 40% 31%
Total		100%	100%	100%	100%	100%	100%	100%	100%	100%

Base : ensemble des spectateurs ayant vu au moins une pièce de théâtre jouée par des professionnels au cours des 12 derniers mois

27Les sorties en couple viennent largement en tête (37% des spectateurs), et si on y ajoute les sorties en famille avec des enfants mineurs (13%), et en famille sans enfants (7%), on constate que plus d’un spectateur sur deux va au théâtre avec des membres de sa famille. En ce qui concerne les sorties avec l’entourage amical, les sorties « spécialisées » (« avec un ou plusieurs amis avec lesquels vous avez l’habitude d’aller au théâtre ») sont plus de deux fois plus fréquentes (17%) que les sorties avec d’autres types d’amis (7%). Les sorties en groupe organisé ne concernent que 7% du public du théâtre et sont largement concentrées sur les tranches d’âge 15/25 ans. Enfin, le cumul des réseaux – par exemple en couple au sein d’un groupe amical – est faible, seulement 8% des spectateurs.

28On notera que l’équilibre entre sorties familiales et sorties amicales varie avec la fréquence de la pratique. Plus on va souvent au théâtre, plus les accompagnants se recrutent dans un réseau amical régulier et non dans l’entourage familial – comme c’est le cas pour les spectateurs occasionnels. Mais ce sont probablement les différences entre les configurations de sortie masculines et féminines qui sont les plus frappantes surtout dans le cas des sorties en couple (62% des spectateurs déclarant être sortis en couple sont des hommes et seulement 38% des femmes) et des sorties avec des amis réguliers (pratiquées à 72% par des femmes). Il y a quasiment autant d’hommes que de femmes qui sont allés au théâtre en France depuis les douze derniers mois (voir l’annexe électronique, tableau 1), mais leur manière d’y aller diffère fortement.

29On va donc examiner ici les deux formes d’accompagnement les plus répandues – et les plus clivées par le sexe : la sortie en couple et la sortie avec un ou des amis réguliers. Elles ont en commun de reposer sur des partenaires pérennes, un conjoint, des amis avec lesquels se sont instaurées des sorties régulières au théâtre.

La sortie en couple

30La prédominance des sorties en couple, déjà constatée par d’autres travaux sur le théâtre (Guy, 1988 ; Djakouane, 2007), s’explique assez aisément, ne serait-ce qu’en termes d’organisation. Dans un couple, on a une bonne maîtrise de l’agenda du conjoint (« On sort plus souvent à deux qu'à six, non, non, c'est plus facile de toute manière, ne serait-ce que par rapport aux goûts des uns et des autres ou aux possibilités des uns et des autres ».)

31Toutefois, les données de la nouvelle question intégrée dans l’enquête Pratiques Culturelles des Français permettent de montrer que la sortie en couple n’est pas du tout pratiquée avec la même intensité par les hommes et par les femmes. La prédilection des hommes pour les sorties en couple commence très tôt et s’accentue nettement après 50 ans. Si l’on s’intéresse uniquement aux spectateurs vivant en couple (mariés ou vie maritale) on constate que l’écart entre hommes et femmes reste très grand : 66% des hommes vivant en couple vont au théâtre en couple, contre seulement 47% des femmes qui vivent en couple. On peut enfin ajouter que la sortie en couple est proportionnellement plus fréquente chez les spectateurs occasionnels que chez les assidus (tableau 1).

33Certains couples partagent à la fois une appétence pour le théâtre et les mêmes goûts en matière de pièces. Ce type de couple est aussi bien représenté chez des spectateurs occasionnels du théâtre privé qui se cantonnent au registre de la comédie  que chez des couples d’enseignants qui sont au contraire des assidus du théâtre public :

« On est enseignants tous les deux, alors c’est souvent moi qui choisis parce que c’est moi qui prend les abonnements, mais il aurait choisi à peu près les mêmes pièces je pense, bon, parce qu’en fait on a la même formation, on a les mêmes goûts. » (Femme, 64 ans, enseignante, Quimper)

34Second type : des couples où l’un des individus – souvent la femme – a une pratique ou une connaissance du théâtre très supérieure à celle de son conjoint. Dans ces couples, celui qui est amateur de théâtre effectue certaines sorties avec son conjoint et d’autres sans lui (notamment en solo). Il faut trouver une sorte d’équilibre culturel pour les sorties faites à deux, en dosant la fréquence de celles ci, et en évitant les expériences trop déconcertantes :

« De temps en temps, j’invite mon copain mais lui, il n’est pas du tout, du tout dans le théâtre et donc je l’invite beaucoup moins souvent parce que je ne veux pas… Enfin, je pense qu’il a vite sa dose quoi, s’il y va trois fois par an, je pense que c’est bon quoi. Si j’invite mon copain et donc on en parle après et là, ça ne va pas être le même genre de discussion parce que forcément, il aura moins de choses à dire parce que… Enfin, ce n’est pas qu’il est moins capable de dire des choses parce que moi, justement, je trouve que tous les avis sont super intéressants et que dès fois, les gens qui vont trop au théâtre, ils ont des avis un peu stéréotypés mais lui, il ne va pas se sentir légitime d’en parler en fait. Il va me dire « bah je ne sais pas, c’est toi qui t’y connais… » Lui, il ne va pas prendre de risque, mais ça l’intéresse d’y aller une fois de temps en temps s’il sait que c’est vraiment un truc super bien à priori et que je lui en ai déjà parlé. Il ne va pas prendre le risque, il ne va pas y aller souvent pour découvrir, au cas où, un nouveau metteur en scène qu’il aime bien, il s’en fout quoi. Mais je ne vais pas l’emmener voir des trucs trop expérimentaux par exemple. Ça, c’est pour moi. En général, je vais quand même l’emmener voir un truc que je pense qui peut lui plaire. » (Femme, étudiante en théâtre, Lille)

35Enfin, dernier type, les couples qui maintiennent une pratique du théâtre à deux tout en devant surmonter certains différends quant à l’appréciation des pièces, voire de la pratique du théâtre en général. Dans ces couples, les conjointes ne sont pas forcément des connaisseuses, mais elles aiment aller au théâtre et cherchent à entraîner leur conjoint aussi souvent que possible. Ce couple est le fruit d’un arrangement social. Je l’ai rencontré plus souvent chez des interviewés de province, surtout dans des petites villes, où la tolérance aux sorties séparées est probablement, sinon moins tolérée, du moins plus visible, surtout pour une sortie au théâtre qui reste relativement exceptionnelle. On peut aussi évoquer, comme le suggère Collins, la division sexuée du travail de statut : c’est aux femmes qu’incombe le devoir de représentation public du statut culturel de la famille (Collins 1988).

36Ce dernier type conduit à reconsidérer le pourcentage très important des hommes qui sortent au théâtre en couple. On pouvait penser que c’était là le mode de sortie qu’ils préféraient, mais il pourrait aussi s’agir de sorties concédées à leur conjointe, sans appétence personnelle pour le théâtre. Le fait que les sorties en couple soient proportionnellement plus fréquentes chez les spectateurs occasionnels que chez les spectateurs assidus va en ce sens.

« Au fond mon mari me fait plaisir en allant au théâtre avec moi. Ce n’est pas sa tasse de thé. Même si parfois il reconnaît avoir passé un bon moment. Cela lui arrive de traîner les pieds. C’est vrai que quand les représentations étaient en semaine, c’était encore plus difficile de le motiver. Il est aussi très tranchant : soit ce qu’il a vu lui plait, soit non. C’est assez bref les discussions qu’on peut avoir avec mon mari. À force cela devient une habitude et on ne discute plus vraiment des choses dans le fond. » (Femme au foyer, mari ingénieur, environ 60 ans, Quimper)

37Du coup, la sortie en couple peut être décrite comme une entreprise aléatoire :

« On a pas toujours, euh, les mêmes goûts en matière de spectacle, donc on fait euh...on fait ...enfin ! J'aime bien plus les représentations, que ce soit théâtre ou ballet, que lui. On voit ensemble : il se laisse influencer et après il est très déçu ! (rires)  Il croit en mes choix et puis ... Et bien par exemple les choses d'avant garde, il a beaucoup de mal à accrocher, et là, cette pièce russe qui était vraiment jouée dans un décor magnifique... Moi j'ai adoré, lui, il a pas aimé du tout. A l'intérieur du couple, ça peut être le sujet de discussions un peu.... Bon. Un peu fortes quoi. Ca peut être sujet à désaccord!  Bah après, ça nous fait rire. Enfin, mon mari rit un peu jaune, parce que c'est souvent lui qui a été contraint, quand même, mais on en reparle et il  dit « ah non ! Ça tu ne m’y reprendras pas! » Si je suis convaincue que c'est quelque chose de bien, j'essaie de le convaincre et de l'emmener. » (Femme, 59 ans, Grenoble, enseignante à la retraite)

38La sortie en couple n’est donc finalement pas la plus simple à réussir : un mauvais choix ou, pire, un désaccord sur la pièce, laisse des traces  (« si ça lui plait pas et que moi ça m'a plu, ben en couple c'est toujours plus intime qu'entre amis ! »). Car se tromper sur les goûts de la personne dont on partage la vie a plus de conséquences, à commencer par le fait qu’elle risque de  renâcler lorsqu’il s’agira de retourner au théâtre.

La sortie avec des amis réguliers

« Il y a ça aussi, en fait, les maris sont en général pas intéressés, c’est pour ça qu’on s’y retrouve entre nanas. »

39Ces propos d’une interviewée parisienne résume bien une première caractéristique des sorties avec des amis avec lesquels on sort régulièrement au théâtre : ils comptent une forte majorité de femmes, et sont même parfois exclusivement féminins (« Surtout pas d’hommes ! On a essayé de les emmener une ou deux fois : « Hou là, là…. »). Ce mode de sortie, nettement plus fréquent chez les spectatrices que les spectateurs, atteint chez celles-ci des pourcentages particulièrement élevés entre 18 et 25 ans d’un côté, après 50 ans et surtout 65 ans de l’autre : ce sont deux moments de la vie qui encadrent la période probable de mise en couple et de naissance des enfants, période durant laquelle les sorties sont moins nombreuses et la probabilité de les faire en couple plus grande. Pour les femmes de moins de 25 ans, le repli sur les amies est sans doute une manière de pallier le déficit d’accompagnateurs masculins au théâtre : c’est en effet entre 15 et 24 ans que la différence de fréquentation du théâtre est la plus grande entre les hommes et les femmes  (Donnat, 2005). Après 50 ans, le réinvestissement sur une sociabilité amicale stable pour le théâtre, tient sans doute à plusieurs facteurs : le plus grand nombre de femmes seules du fait des divorces ou veuvages, mais aussi les difficultés à maintenir sur le long terme les sorties en couple au théâtre que nous avons évoquées.

« C'est aussi pour se retrouver. C'est aussi un prétexte, c'est quelque chose qu'on aime bien tous, et c'est justement un prétexte, c'est pas que ça nous oblige, mais ça nous met effectivement des échéances, on se dit que bon, c'est bien, on va se voir un certain nombre de fois dans l'année, sinon c'est vrai que tout le monde est un peu à droite à gauche, pas mal occupé ailleurs, et que des fois, on peut être un peu paresseux, pas forcément s'appeler. Ouais, la fonction de ça, c'est aussi de se retrouver, quoi. De se voir assez régulièrement, c'est agréable. » (Femme, 52 ans, actrice, Paris)

Cette forme de sortie concerne des  groupes plus ou moins formels et étendus. Au niveau le plus rudimentaire, ils peuvent être simplement composés de deux personnes qui ont pris l’habitude de sortir ensemble pour voir des pièces :

« C’est vrai qu’avec cette copine, c’est vraiment depuis cinq ans où l’on s’est dit « bon, allez, on se prend un abonnement », elle m’avait dit « eh bien, c’est trop con qu’on y aille toute seule chacune dans notre coin » et donc maintenant, on fait attention à prendre les mêmes pièces et notamment aussi pour l’opéra. Cela fait trois ans que je m’abonne avec elle et là, pour le coup, l’opéra, c’est elle qui m’a poussé à m’abonner à l’opéra depuis la réouverture, et donc c’est elle qui regarde un petit peu et puis elle prend les abonnements pour nous deux. » (Femme, 35 ans, restauratrice, Lille)

41Au niveau le plus formel, on trouve des groupes plus denses, comme les groupes d’amis qui ont déjà été évoqués. La composition de ces groupes varie selon les cas : il y a toujours au départ un noyau dur d’amis qui se connaissent très bien – anciens camarades d’études ou enseignants dans une même école par exemple  – auquel viennent s’agréger au fil du temps des amis d’amis. Il y a un mélange de liens forts et de liens plus faibles, mais, dans tous les cas, le groupe est fondé sur des liens amicaux :

« On amène des amis, qui viennent, qui repartent, enfin, ça rentre, ça sort, ça vient. C'est comme ça, c'est souvent des personnes qui en amènent une ou deux, bon, qui viennent, et puis qui restent. Actuellement, le groupe de fidèles, c'est une dizaine, une douzaine de personnes. Y’a un noyau dur. Il peut s’étendre, il peut se rétrécir selon les circonstances. » (Homme, 68 ans, retraité, banlieue parisienne)

42Les enquêtés décrivent cette sociabilité en grappe comme un des avantages de la formule. Cela permet de faire de nouvelles connaissances et de nouer des amitiés plus variées socialement, voire même de créer des relations professionnelles. De fait, ces gains de sociabilité bénéficient surtout aux responsables de groupes :

« Mon réseau d’amis a doublé, hein, avec ça, c'est tout à fait évident. Par exemple, y'en a une, au théâtre, c'est très simple, j'avais une fille qui était vraiment une très très bonne amie, et ben elle a mis dans le groupe théâtre son père, sa mère, sa sœur, plus le mari, plus les trois enfants, plus son frère, et la deuxième épouse du frère, donc maintenant, y'a toute la famille qui est là. Au début, je ne connaissais que Catherine, maintenant je connais le père, la mère, etc. Donc si, si, maintenant, je suis allée passer les vacances chez eux, et y'avait tout le monde, on a fait du bateau ensemble. Je les connaissais pas les autres de la famille, et là, on s'est connus comme ça. Si, si, bien sûr, oui, tout à fait. Si, si, c'est important, ça. » (Femme, 58 ans, professeur de français, Paris)

43C’est aussi que le responsable, du fait même de son rôle, est au cœur du réseau de relation du groupe. Karine, 27 ans, qui a réuni autour de deux amies intimes, quatre autres jeunes femmes moins proches, explique qu’elle a bel et bien gardé la main sur l’organisation de la sociabilité :

« Les gens à qui je propose, c’est des gens, effectivement, avec qui j’ai envie d’avoir des moments comme ça. Et du coup, elles sont amenées, effectivement, à rencontrer mon noyau dur d’amies, mais j’aime bien, justement, l’idée de pouvoir mixer mes relations, et qu’il y ait une bonne entente, ça me plaît comme idée. Après c’est vrai que je reste quand même un des maillons au sein même de leurs relations. Mais à terme, on sait pas, hein, avec le temps, elles auront peut-être plaisir à se voir sans moi. Qu’elles en viennent à s’appeler carrément sans que je sois là, non, ça c’est pas encore fait vraiment non plus. Mais ça pourrait se faire. ça pourrait arriver. » (Femme 27 ans, chômeuse, Paris)

44Cela peut aller beaucoup plus loin, si l’on reprend le cas de cette enseignante parisienne précédemment évoquée. D’un côté, elle refuse que les membres de son groupe passent trop souvent leurs places à des inconnus quand ils ne peuvent pas venir (« Il faut que ça reste un plaisir pour moi, hein, je suis pas une agence de vente de billet de théâtre. Ça non, je suis pas la Fnac, voilà, j'ai le plaisir aussi de voir des gens que j'aime bien. Quand de temps en temps, y'a trop d'invités de deuxième main, ça m'ennuie »). De l’autre, lors de  la distribution des places, elle se comporte exactement comme une maîtresse de maison qui travaillerait son plan de table avant une réception :

« Ah oui, c'est moi qui place les gens. Non, non, je les mets pas au hasard. Les couples, je les sépare pas. Donc les couples sont ensemble. Ensuite, on me donne les places disons quatre, six, huit. Donc j'essaie de répartir…J'essaie aussi, évidemment, de mettre les gens qui se connaissent le mieux, parce que le centre, c'est moi, mais il y a des gens qui ne se connaissent pas nécessairement, au départ. Donc je fais quand même attention, c'est vrai que ça demande du temps. Qui je mets à côté de qui, qui a eu les bonnes places la fois d’avant.., j'essaie de répartir. Donc quels sont les couples qui se connaissent, j'essaie parfois de panacher dans la mesure où je sais qu'ils se sont vus dans l'entre-deux, ou qu'ils ont des choses à échanger. Ca dépend. Tantôt je mets les uns là, les autres là, «tiens, je vais changer, je vais les mettre à côté d'untel, ils vont faire connaissance, ils ont parlé de ça la dernière fois, je vais les mettre ensemble, comme ça ils vont continuer la discussion ». Je fais exprès, justement, que les gens rencontrent les autres. Par contre, j’essaie, en début de saison, si c’est quelqu’un qui connaît pas tellement les autres, d’être proche moi-même, c’est-à-dire, de pouvoir le présenter aux gens qui sont à côté. Et j’essaie aussi, les gens qui sont célibataires, de les mettre avec des gens différents chaque fois, pour qu’ils se sentent aussi intégrés au groupe. » (Femme, 58 ans, professeur de français, Paris)

45Il est aussi important de garder la maîtrise de l’esprit du groupe. Il ne s’agit pas d’aller au théâtre, il s’agit d’aller au théâtre ensemble, et de partager ensuite des moments de convivialité :

« J’ai du mal à transiger sur l’histoire du café après, je trouve que vraiment il faut se voir un peu, parce que sinon, ça fait trop « consom », ils viennent, si c’est juste pour aller voir le spectacle, enfin, bon, c’est pas l’esprit dans lequel moi j’ai voulu créer ce truc-là.. C’est vrai que monter un groupe simplement pour bénéficier des tarifs réduits, ça me gênerait un peu, quand même, si c’était que ça. » (Femme 49 ans, cadre dans le privé, banlieue parisienne)

46En réalité, ces moments de convivialité organisés après le spectacle permettent de socialiser le risque théâtral :

« On se dit : la première partie c’est le spectacle, la deuxième partie c’est le café, ou le dîner. On sait que la première partie, des fois, elle est très bien, des fois moins. Mais la deuxième partie, elle est toujours très bien. Quand tout le monde a détesté la pièce alors là, on mange de meilleur appétit, on se défoule... (rires) Bah oui, on dit : « ça ne fait rien, on s'en tape, on va quand même avoir une bonne soirée ensemble », et ça permet de se rappeler les bonnes pièces qu'on a vues… Si le théâtre est pas bien, le restaurant sera bien…  Ça nous est arrivé une ou deux fois de ne pas pouvoir se voir après, et pour moi, c’est pas le même spectacle. C’est pas la même expérience. Pour moi c’est indispensable cette deuxième partie » (Homme, psychanalyste, 55 ans, marié, Paris)

47Finalement, s’il fallait résumer la différence entre la sortie en couple et la sortie en groupe d’amis par un seul élément, ce serait certainement à travers la manière opposée dont sont perçus les bâillements et les « petits sommes » au théâtre. En couple, les maris qui s’endorment sont très mal vécus par leurs femmes, qui y voient le signe d’un désintérêt agressif et l’annonce de  sorties compromises à l’avenir. Entre amis, ils sont un sujet de plaisanterie et chacun sait que cela ne porte pas à conséquence. Car l’esprit du groupe a autant d’importance que la pièce elle-même.

La culture cultivée à l’épreuve du genre

48Comme on l’a vu, le réseau personnel n’est pas seulement « une réalité invisible qui assure la circulation des connaissances » (Karpik, 2007, p. 139), il est aussi un appui essentiel dans la construction de l’expérience théâtrale au moment même où elle se déroule. On ne peut guère imaginer dans le cas du théâtre de  spécialisation dans une position de conseiller « froide », sans aucun partage de l’expérience émotionnelle des pièces. Cette recherche montre aussi que la pratique du théâtre demande de stabiliser un mode de sortie sur le long terme en recrutant d’autres pratiquants dans son entourage proche. Face à ce problème, une partie des amatrices de théâtre ont créé des modes de sortie originaux, en puisant dans leurs réseaux amicaux féminins pour pallier les carences de leur entourage familial. Une telle stratégie est-elle spécifique au secteur du théâtre ? Sans doute pas. Il convient de s’interroger, de façon plus générale, sur les conséquences sociales du déclin de la culture cultivée et la possible montée de formes de sociabilité culturelle genrées. On le sait, le déclin des pratiques cultivées, qui est  particulièrement net dans les jeunes générations, touche nettement plus les hommes que les femmes. (Donnat, 2005 ; Di Maggio, 2004 ; Lizardo 2006). La plus grande appétence des femmes pour la culture cultivée se vérifie aujourd’hui à tous les âges, dans tous les milieux sociaux et à tous les niveaux d’éducation (Bihagen & Katz-Gerro, 2000). Cette féminisation de la culture cultivée doit bien sûr être mise en relation avec les meilleures performances scolaires féminines, qui creusent, depuis les années 80, l’écart avec leurs homologues masculins, surtout dans les filières liées aux humanités (Rosenwald, 2006 ; Vanderschelden, 2006). Christin montre aussi qu’elle s’explique, dans le cas nord américain, par une socialisation artistique spécifique aux femmes, à travers des activités extra curriculaires liées à l’art pendant l’enfance  (Christin, 2011).