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Gwenaële Rot, Planter le décor. Une sociologie des tournages (Presses de Sciences Po, 2019)

Réjane Hamus-Vallée
Référence(s) :

Gwenaële Rot (2019), Planter le décor. Une sociologie des tournages, Paris, Presses de Sciences Po, 368 p.

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  • 1 Qui ont déjà donné lieu à une direction d’ouvrage, avec Laure de Verdalle, 2013, Le Cinéma : Travai (...)

1S’il est assez communément admis que le cinéma fascine le grand public, la sociologie lui consacre relativement peu d’études. L’ouvrage de Gwenaële Rot, Planter le décor. Une sociologie des tournages, vient ainsi combler un manque dans le milieu académique francophone. Les auteurs et concepts qui viennent cadrer l’enquête, comme les pistes proposées par l’auteure, devraient faire référence. Gwenaële Rot mobilise et réunit ici ses investigations sur le milieu du cinéma1, menées durant onze années successives, pour apporter une réflexion aboutie sur les enjeux posés par le décor au cinéma. Son intuition de départ repose sur l’idée que le décor est un espace géographique, économique, symbolique, social, qui condense et cristallise les rapports de pouvoir, les tensions et les appariements qui se jouent tout au long de la vie d’un film et qu’il est ainsi un « analyseur socio-économique de l’activité cinématographique » (p. 23). Le livre met à jour les multiples négociations qui se jouent dans le choix du décor, d’abord d’un point de vue « macro », avec les différentes actions en faveur de l’attractivité des territoires (partie 1), puis « micro », avec les critères économiques, techniques et esthétiques, qui fondent les actions du repéreur dans sa chaîne de coopération (partie 2). Une troisième partie évoque « l’après choix » et les modes d’appropriation de l’espace sélectionné par les différents corps de métiers qui interviennent avant, pendant et après le tournage. Ce faisant, Gwenaële Rot cherche à penser ensemble « une sociologie économique du marché des territoires cinématographiques et une sociologie du travail de ceux qui transforment le territoire en espace productif » (p. 15).

2Car le lieu de tournage est effectivement au centre de l’attention des pouvoirs politiques, en raison de ses potentielles retombées économiques, directes (main d’œuvre locale, hôtellerie, restauration, etc.) et indirectes (renommée, image « positive »). Les circuits touristiques sur les pas de Harry Potter ou du Seigneur des anneaux n’en sont que la manifestation la plus spectaculaire et la plus médiatisée, au moment où le spectateur se prend de passion pour les expositions consacrées aux objets des films et des séries (« The Touring Exhibition » autour de Games of Thrones en 2018 à Paris). Le « marché » des territoires cinématographiques a ainsi connu plusieurs mutations (chapitre 1 de la première partie). Gwenaële Rot les fait débuter aux accords Blum-Byrnes de 1946 et à la création, la même année, du Centre national de la cinématographie, censé protéger le cinéma français, en particulier à travers la mise en place d’un fond de soutien. Depuis 1946, le système s’est transformé. Les régions, les départements et les municipalités jouent un rôle croissant dès les années 1980, mais le principe d’un appui économique au cinéma français persiste, reposant sur la notion d’exception culturelle, âprement défendue par la France tout au long des années de négociations des règles du marché international, tout aussi âprement combattue par les États-Unis. Car bien qu’exception culturelle, le cinéma n’échappe pas aux enjeux économiques et à une nécessité de réduire ses coûts de production, qui l’entrainent à plébisciter le système du crédit d’impôt, incitant les tournages à se réaliser dans un pays, plutôt que dans un autre. Dans une concurrence effrénée, les pays rivalisent d’inventivité pour attirer les productions, aidés en cela par les outils numériques qui facilitent la délocalisation : transformer Prague en Paris se fait de plus en plus facilement… Les diverses commissions œuvrent alors pour maintenir les tournages français en France, tout en luttant pour que les productions étrangères se tiennent aussi en France, créant pour faciliter les deux des bureaux d’accueil qui accompagnent les demandes administratives et répondent aux questions des différents interlocuteurs. « Le patrimoine cinématographique dont la France est bien dotée, la richesse des décors naturels, l’expertise de ses techniciens, la qualité des studios mais aussi le montant des crédits d’impôts et les opportunités de soutien financier à la production constituent le bouquet de ressources mis en avant par les différentes instances de valorisation territoriale, en particulier dans les salons de marketing international » (p. 140).

3Ce type de structures qui opèrent une médiation entre le monde du cinéma et celui de la ville au sens large, se révèle indispensable pour faire coïncider des attentes qui ne sont pas forcément convergentes : un tournage comporte aussi son lot de désagréments de manière directe (stationnement, embouteillage) et indirecte (risque de « mauvaise image », au nom duquel certaines municipalités refusent des tournages). Les « décors naturels » (chapitre 3) possèdent ainsi leur spécificité. Ils ont les avantages du réalisme acquis « par nature » (une vraie usine, un vrai chantier) mais celui-ci a ses limites (horaires à respecter, durée restreinte de tournage dans les musées, bruits intempestifs, impossibilité de modifier trop largement un espace). Or, le décor de cinéma comporte une multitude de lieux adjacents qui, comme le montre Gwenaële Rot, disposent de leurs règles propres et de leurs différents technicien.nes : le lieu du tournage, mais aussi l’espace café, les loges pour les comédiens, l’espace HMC (habillage-maquillage-coiffure), les dizaines de camions de matériels, la cantine, les toilettes… La transformation, certes éphémère de l’espace, n’en reste pas moins majeure et contagieuse, débordant de très loin le seul lieu situé à la face – soit devant la caméra.

4Le tournage en studio, étudié dans le chapitre 2, répond pour une part à ces attentes, puisqu’il est conçu « clé en main » pour recevoir ces dizaines de technicien.nes et des équipes plus ou moins conséquentes. Le studio de cinéma a néanmoins connu une histoire mouvementée que Gwenaële Rot expose ici pour mieux éclairer la situation contemporaine. D’abord indispensable, en particulier avec l’essor du cinéma parlant, le studio a été ensuite critiqué pour son coût, sa pesanteur et son « artificialité ». Il a été dénoncé par les cinéastes de la nouvelle vague au début des années 1960. De moins en moins à la mode, plusieurs studios ont fermé leurs portes dans les années 1990. À peine dix ans plus tard, le studio redevient attractif, avec la création de différents espaces dédiés qui, comme la Cité du cinéma à Saint-Denis, sont très souvent situés dans d’anciennes usines ou zones industrielles, voire militaires (l’ancienne zone de Brétigny sur Orge). Le cinéma réinvestit des espaces abandonnés, profitant là encore de politiques publiques visant à redéployer l’emploi et à faire revivre ces friches… du moins momentanément.

5Studio ou décor « naturel », le choix dépend donc de critères économiques, mais aussi techniques, esthétiques voire politiques. C’est tout l’enjeu de la deuxième partie (« Repérages ») que de revenir sur la façon dont un lieu imaginé au stade du scénario et du découpage technique, va être recherché par un professionnel dédié (le repéreur) ou par un membre de l’équipe, l’assistant réalisateur par exemple. Du fantasme à la réalité, les stratégies d’approche sont complexes. Cette deuxième partie analyse en détail les tensions qui se déploient lors du repérage : comment contenter à la fois les ambitions esthétique du réalisateur, qui, par son statut et son poids symbolique en France, reste la clé de voute de l’équipe, avec la production et ses contraintes économiques et juridiques, ainsi qu’avec les besoins particuliers et parfois antagonistes des différents chefs de poste ? Comment trouver le « bon » décor, celui qui pourra répondre le mieux possible à ces multiples injonctions contradictoires ? Enfin et surtout, comment interpréter le « décor imaginé », parfois très peu détaillé dans le scénario, et donc à la fois répondre aux attentes tout en les dépassant – voire les contournant ? Les mutations des outils de travail changent de surcroit profondément la nature des tâches du repéreur : les photographies numériques remplacent les tirages papier, les « bases de données » de décors inventorient un très grand nombre de lieux et le repéreur est dorénavant familier des extensions numériques que réalisent les effets visuels et qui peuvent autoriser des tournages dans des lieux impossibles auparavant. Le cinéma étant le lieu de l’innovation et de la répétition, le repéreur se trouve confronté à la nécessité de ne pas tomber dans le décor « déjà vu », sans avoir toujours le temps de rechercher au-delà des « valeurs sûres » dont les capacités à accueillir un tournage ont déjà été validées par différents précédents. C’est dans cet épisode de sélection, de négociation, de tri, que le repéreur exerce sa capacité à « discerner la valeur d’usage cinématographique du lieu » (p. 191) pour ensuite le proposer aux équipes. Le choix final est alors déterminé en fonction du « poids des hiérarchies professionnelles » (p. 202), certains métiers pouvant exercer une pression forte en raison de leur importance symbolique (réalisateur plutôt que chef décorateur, image plutôt que son). Mais il est aussi crucial : chaque décor implique des conditions de travail particulières qui auront un impact sur tous les techniciens. Le travail du repéreur, puis de la petite équipe décisionnaire qui valide ensuite ses propositions, organise déjà la future chaîne de coopération qui se met en place dès la validation du décor afin de le transformer en espace filmable, qu’il soit construit de toute pièce ou un lieu réel altéré pour l’occasion.

6« L’espace du travail » (partie 3) se déploie alors, reposant sur le travail de plusieurs corps de métiers pour aboutir au film achevé. Si le décor est pensé dès la préparation, sa finalisation concrète s’étale sur une longue période. Le montage et/ou l’adaptation éventuelle d’un lieu est opéré par « l’équipe décoration » avant le tournage et s’achève quand ce dernier débute. Cette équipe n’a plus qu’à monter le décor suivant – voire démonter le précédent – pendant que le reste de l’équipe se concentre sur le décor filmé. La lumière, le son, les acteurs, le cadre, les machinistes, l’équipe électro, la scripte (métier encore à plus de 98 % féminin), la régie, le réalisateur modèlent l’espace durant le tournage, se l’approprient au gré des imprévus, des idées nouvelles, des (im)possibilités de chacun à exercer son métier selon les contraintes. Enfin, la vie du décor se prolonge en postproduction, où le superviseur des effets visuels déploie l’espace, l’étend, voire le corrige selon les éventuelles erreurs détectées au préalable. Les effets visuels numériques complètent la panoplie au service de la fabrication du décor, en modifiant profondément la nature des interventions de chacun sur l’espace et, a fortiori, le rôle du chef décorateur. « Même si le chef décorateur signe le décor dans les génériques de film, on voit bien que le collectif impliqué pour faire advenir un décor de cinéma est beaucoup plus large qu’il n’y paraît et ne se limite pas à la phase de préparation du film » (p. 285). Et si les entretiens avec différents chefs décorateurs sont régulièrement convoqués au fil des pages et constituent un leitmotiv de l’étude, ils sont appuyés, nuancés, parfois contredits par des interventions de scriptes, repéreurs, assistants, réalisateurs, graphistes, superviseurs des effets visuels… issues des quatre-vingt-dix entretiens réalisés pour l’occasion.

7Car la richesse de l’enquête provient ainsi des nombreuses sources utilisées, puisqu’au gré de ses onze années, les données accumulées sont impressionnantes. L’étude des documents de tournage, rapports de scriptes en tête, mais aussi des archives d’institutions, comme la mission cinéma de la ville de Marseille, se croisent avec les observations de tournage, terrain toujours difficile à ouvrir, en faisant le choix d’observer des films de genres, de budgets et de supports différents. En dépit de la diversité des sources, l’auteure arrive à créer un dialogue entre elles et met à jour des « récurrences dans les pratiques ayant pour objet l’appropriation de l’espace » (p. 322).

8Or, ces pratiques ne sont pas spécifiques au cinéma : l’ouvrage questionne les mutations des conditions de travail au cinéma, mais aussi en creux les mutations des conditions de travail dans la ville contemporaine. Parler de l’« exception » du cinéma permet alors de mettre en perspective le travail par projets, la transformation éphémère d’un espace, les différents types d’organisation du travail qui, ici, sont éclairés à partir de l’analyse d’un seul espace. « Notre recherche invite à reconsidérer les analyses dominantes en sociologie ou théorie des organisations promptes à opposer la bureaucratie et l’“adhocratie”, et à mesurer les qualités de la seconde à l’aune de la première. Plutôt que d’envisager ces formes organisationnelles en les opposant, c’est plutôt en termes d’encastrement et d’inflexions croisées qu’il convient de penser leur mode d’existence et de co-existence » (p. 327). Le cinéma apparaît alors moins dans la conclusion comme un univers d’exception, de fascination, que comme un monde ordinaire qui offre au sociologue un terrain d’investigations particulièrement fécond pour penser et mettre en abîme les changements opérés par une mondialisation des échanges et une course à la délocalisation financière, et analyser ce que des politiques globales possèdent comme poids sur les conditions de travail des individus opérant dans le champ. La première partie de l’ouvrage est à ce titre particulièrement éclairante et contient de nombreux développements sur les conditions de travail à l’étranger et, réciproquement, sur le ressenti des équipes transnationales opérant en France. Elle pose aussi la question de savoir quelles sont les retombées réelles pour un territoire, alors même que l’illusion produite par un film semble aussi s’exercer en coulisses, lorsque la production promet diverses retombées qu’il reste difficile, au final, de chiffrer avec précision ? Comment les industries créatives ont-elles réussi à incarner un « nouvel eldorado » économique, sur les cendres des industries « moins créatives » ? Les deuxième et troisième parties, plus orientées vers la mise en œuvre d’une sociologie du travail, donnent parfois l’impression de composer un ouvrage à elles seules, leur articulation avec la première partie n’étant pas toujours précisée. Mais l’ensemble propose un travail de qualité sur une enquête au long cours, une plongée dans un univers qui utilise le secret comme une stratégie professionnelle, individuelle ou collective selon la situation. Y sont décrites avec une grande précision les spécificités de ce « monde de l’art » beckerien, où les enjeux de pouvoir, de domination, y compris masculine, se cachent parfois derrière l’argument artistique, et son « économie de la fascination », en pleine recomposition numérique.

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Notes

1 Qui ont déjà donné lieu à une direction d’ouvrage, avec Laure de Verdalle, 2013, Le Cinéma : Travail et organisation, Paris, La Dispute et l’article « Noter pour ajuster. Le travail de la scripte sur un plateau de tournage », Sociologie du travail, vol. 56, no 1, p. 16-39. Le présent ouvrage est par ailleurs tiré d’un tome inédit de son habilitation à diriger des recherches.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Réjane Hamus-Vallée, « Gwenaële Rot, Planter le décor. Une sociologie des tournages (Presses de Sciences Po, 2019) », Sociologie [En ligne], Comptes rendus, 2020, mis en ligne le 03 février 2020, consulté le 30 mars 2020. URL : http://journals.openedition.org/sociologie/6877

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Auteur

Réjane Hamus-Vallée

rejane.vallee@univ-evry.fr
Professeure des Universités, Centre Pierre Naville, Université d’Évry (Université Paris Saclay) - UFR de Sciences de l’Homme et de la Société, 2 rue du Facteur Cheval, 91000 Evry, France

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