Navigation – Plan du site

AccueilSociologieSDossiers2019La sociologie à l’épreuve des fig...Michel Houellebecq, combien de si...

2019
La sociologie à l’épreuve des figures de la singularité

Michel Houellebecq, combien de singularité ?

Michel Houellebecq, how much singularity?
Jérôme Meizoz

Résumés

Cet article se propose de rendre compte de la construction médiatique d’une singularité sous le nom de « Houellebecq ». Il prend tout d’abord appui sur une recherche récente consacrée à la médiatisation des écrivains et à ses conséquences sur leur présentation de soi en public. Dans un second temps, il invite à lire La Carte et le territoire (2010) comme la mise en intrigue, sur un mode satirique, des aléas de la célébrité médiatique.

Haut de page

Texte intégral

1L’agir public des écrivains et sa dimension « posturale » constituent pour moi des objets de recherche au long cours. Mode de singularisation de la position dans un champ de pratiques, la posture auctoriale se manifeste aussi bien dans les conduites publiques que dans les formes discursives. Sur la scène de la littérature, l’écrivain s’exprime muni de ce masque institutionnel, garant paradoxal de son caractère unique.

2Mon texte prend appui sur une étude récente consacrée à la médiatisation des écrivains (Meizoz, 2016). Il s’agissait d’observer des activités comme l’entretien de presse, la lecture-performance ou le discours de remerciements pour un prix, au cours desquelles un auteur est invité à incarner son œuvre pour un public. Cette étude s’inscrit dans le sillage de travaux récents portant sur la « sphère du renom » (Boltanski & Thévenot, 1991), les apparences sociales (Carnevali, 2012), la visibilité (Voirol, 2005 ; Heinich, 2012) et la célébrité (Lilti, 2014 ; Marshall, 2010, promoteur des Celebrity studies).

Ambivalences de la médiatisation

  • 1 Sur la notion de singularité, voir Rohrbach (2015).

3Les écrivains (et plus généralement les professions artistiques) font face aujourd’hui à une demande généralisée de présence et de singularité 1. À leur égard s’exerce une double injonction simultanée : celle d’assumer un rôle et un statut collectivement élaborés (celui d’écrivain, de peintre, etc.) et de l’incarner dans le même temps de manière unique, dans une présentation de soi et une parole singulières. Jacques Derrida le remarque par exemple à propos des rares et désarmants entretiens de Patrick Modiano à la télévision :

« Il y a quelqu'un que j'admire à la télévision ; si un jour j'y vais, il faudrait que je fasse comme lui, c'est [Patrick] Modiano. Voilà, il a réussi à faire accepter que non seulement les gens patientent quand il ne trouve pas ses mots – personne ne peut obtenir cela – mais il arrive que les gens espèrent qu'il va continuer parce que si un jour il parle vite... […] Voilà quelqu'un qui a réussi à transformer la scène publique et à la plier à un rythme qui est le sien, il a réussi à signer sa scène publique » (Derrida, 1997).

4Exercée dans la sphère du « renom » et de la réputation, la prestation publique des artistes est médiatisée par les images. Dans ses Figures publiques, l’historien Antoine Lilti montre comment émerge, au mitan du xviiième siècle, avec les valeurs d’originalité et de singularité, une curiosité publique pour la vie privée des grands hommes et femmes (Lilti, 2014). Cette curiosité pour Jean-Jacques Rousseau et Voltaire, par exemple, est relayée par une abondance d’images (tableaux, gravures, caricatures) de ce que l’on commence alors à nommer les « célébrités » et bien plus tard les « vedettes » et « stars ». Sous formes de portraits gravés vendus à prix modiques sur les marchés (figurines de cire, tasses imprimées, médaillons), les visages des célébrités du temps (un prince ou une courtisane, un brigand populaire, un castrat ou un auteur réputé) circulent dans un très large public. Ce cortège d’images admiratives ou satiriques s’articule à la diversité des postures auctoriales.

5De ce répertoire visuel, la modernité littéraire hérite pleinement, notamment quand la littérature s’y présente comme une activité exercée sous les yeux de tous. En voici quelques exemples. En mai 2015, l’agence créative Happy City Lab a proposé un dispositif au Salon du livre et de la presse de Genève : quatre écrivains ont accepté d’écrire une courte fiction, en direct, sous les yeux des spectateurs (Raboud, 2015). Au stand voisin de l’AJAR (Association des jeunes auteurs de Suisse romande), d’autres gestes d’écriture ont été également accomplis en public. Le Happy City Lab s’inspire explicitement d’un non-épisode au statut mythique dans l’histoire littéraire : en 1927, Eugène Merle, patron de presse parisien, lance un quotidien à sensation, Paris-Matinal et propose à Georges Sim (nom de plume de Simenon) d’installer dans les locaux de la rédaction une cage de verre où l’auteur écrirait, sous les yeux du public, un roman en trois jours et trois nuits. Le projet est annoncé à grand renfort de publicité et fait l’objet de diverses moqueries. Mais, avant même son premier numéro, le journal fait faillite et tout s’interrompt.

6Dans le même ordre d’idées, la RAI 3, télévision publique italienne, a créé à l’automne 2013 sa première émission de téléréalité « littéraire ». Intitulée « Masterpiece », diffusée le dimanche soir à 21h50, elle met aux prises 70 candidats qui, devant un jury d’écrivains reconnus, doivent présenter leur parcours personnel, rédiger un texte en trente minutes à partir d’une expérience vécue (visite d’un hôpital, etc.) et défendre un projet de roman devant une éditrice de la maison milanaise Bompiani, qui publiera le vainqueur.

7De nos jours, le nombre accru de prestations publiques demandées aux écrivains (lectures, débats, dédicaces) les pousse à s’engager personnellement (corps et âme, comme on dit et j’insiste ici sur l’engagement corporel) dans la diffusion de l’œuvre (pensons aux ballades littéraires, entretiens publics, lectures et performances, slam, etc.). Tous n’acceptent pas de gaieté de cœur ces gestes promotionnels, estimant que la littérature libère ses effets sur la page et en l’absence de l’auteur. Sur son blog L’Autofictif, l’écrivain Éric Chevillard le formule sur le mode comique :

« J’ai choisi de ne pas me montrer à la télévision et de limiter au maximum mes apparitions publiques. Mes livres et ma renommée auraient grandement profité pourtant de la réclame de mon seul visage, de l’harmonie délicate et sévère de ses traits, de cette ardeur inquiète de mon regard, de la tendre ironie de mon sourire. Je n’ai pas voulu de cette facilité » (Chevillard, 2010, 16 février 2009, § III).

« Quoi que l’on me propose – lecture publique, rencontre, émission, entretien – j’ai un premier mouvement instinctif de refus. Très peu pour moi. Non merci. Ce n’est pas mon terrain. Laissez-moi tranquille. Au secours. Pitié. J’ai une petite fille. Après quoi, je suis pris de remords, je m’en veux de rabrouer tant de bienveillance, sans compter, me dis-je, que l’expérience pourrait se révéler intéressante. Du coup, je me ravise. C’est entendu. Oh joie. Comptez sur moi. Puis je dois inventer une bonne excuse, la veille, pour tout annuler » (Chevillard, 2011, 25 février 2010, § I).

8La satire de ces formes de médiatisation, accusée d’une dérive vers la société du spectacle, est présente dans des romans récents : L’Infini livre (2014) de Noëlle Revaz et La Politesse (2015) de François Bégaudeau. L’exposition publique des auteurs au détriment des œuvres s’y trouve cruellement brocardée.

9La Carte et le territoire (2010) de Michel Houellebecq me semble se faire l’écho romanesque de cette ambivalence profonde. Au cours de cet exposé, je vais donc essayer de décrire la construction médiatique d’une singularité sous le nom de « Houellebecq ». Dans un second temps, je lirai La Carte et le territoire comme mise en intrigue, sur le mode satirique, des aléas d’une telle singularité.

Images d’auteur

10Impossible de retracer ici l’émergence médiatique du personnage Houellebecq depuis son premier ouvrage publié, en 1991. Une énorme documentation existe à ce sujet, partiellement étudiée, notamment par Samuel Estier (2013). Je me contenterai de présenter deux documents iconographiques (cf. Annexe). Le premier est une toile, datée de 2010, du jeune artiste berlinois Ulrich Lamsfuss, né en 1971, qui représente l’écrivain à succès lors d’une soirée festive en 2003, entouré de deux convives masqués. Cette toile revisite la culture visuelle de l’ère médiatique en la dédoublant. Elle joue ainsi du contraste entre une iconographie de style hyperréaliste (il se réapproprie les images de la presse à sensation, qui dévoile publiquement la vie privée d’une personnalité) et la technique délibérément à l’ancienne de l’huile sur toile, qui renvoie au genre noble du portrait. Ulrich Lamsfuss extrait les images du flux médiatique, et par leur reproduction sur la toile, nous force à les considérer différemment. Le format et la technique signalent de manière cruelle l’écart entre la réalité et ses représentations.

11La seconde image compare deux photos de presse à plusieurs années de distance (Les Inrockuptibles en 1996 & Libération en 2013). Parmi les photos officielles, posées et diffusées avec l’accord de Michel Houellebecq, on peut observer des poses très analogues, notamment quant au style vestimentaire, à la tenue du corps, à la tenue de la cigarette entre le majeur et l’annulaire – geste emprunté, me semble-t-il, à un autre écrivain, Georges Perec (Meizoz, 2014). Thierry Lenain a proposé de désigner du nom d’« images-personnes » ces représentations de l’artiste qui mettent en scène son visage et son corps et en assurent la reproduction technique à large échelle, leur conférant, comme aux saints chrétiens, un halo sacral et un impact émotionnel important parmi le public (Lenain, 2005).

12Sur les photos récentes de Michel Houellebecq, depuis 2012 environ, s’ajoutent de nouveaux traits : les marques de la dégradation physique, du vieillissement, des codes vestimentaires aux connotations misérabilistes, bref, les signaux d’une laideur concertée, sont exhibés avec une sorte de jubilation cruelle. Autant d’éléments qui font écho à l’univers romanesque de l’auteur, personnages en quête de singularité, positivistes déprimés ou solitaires désenchantés, satires vivantes du désarroi postmoderne au sein des classes moyennes.

13Depuis l’obtention du Prix Goncourt 2010 au moins, nombreux sont les articles de presse qui, indépendamment de toute parution, portent sur la personne de Michel Houellebecq, ses propos à tout propos et son image. L’œuvre passe au second plan, on peut parler de l’écrivain indépendamment de toute nouvelle parution : signal typique de « célébrité », selon l’historien Antoine Lilti (2014). Ces articles des Inrocks, du Monde, de Libération, Art press ou Le Figaro, commentent l’apparence physique de l’écrivain : les métamorphoses de son corps (dents, chevelure, peau, etc.), de ses vêtements (période Parka, etc.) et ses accessoires divers (cigarette, sac plastique, etc.).

14Les commentateurs associent volontiers ces traits à d’autres écrivains célèbres (le plus souvent à Louis-Ferdinand Céline, à Antonin Artaud, parfois Charles Baudelaire). La métaphore du maquillage scénique revient souvent pour décrire ce type de façonnement. Philippe Sollers déclare ainsi que pour la sortie de Soumission, en janvier 2015, Michel Houellebecq « s’était fait la tronche du désastre, le corps frustré et malingre des enseignants » (Sollers cité par Chemin, 2015).

15L’extrême visibilité médiatique de l’auteur d’Extension du domaine de la lutte et la dimension concertée de ses images suscite des commentaires très différenciés. Éric Chevillard en a fait l’une de ses têtes de turc, avec Éric-Emmanuel Schmitt, Virginie Despentes ou Christine Angot. Par ses romans expérimentaux et sa trajectoire éditoriale fidèle aux éditions de Minuit, Éric Chevillard se positionne aux antipodes de son confrère dans la sphère restreinte du champ :

« Est-ce un hasard si Michel Houellebecq est devenu le héros de notre microcosme littéraire ? Sa détresse visible, affichée, triomphante est le symptôme d’un état des choses accablant que mille autres indices attestent. Il n’y a pas de malentendu. Il fallait que le vainqueur fût un vaincu. La littérature est une misère » (Chevillard, 2012, p. 104).

16Aller du seul texte à son incarnation auctoriale, reconnaître un visage et un corps, posséder ses images et objets-reliques (lettres autographes, dédicaces), n’est pas sans conséquence sur l’acte de lecture. Comme l’a montré Raphaël Baroni, quand nous lisons dans plusieurs romans de Michel Houellebecq les tribulations du narrateur « Michel », comment ne pas engager dans la lecture tout ce que nous savons de l’écrivain comme personnalité publique ? (Baroni, 2009).

  • 2 Parmi les travaux pionniers sur ces questions voir, Daniel Oster dans « L’écrivain comme représenta (...)
  • 3 D’où la possibilité du genre biographique, comme reconstruction d’une figure d’auteur à partir des (...)

17Dès lors qu’il est produit de diverses médiations et ramené à une image, le nom propre « Houellebecq » ne désigne pas seulement une personne biographique, ni une entité juridique, mais un « fétiche institutionnel » collectivement élaboré par une pluralité de médiateurs 2. L’auteur pseudonyme « Michel Houellebecq » (Michel Thomas de son nom civil) s’avère un produit collectif, une sédimentation de traits, « l’œuvre de tous ceux qui le font apparaître en public » (Puech, 1985, p. 279) 3.

La Carte et le territoire

18À partir de ces réflexions sur le devenir-médiatique, je lirai La Carte et le territoire (Houellebecq, 2010), attentif à la manière dont y est thématisée et questionnée la singularité de l’artiste. L’ouvrage se rattache à la tradition ancienne du roman de peintre, prétexte à une représentation du processus créateur. Il présente le parcours de l’artiste contemporain Jed Martin, figure montante du marché international de l’art et peintre des célébrités du capitalisme avancé. À ses côtés évolue un personnage d’écrivain nommé Michel Houellebecq. Or cet auteur enchâssé écrit peu, si ce n’est un texte de catalogue consacré au peintre à succès. L’écrivain Michel Houellebecq fait l’objet d’une grande toile de Jed Martin. Par une description très minutieuse de celle-ci, le lecteur apprend qu’elle représente le célèbre Michel Houellebecq à l’écritoire, avec, épinglées au mur de son bureau, des pages manuscrites colorées de notes et de ratures. L’artiste est saisi au moment où, dans l’enthousiasme créateur, il va opérer une correction à son manuscrit. Après diverses péripéties, on retrouve le fameux écrivain assassiné et plusieurs personnages évoquent alors l’auteur et son œuvre. Ruse littéraire qui permet à Michel Houellebecq de faire parler de Michel Houellebecq du point de vue de la postérité.

19La Carte et le territoire explore les effets et enjeux de la transformation des êtres en images pour le plus grand plaisir du public et du marché. Dès les années 1760, l’accès à la célébrité éveille de profondes ambivalences, perpétuées jusqu’à nous. Antoine Lilti précise :

« Ce qu’une personne célèbre possède de plus privé, de plus intime, est soumis à la curiosité du public. La dynamique même de sa célébrité s’émancipe des faits qui, à l’origine, l’ont révélée et l’expose en tant qu’individu singulier, faillible, fragile. C’est un des ressorts profonds de la curiosité que provoquent les stars, mais aussi de l’empathie qu’elles suscitent. Une figure publique est à la fois grande par sa célébrité et semblable au commun des mortels par des faiblesses et ses petitesses » (Lilti, 2014, p. 19).

20Voltaire ou Jean-Jacques Rousseau ont ainsi éprouvé une célébrité à double tranchant : hissé au-dessus du commun, l’individu est exposé aux yeux de tous et risque de devenir « polichinelle » (Jean-Jacques Rousseau, Denis Diderot) ou « marionnette » (Voltaire). C’est-à-dire un pantin soumis à toutes sortes de manipulations (Lilti, 2014, p. 36).

21Mais revenons à La Carte et le territoire. En interrogeant la célébrité, le roman aborde les enjeux du « réalisme » artistique. Dans un long dialogue didactique, courant chez le romancier, le personnage Michel Houellebecq condamne Pablo Picasso avec virulence. Pablo Picasso déclare-t-il, fit un portrait de Dora Maar, dans lequel il n’a point mis Dora Maar, mais « un monde hideusement déformé » par sa propre âme « hideuse » (Houellebecq, 2010, p. 172). Au contraire de tel peintre hollandais : « Le portrait de Ducon, appartenant à la Guilde des Marchands, par Van Dyck, là c’est autre chose ; parce que ce n’est pas Ducon qui intéresse Van Dyck, c’est la Guilde des Marchands » (Houellebecq, 2010, p. 172).

  • 4 Dans un entretien à la revue artpress, Michel Houellebecq revient sur cette scène et son commentair (...)

22Le personnage Michel Houellebecq rompt ici une lance en faveur d’un art dé-singularisant, qui dépasserait l’opposition de l’exceptionnel et du sériel, source de souffrance dans l’univers houellebecquien (Clement & van Wesemael, 2007). L’art transpersonnel qu’il appelle de ses vœux tourne le dos au régime de singularité qui gouverne le champ artistique depuis plus de deux siècles. Dans le roman, c’est bien sûr l’art du hollandais Antoine Van Dyck mais aussi la peinture de Jed Martin 4. Les deux peintres ont en effet un projet explicitement sociologique : ils envisagent un « homme » dans les termes mêmes auxquels la civilisation l’a configuré, soit à partir de, je cite, « sa place dans le processus de production » (Houellebecq, 2010, p. 154).

  • 5 Pour éviter tout malentendu, je ne me réfère pas, dans cet article, à la théorie de la célébrité él (...)

23La subtile mise en scène, dans ce roman, des images des célébrités fait apercevoir le fossé qui sépare, dans tout art, la représentation et son référent, autrement dit : la carte et le territoire. Le titre du roman fait allusion à la formule d’un spécialiste de sémantique générale, Alfred Korszybski, « La carte n’est pas le territoire », devenue célèbre en art contemporain (Korszybski, 1998) ainsi qu’à celle de Jean Baudrillard, « La carte crée le territoire » 5. Mais Michel Houellebecq réactualise ces expressions en les appliquant à son procédé romanesque qui questionne la frontière entre la représentation fidèle et l’esthétisation du monde. Ici, c’est la représentation (le portrait peint) qui se substitue au référent (l’auteur) et cause sa destruction. En effet, le personnage Michel Houellebecq meurt assassiné par celui qui dérobe la toile qui le figure (Rabaté, 2013). Il trépasse, précise le romancier lors d’un entretien, « à partir du tableau qui est fait de lui… en fait c’est la vraie cause [de sa mort] », ajoutant que cette toile est « la meilleure image qui restera de lui, c’est aussi ce qui le tue » (Houellebecq & Ellkabach, 2014).

24Autrement dit, l’homme de chair meurt à cause de sa représentation artistique. L’assassinat de l’écrivain fait référence à la technique de Jackson Pollock : il est décapité, avec son chien, découpé en lamelles et sa peau est répartie au sol de manière visuelle selon un travail sur les matières, en un dripping sanglant. On peut le constater ici : Michel Houellebecq est extrêmement attentif à la dimension performancielle de l’art contemporain. Qu’il intègre à son projet, je vais y revenir…

25La petite fable de ce meurtre spectaculaire pour et par l’image rappelle une fois de plus que la représentation (la carte) a pris le pas sur le référent réel (le territoire) : autrement dit, qu’à ce stade l’auteur n’a plus qu’à se conformer à son image, celle-ci étant désormais première, vectrice, abandonnant loin derrière elle la personne de chair et d’os, son corps mortel. Un roman de Michel Houellebecq pour dire le devenir-image de l’écrivain Michel Houellebecq…

26Le primat de la représentation sur le modèle est une question ancienne dans l’histoire des formes de la célébrité : Antoine Lilti cite l’exemple de la comédienne Sarah Siddons, objet de toutes les admirations dans Londres des années 1780. Le peintre Joshua Reynolds l’avait donc peinte pour l’Académie royale. Son portrait, tout de suite reproduit sur des gravures populaires, a fait de Sarah Siddons plus qu’une figure familière du public, une quasi idole (Lilti, 2014, pp. 56-60). Dès lors, à l’occasion de ses lectures publiques, elle prenait la même pose mélancolique que celle fixée sur son portrait à l’Académie royale…

La visée satirique

27Dans La Carte et le territoire, fable des revers de la célébrité devenu roman de la consécration (prix Goncourt 2010), Michel Houellebecq fait porter la satire sur sa propre image (qu’il contribue par ailleurs avec générosité à construire) et sur l’écart qui la sépare de son existence privée. Il aborde encore cette ambivalence de l’homme « connu et reconnu » dans un entretien avec Frédéric Taddei dont on donnera ici une version transcrite au plus près de sa « voix » :

« - Et quand on est écrivain, comme vous l’êtes, c’est-à-dire célèbre, commenté, critiqué, par la même occasion, est-ce qu’on aime l’image qui se forge de vous petit à petit, à travers euh des centaines d’articles euh dans la presse internationale ?
[Houellebecq allume une cigarette]
- Euh mmm… y a des mmm… pfff... pas pas tant qu’ça… j’me mmmm… j’me passerais bien mmm… j’me passerais bien d’avoir une image mais ça c’est un mmm… c’est un choix… i’ m’arrive de m’dire j’aurais j’aurais dû mais ça c’est c’est des… p’t-être bien en amont j’aurais p’t-être dû faire comme Pynchon.
- Disparaître, ou tout au moins ne pas apparaître, ne pas apparaître…
- Ne pas commencer à paraître, oui… […] Mais j’pense que ma euh bon, la plupart des… des auteurs, sauf quelques cas cliniques, hein, l’addiction aux médias, arrêtent, plus ou moins vite, mais ils arrêtent…
- Ils arrêtent de répondre…
- Ils arrêtent de répondre, oui, euh… donc ça m’arrivera à moi aussi, ça d’viendra impossible que j’réponde quoi (rire) parce que… oui ben… c’est pas tellement la question de célébrité, au fond la base, c’est que, on est toujours en deçà, on considère toujours que c’qu’on a fait est… qu’on a, qu’on a pas dit c’qu’il fallait dire, enfin on n’est jamais vraiment content de soi après… après après après une interview, on trouve toujours que ses livres sont mieux, c’qui est p’t-être faux d’ailleurs mais enfin c’est toujours c’qu’on trouve, le livre, on a pris du temps, on aime, on… Il y a le rapport aux médias et puis il y a le rapport à la reconnaissance, la reconnaissance ce sont les prix […] » (Houellebecq & Taddei, 2013).

28« Ne pas commencer à paraître… », tel aurait été le choix initial, inspiré par exemple de Thomas Pynchon, par lequel Michel Houellebecq imagine qu’il aurait pu échapper au jeu des miroirs. Dans le roman, le désaveu est nettement plus marqué et s’exerce à l’égard de la scène littéraire dans son ensemble. Celle-ci est décrite, non sans humour, comme un théâtre d’apparences, où passent les fugitives images (car de leurs écrits il n’en est même plus question) de Christine Angot ou Philippe Sollers. Ainsi le narrateur raconte-t-il avec malice le triomphe de Frédéric Beigbeder « au sommet de sa gloire médiatique », « l’un des people les plus courtisés de Paris » :

« L’écrivain et publiciste, après avoir prolongé ses bises à Olga (mais d’une manière ostentatoire, si théâtrale qu’elle en devenait innocente par indication trop nette de l’intention de jeu) tourna vers Jed un regard intrigué, avant d’être happé par une actrice porno people qui venait de publier un livre d’entretiens avec un religieux tibétain. […] Très amaigri, l’auteur d’Au secours pardon arborait à l’époque une barbe clairsemée, dans l’évidente intention de ressembler à un héros de roman russe […] le genre "Razoumikhine, ancien étudiant", c’était à s’y méprendre, l’éclat de son regard devait sans doute davantage à la cocaïne qu’à la ferveur religieuse mais y avait-il une différence ? se demanda Jed » (Houellebecq, 2010, pp. 72-73).

Un dispositif d’art contemporain

  • 6 En été 2016, Michel Houellebecq est commissaire d’une exposition consacrée aux références de son un (...)

29Revenons à l’assassinat du personnage Michel Houellebecq et à la mise en scène artistique opérée par le meurtrier. Comment interpréter un tel dénouement ? Selon moi, pour le comprendre, il faut sortir de l’œuvre et aller au dispositif : en montrant que Michel Houellebecq emprunte ses modèles d’intervention artistique à l’art contemporain plus qu’au champ littéraire. L’envisager seulement comme un « écrivain », c’est négliger tout un pan du dispositif artistique qu’il déploie. Il a certes exploré divers genres littéraires (poésie, roman, essais, préfaces, correspondance), mais il teste constamment d’autres sphères de pratique : la performance d’acteur, le disque et le concert, le commissariat d’exposition (Palais de Tokyo, juin 2016 ; Pavillon Carré de Baudoin, à Paris, 2014), le scénario, la réalisation de films et de photos, etc. 6. Autrement dit, au-delà d’un statut d’« écrivain », il s’agit d’une sorte de performance généralisée, enjambant les frontières des disciplines. Dans un tel déploiement, l’unité est garantie par le nom propre « Houellebecq », valant alors comme label. Ce seul nom propre, pour le public, condense à lui seul tous les traits, actes et propos de son porteur.

30Dans un tel processus, l’individu est érigé et exposé en tant que singulier, mais en même temps il se trouve coupé de tout for intérieur ou monde privé. Il devient étrange à lui-même et aux autres par la mise en exemplarité de sa prétendue unicité. C’est l’ambivalence du singulier décrite par Clément Rosset : « Le singulier [...] n'est pas l'unique en tant qu'il serait insolite ou étrange mais insolite et étrange en tant qu'il est unique » (Rosset, 1979, p. 33).

  • 7 Pour une sociologie économique des singularités littéraires et ses implications, je renvoie à Karpi (...)

31Apposé sur des propositions artistiques ou des déclarations médiatiques, le nom propre « Houellebecq » fonctionne désormais comme une marque 7 (et sans doute n’est-ce pas un hasard si les romans de cet écrivain font une si belle place aux marques, comme effets de réalisme).

32C’est ce devenir-marque de l’écrivain qu’Éric Chevillard tourne en dérision à plusieurs reprises. Contrairement à Michel Houellebecq, Éric Chevillard évite la télévision, limite la diffusion de ses photographies et, dans le sillage du Nouveau roman, ironise tout projet réaliste. Dans ses aphorismes, il met en scène de manière décalée les orgueils d’auteur (y compris le sien) et moque le désir de postérité qui pousse à courir après son propre nom :

« Un réflexe étrange précipite les gens dans les librairies dès que meurt un écrivain, on est pris soudain du désir de le lire, on veut… mais… pardon… oh ma tête… mon cœur…aaaaaaah… couic » (Chevillard, 2010, 4 février 2009, § III, p. 173).

« Dois-je l’avouer ? Un certain découragement me vient parfois à la pensée de tous ces livres immortels qu’il me reste à écrire » (Chevillard, 2010, 24 juillet 2009, § II, p. 229).

Synthèse

33L’emprise médiatique sur l’activité littéraire et sa réception a fait l’objet de plusieurs formes de satire que la présente étude a passées en revue : satire romanesque, dans les fictions de Michel Houellebecq lui-même, celles de François Bégaudeau ou Noëlle Revaz ; satire critique, sur le blog d’Éric Chevillard, qui épingle ses contemporains les plus dépendants de l’univers médiatique ; satire picturale, enfin, dans la toile d’Ulrich Lamsfuss représentant Michel Houellebecq. Pour revenir à La Carte et le territoire, ce roman s’avère une méditation désacralisante sur l’image que les artistes sont appelés à endosser. Il célèbre à sa manière cruelle les noces de l’art contemporain avec la littérature. Pris dans les miroirs équivoques de la célébrité, le personnage Michel Houellebecq est lassé de la persona qu’il est voué incarner devant autrui. Dans ce roman éminemment satirique, son sort sanglant est à la fois pathétique et cocasse : on pourrait ainsi lire La Carte et le territoire comme une réponse provocante et auto-parodique de l’auteur Michel Houellebecq aux querelles médiatiques qui ont jalonné ses propres publications. Le romancier s’est mis en scène comme menacé de mort par la célébrité : création collective d’une figure publique (Jean-Jacques Rousseau y voyait déjà un effet-Polichinelle), celle-ci fait l’impasse sur la personne réelle. Le citoyen Michel Thomas, par le pseudonyme de Michel Houellebecq et le dédoublement romanesque de son personnage, reste donc savamment inaccessible.

34Dans le roman, ce choix s’incarne en termes d’intrigue sous forme d’une allusion à Henry David Thoreau et ses émules : le personnage Michel Houellebecq n’a qu’un désir, quitter la scène littéraire et retourner dans la maison du Loiret, là où, dans l’enfance, il construisait des « cabanes ». La nostalgie qui l’anime, son besoin de mener une activité ludique, est à proportion du dégoût que lui inspire le rôle d’écrivain dont il est devenu le captif amer. Le personnage Michel Houellebecq se perçoit désormais comme un simple désignateur commercial : son nom d’auteur s’avère une prison dorée ou un lieu de torture médiatique à fuir au plus vite. Il pourrait reprendre à son compte ce que dit un personnage de Thomas McGuane, dans Panama : « Le risque du métier, en faisant de soi un spectacle qui n’en finit pas, c’est qu’à un moment donné, on achète soi-même un billet pour aller se voir… » (McGuane, 1992 [1978]).

35D’autres écrits de Michel Houellebecq sont hantés par le désir d’un retrait hors des statuts et des rôles : Les Particules élémentaires (raconté du point de vue d’un post-humain) et Plateforme (Michel, retiré à Pattaya pour mourir, récapitule avec distance son existence). Ce retrait renvoie à l’attitude d’observateur désengagé – qu’Arthur Schopenhauer emprunte à Lucrèce – à laquelle Michel Houellebecq se réfère souvent :

« N’est-il pas surprenant, merveilleux même, de voir l’homme vivre une seconde vie in abstracto à côté de sa vie in concreto ? […] Là, de ces hauteurs sereines de la méditation, tout ce qui l’avait poussé, tout ce qui l’avait fortement frappé en bas lui semble froid, décoloré, étranger à lui-même, du moins pour l’instant ; il est simple spectateur, il contemple » (Schopenhauer, 1998, p. 124).

36Mais à cette posture surplombante d’Arthur Schopenhauer et Michel Houellebecq, Karl Marx et Friedrich Engels rétorquent cruellement, en quelque sorte, dans L’Idéologie allemande :

« Le changement à l’intérieur de la conscience, détaché des conditions extérieures, tels qu’il est pratiqué par les philosophes (et les poètes) en tant que professionnels, est par lui-même un produit de la situation existante et doit se référer à celle-ci. L’idéale élévation au-dessus du monde est l’expression idéologique de l’impuissance vis à vis du monde » (Marx & Engels, cité par Teige, 2010, pp. 108-109).

Haut de page

Bibliographie

Baroni R. (2009), L’Œuvre du temps, Paris, Éditions du Seuil.

Bégaudeau F. (2015), La Politesse, Paris, Éditions Verticales.

Boltanski L. & L. Thévenot (1991), De la Justification. Les économies de la grandeur, Paris, Éditions Gallimard.

Carnevali B. (2012), Le apparenze sociali, Torino, Il Mulino Editore.

Chemin A. (2015), « Le corps à l’ouvrage », volet 4/6 de la série « Six vies de Michel Houellebecq », Le Monde, 21 août, pp. 18-19.

Chevillard É. (2010), L’Autofictif voit une loutre, 2008-2009, Paris, Éditions L’Arbre vengeur.

Chevillard É. (2011), L’Autofictif père et fils 2009-2010, Paris, Éditions L’Arbre vengeur.

Chevillard É. (2012), L’Auteur et moi, roman, Paris, Éditions de Minuit.

Derrida J. (1997), « Portrait d'un philosophe : Jacques Derrida », Philosophie, philosophie, Université de Paris VIII, n° hors série.

Estier S. (2013), « Happy 10th Anniversary : dix années de critique houellebecquienne », Versants, n° 60, pp. 93-107.

Heinich N. (2012), De la Visibilité. Excellence et singularité en régime médiatique, Paris, Éditions Gallimard.

Houellebecq M. (2010), La Carte et le territoire, Paris, Éditions Flammarion.

Houellebecq M. (2012), Les Grands entretiens d’artpress, Paris, Éditions de l’IMEC/artpress.

Houellebecq M. & F. Taddei (2013), « Le tête à tête », France-Culture, 21 avril.

Houellebecq M. & J.-P. Elkabbach (2014), « Entretien », Public Sénat [En ligne] http://www.dailymotion.com/video/x1c31s9_bibliotheque-medicis-houellebecq-gallay-abecassis_news

Karpik L. (2007), L’Économie des singularités, Paris, Éditions Gallimard.

Korszybski A. (1998), Une Carte n’est pas le territoire, Paris, Éditions L’Éclat.

Lenain T. (2005), « Les images-personnes et la religion de l’authenticité », dans De Koninck R. & M. Wathee-Delmotte (dir.), L’Idole dans l’imaginaire occidental, Paris, Éditions L’Harmattan.

Lilti A. (2014), Figures publiques. L’invention de la célébrité 1750-1850, Paris, Éditions Fayard.

Marshall D. (2010), « The Promotion and Presentation of the Self: Celebrity as Marker of Presentional Media », Celebrity studies, vol. 1, n° 1, pp. 35-48.

McGuane T. (1992 [1978] ), Panama, Paris, Éditions Christian Bourgois.

Meizoz J. (2014), « Cendrars, Houellebecq : portrait photographique et présentation de soi », COnTEXTES, n° 14 [En ligne] http://contextes.revues.org/5908

Meizoz J. (2016), La Littérature « en personne ». Scène médiatique et formes d’incarnation, Paris, Éditions Slatkine.

Oster D. (1983), Passages de Zénon, Paris, Éditions du Seuil.

Puech J.-B. (1985), « Du vivant de l’auteur », Poétique, n° 63, pp. 299-300.

Rabaté D. (2013), « L’écrivain mis à mort par ses personnages même », dans Viart D. & L. Demanze (dir.), Fins de la littérature II, Paris, Éditions Armand Colin, pp. 221-232.

Raboud T. (2015), « Écrivains en cage », Le Courrier, Genève, 1er mai.

Rohrbach V. (2015), « Singularité », Lexique Socius [En ligne] http://ressources-socius.info/index.php/lexique/21-lexique/164-singularite

Rosset C. (1979), L'Objet singulier, Paris, Éditions de Minuit.

Schopenhauer A. (1998 [1819]), Le Monde comme volonté et représentation, Paris, Presses universitaires de France.

Teige K. (2010 [1936] ), Le Marché de l’art, Paris, Éditions Allia.

Voirol O. (2005), « Les luttes pour la visibilité », Réseaux, vol. 1, n° 129-130, pp. 89-121.

Haut de page

Annexe

Documents iconographiques

Ulrich Lamsfuss, Houellebecq, huile sur toile, 90x90, 2010

Les Inrockuptibles (1996) & Libération (2013)

Haut de page

Notes

1 Sur la notion de singularité, voir Rohrbach (2015).

2 Parmi les travaux pionniers sur ces questions voir, Daniel Oster dans « L’écrivain comme représentation » (Oster, 1983, pp. 117-132).

3 D’où la possibilité du genre biographique, comme reconstruction d’une figure d’auteur à partir des intérêts et des catégories interprétatives formulées à réception. Dans le volume signé Yves Savigny, Une Biographie autorisée (POL, 2010), Jean-Benoît Puech quant à lui met en scène, sur le mode ludique, la biographie d’un auteur inventé de toutes pièces, Benjamin Jordane, rédigée par un critique imaginaire. L’auteur s’avère ici, doublement en quelque sorte, une fiction issue du geste critique.

4 Dans un entretien à la revue artpress, Michel Houellebecq revient sur cette scène et son commentaire corrobore l’interprétation ici proposée (Houellebecq, 2012, p. 52).

5 Pour éviter tout malentendu, je ne me réfère pas, dans cet article, à la théorie de la célébrité élaborée par Jean Baudrillard, notamment dans Simulacres et simulation (Galilée, 1981), dans le sillage de Guy Debord notamment. Mon approche sociologique et historique s’inspire de David Marshall (2010), Nathalie Heinich (2012) et Antoine Lilti (2014).

6 En été 2016, Michel Houellebecq est commissaire d’une exposition consacrée aux références de son univers littéraire, au Palais de Tokyo, Paris (23 juin-12 septembre). En novembre 2014, il a proposé une première exposition au Pavillon Carré de Beaudoin, dans le 20ème arrondissement. Cf. Le Monde, 28 août 2015.

7 Pour une sociologie économique des singularités littéraires et ses implications, je renvoie à Karpik (2007).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Jérôme Meizoz, « Michel Houellebecq, combien de singularité ? »SociologieS [En ligne], Dossiers, mis en ligne le 23 mai 2019, consulté le 26 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/sociologies/11110 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sociologies.11110

Haut de page

Auteur

Jérôme Meizoz

Section de littérature française, Université de Lausanne (Suisse) - Jerome.Meizoz@unil.ch

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de la revue SociologieS sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 3.0 France.

Haut de page
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search