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Du pragmatisme au méliorisme radical

Des artistes, des enquêtes, des pratiques ingénieuses

Conversations entre Yaël Kreplak, Thierry Boutonnier, Gwenola Wagon et Alexis Guillier
On artists, inquiries and artful practices. A conversation between Yaël Kreplak, Thierry Boutonnier, Gwenola Wagon and Alexis Guillier
Yaël Kreplak, Thierry Boutonnier, Gwenola Wagon et Alexis Guillier

Résumés

Les artistes sont de plus en plus nombreux à mobiliser le vocabulaire de l’enquête. En quoi consistent ces enquêtes en art ? Que peuvent en apprendre les sciences sociales ? Une chercheuse, Yaël Kreplak, discute de ces enjeux avec trois artistes : Thierry Boutonnier, qui développe des rapports inédits aux non humains et aux territoires à travers des projets participatifs ; Gwenola Wagon, dont les productions examinent les transformations numériques du monde ; Alexis Guillier, qui recompose l’histoire d’objets au statut incertain dans des montages filmiques, des performances, des installations. La pluralité de ces enquêtes en art montre l’inventivité de pratiques qui à la fois mettent en forme, mettent en mots et mettent en cause les mondes à venir.

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Texte intégral

« N’importe quelle enquête, de quelque genre qu’on puisse imaginer, de la divination à la physique théorique, réclame notre attention en tant qu’elle met en œuvre des pratiques ingénieuses socialement organisées. »
Harold Garfinkel, Recherches en ethnométhodologie, 2007, p. 93

Introduction, par Yaël Kreplak

1Les sciences sociales n’ont pas le monopole de l’enquête : c’est là une des leçons du pragmatisme, qui envisage l’enquête comme un processus collectif et social, constitutif de la formation d’un public, au sein duquel tout un chacun est susceptible de se faire enquêteur : chercheur, journaliste, militant, citoyen... Et dans la grande famille des praticiens de l’enquête, il faut aussi compter les artistes, qui sont de plus en plus nombreux aujourd’hui à mettre au travail la notion d’enquête et à mobiliser ce vocabulaire pour qualifier leurs pratiques. En quoi consistent ces enquêtes « en art » ? Quelles en sont les logiques, les « pratiques ingénieuses » (artful practices, pour reprendre les termes de Harold Garfinkel) ? Et que peuvent en apprendre les sciences sociales pour améliorer, voire renouveler, leurs manières de faire et de transmettre leurs recherches ?

2Dans Comment parler de la société ? Artistes, écrivains, chercheurs et représentations sociales, Howard Becker examinait déjà la parenté des manières de faire de l’art et des sciences sociales pour inventer des modes de représentation ad hoc pour « parler de la société » (Becker, 2009). Depuis une quinzaine d’années, la question des influences mutuelles ou, plus spécifiquement, des transferts de pratiques entre la sphère académique et la sphère artistique s’est institutionnalisée (Kreplak, Tangy & Turquier, 2010). D’un côté, le développement de la « recherche en art » a impliqué l’importation de modèles académiques dans la sphère artistique, en application des directives du processus de Bologne sur la refonte de l’enseignement supérieur. Ce contexte a favorisé l’émergence de la figure de « l’artiste-chercheur » – qui présente son travail dans des colloques, qui fait une thèse, qui enseigne à l’Université. Cette figure a fait l’objet de plusieurs publications récentes, qui cherchent à en esquisser les contours et à en faire l’histoire. De l’autre côté, les chercheurs sont de plus en plus souvent incités à valoriser les résultats de leurs recherches sous une « forme artistique » : photographies, films, expositions, tendent à s’imposer comme le complément des « livrables » académiques, en vertu d’une conception instrumentale – et réductrice – de l’art et de ses productions.

  • 1 Pour une approche communicationnelle de la question des usages institutionnels des sciences humaine (...)
  • 2 Cette réflexion était au cœur du cycle « des œuvres-enquêtes » proposé par Franck Leibovici à la Fo (...)

3Sans ignorer ces injonctions croisées et leur contexte institutionnel 1, on aimerait ici, à travers une conversation ouverte entre praticiens des arts et des sciences sociales, se donner les moyens de ré-envisager les relations entre arts et sciences sociales depuis leurs pratiques, à travers le prisme particulier de l’enquête comme pratique partagée. En sciences sociales, la question de l’enquête fait l’objet de réflexions renouvelées, liées notamment à la relecture des textes fondateurs du pragmatisme. Ces dernières ont montré comment le modèle de l’enquête prend aujourd’hui sa source à la confluence de plusieurs traditions de pensée, proches mais sensiblement distinctes : la philosophie pragmatiste, avec la logique de l’enquête deweyenne ; l’enquête sociale de l’École du Chicago, à la croisée du journalisme et des sciences sociales ; ou encore l’enquête policière – modèle popularisé par les travaux de la sociologie pragmatique de Luc Boltanski en particulier (Boltanski, 2012). En art, ce vocabulaire qualifie, depuis quelques années, des démarches et des productions hétérogènes, parfois hybrides (films documentaires, installations, photographies, ou projets collaboratifs menés avec des collectifs ou des institutions), qui rendent compte de la diversité de ces modèles et de la pluralité de leurs modes d’appropriation et de transformation. La forme artistique de l’enquête est ainsi constituée en objet d’analyse, comme en témoignent les « portraits d’artistes en enquêteur » proposés par des théoriciens et critiques, des arts ou de la littérature (Corbel, 2018 ; Demanze, 2019). Pour certains, la large diffusion de ce vocabulaire appelle à un examen, critique, des usages extensifs qui en sont faits aujourd’hui par les artistes – où « enquête » semble parfois simplement synonyme de « projet » ou de « temps de recherche » (Caillet, 2019). Pour d’autres, c’est surtout l’occasion de ré-envisager l’enquête, en l’abordant a priori non comme une technique de chercheurs ou une méthode des artistes, mais comme un processus toujours réinventé, qu’il s’agit de décrire pour mieux le partager 2.

  • 3 Sur la question de la co-production, voir en particulier le modèle des Nouveaux Commanditaires, dan (...)

4Ces réflexions forment l’arrière-plan des entretiens qui suivent. Ces derniers poursuivent des discussions engagées lors du colloque organisé par Alexandre Monnin en septembre 2018, à l’occasion du 25ème anniversaire de la publication de La Passion musicale d’Antoine Hennion (Hennion, 2007 [1993]). Trois artistes – Thierry Boutonnier, Gwenola Wagon, Alexis Guillier – étaient invités à y présenter leur travail, sous la forme de conférences-performances ou de diaporamas commentés rapportant différents projets, passés ou en cours. La découverte de leur travail et leurs interventions suscitèrent de nombreuses réactions, en lien avec la réflexion collective, au cœur du colloque, sur les modes d’attention, les formes d’écriture et les liens que l’on noue avec ses objets d’enquête et les acteurs concernés – premier public, et parfois co-producteur, de ces enquêtes 3.

5Comment les artistes s’y prennent-ils pour faire ce qu’ils font ? À l’invitation d’Alexandre et d’Antoine, c’est avec cette approche pragmatique que j’ai rouvert la discussion, pour introduire, dans ce Dossier, les pratiques, très hétérogènes, de ces artistes, qui ont tous trois des liens formels avec la recherche universitaire. Le premier d’entre eux, Thierry Boutonnier, développe un travail centré sur la transformation des rapports à la nature et à l’espace. Après s’est formé en art et en sciences, avec une spécialisation sur les questions écologiques, il a également suivi le programme mis en place par Bruno Latour à Sciences Po Paris en 2010, l’École des arts politiques 4. Cette formation, d’inspiration pragmatiste, qui fait travailler ensemble artistes et chercheurs autour de projets d’enquête communs, fait partie des dispositifs qui ont sans doute contribué à la diffusion du modèle de l’enquête auprès d’une génération d’artistes. Dans l’entretien, Thierry Boutonnier revient sur cette expérience et présente quelques-uns des projets participatifs au long cours qu’il développe sur différents terrains, ruraux et urbains. Gwenola Wagon, quant à elle, est maîtresse de conférences au département des arts plastiques de l’Université Paris 8, au sein du laboratoire Arts des images et arts contemporains. Dans sa pratique artistique, souvent collaborative, elle examine les transformations du monde contemporain sous l’effet du numérique et en propose de nouvelles formes de représentation, à travers performances, films ou photographies. Si son travail mobilise des concepts, ou des images, des sciences sociales, il s’en tient aussi à distance, allant parfois jusqu’à véhiculer certains préjugés critiques sur l’approche sociologique, qu’il nous intéressait de partager ici. Alexis Guillier, enfin, investit des objets au statut incertain, énigmatique, controversé (des faux, des artefacts artistiques, des événements…) dont il recompose l’histoire à travers la mise en forme de différentes sources documentaires dans des montages filmiques, des performances ou des installations. Son travail, très réflexif, se développe aujourd’hui dans le cadre d’une thèse, intitulée « J’ai affaire : tensions et vertiges de l’enquête », qu’il réalise au sein du programme RADIAN (Recherche Art Innovation Design Architecture en Normandie) 5.

  • 6 Voir ce qu’en disent Louis Quéré et Bruno Karsenti dans l’introduction de La Croyance et l’enquête (...)

6Interrogés sur leurs processus de travail, le rôle de la commande, les opérations par lesquelles ils recueillent, transforment et organisent leurs matériaux jusqu’à produire une œuvre, chacun expose ses conceptions et pratiques de l’enquête. De ce parcours ressort, assurément, la diversité des formes de l’enquête en art – entre éthique radicale et vocabulaire exogène. Assurément, c’est aussi là un biais du format de l’entretien, en tant que discours suscité et post hoc sur des pratiques – mais, c’est un fait, les œuvres d’art se transportent moins facilement que les productions scientifiques dans le format contraint des publications académiques (Becker & Leibovici, 2016) ! On voudrait que ces conversations soient lues simplement pour ce qu’elles sont : une matière à réflexion, la première partie d’un dialogue, une ouverture à la grande plasticité de l’enquête artistique, sensible à travers la diversité des « pratiques ingénieuses » mises en œuvre par les artistes pour raconter et représenter le monde et parfois agir sur lui. Puisse cette exploration se poursuivre, pour faire apparaître l’originalité des logiques de l’enquête en art, leur diversité même évoquant « le caractère irréductible de l’observation et de la constitution de l’observable » propre à l’enquête pragmatiste 6.

Thierry Boutonnier

7Yaël Kreplak : Que t’apporte le vocabulaire de « l’enquête » pour qualifier ton travail ? Comment en es-tu venu à le mobiliser et à quels outils, conceptuels et méthodologiques, cela renvoie-t-il pour toi ?

8Thierry Boutonnier : Je me suis formé aux Beaux-Arts de Lyon en art interdisciplinaire et en art électronique à l’Université Concordia à Montréal puis à l’Institut du génie de l’écologie et de l’environnement à l’Université Lyon 1. Durant ce parcours, j’ai acquis des méthodes et différents outils pour aborder la notion d’écosystème, qui est au cœur de mon travail. Mais c’est mon année au sein du Master d’expérimentation en arts politiques à Sciences Po Paris (SPEAP), et la rencontre avec des travaux de sciences sociales inspirés du pragmatisme, qui m’ont apporté le liant qui manquait à mon travail. J’ai retenu de cette formation une sensibilité à la qualité des relations et l’importance, dans certaines situations, de la pratique de l’entretien et de l’écoute des acteurs. Ma pratique peu rigoureuse de l’enquête s’est donc non seulement densifiée au gré des terrains et des acteurs rencontrés dans mes projets, mais aussi avec la découverte de ces approches délicates, qui interrogent la place de l’observateur, des publics et postulent un continuum du vivant avec des signes et des corps. L’enquête renvoie pour moi à cette soif de nouer des relations avec des terrains, trouver des sources, incorporer ses eaux, ses êtres et se mêler de nos « à faire ».

9Dans la plupart de mes œuvres, la rencontre est au cœur de la démarche. Elle permet de ne pas réaliser un ouvrage selon un plan déjà conçu mais plutôt à partir des relations qui irriguent un terrain d’où émergent des cartes pour un territoire inconnu jusqu’alors. Les sciences sociales, et en particulier les travaux d’Antoine Hennion, m’ont permis de donner une part plus importante au rôle de la parole et de l’écrit sur le terrain, elles m’ont incité à écouter la musicalité des premiers moments d’une relation et à accueillir des dissonances qui ne sont pas le signe d’incohérence.

  • 7 Le Chemin du maïs s’inscrit dans la résidence Haie vive, à propos de laquelle un article a été publ (...)

10Par exemple, pour Le chemin du maïs 7, j’ai répondu à l’invitation du Musée de la Chasse et de la nature à travailler dans le domaine de Belval dans les Ardennes et je me suis interrogé sur la ration de maïs utilisée pour nourrir les animaux sauvages pour la saison de la chasse. J’ai travaillé avec les agriculteurs voisins du domaine. Le maïs est une plante commune qui fait parler, c’est un levier d’enquête. J’ai enfourché un vélo, arpenté le canton de Buzancy, emprunté le chemin de Tyronne, celui des vaches et puis observé les semis de maïs dans les douces terres des pêches. Entre la traite du matin et les travaux des champs, les agriculteurs m’ont consacré un peu de leurs temps précieux. En suivant leurs parcelles et leurs plans d’assolement, nous avons tracé avec les agriculteurs un chemin, entre le GR14 et le GR de Pays aux Marches de la Meuse.

Thierry Boutonnier, Le chemin du maïs, 2014-16, Domaine de Belval-Ardennes, œuvre commanditée par le musée de Chasse et de la Nature et réalisée dans le cadre de Haie vive, avec les habitants du canton de Buzancy.

11Le long du chemin, nous avons installé des balises, sur lesquelles étaient gravés les propos des agriculteurs et nous avons organisé une marche collective, avec les habitants de la région et différents professionnels. Pendant cette marche, à travers les discussions, les agriculteurs ont réalisé comment la somme de leurs gestes individuels (le retournement des pâtures au profit de la culture du maïs de chacun) avait contribué à polluer les cours d’eau et rendu impropre à la consommation l’eau potable de la commune voisine. Réciproquement, durant cette prise de conscience verbalisée, les habitants ont ressenti la solitude des agriculteurs. Ces balises sont à la fois des repères dans l’espace et dans le temps, elles sont le support du témoignage des habitants. Suivre le chemin du maïs permet de lire le paysage agricole des Ardennes comme un espace en transition et de comprendre la mutation profonde des agroécosystèmes. Avec ce dispositif, la parole des humains s’installe dans un continuum du vivant et produit des publics inattendus. La potabilité de l’eau s’est invitée dans la discussion, le régisseur du domaine de Belval a troqué la ration de maïs pour du fourrage d’herbe et des agriculteurs ont planté des arbres.

12Cette méthode d’enquête produit des situations de rencontre où je me relie à un terrain physique, à ses êtres jusque-là sans voix et à ses curiosités invisibles, pour redessiner collectivement des territoires et tenter de transformer ainsi nos interdépendances.

13YK : Tu travailles de façon toujours très collective et avec un ancrage très fort dans les différents terrains que tu te donnes. Qu’est-ce qui motive le choix de ces terrains ? Comment se constituent les collectifs autour de tes projets ? Et comment conçois-tu le rôle de l’artiste dans ces communautés ?

14TB : Souvent, mes projets font suite à une invitation, une personne qui connaît une personne qui me connaît me propose de lui rendre visite et, grâce à elle, un terrain hospitalier se déploie. Parfois, je recherche l’hostilité prétendue d’un lieu ou d’un être pour comprendre cette chose curieuse qui nous altère. Dans les deux cas, il s’agit de prendre place ensemble, d’un commun accord. Par exemple, pour Prenez racines ! 8, c’est l’enquête faite avec les habitants du quartier de Mermoz à Lyon qui a fait de cette œuvre une sculpture participative, adossée à la puissance du végétal. Le public du projet a commencé à se constituer pendant cette phase du travail, où j’ai rencontré les habitants en faisant du porte-à-porte avec Géraldine Lopez, la médiatrice culturelle de la MJC Laënnec-Mermoz et leur ai proposé de devenir des parrains-marraines d’arbres. Ce sont eux qui ont écrit la liste des essences d’arbres et qui ont participé ensuite à chacune des étapes de la vie des arbres que nous avons plantés dans cette pépinière urbaine : étude de la qualité des sols, vérification du caractère comestible des fruits, transmission de savoirs arboricoles. La forme qu’a prise l’œuvre, celle d’un verger urbain, n’avait pas été décidée avant l’enquête.

15Pour moi, l’artiste est un faiseur. Il agit, amorce, cueille, sème, récolte et parle. Les « communautés », ou plutôt les publics de ces projets, deviennent parfois auteurs de l’ouvrage collectif de fait.

16YK : Tes projets se déploient sur un temps long, à travers différentes étapes et une multiplicité d’actions et d’interventions. Qu’est-ce qui te fait décider qu’un projet est terminé ? Est-ce un des enjeux de ton travail que de modifier un contexte donné et d’avoir des effets politiques sur le territoire investi ? Et comment intègres-tu les conséquences éventuelles de tes actions au projet lui-même ?

17TB : En effet, les projets durent souvent longtemps. Prendre son temps est un facteur d’enracinement des réalisations, qui peuvent durer jusqu’à ce que le public décide de mettre un terme à la relation qui s’est tissée. Selon la mobilisation collective autour des projets et pour les faire durer, il m’arrive de faire des levées de fond en cours de route. Prenez racines ! bénéficie par exemple d’un financement annuel de la politique de la ville et cette arboriculture urbaine a inspiré d’autres financeurs (la Fondation de France, l’Agence nationale pour la rénovation urbaine). La qualité des êtres vivants ou les cycles de vie de certains matériaux influent aussi sur cette durée indéterminée.

18Depuis plus de dix ans, à travers différents projets (Prenez racines !, Eau de rose, Appel d’air), je mène un travail d’enquête au long cours sur la place des arbres et des habitants dans les processus de fabrication des espaces urbains dit publics. J’interroge l’enfermement de ces êtres vivants dans un réseau d’infrastructures et dans une certaine économie qui tendent à réduire leur puissance d’agir ainsi que la durée de leurs actions – alors que, étrangement, nous n’avons jamais autant parlé de concertation, de participation, de co-construction, de planter des arbres ou de forêts urbaines. Dans Appel d’air, sculpture participative et pépinière urbaine des arbres cultivés par les habitants pour les parvis des gares du Grand Paris 9,

Sylvain Gouraud, avec COAL, Sylvain Gaufillier et Yes We Camp, Appel d’air, 2016-2030, © Société du Grand Paris, œuvre réalisée avec Jacques Ferrier et Pauline Marchetti et les habitants du Grand Paris, production Eva Albaran & Co.

  • 10 Voir la présentation de ce projet d’occupation d’une friche urbaine à l’adresse suivante : https:// (...)

19mon travail sous-terrain consiste à renégocier le dimensionnement des fosses de plantation qui conditionnent la durée de vie des arbres à la complexification de leurs ponts racinaires ou de leurs canopées. Depuis 2016, je travaille, avec Pauline Marchetti, Jacques Ferrier, les associations COAL, Yes We Camp, Sylvain Gaufillier, des habitant.es d’Île de France dans la pépinière urbaine Vive les Groues ! à Nanterre 10 à une culture d’arbres, pour qu’ils soient transplantés de façon pérenne devant les gares. Parallèlement, nous collectons, en les recueillant dans des bouteilles de limonadier, les souffles des Francilien.nes qui participent à une phase de soin des arbres (transplantations, tailles de formation des arbres…). Ensuite, grâce à de la résine végétale, nous (co-)opérerons une greffe de ces souffles avec les arbres. Cette symbiose arbre-humain à travers la formalisation de la respiration et de la photosynthèse renforce leur occupation mutuelle dans l’espace urbain. Cette occupation fait la différence et fait respirer les liens invisibles entre les êtres. Relier et montrer ce lien vital entre des habitants et les arbres renforce les négociations durant les réunions pour redessiner les fosses d’arbres confisquées jusqu’alors par des raisonnements à courts termes, économiques et techniques. L’enquête, ici, permet de découvrir les injonctions contradictoires que subissent les arbres et qui les condamnent. Ainsi, il apparaît, de façon inspirante pour le commanditaire, que planter un arbre est moins puissant que soigner et développer des micro-écosystèmes forestiers urbains reliés collectivement. Dans la pépinière, nous accompagnons cette préoccupation et il est prévu que nous y travaillions jusqu’en 2030.

20Les conséquences inattendues sont un bon moyen de mesurer l’influence d’une œuvre dans son territoire, ces surprises sont les signes de réajustement que l’ouvrage opère. Il travaille alors les relations et transforme les représentations. Un public se forme, un collectif s’étend et cela prend place. Pour moi, la phase de projet cesse quand ce qui y a été produit continue sa vie avec le public indépendamment de ma présence.

21YK : Comment envisages-tu, dans ton travail, les continuités entre le temps de l’enquête et la production d’une œuvre ? Comment détermines-tu les aspects de l’enquête qui doivent être rendus publics ? Et comment ces objets ont-ils vocation à circuler, au-delà de leur contexte de production et de leur premier public constitué des acteurs concernés ?

22TB : Il m’est difficile de mettre seul un terme à un ouvrage : le caractère « buissonnant » des êtres avec qui je travaille rend difficile d’envisager quand je termine l’enquête et quand je commence la production de l’artefact. C’est-à-dire qu’après avoir « sondé » le terrain, je fais un trou. J’excave pour produire du vide prêt à être rempli par le produit d’une décision collective (un type d’arbre, une balise, une découverte…). La phase d’enquête se mêle à des phases d’actions et d’ateliers, afin que les productions soient réalisées avec un soin continu. L’enquête se prolonge à travers les conséquences qu’un vide peut avoir.

23Par exemple, en 2013, le projet Eau de Rose a « buissonné » durant le projet Prenez racines !. La métropole de Lyon avait en effet limité le nombre d’arbres à parrainer et, alors que nous buvions un thé à la rose chez la famille Mabsout, j’ai proposé aux nouveaux habitants de parrainer des rosiers de Damas en signe de bienvenue, afin de produire une eau de rose en pied d’immeuble à Mermoz.

Thierry Boutonnier, Eau de rose, depuis 2014, MJC Laënnec Mermoz, Centre social, Anne-Laure Giroux et les habitants du quartier Mermoz, Métropole de Lyon.

24En 2016, la Biennale de Lyon et le programme Veduta 11 nous proposent d’étendre la roseraie dans d’autres quartiers de la Métropole, si les habitants le souhaitent. Nous avons alors planté ensemble 400 pieds de rosiers de Damas. Depuis, les habitants distillent un nouveau millésime d’Eau de rose 12 des différents terroirs (Givors, Vaulx-en-Velin, Rillieux la Pape, Mermoz, Gerland ou Saint-Cyr). Ils sont autonomes pour distiller sans moi. Ainsi l’Eau de rose se diffuse et s’échange. C’est une conséquence inattendue et très positive de l’œuvre. Dernièrement, j’ai participé à l’une de ces distillations et les habitants me posaient la question des moyens pour continuer leurs actions et poursuivre la culture des rosiers : il y a alors eu un débat entre les habitants pour savoir s’il fallait vendre ou non cette eau de rose. La question de l’économie de ces œuvres et de leur entretien est épineuse et donc politique.

25Quand ces œuvres s’inscrivent durablement dans l’espace public et impliquent, de ce fait, de l’entretien voire de la restauration, elles continuent à concerner un public situé, qui s’en occupe et les fait durer. Dans d’autres cas, leur public peut s’étendre, si une relation sensible se noue à travers des formes indépendantes du territoire. L’exposition, l’écriture et différentes formes de mise en récit, comme les conférences, peuvent faciliter ces liens. Même si cela varie d’un projet à un autre, les choses que nous découvrons en œuvrant collectivement et qui doivent être rendues publiques se déterminent de différentes façons : quand les choses persistent, quand les acteurs du collectif avec lequel je travaille se saisissent d’une partie de l’œuvre en cours pour se la réapproprier en mon absence, quand je sens qu’un fossé se creuse entre les faits et les discours ou, parfois, quand l’enquête lève un lièvre… Fort d’un collectif qui fait sa vie avec des publics inattendus, les ouvrages s’épaississent, nous engagent à faire un pas de côté et nous invitent parfois même un instant à sentir une durée, une eau qui nous traverse.

Gwenola Wagon

26Yaël Kreplak : Le vocabulaire de l’enquête est-il le tien ? Pourquoi utilises-tu ce terme plutôt qu’un autre (recherche, projet…) pour qualifier ton travail ? Que permet-il et à quoi renvoie-t-il ?

27Gwenola Wagon : Je travaille parfois seule et souvent en collaboration avec Stéphane Degoutin. Avec Stéphane Degoutin, nous réalisons des projets qui partent de lieux qui retiennent notre curiosité : La Défense, Les Halles (à Paris), la frontière franco-suisse autour de Genève, les aéroports internationaux comme Roissy. Nous les explorons de manière sensible, subjective, erratique, en privilégiant l’intuition et la surprise à l’application d’une méthodologie. Nous en proposons une approche critique sous forme de textes, de films, d’installations : il s’agit de donner à percevoir une réalité invisible, de trouver les moyens d’accéder à un ensemble d’éléments souterrains.

  • 13 Stéphane Degoutin et Gwenola Wagon, Cyborgs dans la brume, vidéo 45’, 2012.

28Souvent nos projets mettent en scène à travers un récit des documents collectés pendant ce processus d’exploration. Par exemple, Cyborgs dans la brume 13, le premier film que nous avons réalisé ensemble, a été provoqué par la découverte, au numéro 72 de la rue Charles-Michel dans la ville de Saint-Denis, d’une maison d’apparence anodine, à l’abandon, entourée d’immeubles et de terrains vagues. Cette maison, nommée la Villa Coignet, fut la première maison construite entièrement en béton aggloméré du sol jusqu’au plafond en 1850 par François Coignet, un chimiste lyonnais. Elle fut érigée en tant que monument dédié au béton dont Coignet était à la fois l’inventeur et le théoricien. Pour nous, ce fut le début d’une recherche qui s’est étendue au voisinage, qui nous intriguait : pourquoi cette villa, qui incarne un monument pour le territoire de Saint-Denis, est-elle laissée à l’abandon depuis son rachat par une usine de farine animale ? Pourquoi est-elle entourée de cultes évangélistes et de centres de stockage d’objets comme de données ? Nos questionnements prirent la forme d’un essai documentaire associé à des spéculations sur les programmes d’un laboratoire de recherche sur l’obsolescence programmée de l’homme que nous imaginions implanter dans la Villa.

  • 14 Gwenola Wagon, Globodrome, vidéo 62’, 2012.
  • 15 Jules Verne, Tour du monde en 80 jours, 1872.

29Par la suite, j’ai réalisé Globodrome 14, en suivant la trajectoire du livre Le Tour du monde en quatre-vingts jours 15 de Jules Verne à travers une exploration de la plateforme GoogleEarth, interface controversée qui pose de nombreux problèmes – du fait de sa mainmise sur les contenus des utilisateurs – et qui croise les données de You Tube, Wikipedia, Street View (entreprise rachetée par Google) avec des couches géographiques, des images satellites, des noms de lieux et de routes. Pour ausculter la nature de ce globe qui s’accapare les données du monde, je plonge dans le ventre de cette monstrueuse interface et j’en ausculte les entrailles.

30Comprendre le lieu à partir de l’exploration : aller jusqu’à ses recoins, en saisir son envers, se plonger dans ses alentours sont souvent les dénominateurs communs de nos enquêtes de terrain. Toute forme d’impensé devient digne d’être interrogée, en particulier ce qui nous échappe.

31YK : Tu travailles souvent avec des matériaux trouvés, déjà là, qu’il s’agit de voir et de donner à voir autrement. Comment procèdes-tu pour transformer ces différents types de contenus disponibles en matériaux d’enquête ? Quelles sont les opérations, les pratiques, par lesquelles tu les re-présentes et avec quels effets recherchés ?

32GW : Les termites se nourrissent de bois morts, qu’ils utilisent aussi pour construire leurs galeries collectives. Comme eux, nous utilisons des images et des sons que nous récupérons et que nous consommons en très grosse quantité. Nous procédons par une recherche de morceaux épars dans des réseaux de partage de films en ligne, nous collectons des bribes sélectionnées dans des vidéos. Ces petits morceaux hétéroclites forment le terreau de nos enquêtes, qui se déploient dans l’espace physique, mais aussi dans d’autres sphères : Internet, mondes virtuels, infrastructures techniques. Il semble nécessaire de prêter attention à ces données qui s’échangent et circulent, parfois à notre insu, d’un écran à l’autre ; il s’y joue en effet une part fantasmatique de nos modes de vie.

  • 16 Agnès Varda, Les Glaneurs et la Glaneuse, film, 2000.

33Pour moi, cette opération de récupération de matériaux existants n’est pas sans lien avec Les Glaneurs et la glaneuse 16 d’Agnès Varda, les cueilleurs de champignons du Champignon de la fin du monde d’Anna Tsing (Tsing, 2017), ou encore avec les chiffonniers de Paris Capitale de Walter Benjamin (Benjamin, 2006). Les êtres dépeints, les chiffonniers, les glaneurs, les cueilleurs prêtent attention au milieu. Ils sont à l’affût du moindre signe : aux aguets des champignons, des pommes de terre comme des tissus orphelins.

34YK : Tes projets ont en commun d’investir des lieux emblématiques de la modernité : l’aéroport, les entrepôts de stockage de données, le quartier d’affaires de la Défense à Paris… Qu’est-ce qui motive le choix de ces terrains ? Comment les investis-tu, avec quelles méthodes d’observation ? S’agit-il, avec tes productions, d’en transformer la perception et l’expérience ?

35GW : Nous nous sommes intéressés à des espaces en mutation lorsqu’ils sont condamnés à se métamorphoser ou à sombrer dans l’oubli : autour de la gare de Saint-Denis, La Défense, Châtelet-les-Halles, une frontière, les dernières lucioles de Taipei. Nos enquêtes s’inscrivent dans des territoires qui, en général, n’ont pas encore fait l’objet de représentation. Parfois, nous sommes contraints d’aller chercher d’autres types de sources, quand nous ne parvenons pas à obtenir l’autorisation de pénétrer des lieux interdits comme un data center, une ferme animale automatisée, un entrepôt de stockage de grandes compagnies,

Stéphane Degoutin et Gwenola Wagon, Vue de l'installation Le Monde comme entrepôt de livraison, Musée de la Mine, Saint-Étienne, 2017.

36ou les terminaux des aéroports internationaux. C’est pourquoi nos recherches s’appuient sur des documents que nous ne produisons pas de première main, mais que nous récoltons ou trouvons – comme dans Psychanalyse de l’aéroport international (Degoutin & Wagon, 2018), où nous légendons des séries de photographies de voyageurs endormis, ivres, ou de passagers qu’on palpe que nous avons trouvées sur Internet ou dans des archives, de façon à produire une dramaturgie trouble.

Stéphane Degoutin et Gwenola Wagon, Psychanalyse de l’aéroport international, extrait éd. La Panacée, 2016, Montpellier.

  • 17 Pierre Cassou-Noguès, Stéphane Degoutin et Gwenola Wagon, Bienvenue à Erewhon, (série de films), 20 (...)

37Dans Bienvenue à Erewhon 17, beaucoup de matériaux viennent de publicités pour des machines. Nous les détournons dans un autre récit qui ne propose pas de vendre des climatisations, des portiques ou des robots guides, mais qui raconte l’histoire de la ville fictive d’Erewhon – par des documents choisis et agencés entre eux, comme des collages, pour révéler notre relation au lieu.

38Nous cherchons à montrer l’hyper-rationalité de certains lieux, dont l’aéroport fait partie, ce qui conduit parfois à des moments de pure absurdité avec les documents choisis – on essaie de faire se rejoindre absurde et poésie. Le rire rejoint le tragique, ce moment où l’on ne sait plus si l’on doit rire ou pleurer. C’est dans cet espace de bascule, cette ligne de crête, entre des émotions qui pourraient sembler parfois contradictoires, qu’on essaie de se situer, en essayant de ne pas perdre de vue les différentes strates du lieu.

39YK : La nécessité d’inventer de nouvelles manières de faire des enquêtes et de les faire circuler est aujourd’hui un motif récurrent des sciences sociales. Que permet pour toi, de ce point de vue, le recours à la fiction, voire à la science-fiction ? Quel serait son potentiel critique et politique ?

40GW : Dans la série Bienvenue à Erewhon, nous nous inspirons du récit d’une ville qu’imagine l’écrivain Samuel Butler en 1872, où l’on apprend pourquoi les habitants ont détruit leurs machines. Nous voulions explorer la ville et en montrer l’étrangeté. Pour montrer la ville, nous n’inventons rien. Toutes les machines montrées dans le film existent.

Pierre Cassou-Noguès, Stéphane Degoutin et Gwenola Wagon, Animal Farm / Vachestracking, Bienvenue à Erewhon, 2019.

41Demain, c’est aujourd’hui et cet aujourd’hui qui apparaît sur nos écrans est étrange, voire aberrant. Il n’y a pas d’histoire dans Bienvenue à Erewhon – ou du moins pas une seule histoire : comme sur nos écrans, les histoires s’enchaînent. C’est donc une sorte d’atopie que nous mettons en scène. Ni utopie, ni dystopie, sans même un grand récit apocalyptique : nous montrons une multitude d’absurdités, en différents points de la ville, où évoluent des robots pour les vieux, des machines folles, des hommes plantes. On explore la ville en vain, sans en trouver le centre, ni la raison. On observe les machines, on étudie les mœurs des habitants, des machines, des humains, des animaux et les relations qu’ils entretiennent. Par là, on pointe des aberrations, au regard de l’organisation sociale qui est la nôtre : des points d’étrangeté. Mais nous ne voulons nullement critiquer, ou condamner, les habitants d’Erewhon.

42Une présence invisible, errant parmi les machines, susceptible d’écouter tout ce qui s’y enregistre : le monologue intérieur des êtres, le bruissement de la pensée en quelque sorte. Une sorte de fantôme qui observe et parle, mais ne peut rien toucher, ni agir en aucune façon, ni même se faire entendre des habitants à qui il s’adresse. À travers le mélange de films décalés de leur vision habituelle, d’écrits présentés comme des images, de parcours ou d’installations détournant l’usage d’un lieu, par exemple, nous donnons une sorte d’existence propre à cette posture de l’observateur invisible dont le sociologue rêve sans y croire, ou qu’il cherche à acquérir à travers des précautions méthodologiques. Nous montrons ainsi à quel point elle suppose d’être instrumentée, matérialisée, mise en forme. Elle n’a d’efficacité qu’à être elle-même élaborée comme une fiction : voilà la position que nous cherchons à construire dans ce film et plus largement dans notre travail.

Alexis Guillier

43Yaël Kreplak : Quel usage as-tu du vocabulaire de l’enquête dans ton travail ? Que recouvre ce terme pour toi ?

44Alexis Guillier : De manière générale, mon fonctionnement, mes méthodes, répondent de l’enquête, de l’investigation. J’ai le sentiment d’être particulièrement attaché à la dimension policière de l’enquête – une approche qui, quels que soient l’objet ou l’histoire, aurait à l’esprit les notions de crime, de pistes et d’indice – mais aussi à ce que l’enquête peut impliquer en termes de questionnements identitaires. Le rapport à l’obsession et au soupçon qu’elle occasionne, les jeux de perception qu’elle provoque, entre intuition, paranoïa et extra-lucidité.

45Le projet, qui est un terme que j’utilise aussi beaucoup, contient l’enquête, car celle-ci est un des moyens de sa réalisation. Chaque projet contient son univers (de références, d’histoires, de figures, de lieux…) et c’est l’enquête qui en permet l’exploration, qui rend possible l’immersion dans un territoire, un milieu. Pour moi, celui ou celle qui mène l’enquête est semblable au personnage de fiction qui évolue dans l’espace-temps de l’œuvre, connaît des points d’entrée et de sortie, rencontre des protagonistes, apprend à les connaître, reçoit d’eux des histoires qu’il doit démêler, recouper. Comme le commissaire Maigret qui, au début de son enquête et comme une éponge, se trempe dans le milieu de l’affaire dont il est chargé pour se gonfler de faits, de données, mais surtout en ressentir l’atmosphère, de manière très organique et sensorielle.

46Et même si l’enquête ne connaît pas de clôture véritable, reste ensuite cette impression d’avoir vécu l’affaire, qui est comme une capsule spatio-temporelle, un dossier qui correspondrait au temps de l’enquête.

47YK : Dans ton travail, tu investis des objets, souvent historiques, énigmatiques, au statut trouble 18. Qu’est-ce qui motive le choix de ces objets ? Quelles sont leurs propriétés communes ? Comment conduis-tu tes enquêtes à leur sujet et jusqu’où se déploient-elles ?

48AG : Je parle souvent d’un rapport à l’indétermination pour évoquer ce qui motive le choix de mes objets, même si je sais qu’ils ont effectivement davantage en commun : une relation à la catastrophe, au crime, un potentiel d’affaire. Il s’agit d’objets qui peuvent être investis, qui happent, qui me semblent être une cristallisation d’éléments.

49L’idée de collision est aussi importante. Collision souvent littérale, mais aussi collision de temps, de lieux et de figures. L’objet est semblable à un choc qui projette un grand nombre d’éléments en l’air, à la manière des gravures d’accidents et d’attentats du xixème siècle, qui suspendent les êtres et les choses, qu’il s’agit pour moi de remonter, de ré-agencer à travers l’enquête et la mise en récit, sans pour autant qu’il y ait résolution. On pourrait même dire que tout ce travail n’est que le développement de l’irrésolution perçue dans l’objet de départ…

50Mon dernier projet, Notre-Dame de France, pose explicitement la question de la relation à l’objet, la mienne et celle des autres. Il porte sur la statue géante de la Vierge qui est posée sur le rocher Corneille au Puy-en-Velay, une statue creuse dans laquelle on peut monter pour contempler le paysage. J’investis cet objet et tourne autour, littéralement avec l’enquête de terrain et dans le projet, à travers les démarches, l’écriture et le montage de sources et de documents, qui donnent le sentiment que l’on cherche à cerner l’objet, à l’encercler.

Alexis Guillier, Images tirée du film Notre-Dame de France, 57 min, 2019.

51Non seulement le métal de cette statue provient de canons, mais le projet du monument est aussi une sorte de synthèse monstrueuse des multiples enjeux de son époque, le Second Empire, enjeux qui trouvent aujourd’hui des résonances inquiétantes. À travers une performance, un programme d’interventions et, désormais, une exposition, il s’agissait de procéder à un remontage de l’histoire de la statue, dont je souhaitais qu’elle devienne la narratrice critique. Ce remontage renvoie aussi à la collision, au choc : c’est partir de l’éclatement, remonter différemment mais sans résoudre, plutôt organiser l’éclatement, le présenter.

52Mes enquêtes sont à la fois documentaires et de terrain, passent par des cartes de références où se tissent des connexions. Une grande partie du temps consiste à sonder : les archives, les images et les documents, à contacter les (sur)vivants, se rendre sur les lieux comme pour des repérages. Ce sont des enquêtes ouvertes qui pourraient ne jamais s’arrêter et ce sont finalement les contraintes de réalisation des projets qui limitent, stoppent l’enquête, la mettent en sommeil, laissent la place à un nouveau projet avant d’être parfois rouvertes.

53YK : Comment envisages-tu la continuité entre ton travail d’enquête et la production d’une forme finale ? Comment s’opèrent les choix dans tes matériaux ? Qu’est-ce qui est alors invisibilisé et qu’est-ce qui détermine le format adopté (performance, installation, film…) ?

54AG : Différents éléments peuvent évoquer l’enquête dans les formes produites. Dans mes performances, le diaporama permet de rassembler, de présenter un ensemble de documents et, en ce sens, possède une proximité avec le cheminement de l’enquête. Dans l’exposition du projet Twilight Zone: The Movie, une investigation sur un accident de tournage survenu en 1982 à Hollywood, j’ai joué de cette relation à l’enquête : une cartographie de documents affichés sur un mur était aussi là pour « faire image », renvoyer à cette image fantasmée de l’enquête dans la fiction (les murs-réseaux de photographies, de lieux, de documents, qui n’existent que dans les films et les séries) et renvoyer par là-même à l’« objet du crime », en l’occurrence un film – sans que cela corresponde pour autant à la somme des archives, des pistes, de l’intégralité de l’enquête. Dans l’exposition, un faisceau de lumière produit par une lyre, un projecteur mobile, mettait en parallèle le montage filmique et le montage des documents, les déplacements de la lumière correspondant à ceux que j’avais enregistrés. En ce sens, cette main invisible était un écho du travail d’enquête, qui fait se déplacer d’un lieu à un autre.

55Mais en général, il s’opère la dissolution nécessaire de l’enquête dans la forme. C’est le projet qui impose sa forme, pas le fait de passer par l’enquête. La plupart du temps, la majeure partie du travail est masquée, laissée de côté, au profit de la sélection opérée pour les besoins du récit et de la forme. D’un long entretien enregistré ne va subsister qu’une seule phrase, une scène de film va succéder à une photographie ou un document d’archive sans que soit formulée explicitement et de manière didactique l’explication du processus. Tout ce travail d’association, de recoupement des sources, est fondu dans la forme. La synthèse s’opère à travers la sélection et le travail de montage, un seul document peut agir de manière métonymique.

56YK : À travers le médium filmique, ou la performance avec diaporama, ton travail repose souvent sur le montage d’images et d’une narration. Comment envisages-tu la relation entre ces deux éléments ? Quelle place accordes-tu à la narration dans ton travail ? Que permet le récit, quel régime d’attention favorise-t-il ?

57AG : Ce qui m’intéresse dans cette relation entre l’image (projetée, imprimée) et le texte (dit, lu), c’est d’examiner ses tensions, de voir comment mettre en doute ce qui relèverait d’un phénomène de parallélisme, ou de commentaire/illustration. Cela revient ainsi à s’interroger sur la manière dont l’image ou la parole survient, sur le phénomène et sur la nature médiumnique de ce rapport : est-ce que cette parole fait apparaître cette image ou est-ce l’inverse et dans ce cas, est-ce que cette parole est une projection, une extrapolation de l’image. Ces tensions et les décalages entre texte et image en font potentiellement des ectoplasmes douteux et dans ce processus, la place de la narration est essentielle. Elle vient bien sûr d’un intérêt fort pour la fiction et ses puissances.

58La narration permet de rendre compte d’un territoire (comme réseau), de connexions entre des lieux, des personnes, des faits. Il s’agit alors, à partir de tout le travail d’enquête, de bâtir un récit en apparence cohérent, qui fait tenir ensemble tous les éléments, tous les protagonistes de l’histoire qui semblent évoluer dans un même empire de signes. Une sorte de colonne vertébrale du récit, un peu comme un couloir, qui favorise cette impression de cohérence tout en jouant avec des systèmes d’échos, en ouvrant des portes que je prends soin de ne pas refermer.

Alexis Guillier, Image tirée du film Notre-Dame de France, 57 min, 2019.

Alexis Guillier, Performance Notre-Dame de France, dans le cadre de la journée de recherche Les images comme ressource de l’Institut pour la photographie, 18/10/2018, Le Fresnoy.

59La narration mobilise l’attention, fait rentrer dans un monde. On retrouve là l’idée de séance. De manière plus générale, j’ai toujours comparé une conférence à un film et l’amphithéâtre à une salle de cinéma et parfois d’ailleurs ce sont les mêmes espaces. Il s’agit bien sûr là d’un rapport et d’une expérience personnelles mais d’autres analogies pourraient être pensées dans la mesure où toutes les histoires sont mêlées. Pour le projet The Last Lecture, une conférence sur l’histoire des conférences développée avec l’artiste Sébastien Rémy, nous avions souhaité mettre en perspective cette forme soi-disant identifiée de la conférence avec l’héritage des conférences scientifiques, techniques et des lieux de transmission de connaissances, des théâtres anatomiques aux keynotes des géants de l’informatique. Cette galerie de portraits mettait l’accent sur les aspects spectaculaires et démiurgiques de la conférence, insistait aussi sur la dimension paranormale, magique ou monstrueuse des contextes. Au xixème siècle, tout converge vers la foire et tout y passe, révélant les multiples passerelles entre des mondes prétendument différents.

60YK : Par quelles techniques produis-tu de l’attention sur des éléments qui peuvent sembler a priori anecdotiques de l’histoire des objets sur lesquels tu travailles ? En mettant sur le même plan, via le montage et le récit, des éléments qu’on aurait tendance à hiérarchiser, s’agit-il pour toi d’avoir un geste politique ?

61AG : La tentation pourrait être de voir dans mon travail un désir de magnifier ces objets a priori anecdotiques, ce qui implique de reconnaître qu’ils sont bel et bien anecdotiques et de postuler qu’une fois « magnifiés », ils seront différents, ils seront comme gonflés à l’hélium et pourront flotter dans la stratosphère des objets a priori majeurs, essentiels – idée que je trouve problématique.

62Par contre, j’aime beaucoup magnify et magnifier, les termes anglais utilisés pour désigner l’action d’agrandir, de grossir une image et l’objet qui le permet, la loupe. Il y a certes l’amplification décrite auparavant, mais en éloignant la loupe, on retrouve l’image de référence, qui a néanmoins été investie de l’agrandissement, dont notre regard peut rester habité.

63Le travail d’écriture et de montage permet de revenir sur ce qui a été des fragments de flux d’informations à un moment donné et de jouer sur les curseurs de ces flux, de produire une sorte de morceau qui les réunit tous, mais où, en termes de volume, l’objet a priori anecdotique rejoint le fait historique dit marquant, où tous sont tels qu’ils m’apparaissent, prégnants et décisifs dans leur synchronie.

64Cela pourrait sembler aller dans le même sens mais j’ai néanmoins une certaine méfiance envers le fait de s’emparer d’une histoire moins ou mal connue ou a priori anecdotique dans l’idée de « rendre justice », ou encore – parce qu’il s’agit souvent d’objets de nature quotidienne, triviale, vernaculaire – de célébrer le modeste, le peu, etc. Dans le recours à une prétendue inversion, je trouve délicat de ne pas voir la reconnaissance de modèles dominants a priori peu enclins à la subversion.

65Ce que j’espère profondément politique, c’est le fait qu’à travers la forme et le récit, l’objet initial apparaît marqué par les phénomènes de circulation et de connexion avec tous les objets que je mobilise et qu’il témoigne en cela d’une lecture du monde singulière, critique et émancipatrice.

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Bibliographie

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Becker H. & F. Leibovici (2016), « Échangés à la naissance », dans Houzé G. & F. Quintin (dir.), Anticipations, Paris/Zürich, Lafayette Anticipations-Fondation d’entreprise Galeries Lafayette et Éditions JRP/Ringier, pp. 160-165.

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Kreplak Y., Tangy L. & B. Turquier (dir.), (2011), « Art contemporain et sciences humaines : usages réciproques », Tracés, Hors série [En ligne] https://journals.openedition.org/traces/5234 (consulté le 23 avril 2020).

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Notes

1 Pour une approche communicationnelle de la question des usages institutionnels des sciences humaines par l’art contemporain, voir (Cordonnier, 2012).

2 Cette réflexion était au cœur du cycle « des œuvres-enquêtes » proposé par Franck Leibovici à la Fondation Gulbenkian (Paris), en 2016-2018 : https://gulbenkian.pt/paris/agenda/howard-becker/.

3 Sur la question de la co-production, voir en particulier le modèle des Nouveaux Commanditaires, dans (Debaise et al., 2013).

4 Pour une présentation, voir : http://blogs.sciences-po.fr/speap/presentation/pourquoi-speap/

5 Pour une présentation de ce programme de doctorat recherches et créations artistiques, voir : https://esadhar.fr/en/node/2249 (consulté le 21 avril 2020).

6 Voir ce qu’en disent Louis Quéré et Bruno Karsenti dans l’introduction de La Croyance et l’enquête (Karsenti et Quéré, 2005, pp. 9-17).

7 Le Chemin du maïs s’inscrit dans la résidence Haie vive, à propos de laquelle un article a été publié dans la revue Billebaude : http://www.revue-openfield.net/wp-content/uploads/kalins-pdf/singles/haie-vive.pdf

8 Voir https://www.projetcoal.org/coal/2011/03/22/prenez-racines-thierry-boutonnier/

9 http://www.projetcoal.org/coal/2017/03/27/appel-dair/

10 Voir la présentation de ce projet d’occupation d’une friche urbaine à l’adresse suivante : https://vivelesgroues.org/

11 Veduta est une résidence d’artistes développée dans le cadre de la Biennale de Lyon, qui invite différents artistes à venir travailler sur le territoire de la métropole lyonnaise.

12 http://www.domestication.eu/ecosystemes/eau-de-rose/

13 Stéphane Degoutin et Gwenola Wagon, Cyborgs dans la brume, vidéo 45’, 2012.

14 Gwenola Wagon, Globodrome, vidéo 62’, 2012.

15 Jules Verne, Tour du monde en 80 jours, 1872.

16 Agnès Varda, Les Glaneurs et la Glaneuse, film, 2000.

17 Pierre Cassou-Noguès, Stéphane Degoutin et Gwenola Wagon, Bienvenue à Erewhon, (série de films), 2019.

18 Pour une présentation de ces différents projets, voir le site : http://alexisguillier.com/

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Table des illustrations

Légende Thierry Boutonnier, Le chemin du maïs, 2014-16, Domaine de Belval-Ardennes, œuvre commanditée par le musée de Chasse et de la Nature et réalisée dans le cadre de Haie vive, avec les habitants du canton de Buzancy.
URL http://journals.openedition.org/sociologies/docannexe/image/14124/img-1.png
Fichier image/png, 717k
Légende Sylvain Gouraud, avec COAL, Sylvain Gaufillier et Yes We Camp, Appel d’air, 2016-2030, © Société du Grand Paris, œuvre réalisée avec Jacques Ferrier et Pauline Marchetti et les habitants du Grand Paris, production Eva Albaran & Co.
URL http://journals.openedition.org/sociologies/docannexe/image/14124/img-2.png
Fichier image/png, 1022k
Légende Thierry Boutonnier, Eau de rose, depuis 2014, MJC Laënnec Mermoz, Centre social, Anne-Laure Giroux et les habitants du quartier Mermoz, Métropole de Lyon.
URL http://journals.openedition.org/sociologies/docannexe/image/14124/img-3.png
Fichier image/png, 813k
Légende Stéphane Degoutin et Gwenola Wagon, Vue de l'installation Le Monde comme entrepôt de livraison, Musée de la Mine, Saint-Étienne, 2017.
URL http://journals.openedition.org/sociologies/docannexe/image/14124/img-4.png
Fichier image/png, 4,1M
Légende Stéphane Degoutin et Gwenola Wagon, Psychanalyse de l’aéroport international, extrait éd. La Panacée, 2016, Montpellier.
URL http://journals.openedition.org/sociologies/docannexe/image/14124/img-5.png
Fichier image/png, 6,2M
Légende Pierre Cassou-Noguès, Stéphane Degoutin et Gwenola Wagon, Animal Farm / Vachestracking, Bienvenue à Erewhon, 2019.
URL http://journals.openedition.org/sociologies/docannexe/image/14124/img-6.png
Fichier image/png, 5,0M
URL http://journals.openedition.org/sociologies/docannexe/image/14124/img-7.png
Fichier image/png, 1,4M
Légende Alexis Guillier, Images tirée du film Notre-Dame de France, 57 min, 2019.
URL http://journals.openedition.org/sociologies/docannexe/image/14124/img-8.png
Fichier image/png, 2,7M
Légende Alexis Guillier, Image tirée du film Notre-Dame de France, 57 min, 2019.
URL http://journals.openedition.org/sociologies/docannexe/image/14124/img-9.png
Fichier image/png, 2,2M
Légende Alexis Guillier, Performance Notre-Dame de France, dans le cadre de la journée de recherche Les images comme ressource de l’Institut pour la photographie, 18/10/2018, Le Fresnoy.
URL http://journals.openedition.org/sociologies/docannexe/image/14124/img-10.png
Fichier image/png, 1,5M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Yaël Kreplak, Thierry Boutonnier, Gwenola Wagon et Alexis Guillier, « Des artistes, des enquêtes, des pratiques ingénieuses », SociologieS [En ligne], Dossiers, Du pragmatisme au méliorisme radical, mis en ligne le 20 mai 2020, consulté le 04 juin 2020. URL : http://journals.openedition.org/sociologies/14124

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Auteurs

Yaël Kreplak

CERLIS, Université Paris-Descartes (France) - yael.kreplak[at]gmail.com

Thierry Boutonnier

Artiste, IGEE-Université Lyon 1, master SPEAP 2012 (France)- contact@tb6380.com

Gwenola Wagon

Artiste chercheuse, Maîtresse de conférences en arts plastiques, Université Paris 8 (France)- gwenola.wagon@free.fr

Alexis Guillier

Artiste, doctorant du programme de recherche et création en art RADIAN, chargé de cours arts plastiques, Université Paris 8 (France) - alexis.guillier@gmail.com

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Droits d’auteur

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