Navigation – Plan du site

AccueilSociologieSDébats2021De la portée politique des œuvres...

2021

De la portée politique des œuvres d’art. Bourdieu sur le chemin de Francfort

On the political significance of artworks. Bourdieu on the path of Frankfurt
Federico Tarragoni

Résumés

On pense souvent que les deux sociologies critiques de l’art, celle de Pierre Bourdieu et celle de l’École de Francfort, n’entretiennent aucun rapport (en raison de l’absence effective de citations ou de rappels à la théorie critique de la part de Pierre Bourdieu). Mais des affinités importantes existent au niveau de la problématique à travers laquelle Pierre Bourdieu construit le potentiel conflictuel de la création artistique : à la condition de dépasser le mythe du « créateur incréé » et lorsque, comme dans les cas de Gustave Flaubert ou d’Édouard Manet, elle déconstruit les principes de vision et de division du monde social, la création se charge de significations politiques. Cette proposition trouve des échos importants dans l’École de Francfort, entre la critique de l’illusion du « génie bourgeois » dont Max Horkheimer et Theodor W. Adorno pensent trouver une figure archaïque dans le mythe d’Ulysse et les sirènes, et les espoirs placés dans la révolution dodécaphonique d’Arnold Schönberg.

Haut de page

Texte intégral

Introduction : le sociologue et l’artiste, figures de la critique sociale

1On reproche souvent à Pierre Bourdieu un défaut de compréhension de la dimension politique, c’est-à-dire conflictuelle, des faits sociaux. Comment pourrait-il y avoir du conflit si le mécanisme de la « reproduction sociale », fonctionnant sans failles et sans heurts, engage la complicité ontologique de ceux-là mêmes qui devraient le contester, c’est-à-dire les dominés (Burawoy, 2019) ? Comment des agents illusionnés, aliénés et complices de la domination qu’ils pâtissent, pourraient-ils faire l’expérience d’un quelconque conflit (ou faire l’expérience de quoi que ce soit, plus fondamentalement) ? Ces questionnements, qui ont donné lieu à un renouvellement de la sociologie de la domination sous la houlette du pragmatisme (Boltanski, 2010), sont tout à fait fondés. Mais s’il est un lieu où Pierre Bourdieu les intègre pleinement dans l’analyse, sans y donner toutefois une réponse systématique, c’est dans sa sociologie de l’art. Et plus encore dans son travail sur le peintre Édouard Manet, qu’il considère comme l’auteur d’une révolution symbolique à partir de la peinture, une révolution esthétique ayant déteint sur le monde social dans son ensemble (Bourdieu, 2013).

  • 1 Notamment du fait que les acteurs ordinaires, immergés dans la pratique, sont victimes de l’illusio(...)

2S’il y a bien une place donc pour une critique des structures sociales qui ne serait pas chez Pierre Bourdieu l’apanage strict du sociologue 1, elle est à chercher du côté de certains artistes « exceptionnels » qui surent marier, dans des contextes tout à fait singuliers, une réflexivité critique individuelle et le souhait d’une plus grande autonomie collective, face aux puissances de l’argent, du pouvoir, de la morale, du religieux. Des artistes à la trajectoire socialement exceptionnelle, qui peuvent donc, en vertu de cette exceptionnalité biographique (i. e. leur singularité), faire quelque chose de tout à fait exceptionnel : remettre en cause l’ordre social tel qu’il est, en en dévoilant le fonctionnement au grand jour et faire œuvre politique à partir de leur position d’artiste ; autrement dit, interroger la qualité des relations humaines dans une société donnée à partir d’un point de vue socialement situé.

  • 2 Jean-Louis Fabiani insiste toutefois sur les différences irréductibles entre les deux champs, notam (...)

3L’artiste et le sociologue se rapprochent dans cette visée critique et politique : l’un est en quelque sorte la transposition héroïque de l’autre. Ils se rejoignent, en tant que figures situées de la critique sociale, dans la personne même de Pierre Bourdieu qui « pensait avoir, lui aussi, accompli (ou, au moins, tenté d’accomplir) cette fameuse "révolution symbolique" que Manet avait réussie en inventant, vers 1870, contre la peinture académique, la peinture et l’artiste libres » (Casanova, 2013, p. 738). Si Pierre Bourdieu s’identifiait à Édouard Manet, ce n’était pas par pure « folie des grandeurs », mais en raison des analogies profondes que les formes de la liberté et les effets émancipateurs de la culture (Fabiani, 2016, p. 285) entretiennent dans les champs de l’art et de la science, lorsqu’ils sont traversés par une « révolution symbolique » 2.

  • 3 Jugement qui est en partie justifié, car la méthode sociologique de l’École de Francfort s’oppose r (...)

4L’idée que les artistes peuvent exercer une liberté vis-à-vis du pouvoir de conditionnement des structures sociales (lesdits « déterminismes sociaux ») n’est pas neuve dans la tradition sociologique. Elle fut au cœur d’un courant de recherche, à cheval entre la sociologie de la culture et la philosophie : l’École de Francfort. Derrière cette position du dernier Pierre Bourdieu, postulant que l’artiste cristallise à lui seul toute la conflictualité, la critique et, au fond, la dimension politique des phénomènes sociaux, on découvre ainsi une parenté insoupçonnable entre la sociologie bourdieusienne et cette École que beaucoup de sociologues considèrent encore aujourd’hui comme « pseudo-scientifique » ou, tout au plus, aux frontières de l’analyse positive des faits sociaux 3.

L’esprit « francfortiste » de Pierre Bourdieu

5L’affinité est d’autant plus étonnante que, en dépit de sa connaissance des travaux de Theodor W. Adorno et Max Horkheimer, Pierre Bourdieu n’a jamais reconnu de proximité avec l’École de Francfort. Les raisons en sont nombreuses : le caractère « prophétique » des analyses de la culture de masse des années 1960, dont elle est une référence centrale et dans lesquelles Pierre Bourdieu décèle une « mass-médiologie » proche de la doxa (Bourdieu & Passeron, 1963) ; le caractère précoce et concurrent de la théorie de la culture développée dès les années 1930 par l’École de Francfort, qui détonnait avec les outils méthodologiques (l’analyse des correspondances multiples) et théoriques (le structuralisme) avec lesquels il cherchait à fonder scientifiquement la sociologie de la culture ; l’illusion scholastique dont auraient été victimes les Francfortois, en attribuant une portée politique en soi à leur commentaire savant des révolutions artistiques : « Illusion typique de lector, qui peut tenir le commentaire académique pour un acte politique ou la critique des textes pour un fait de résistance, et vivre les révolutions dans l’ordre des mots comme des révolutions radicales dans l’ordre des choses » (Bourdieu, 1997, p. 10).

6Cependant, à regarder les choses de plus près, cette opposition n’est pas aussi radicale que l’on pourrait le croire. D’abord parce que Pierre Bourdieu, comme Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, refuse l’idée d’une création artistique uniquement tributaire de l’individualité de son auteur, pour pointer son inscription dans la réalité sociale et historique. Ensuite parce que, si Pierre Bourdieu se refuse à considérer qu’une révolution artistique a une portée politique par elle-même (via la médiation intellectuelle de son commentaire savant), il ne nie pas pour autant que des créateurs (comme Gustave Flaubert, Charles Baudelaire et Édouard Manet) puissent, en changeant les représentations à l’intérieur du monde de l’art, contribuer à transformer le monde social. Par contre, aucune révolution de ce type ne peut se produire – et c’est un dernier point de convergence entre Pierre Bourdieu et l’École de Francfort – en l’absence d’un champ artistique autonome. Il y a donc bien un esprit « francfortiste » dans la sociologie de l’art de Pierre Bourdieu, qui n’a jamais été relevé ni discuté dans l’école bourdieusienne. Le mot « esprit » doit être pris au pied de la lettre : nous n’aurons guère la place pour développer ici une comparaison, en bonne et due forme, entre les deux analyses sociologiques de l’art. Nous nous limiterons donc à pointer quelques affinités de fond, autour de deux problématiques clé.

7La première est celle du « sujet créateur ». Pierre Bourdieu l’aborde en critiquant l’illusion du « créateur incréé ». C’est, dans Les Règles de l’art, un point de méthode stratégique qui lui sert à différencier l’analyse sociologique de la création des approches scolastiques ou idéalistes en philosophie ou en littérature (dont la « tête de turc » est Jean-Paul Sartre). Bien que l’opération semble se situer, du moins en apparence, aux antipodes de la valorisation de la liberté du créateur – et c’est exactement comme cela qu’elle fut perçue par certains lecteurs littéraires et philosophes des Règles de l’art – elle relève chez Pierre Bourdieu d’une volonté de mettre en lumière son autonomie profonde, au cœur même des structures sociales qui la précadrent et lui donnent tout son sens. Le geste critique de l’artiste ressort dans toute sa force, lorsqu’on situe sa création au cœur même du monde social et non pas dans la tour d’ivoire de l’inspiration pure. Cette problématique entretient des affinités fortes avec la critique francfortiste de l’« illusion du génie », comprise comme la quintessence de la fétichisation capitaliste de la création et de la mainmise de l’idéologie bourgeoise sur l’art.

  • 4 Il s’agit des artistes « le plus autonomes » (Bourdieu, 1998, p. 549), c’est-à-dire ceux qui, recon (...)

8La deuxième problématique est davantage centrée sur les opérations politiques qu’accomplit le créateur : que fait-il exactement de politique lorsqu’il crée ? À travers les exemples de Gustave Flaubert, Charles Baudelaire et Édouard Manet, Pierre Bourdieu nous montre que si certains créateurs, à certains moments du développement des champs artistiques, peuvent accomplir quelque chose de politique, cela tient essentiellement à leur capacité à déconstruire les principes de vision et division qui structurent le monde social et à inventer, par là même, de nouvelles valeurs opposées à l’idéologie dominante. Donc, ni tous les créateurs 4, ni tout ce qu’ils font n’est politique. Est politique cette opération, assez rare dans le quotidien de la production artistique, à travers laquelle le créateur met au jour les principes de classement du monde social en déconstruisant les modes de perception et de représentation propres à son champ d’activité : une « révolution symbolique ». Opération qui ressemble en tous points à celle qui caractérise une « révolution formelle » selon Theodor W. Adorno. Le créateur « révolutionne » son art lorsqu’il exerce une liberté vis-à-vis des formes esthétiques qui lui échoient en partage. En réagençant ces formes, en montrant qu’une autre manière de mettre en forme la matière artistique est possible, il livre une critique profonde du monde social tel qu’il est, traversé d’inertie, de fatalité et de passivité.

9C’est à l’aune de ces deux problématiques que l’on reviendra en conclusion sur la question proprement politique de l’autonomie, qui se trouve derrière le processus historique d’autonomisation de la sphère de l’art, sur lequel insistent tant Pierre Bourdieu que Theodor W. Adorno. C’est dans la mesure où les artistes s’organisent collectivement pour penser les modalités de leur activité, contre le joug du marché et de la popularité, de la morale publique et de la censure, que leur autonomie critique en tant qu’acteurs du monde social devient possible. Le noyau de la « politicité » de la création se trouve donc dans la question de l’autonomie (individuelle et collective). C’est ce qui rapproche le champ artistique, seul parmi tous les champs sociaux analysés par Pierre Bourdieu, du modèle ouvrier de l’association au xixème siècle, apothéose du combat politique pour l’autonomie. On se donne collectivement des règles de fonctionnement, pour en tirer des principes universels valant pour l’organisation de la société dans son ensemble : le combat des artistes français dans la deuxième moitié du xixème siècle ressemble incroyablement à celui des ouvriers pour leur dignité bafouée quelques décennies auparavant. On retrouve cette même idée dans la critique adornienne de l’asservissement idéologique ou technocapitaliste de l’art : la création ne peut être politique qu’à la condition que l’art reste, en tant que sphère sociale, autonome vis-à-vis des ingérences du pouvoir, de l’idéologie, ou de l’économie sous la forme des « industries culturelles ».

Contre l’illusion du « sujet créateur »

10La sociologie de l’art s’est construite scientifiquement en prenant le contrepied de la prénotion, ordinaire et savante, du « sujet créateur ». En effet, derrière le caractère transcendant du « sujet créateur » et le mystère insondable de sa création, proche de l’« immaculée conception » (Bourdieu, 1998, p. 313), se trouve un impensé très fort : l’idée, d’une part, que la création artistique est totalement déconnectée du monde social et qu’elle ne peut donc pas être expliquée en relation à son fonctionnement et, d’autre part, qu’elle n’a pas d’effets sur lui. En plaçant le créateur dans le ciel des idées et des existences pures, immaculées, transcendantes, le sociologue valide à son insu l’idée que la création n’a rien à voir avec les modalités de l’être ensemble, avec l’organisation autonome des collectivités humaines et donc avec la politique (Tarragoni, 2017a). En s’attaquant, dès 1956, à deux « sujets créateurs » de la littérature – Pascal et Racine – le sociologue Lucien Goldmann en avait donné un exemple concret : il avait montré que les choix philosophiques et stylistiques de ces deux auteurs étaient tributaires de leurs conditions sociales d’existence (et en particulier de leur appartenance de classe). Loin de relever d’une transcendance de la création par rapport au social – effet d’optique dû à la consécration postérieure par la littérature – leurs œuvres s’inscrivaient pleinement dans les combats politiques de la société française du xviième siècle (Goldmann, 1976).

Le « créateur incréé » de Pierre Bourdieu

  • 5 Très influencé par la phénoménologie de Maurice Merleau-Ponty dans sa théorie de l’habitus (Lafonta (...)

11On doit à Pierre Bourdieu d’avoir systématisé ce présuppose épistémologique fondamental. Selon lui, l’illusion du sujet créateur, c’est-à-dire du créateur socialement incréé, conduit à se méprendre sur sa réelle liberté de création. De prime abord, on pourrait penser qu’elle l’absolutise : si le créateur œuvre dans le ciel des idées et des formes esthétiques pures, sa liberté ne semble entachée par aucune préoccupation matérielle, par aucun intérêt ou engagement dans la vie collective. Mais en effet, lorsqu’on prend le temps de réaliser que le créateur est un acteur social comme les autres, sa liberté, ainsi interprétée, est réduite à néant : car que serait justement une liberté qui n’a aucune prise, ni attache dans le monde 5 ? En réintégrant le créateur dans le monde social qui le crée et donne sens à son activité, Pierre Bourdieu ne souhaite pas banaliser la création. Au contraire : il souhaite apprécier, à sa juste hauteur, la liberté réelle du créateur de transformer, dans un espace-temps précis, les formes symboliques de son art et du monde social, c’est-à-dire sa trame profonde et cachée au regard (ce qui y est pensable, dicible et visible).

  • 6 Tout dépend de la manière dont on construit cette « vie sociale » de l’artiste, en imbriquant l’« i (...)
  • 7 D’ailleurs Pierre Bourdieu refusait jusqu’au mot de « créateur », en estimant qu’il véhiculait une (...)

12Liberté réelle et « sans fard », ni faux espoirs donc. La liberté du créateur n’a rien d’un acte souverain pur et absolu, comme dans l’idée sartrienne du « projet original », « acte libre et conscient d’autocréation par lequel le créateur s’assigne son projet de vie » (Bourdieu, 1998, p. 310). Elle est construite par un ensemble de relations et d’interactions sociales qui façonnent la subjectivité de l’artiste 6 : aussi, dans le cas d’Édouard Manet (Bourdieu, 2013), cette liberté prend sens avant tout vis-à-vis de son champ d’activité, la peinture académique soumise aux normes de l’art pompier, pour ensuite déteindre sur l’organisation symbolique du monde social (les normes, les conventions, les partages). C’est en ayant à l’esprit la socialisation spécifique du peintre que l’on peut comprendre les formes tout aussi spécifiques et concrètes, que prend l’exercice de sa liberté. Dans la mesure où la liberté du créateur n’est ni souveraine ni pure, mais tributaire du fonctionnement du monde social, elle est, par ailleurs, à la portée de tous. Non pas que n’importe qui puisse la faire valoir dans toute sa radicalité, comme le fit Édouard Manet en révolutionnant la peinture et, en partie, la société française de la fin du xixème siècle ; mais qu’elle peut être comprise par tous, en tant que nous sommes tous membres d’une même communauté sociale et humaine : le créateur ne fait plus partie du monde des Dieux, d’un Parnasse inapprochable 7. C’est précisément pour cela que sa liberté, tout en étant exprimée dans le langage spécifique de son champ, nous donne à penser, par analogie, la liberté politique. Le créateur comme l’acteur politique doivent « faire avec » les structures sociales dont dépendent leurs vies, pour y exercer une liberté créatrice.

Le « génie bourgeois » de l’École de Francfort

13La critique du « génie bourgeois » de Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, esquissée dès 1916 par Georg Lukács dans La Théorie du roman (1989), s’avère extraordinairement proche de ces considérations. Elle apparaît clairement, en 1944, dans La Dialectique de la raison. Max Horkheimer et Theodor W. Adorno la mènent à partir du mythe d’Ulysse et les sirènes, qu’ils considèrent comme une formulation « archaïque » et prototypique des rapports sociaux modernes tissés autour de l’œuvre d’art. Ulysse, le « propriétaire terrien » représentant des classes dominantes peut seul jouir de l’œuvre d’art, symbolisée par le chant des sirènes, car tout son navire est entretemps géré par ses compagnons « qui travaillent pour lui », condamnés à se boucher les oreilles et à ne pas jouir (Horkheimer & Adorno, 1974, p. 50). L’art renverrait donc à une activité solitaire, tournant autour du plaisir et s’opposant de part en part au travail. Il faut entendre ici le travail dans son acception proprement marxienne, comme poïésis, à savoir l’activité créatrice qui constitue la nature même de l’être humain (l’homo faber). On en vient ainsi au paradoxe dans lequel est tenu l’art dans les sociétés modernes rationalisées et capitalistes : activité par excellence de création (poïésis), elle n’est plus appréhendée comme un travail, car elle fait office de frontière symbolique entre deux formes d’humanité qui ne communient guère, l’une qui peut jouir sans travailler, l’autre qui ne sait pas jouir car elle doit travailler.

  • 8 Pour une histoire de cette représentation, voir Edgar Zilsel (1993). Cette histoire est intimement (...)
  • 9 D’ailleurs l’illusion bourgeoise du « génie » rejaillit sur la manière dont on pense l’ensemble des (...)
  • 10 Ce que Pierre Bourdieu note à propos de la méthode d’analyse sartrienne, qui véhicule selon lui un (...)

14Le « génie » est la représentation 8 qui cristallise ce paradoxe. Le génie crée par inspiration et non à travers un travail ; il est seul avec lui-même, sans attaches sociales et communie directement avec Dieu. Ce qui a une double conséquence : la première est d’entretenir une idéologie (bourgeoise) qui, derrière la conception transcendentaliste du génie, légitime la domination symbolique des classes sociales ayant le temps de ne pas travailler (la skholè ou l’otium dont parle Pierre Bourdieu [1997]) sur celles condamnées au travail 9. Du coup, les classes dominantes en viennent à monopoliser les qualités générales de l’être humain (la poïésis), car elles sont les seules à détenir les conditions d’existence leur permettant de jouir de la création, lors même que les classes dominées voient rabaissé leur travail à une activité mécanique dénuée de noblesse. Le « génie » participe, ce faisant, de la forme la plus grave et la plus profonde de l’aliénation capitaliste, celle qui condamne une partie de l’humanité à ne plus se reconnaître dans les qualités générales de l’être humain (Marx, 1999). La deuxième conséquence majeure est d’entretenir la fétichisation générale du monde qui caractérise le capitalisme dans son stade avancé et qui commence selon Marx avec le fétichisme de la marchandise (Marx, 2008, pp. 152-167). Penser le créateur comme un génie incréé et d’origine divine revient à occulter la dimension sociale et collective de son activité ; le génie n’est, en ce sens, rien d’autre qu’un fétiche, une pure valeur abstraite sans ancrage dans le monde social 10. Son produit, l’œuvre d’art, sera donc, à son tour, fétichisé et réduit à une pure valeur abstraite (la valeur d’échange). Voici comment la représentation du génie participe de la fétichisation du monde et de la transformation de tout produit de l’esprit et de la culture (l’œuvre d’art) en marchandise. Theodor W. Adorno le montre à propos de la musique, qui tend à devenir, dans la société techno-capitaliste, le support fétiche de la publicité (Adorno, 2001).

15La critique du « génie incréé » n’est donc pas seulement le point méthodologique de départ d’une sociologie des créateurs. C’est surtout l’opération qui permet d’arracher le voile de Maya à l’un des dispositifs les plus redoutables de la domination symbolique dans les sociétés modernes. En montrant que les créateurs sont « créés », on prend conscience du pouvoir normatif et performatif, parfois caché par des strates d’impensés sédimentés dans le temps, des catégories d’analyse. Et on peut dès lors, en raccordant le créateur et le monde social, le plaisir et le travail, repenser le rapport entre la création et la politique.

Révolutions artistiques, révolutions politiques

  • 11 Ce modus explicandi n’est pas moins suivi par de nombreux travaux contemporains. À titre d’analyse (...)

16Dans son analyse de l’avant-garde artistique française de la deuxième moitié du xixème siècle Pierre Bourdieu montre, tout d’abord, qu’il n’est pas dupe du discours ou de l’idéologie des créateurs eux-mêmes. Ce n’est pas nécessairement lorsque les créateurs affirment faire quelque chose de politique, en s’engageant ou en se mobilisant, que leur création assume une signification politique 11. A fortiori, rien ne nous autorise à déduire d’une révolution artistique majeure, comme celle accomplie en leur temps par Gustave Flaubert ou Édouard Manet, son potentiel politiquement révolutionnaire, c’est-à-dire sa capacité à transformer radicalement le monde social. Un tel lien de nécessité, construit autour du concept normativement chargé d’« avant-garde » (Buch, Riout & Roussin, 2011 ; Bürger, 2013) et de l’analogie suggérée par le mot « révolution », induit souvent en erreur (Bourdieu, 1998, p. 180, n.-116 et p. 338). Ni Édouard Manet, ni Gustave Flaubert n’accomplirent de révolution politique : quant à Édouard Manet, il serait erroné de donner à sa lutte contre l’académisme une vocation progressiste ; quant à Gustave Flaubert, il serait tout aussi déplacé de penser que sa réinvention du roman visait à « démocratiser » la littérature, autrement dit à la rendre accessible au plus grand nombre (Bourdieu, 1998, p. 163).

17Pour le lecteur un tant soit peu familier avec les thèses de l’École de Francfort, un tel cadrage de la question semble rendre la comparaison infaisable. Mais le dialogue est, contre toute attente, possible : car Pierre Bourdieu, tout en mettant en garde contre les facilités consistant à lier, dans un cercle vicieux sans fin, révolution esthétique et révolution politique, construit une problématique opératoire pour l’analyse des enjeux politiques de la création. Et l’École de Francfort, si elle afficha, dans la personne de Theodor W. Adorno, une confiance sans bornes dans le potentiel radicalement transformateur de la révolution dodécaphonique d’Arnold Schönberg, ne fut pas non plus dupe du caractère potentiellement idéologique de l’affirmation « toute révolution esthétique est une révolution politique ». C’est donc à partir de la question centrale « à partir de quel moment, et en vertu de quels processus spécifiques, la création se charge-t-elle d’une signification politique ? », que Pierre Bourdieu et l’École de Francfort entrent en dialogue, tout en affichant clairement leurs divergences.

Pierre Bourdieu et les « révolutions symboliques »

  • 12 Un parallèle entre cette problématique et celles de Pascale Casanova et Michael Löwy à propos de Fr (...)

18Pierre Bourdieu répond à cette question avec le concept de « révolution symbolique ». Est politique, affirme-t-il, la capacité de l’artiste à transformer, en la faisant éclater au grand jour, la trame symbolique cachée du monde social. De quoi est-elle formée ? Des principes de vision, division et classement du réel (noble/vulgaire, haut/bas, significatif/accessoire, principal/secondaire, scène/coulisses, etc.) dont se sert le créateur, la plupart du temps inconsciemment, pour mettre en forme et représenter le monde sensible. Une révolution symbolique fait apparaître, dès lors, du possible dans un système culturel où tout semble aller de soi (dans le sens où « ça ne peut pas être autrement ») et où l’utopie n’a pas droit de cité (Bourdieu, 2013, p. 16). Lorsque l’artiste parvient à subvertir radicalement les structures culturelles en vigueur dans une société donnée, il change la teneur des luttes sociales qui sont l’effet des rapports entre son champ d’activité (le champ artistique) et le champ politique (Bourdieu, 1998, p. 177). Ainsi, lorsqu’il fait accéder à la dignité des arts des objets naguère imprésentables car illégitimes, en empruntant les modes de représentation en vigueur tout en les vidant de leurs routines d’usage, il transforme les rapports symboliques entre les dominants et les dominés, tels qu’ils apparaissent, transfigurés, dans la représentation esthétique 12.

  • 13 C’est le sens même de la « démocratie littéraire » dont Jacques Rancière (2007) attribue l’inventio (...)

19C’est précisément ce que fait Édouard Manet dans ses œuvres. Il transgresse les règles de l’« œil académique » qui imposent une cohérence stricte entre des hiérarchies d’objets (une femme « valant plus » qu’un bouquet de fleurs par exemple), des hiérarchies de genres et de formats (la peinture historique en grand format valant plus qu’une nature morte en petit format) et des hiérarchies morales (la peinture devant représenter des sujets édifiants ou, plus généralement, appliquer un point de vue moral à des objets esthétiques, suivant le programme ut pictura poesis). Ses détracteurs lui reprochent, en son temps, de « présenter des sujets bas, de les traiter de manière objective et froide, sans leur faire signifier quelque chose », de traiter « tous les objets comme des natures mortes » (Bourdieu, 2013, pp. 209-210) ; autant de réactions qui montrent l’effet subversif que produisent ses œuvres tant sur le canon académique que sur les modes de réception ordinaires de la peinture (Ibid., p. 211). Prenons l’exemple du « nu ». Le canon académique le fait disparaître en l’enjolivant derrière une mise en scène épique ou historique. Édouard Manet le fait éclater au grand jour. Il le place en tant qu’objet au cœur de la représentation, tout en montrant par-là l’ambiguïté et l’hypocrisie des codes académiques, de ce qu’on avait pris l’habitude de voir sans regarder. C’est la révolution du Déjeuner sur l’herbe, qui traite le nu à l’instar de tout autre objet naturel. À cette révolution esthétique, tenant aux formes, aux lignes et aux couleurs du nu, se joint ainsi une critique profonde de l’éthos bourgeois, qui impose d’apprécier le nu féminin mais en le disjoignant du corps de la femme, et lorsqu’il fait signe vers autre chose que lui-même (Ibid., p. 61). Un coup à l’académisme, un coup à l’idéologie bourgeoisie (Ibid., p. 39) : voici ce qui fait de la révolution esthétique d’Édouard Manet une révolution symbolique hautement politique. Comme le résume Jacques Dubois en suivant Pierre Bourdieu, chacun des actes picturaux d’Édouard Manet « révolutionne la peinture mais exprime aussi une aspiration démocratique suggérant que tout objet est digne de représentation » (Dubois, 2013) 13.

  • 14 En amont même, la capacité du créateur à comprendre le monde social implique une « prise de positio (...)

20À travers ces effets critiques de sa création, l’artiste change, en tout état de cause, la place de son champ d’activité dans la société à laquelle il appartient. Il peut dès lors énoncer, à partir de son activité créatrice, des idées de valeur 14 pouvant valoir pour la société dans son ensemble. Ainsi en est-il de Gustave Flaubert qui se fait l’apôtre du combat contre le moralisme conservateur, ou d’Émile Zola s’autoproclamant le porte-parole de la Vérité et de la Justice au nom de la littérature, dans son « J’accuse » de 1898 (Bourdieu, 1998, p. 216). Comme dans la transvaluation nietzschéenne (mais dépouillée de son caractère prophétique), l’artiste et le sociologue peuvent produire de nouvelles valeurs, mais à travers leur activité de dénaturalisation, de dévoilement des illusions et de déconstruction des principes de vision et de division au sein même de leur champ d’activité : c’est ainsi qu’ils parviennent « à importer dans le champ politique un problème construit selon les principes de division caractéristiques de leur propre champ » (Ibid.).

Theodor W. Adorno et les « révolutions formelles »

21Cette problématique trouve des résonances significatives dans l’École de Francfort. C’est le cœur même de ce que Theodor W. Adorno désigne comme une « révolution formelle » : une révolution des formes esthétiques qui déteint sur la politique via l’exercice, par le créateur, d’une forme de liberté. La plupart des écrivains considérés « politiques » par Thodor W. Adorno entre ses Notes sur la littérature et ses interventions réunies dans Prismes (Franz Kafka, Samuel Beckett, George Orwell ou Aldous Huxley) le deviennent en vertu d’une révolution formelle accomplie dans la littérature. Prenons le cas de Franz Kafka. Si l’écrivain pragois fait œuvre politique, c’est qu’en révolutionnant la littérature à l’aide de l’allégorie et d’un souci métaphysique lié à l’observation minutieuse du réel, il s’autorise un droit de regard critique sur des choses jusque-là cachées : « Kafka regarde à la loupe des traces de saleté que les doigts du pouvoir laissent sur l’édition de luxe du livre de la vie. Car rien ne pourrait être plus homogène que le monde oppressant dont il fait une totalité compacte par le moyen de l’angoisse petite-bourgeoise ; totalité de part en part logique et dénuée de sens comme tout système » (Adorno, 2003, p. 271).

  • 15 Pour une analyse de la réception, par la critique musicale et la presse, de cette « révolution symb (...)

22Mais l’exemple le plus pertinent reste le cas d’Arnold Schönberg. En inventant les principes de la dodécaphonie, le musicien viennois altère profondément les codes qui structurent le champ musical et notamment le rapport entre l’art et le travail, le créateur et l’intellectuel, le plaisir créateur et le travail de composition. Comme Édouard Manet et Gustave Flaubert selon Pierre Bourdieu, Arnold Schönberg met à jour selon Theodor W. Adorno les catégories à travers lesquelles le social, sous la forme de l’idéologie bourgeoise, gouverne la création musicale. C’est la raison pour laquelle, en se considérant comme un « artisan de la musique », Arnold Schönberg devient, à proprement parler, « révolutionnaire » au sens politique (Adorno, 1979). La musique à laquelle il se voue, à son corps défendant 15, n’est pas contemplative, inspirée ou décorative. Arnold Schönberg défend une pratique de la création aux antipodes de la contemplation pure et désintéressée : une pratique complètement engagée dans le monde. Il fait de la musique le fruit d’un travail, à la fois artistique et intellectuel : il s’agit en effet de créer matériellement des œuvres en décomposant intellectuellement l’espace musical – traditionnellement structuré en cinq tons et deux demi-tons – en douze demi-tons. Enfin, il récuse la place dans laquelle la société rationalisée, capitaliste et bourgeoise tient la musique : un art ornemental et d’enjolivement, devant plaire aux oreilles et, par-là, créer du consensus social. En plaçant les dissonances au cœur de sa dodécaphonie, Arnold Schönberg rappelle que toute œuvre d’art, pour devenir politique, doit porter la trace de la souffrance accumulée dans la société où elle apparaît.

  • 16 Il n’est pas anodin d’ailleurs que Pierre Bourdieu se soit penché à son tour sur Arnold Schönberg, (...)

23C’est la neutralisation progressive de ce caractère musicalement subversif qui enclenche, selon Theodor Adorno, la dépolitisation de la dodécaphonie. Lorsque Igor Stravinski renoue avec la fonction purement décorative de la musique, ou lorsqu’il se plait à polir les dissonances et à les concilier avec une mise en scène spectaculaire, comme dans le Sacre du printemps, il fait régresser selon Theodor W. Adorno la cause politique d’Arnold Schönberg. Un véritable tournant réactionnaire, tant esthétique que politique, se met en place au profit, d’un point de vue musical, du trop bien poli, du brillant et du faux, du décoratif et de l’ornemental. Cette proposition relève, en partie, du jugement esthétique de Theodor W. Adorno ; mais elle s’appuie aussi sur une problématique sociologique proche de celle de la « révolution symbolique » de Pierre Bourdieu. La raison pour laquelle Igor Stravinski enterre la cause révolutionnaire d’Arnold Schönberg et la retourne contre elle-même, c’est qu’il renoue avec les codes du rapport bourgeois à la musique, reproduisant ainsi l’arbitraire symbolique en vertu duquel une portion de la société en domine une autre. Ce qui explique, malgré quelques déboires comme la représentation « manquée » du Sacre en mai 1913, le succès bourgeois d’Igor Stravinski, aux antipodes de l’incompréhension escomptée par Arnold Schönberg 16.

  • 17 À l’image de la réappropriation nécessaire, par la société civile française, de la déclaration indi (...)

24Cependant, une différence majeure demeure entre Pierre Bourdieu et l’École de Francfort. Si l’artiste, comme le sociologue, peut contribuer à recréer les formes de la critique sociale à la disposition des dominés, ce n’est jamais chez Pierre Bourdieu directement (Bourdieu, 1998, p. 325), mais toujours sous le mode détourné de la réappropriation par les dominés eux-mêmes. S’il ne veut pas vouer son entreprise à l’échec, l’artiste doit servir d’appui à une « mobilisation collective en vue d’un combat destiné à promouvoir ces valeurs » (Ibid., p. 550) 17. En ce sens, le geste critique d’Édouard Manet ne dépasse pas le champ artistique dans lequel il prend place ; Édouard Manet n’est pas un « prophète » de la révolution à venir. Lors même qu’Arnold Schönberg l’est selon Theodor W. Adorno. Son geste, quelle que soit sa réception ou sa retranscription dans le monde social, est politiquement révolutionnaire. Theodor W. Adorno semble réinjecter une forme de « transcendantalisme » dans son analyse de la portée politique de la création, lors même qu’il est décidé à couper à jamais avec l’idéalisme du « génie bourgeois ». La tentation éclate au grand jour dans le mépris profond qu’il voue à toute analyse de la réception : qu’Arnold Schönberg soit compris ou non, écouté ou déserté, cela ne nuit en rien à la portée politique de son geste. Au contraire : cela l’agrandit, en montrant à quel point sa révolution est incompréhensible ou insupportable pour toute oreille immergée dans l’aliénation capitaliste.

Conclusion : la dimension politique de l’autonomie artistique

« Loin qu’il existe, comme on le croit d’ordinaire, une antinomie entre la recherche de l’autonomie (qui caractérise l’art, la science ou la littérature que l’on dit "purs") et la recherche de l’efficacité politique, c’est en accroissant leur autonomie (et, par là, entre autres choses, leur liberté de critique à l’égard des pouvoirs) que les intellectuels peuvent accroître l’efficacité d’une action politique dont les fins et les moyens trouvent leur principe dans la logique spécifique des champs de production culturelle. […] Ce n’est pas la vertu qui peut fonder un ordre intellectuel libre ; c’est un ordre intellectuel libre qui peut fonder la vertu intellectuelle » (Bourdieu, 1998, pp. 547-557).

25Pierre Bourdieu le dit sans détours : la liberté critique de l’artiste – et plus généralement de l’intellectuel – n’est pensable qu’à l’intérieur d’un champ des arts autonome. Theodor W. Adorno ne dit rien de différent lorsque, confronté au modèle hétéronome du « réalisme socialiste » ou à celui, tout aussi hétéronome, de l’industrie culturelle du techno-capitalisme, il pense l’engagement de l’écrivain sans rien sacrifier à l’indépendance constitutive des arts (Adorno, 1984, pp. 285-306). Derrière cette définition de la liberté de l’artiste, on trouve une acception souvent oubliée de l’« autonomie » du champ artistique chère à Pierre Bourdieu. Quand bien même la notion de « champ » privilégie une dimension stratégique, voire franchement utilitaire de l’action individuelle, qui se trouve redoublée pour les champs fondés sur la logique du « désintéressement » (Caillé, 2014), l’autonomie qui caractérise le champ artistique apparaît à Pierre Bourdieu comme indissociablement individuelle et collective et donc politique.

26En effet, en créant une « corporation de l’esprit », les artistes et les intellectuels n’accèdent pas seulement au statut de « profession », avec ses institutions, sa déontologie et ses procédures spécifiques d’évaluation et de consécration, contre toute ingérence extérieure. Ils s’associent en vue de la défense d’un certain nombre de valeurs irrenonçables associées à leur autonomie. Autrement dit, ils se donnent les outils collectifs et organisationnels pour les défendre à chaque fois qu’elles sont remises en question, en s’affirmant comme « un pourvoir international de critique et de surveillance, voire de proposition, face aux technocrates » (Bourdieu, 1998, p. 558). Voilà une pratique de l’autonomie qui n’est pas si différente dans sa logique (et pour autant que l’origine sociale de leurs promoteurs soit, elle, très différente) de celle que firent valoir les ouvriers au xixème siècle en s’organisant collectivement, face à l’hégémonie du capital, sous la forme hautement émancipatrice de l’association. L’association ne visait pas seulement la défense des intérêts économiques de la classe ouvrière, mais surtout celle des valeurs associées à leur autonomie collective : la fraternité, la solidarité, l’égalité des capacités et des intelligences (Tarragoni, 2021). C’est en construisant leur autonomie comme une affaire politique, c’est-à-dire en se donnant collectivement les moyens d’agir ensemble, que les artistes ont pu constituer un contre-pouvoir dans les sociétés contemporaines, à l’instar des ouvriers. C’est peut-être cette proposition, brûlante d’actualité à une époque où, suite à la pandémie du Covid-19, les arts ont perdu leurs publics, qui constitue la passerelle la plus précieuse, et en même temps la plus cachée, entre Pierre Bourdieu et l’École de Francfort.

Haut de page

Bibliographie

Adorno T. W. (1979), Philosophie de la nouvelle musique, Paris, Éditions Gallimard.

Adorno T. W. (1984), Notes sur la littérature, Paris, Éditions Flammarion.

Adorno T. W. (2001), Le Caractère fétiche de la musique, Paris, Éditions Allia.

Adorno T. W. (2003), Prismes. Critique de la culture et société, Paris, Éditions Payot.

Balasinski J. & L. Mathieu (2006) (dir.), Art et contestation, Rennes, Presses universitaires de Rennes.

Boltanski L. (2010), De la Critique. Précis de sociologie de l’émancipation, Paris, Éditions Gallimard.

Bourdieu P. (1984), Questions de sociologie, Paris, Éditions de Minuit.

Bourdieu P. (1986), « Nécessiter », dans Gleize J.-M. (dir), Cahier Francis Ponge, Paris, Éditions de L’Herne, pp. 434-437.

Bourdieu P. (1994), Raisons pratiques, Paris, Éditions du Seuil.

Bourdieu P. (1997), Méditations pascaliennes, Paris, Éditions du Seuil.

Bourdieu P. (1998), Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Éditions du Seuil.

Bourdieu P. (2013), Manet. Une révolution symbolique, Paris, Éditions du Seuil/Raisons d’agir.

Bourdieu P. & J.-C. Passeron (1963), « Sociologues des mythologies et mythologies des sociologues », Les Temps modernes, n° 211, pp. 998-1021.

Buch E. (2006), Le cas Schönberg. Naissance de l’avant-garde musicale, Paris, Éditions Gallimard.

Buch E., Riout D. & P. Roussin (dir.) (2011), Réévaluer l’art moderne et les avant-gardes : Hommage à Rainer Rochlitz, Paris, Éditions de l’EHESS.

Burawoy M. (2019), Conversations avec Bourdieu, Paris, Éditions Amsterdam.

Bürger P. (2013), Théorie de l’avant-garde, Paris, Éditions Questions théoriques.

Caillé A. (2014), Don, intérêt et désintéressement. Bourdieu, Mauss, Platon et quelques autres, Paris, Éditions Le Bord de l’eau.

Casanova P. (2011), Kafka en colère, Paris, Éditions du Seuil.

Casanova P. (2013), « Autoportrait en artiste libre ou "je ne sais pas pourquoi je me suis mêlé à ça" », dans Bourdieu P., Manet. Une révolution symbolique, Paris, Éditions du Seuil/Raisons d’agir, pp. 737-741.

Dubois J. (2013), « Bourdieu bouleversant », Mediapart [En ligne] https://blogs.mediapart.fr/edition/bookclub/article/281113/bourdieu-bouleversant.

Dupond P. (2001), « Liberté », dans Le Vocabulaire de Merleau-Ponty, Paris, Éditions Ellipses, pp. 38-39.

Durkheim É. (2002), L’Individualisme et les intellectuels, Paris, Éditions Fayard/Mille et une nuits.

Fabiani J.-L. (1993), « Sur quelques progrès récents de la sociologie des œuvres », Genèses, n° 11, pp. 148-167.

Fabiani J.-L. (2016), Pierre Bourdieu. Un structuralisme héroïque, Paris, Éditions du Seuil.

Goldmann L. (1976), Le Dieu caché. Étude sur la vision tragique dans les « Pensées » de Pascal et dans le théâtre de Racine, Paris, Éditions Gallimard.

Horkheimer M. (1974), Théorie traditionnelle et théorie critique, Paris, Éditions Gallimard.

Horkheimer M. & T. W. Adorno (1974), La Dialectique de la raison, Paris, Éditions Gallimard.

Klibansky R., Panosky E. et F. Saxl (1989), Saturne et la mélancolie. Études historiques et philosophiques : nature, religion, médecine et art, Paris, Éditions Gallimard.

Lafontaine S. (2016), « Quid de l’habitus ? Réflexions en compagnie de Pierre Bourdieu et d’Edmund Husserl », Revue de l’Institut de sociologie, n° 86, pp. 119-134.

Lahire B. (2010), Franz Kafka. Éléments pour une théorie de la création littéraire, Paris, Éditions La Découverte.

Löwy M. (2004), Franz Kafka rêveur insoumis, Paris, Éditions Stock.

Lukács G. (1989), La Théorie du roman, Paris, Éditions Gallimard.

Marx K. (1999), Manuscrits de 1844, Paris, Éditions Flammarion.

Marx K. (2008), Le Capital. Livre I, Paris, Éditions Gallimard.

Merleau-Ponty M. (1976 [1945]), Phénoménologie de la perception, Paris, Éditions Gallimard.

Nemer G. (2002), « La question sociologique selon T. W. Adorno. Introduction au cours de 1968 », Tumultes, n° 17-18, pp. 419-436.

Rancière J. (2014), Le Fil perdu. Essais sur la fiction moderne, Paris, Éditions La Fabrique.

Rancière J. (2007), Politique de la littérature, Paris, Éditions Galilée.

Renault E. & Y. Sintomer (2003) (dir.), Où en est la Théorie critique ?, Paris, Éditions La Découverte.

Tarragoni F. (2017a), « Introduction. Ce que politique veut dire », Raison publique, n° 21, pp. 11-17.

Tarragoni F. (2017b), « Qu’est-ce qu’on démocratise exactement dans la "démocratisation de la culture" ? Éclairages francfortois », Raison publique, n° 21, pp. 35-48.

Tarragoni F. (2018), Sociologies de l’individu, Paris, Éditions La Découverte.

Tarragoni F. (2021), Émancipation, Paris, Éditions Anamosa.

Zilsel E. (1993), Le Génie. Histoire d’une notion de l’Antiquité à la Renaissance, Paris, Éditions de Minuit.

Haut de page

Notes

1 Notamment du fait que les acteurs ordinaires, immergés dans la pratique, sont victimes de l’illusio, « ce rapport enchanté à un jeu qui est le produit d’un rapport de complicité ontologique entre les structures mentales et les structures objectives de l’espace social » (Bourdieu, 1994, p. 151).

2 Jean-Louis Fabiani insiste toutefois sur les différences irréductibles entre les deux champs, notamment autour du type de critique sociale qui y est produite. À la lecture du cours de Pierre Bourdieu sur Édouard Manet, il ne semble pas possible, par contre, de penser la relation entre le sociologue et l’artiste sous la forme d’une concurrence entre les deux, comme semble le suggérer Jean-Louis Fabiani : « Bourdieu n’enlève pas son froc de savant à la soixantaine pour aller s’encanailler avec des artistes » (Fabiani, 2016, p. 291).

3 Jugement qui est en partie justifié, car la méthode sociologique de l’École de Francfort s’oppose radicalement au positivisme, c’est-à-dire à une analyse de la culture qui ferait primer la « dictature du fait social » sur la mise en forme conceptuelle et critique de la réalité sociale elle-même, réalité qui ne résiste pas à l’observation mais est pleinement construite par elle (Horkheimer, 1974 ; Nemer, 2002, pp. 420-423). Mais le jugement demeure quelque peu anachronique, car la sociologie est largement accoutumée aujourd’hui à ce format anti-positiviste, ainsi qu’à la légitimité d’une orientation critique dans la connaissance en sciences sociales (Renault & Sintomer, 2003).

4 Il s’agit des artistes « le plus autonomes » (Bourdieu, 1998, p. 549), c’est-à-dire ceux qui, reconnus pour leurs talents esthétiques tout en étant objectivement dominés dans le champ, « personnages […] tout à fait in [et] tout à fait out » (Bourdieu, 2013, p. 377), peuvent accorder à leur « critique politique » une dimension avant tout esthétique (et non extra-esthétique, ce qui la délégitimerait d’emblée).

5 Très influencé par la phénoménologie de Maurice Merleau-Ponty dans sa théorie de l’habitus (Lafontaine, 2016, pp. 127-130), Pierre Bourdieu semble l’être également par sa définition de la liberté. Chez Maurice Merleau-Ponty, « la liberté "s’engrène" sur une situation naturelle et historique ou sur un fond d’existence sédimentée sans lequel elle serait sans attaches et sans prises, et elle est le pouvoir de "reprendre" cette situation en s’en détachant » (Dupond, 2001, p. 38). Pour la définition merleau-pontyienne de la liberté, on verra en particulier la troisième partie de la Phénoménologie de la perception, intitulée « L’être-pour-soi et l’être-au-monde » (Merleau-Ponty, 1976 [1945]).

6 Tout dépend de la manière dont on construit cette « vie sociale » de l’artiste, en imbriquant l’« individuel » et le « social » dans l’explication sociologique (Tarragoni, 2018). On peut considérer, comme le fait Pierre Bourdieu, qu’elle tient, sous la forme d’un ensemble de processus de socialisation et d’institutions productrices de statuts, identités ou dispositions, au « principal » champ d’activité de l’artiste : son champ professionnel d’activité. On peut également considérer, comme le fait Bernard Lahire, qu’elle tient à l’ensemble de l’activité sociale de l’artiste et que, par là même, elle est irréductible à un « champ » particulier avec ses logiques de fonctionnement (compétition et lutte, distinction, stratégie). À partir du cas de Franz Kafka, Bernard Lahire montre ainsi que, tout en rapatriant la création dans le monde social, Pierre Bourdieu en limite l’analyse sociologique (Lahire, 2010, pp. 21-48).

7 D’ailleurs Pierre Bourdieu refusait jusqu’au mot de « créateur », en estimant qu’il véhiculait une « idéologie charismatique » (Bourdieu, 1998, p. 352). Il y préférait celui, d’inspiration marxienne, de « producteur culturel », impliquant que l’on puisse mettre l’artiste aux côtés de n’importe quel autre producteur d’une société humaine. Derrière cette idée, qui peut être réductrice du point de vue analytique (Lahire, 2010, pp. 26 et 30-31), on trouve une critique radicale des frontières symboliques qui, en partageant et en hiérarchisant les différents types d’activité humaine, structurent le monde social.

8 Pour une histoire de cette représentation, voir Edgar Zilsel (1993). Cette histoire est intimement liée à une iconographie spécifique, comme l’ont montré Raymond Klibansky, Erwin Panofsky et Fritz Saxl en situant l’« idéologie saturnienne » du génie dans la Renaissance italienne et allemande du xvième siècle (Klibansky, Panofsky & Saxl, 1989).

9 D’ailleurs l’illusion bourgeoise du « génie » rejaillit sur la manière dont on pense l’ensemble des activités sociales qui gravitent autour de l’œuvre d’art. Aussi a-t-elle des conséquences, comme le montre Walter Benjamin dans L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1935-1939), sur les formes reconnues et légitimes de la réception ou de la circulation de l’art. Le « génie » entretient, en tant que mode reconnu et légitime de création artistique, un lien très fort à la « contemplation » en tant que mode reconnu et légitime de réception. Les deux reconduisent les mêmes partages sociaux entre une humanité qui peut jouir et une autre qui, condamnée au travail, est accablée par le mystère divin – et par là fétiche – de la création et de l’œuvre. C’est la raison pour laquelle Walter Benjamin attachait une si grande importance à la reproductibilité technique des œuvres d’art, qu’il jugeait capable de faire éclater les concepts anachroniques de « génie » et de « contemplation », produits et producteurs d’une domination de classe (Tarragoni, 2017b).

10 Ce que Pierre Bourdieu note à propos de la méthode d’analyse sartrienne, qui véhicule selon lui un « fétichisme du "créateur" » (Bourdieu, 1998, p. 313).

11 Ce modus explicandi n’est pas moins suivi par de nombreux travaux contemporains. À titre d’analyse on verra Balasinski & Mathieu (2006).

12 Un parallèle entre cette problématique et celles de Pascale Casanova et Michael Löwy à propos de Franz Kafka semble possible. Bien que la lecture de Michael Löwy, contrairement à celle de Pascale Casanova, soit davantage redevable à l’École de Francfort qu’à Pierre Bourdieu, les deux travaux montrent que l’esprit critique qui traverse l’œuvre de Franz Kafka (que Michael Löwy renvoie à une disposition intériorisée, une « stimmung libertaire et anti-autoritaire ») est le produit d’une socialisation spécifique. Ils insistent ainsi à l’unisson sur la place que tient dans son existence la rencontre avec le socialisme bundiste juif et l’anarchisme, ainsi que sur le caractère polyédrique de sa critique sociale (visant les rapports sociaux de sexe, de classe et coloniaux), mûrie, entre autres, sur son lieu de travail (Casanova, 2011 ; Löwy, 2004).

13 C’est le sens même de la « démocratie littéraire » dont Jacques Rancière (2007) attribue l’invention à Gustave Flaubert, le protagoniste des Règles de l’art de Pierre Bourdieu. Contre toute attente en raison de la polémique qui les opposa sur d’autres fronts, Pierre Bourdieu et Jacques Rancière se rapprochent sur la manière de penser les rapports entre révolutions esthétiques et révolutions politiques. À propos de Gustave Flaubert, Jacques Rancière souligne ainsi que sa « révolution littéraire » fut profondément symbolique (et par-là politique) dans la mesure où elle conduisit à repenser, de fond en comble, les normes structurant la représentation romanesque du réel (et donc le réel lui-même). À l’instar du Manet de Pierre Bourdieu, Gustave Flaubert « détruit » selon Jacques Rancière « les identités [assignées] et les hiérarchies de l’ordre représentatif » (Rancière, 2014, p. 32).

14 En amont même, la capacité du créateur à comprendre le monde social implique une « prise de position » et, dans le langage de Francis Ponge cher à Pierre Bourdieu, un « affrontement du réel » qui suppose de le vouloir autre que ce qu’il est (Bourdieu, 1986).

15 Pour une analyse de la réception, par la critique musicale et la presse, de cette « révolution symbolique », on verra Esteban Buch (2006).

16 Il n’est pas anodin d’ailleurs que Pierre Bourdieu se soit penché à son tour sur Arnold Schönberg, avec une réflexion proche de celle de Theodor W. Adorno. Dans un entretien avec Didier Eribon, Pierre Bourdieu en fait l’image même du savant prenant au sérieux la tâche de qualification critique du réel, tâche hautement politique s’il en est : « Mon but est de contribuer à empêcher que l’on puisse dire n’importe quoi sur le monde social. Schönberg disait un jour qu’il composait pour que les gens ne puissent plus écrire de la musique. J’écris pour que les gens, et d’abord ceux qui ont la parole, les porte-parole, ne puissent plus produire, à propos du monde social, du bruit qui a les apparences de la musique » (Bourdieu, 1984, p. 18).

17 À l’image de la réappropriation nécessaire, par la société civile française, de la déclaration individualiste et universaliste contenue dans le « J’accuse » de Zola, sur laquelle insiste Émile Durkheim dès 1898 (Durkheim, 2002).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Federico Tarragoni, « De la portée politique des œuvres d’art. Bourdieu sur le chemin de Francfort »SociologieS [En ligne], Débats, mis en ligne le 01 novembre 2021, consulté le 13 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/sociologies/17113 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sociologies.17113

Haut de page

Auteur

Federico Tarragoni

Sociologue, maître de conférences HDR à l’Université de Paris. Il a fondé le Centre de recherches interdisciplinaires sur le politique (CRIPOLIS) et codirige le Laboratoire du changement social et politique (EA 7335). Ses travaux portent sur les idéologies politiques, les conflits sociaux et les dynamiques d’émancipation. Il a publié L’Énigme révolutionnaire (Les Prairies ordinaires, 2015), Sociologies de l’individu (La Découverte, 2018), L’Esprit démocratique du populisme. Une nouvelle analyse sociologique (La Découverte, 2019) et Émancipation (Anamosa, 2021). Ses travaux ont été récompensés par le Prix Schneider Aguirre Basualdo de la Chancellerie des Universités de Paris et par le Prix du jeune sociologue de l’Association internationale des sociologues de langue française (AISLF).

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search