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2023
Les nouvelles médiations audiovisuelles de la musique live

Le live et après. Sociologie d’une filière de la production audiovisuelle de concerts de musiques actuelles en France

After Live. Sociology of an Audiovisual Production Sector for Popular Music Concerts in France
Después del directo. Sociología de un sector de producción audiovisual de conciertos de música popular en Francia
Gérôme Guibert et Michaël Spanu

Résumés

S’intéressant à la captation et au rendu filmé des concerts de musiques actuelles en France, cet article montre la spécificité industrielle de ces activités en termes de filière et dans une perspective de sociologie économique. Le texte souligne d’abord de quelle manière la captation s’est développée à l’intersection de mondes relativement éloignés, dont la collaboration n’est pas toujours évidente ni aisée : la production de spectacle, la production audiovisuelle et les plateformes de diffusion numérique. Dans un second temps, cette contribution explique comment une économie de la captation de la musique live a pu émerger, notamment grâce à l’intervention d’acteurs publics. La contribution du Centre national du cinéma (CNC) apparaît ainsi comme une spécificité hexagonale, dont le rôle ne se limite pas à une aide aux projets via un soutien financier (avance sur recette). Il possède également un rôle de régulateur qui cherche, dans la continuité d’une politique culturelle « à la française », à tenir compte de la dimension patrimoniale et créative des concerts filmés.

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Texte intégral

Introduction

1La filière professionnelle de la musique live est historiquement constituée de producteurs de spectacle et de lieux de diffusion (salle et festivals) qui font office d’intermédiaires entre l’artiste et le public. L’image filmée en live complexifie ce schéma, du fait de la gestion des droits liés à la propriété intellectuelle et la diffusion numérique (Guibert & Sagot-Duvauroux, 2013). Depuis le début du xxie siècle et la démocratisation de la vidéo, puis avec la pandémie de Covid-19 et l’arrêt des concerts, le spectacle filmé et sa diffusion sont devenus un maillon stratégique de la filière musicale. En nous penchant sur le cas français, nous montrons que la captation s’est développée à l’intersection de mondes relativement éloignés, dont la collaboration n’est pas toujours aisée : la production de spectacle, la production audiovisuelle et les plateformes de diffusion numérique. La captation s’inscrit au cœur de plusieurs logiques industrielles, entraînant des changements dans les rapports entre les différents acteurs de la filière musicale, mais aussi dans la diversité des contenus filmés (Fligstein, 1996 ; Guibert & Sagot-Duvauroux, 2013 ; Creton, 2019).

  • 1 Créé en 1946, il est devenu, en 2009, le Centre de la cinématographie et de l’image animée.

2Nous nous concentrerons d’abord sur les intermédiaires que constituent les producteurs de spectacles et sur leur rapport conflictuel à la mise en vidéo. Nous aborderons ensuite le cas des producteurs de vidéos de concerts. Nous verrons que leur modèle économique dépend de celui des diffuseurs auprès du public, mais aussi des producteurs et éditeurs phonographiques pour la négociation des droits de propriété intellectuelle. Dans un second temps, nous chercherons à expliquer comment une économie de la captation a fini par émerger conjoncturellement en France, grâce à l’intervention d’acteurs publics. Le rôle du Centre national du cinéma1 (CNC), pourvoyeur d’aides aux projets sur des critères spécifiques, apparaît en effet comme une spécificité française. Son influence ne s’arrête d’ailleurs pas à un appui financier. Dans la continuité de la politique culturelle française et aidé, en cela, par des plateformes de diffusion numérique associées au service public, il joue un véritable rôle de régulateur pour la captation de concerts, notamment en opérant une distinction entre « œuvre » et « flux », entre patrimoine et tout venant. Ces processus ont un effet non négligeable sur la matière musicale filmée.

3Pour ce faire, nous avons collecté trois types de données dans le cadre d’une recherche qui s’est déroulée entre 2017 et 2020. Tout d’abord, nous avons réalisé une veille sur la presse papier et les médias internes au secteur, ainsi que sur la presse généraliste. Nous avons également participé à différents salons professionnels. Ensuite, nous avons mené une vingtaine d’interviews avec des acteurs impliqués de diverses manières dans la captation de concert (filière de production de la musique live, de l’audiovisuel, du numérique ou de l’édition de musique enregistrée). Enfin, nous avons rassemblé des textes émanant d’institutions publiques ou missionnées par l’État pour réguler et/ou aider l’activité de captation de concert (CNC, CNM, ministère de la Culture) ou fonctionnant en partenariat avec les politiques publiques (comme Culturebox ou Arte Concert). Sur un plan théorique, nous avons situé notre recherche en sociologie économique et, plus particulièrement, en sociologie néo-institutionnaliste des organisations (Di Maggio & Powell, 1997). Nous cherchions en effet à étudier les mutations du champ organisationnel de la production de spectacles vivants de musiques actuelles associées à la montée du numérique (Fligstein, 2012).

La captation à la croisée des mondes

Du live au livestream : les producteurs de spectacles en quête de droit à l’image

  • 2 Ce qu’on appelle ici stratégie de production 360° est le principe de valorisation de l’activité de (...)

4La filière de la production de spectacles s’est peu à peu développée au cours de la seconde moitié du xxe siècle, dans l’ombre de l’industrie du disque et des musiques enregistrées. En France, ce secteur est longtemps resté composé de petites entreprises, jusqu’à l’arrivée récente des multinationales du spectacle (Live Nation, AEG). Ces dernières se focalisent sur les événements et espaces dotés de très grandes jauges (arenas, stades, festivals) et mettent en place, dans une certaine mesure, des stratégies de production dites « 360°ۚ»2 (Guibert & Sagot-Duvauroux, 2013 ; Bouvery, 2011). Néanmoins, la filière de la musique live est restée globalement moins capitalistique que les industries de la musique enregistrée, dont le champ organisationnel est de nature oligopolistique (Frith, 2007 ; Guibert, Rebillard & Rochelandet, 2016).

  • 3 Ceci au cours du siècle dernier, et au moins jusqu’à la crise économique associée à la pandémie de (...)
  • 4 SFR était allé jusqu’à signer un partenariat avec la salle de concert La Cigale, en 2007, afin de (...)

5Si l’on s’attarde sur leurs prises de paroles officielles, notamment via les organisations professionnelles, les producteurs de spectacle ne sont généralement pas intéressés par les captations vidéo des concerts3. Ils considèrent que ce n’est pas leur cœur de métier, que cela peut constituer une forme de concurrence à leur activité ou bien encore que la vidéo n’est qu’un gadget réservé aux fans. Au début des années 2010, la captation audiovisuelle était envisagé avant tout comme un produit médiatique, tant sur le plan symbolique qu’économique, et non pas un produit associé à la filière traditionnelle des concerts. Par exemple, à cette époque, le studio SFR, prestataire de l’opérateur téléphonique, organisait régulièrement des concerts avec des artistes célèbres, qui étaient diffusés en livestream pour ses clients, sans que cette activité soit considérée comme de la musique live par les représentants des producteurs de spectacles4.

6Plus récemment, en 2020, la pandémie et le confinement qui en découlait ont permis de mettre en avant de manière explicite le point de vue critique des producteurs de spectacles vis-à-vis de la captation audiovisuelle des concerts. Par exemple, Matthieu Drouot, directeur général de l’une des plus importantes entreprises de production de spectacle (G. Drouot Productions), affirmait :

  • 5 Aubin E., « [Interview] “Il y a une crise de confiance de la part des clients et des producteurs, (...)

[…] je crois que ces solutions [les concerts filmés] ne résolvent pas le problème. Je ne vois pas l’avenir de notre métier avec des artistes qui jouent […] en visio-conférence. Je peux voir l’intérêt de regarder un concert sur un écran […], mais je ne vois pas comment proposer autrement le live qu’en live […]. Les rassemblements répondent à un vrai besoin humain : je ne vois pas pourquoi ce serait remis en cause5.

  • 6 Moreau J., « Olivier Darbois, Aurélien Binder, Malika Séguineau (PRODISS), “Une entreprise sur deu (...)

7De même, la pandémie a conduit le Prodiss, organisation représentant le secteur des producteurs de spectacles, a réaffirmer publiquement la primauté des concerts sur les rediffusions comme activité cruciale de la filière musicale live. Le Prodiss considérait la réouverture des salles comme l’unique solution pour sortir de la crise6. On peut souligner ici que les producteurs audiovisuels ne sont pas cités comme faisant partie de cet écosystème.

  • 7 Bouton R., « La loi de 85 fête ses 30 ans ! L’histoire d’un outil de filière », Irma, 2015. URL: h (...)
  • 8 Nous nous limiterons ici aux musiques populaires (désignées sous le terme « musiques actuelles » p (...)

8Les entretiens que nous avons réalisés reprennent souvent ce type d’argumentaire. L’un des producteurs interviewés soulignait que, fréquemment, les équipes de captation perturbent le bon déroulement du spectacle, notamment en raison du caractère envahissant des caméras sur scène ou de l’attitude des artistes, susceptible de changer lorsque les caméras sont présentes. Il critiquait également les horaires qui devaient être modifiés pour correspondre au direct d’un timing médiatique (comme dans le cas du sport). La réticence des producteurs de spectacles est également d’ordre juridique (Peterson & Berger, 1975 ; Peterson, 1991). En effet, lorsqu’un concert est filmé, le producteur de spectacles à l’origine de l’événement ne dispose d’aucune forme de propriété intellectuelle, seulement d’une rémunération forfaitaire. Au milieu des années 1980, alors qu’on négociait en France les droits voisins aux droits d’auteur7, le spectacle vivant de musiques populaires était peu lucratif et peu structuré8. L’industrie phonographique était, quant à elle, triomphante (Frith, 2007). Le concert était alors souvent réduit à sa dimension fonctionnelle d’activité de promotion des nouveautés, qu’il s’agisse de disques ou de cassettes (Guibert, 2006). Les partenaires sociaux représentant le spectacle, notamment les syndicats, n’avaient pas les moyens de faire entendre leur point de vue concernant la propriété intellectuelle. Les droits voisins sur les captations audiovisuelles ont alors été attribués aux musiciens et artistes interprètes d’une part, et aux producteurs phonographiques d’autre part, mais pas aux producteurs de spectacles.

  • 9 En avril 2014, un rapport de l’Inspection générale des Affaires culturelles (no 2014-02) nommé « I (...)

9À compter de la fin des années 1990, les producteurs de spectacle, s’estimant lésés, ont cherché à faire valoir un droit spécifique sur la captation. Malgré plusieurs moments de débat dans l’espace public, en particulier à la suite de la mission Lescure de 2013, qui reconnaissait la pertinence d’un droit sui generis, ils n’ont, à l’heure actuelle, toujours pas obtenu gain de cause9 Pour Jules Frutos, président du Prodiss au milieu de la décennie 2000 :

  • 10 Extrait de « Jules Frutos : Il y a eu une prise de conscience de l’impact du numérique sur le spec (...)

Avec l’arrivée d’Internet, […] il y a une création de valeur réelle autour des kilomètres de vidéo de musique live qui sont accessibles un peu partout sur Internet, et qui n’existeraient pas sans les producteurs de spectacle. Mais nous ne percevons rien en retour […]. C’est une question […] de justice. Le spectacle vivant et l’un des rares produits pour lesquels celui qui finance à 100 % n’a aucun retour […]. Le seul droit que nous ayons est celui de refuser l’entrée des caméras dans la salle, puisque c’est nous qui la louons10.

10Finalement, avec la montée de l’image, de la captation et de l’exploitation de livestream, la seule manière, pour les entreprises de spectacle, de faire valoir un droit, serait de produire des enregistrements et donc d’obtenir des droits voisins du producteur phonographique. Toutefois, même les entreprises les plus capitalistiques, comme Live Nation et AEG, investies simultanément dans plusieurs activités (modèle 360°ۚ), ont progressivement délaissé l’activité de production phonographique. Lorsque la captation d’un concert a lieu, elle se fait sur la base d’une rémunération compensatoire pour le producteur. Ainsi, il existe une logique institutionnelle de champ de production qui tient les producteurs de spectacles à l’écart de la captation vidéo (Fligstein & McAdam, 2012). Il semble que, structuré avant l’arrivée du numérique, ce secteur n’ait pas structurellement intégré les mutations organisationnelles et de production liées à la montée du numérique (Livian, 2013).

Le producteur audiovisuel, nouvel entrant en quête d’autonomie artistique

11Les producteurs audiovisuels sont techniquement au centre de l’activité de captation, puisqu’ils la réalisent et la financent sous certaines conditions. Historiquement, c’est la télévision qui a constitué l’interlocuteur privilégié des producteurs audiovisuels pour la diffusion de leurs captations (Bouquillion, 1992), mais principalement pour des artistes très connus de variété ou de musique classique (Guibert, 2006). Les maisons de disques sont celles qui gèrent les droits intellectuels liés à l’exploitation des œuvres musicales, notamment les concerts captés. L’obtention de leur accord est donc la condition première pour qu’un producteur audiovisuel puisse se lancer dans un projet de captation dont la diffusion est assurée par un tiers, notamment les chaînes de télévision. Ensuite vient l’accord du producteur de spectacles, contre rémunération.

  • 11 Le marché du DVD musical existe encore mais il est fortement en déclin aujourd’hui, Baromètre CNC- (...)
  • 12 Occasionnellement, les salles de cinéma programment des films de concerts. La diffusion des specta (...)

12Cependant, les concerts filmés ont rarement constitué des programmes télévisuels attractifs. De fait, si le concert a pu être considéré comme un sous-produit industriel durant l’âge d’or du disque, au cours du dernier tiers du xxe siècle, sa captation l’était encore plus, au travers d’une valorisation médiatique ambivalente. Par ailleurs, il existait un marché pour les supports physiques VHS dans les années 1980 et 1990, puis DVD, notamment destinés aux fans et généralement produits par les maisons de disque elles-mêmes. Il s’agissait majoritairement d’un circuit fermé, ancré dans la chaîne de valeur de l’industrie phonographique et de ses catalogues, et finalement peu, voire pas lié à la filière du spectacle vivant ou à l’économie médiatique télévisuelle11. L’ambivalence de la valorisation médiatique des captations se doublait d’une codification esthétique assez stricte, avec une prise vidéo « fonctionnelle » de la prestation scénique (Frith, Goodwin & Grossberg, 1993). Ainsi, malgré des exceptions, le style de réalisation restait relativement homogène d’un genre à l’autre, alimentant une vision peu créative de la captation, si on la compare au clip vidéo12 (Kaiser & Spanu, 2018).

  • 13 Pour des captations de concerts comme celui de Ben Harper ou de The Kills à la Flèche d’or (une sa (...)

13De nos jours, l’un des débouchés principaux pour un producteur de captation est le streaming vidéo sur Internet. Toutefois, les plateformes numériques comme YouTube ne participent pas au financement des contenus. Tout le risque financier repose donc sur le producteur audiovisuel, qui dépend des modes de monétisation des plateformes ou du soutien de sponsors (marques de vêtement, banques, etc.). Ce risque s’est doublé, durant les années 2000 et 2010, d’un désengagement de l’industrie des musiques enregistrées, du fait de la crise du disque. Paradoxalement, ce contexte de précarité pour le producteur audiovisuel a contribué à renforcer son autonomie artistique. Moins dépendants des labels, les producteurs audiovisuels étaient plus libres dans le choix des artistes, préférant s’orienter vers des genres moins dominants, joués dans de petites et moyennes salles. C’est le cas de Neutra, une entreprise de production audiovisuelle spécialisée dans le théâtre de boulevard, qui a trouvé dans les musiques actuelles émergentes un nouveau créneau dans les années 2000. Pour ce faire, elle a recruté un ancien journaliste musical que nous avons interrogé. Son carnet d’adresse auprès des managers et maisons de disque constituait l’atout principal pour développer l’activité de production de son entreprise de captation, que lui-même définit comme « intermédiaire entre les maisons de disque et des marques comme Orange ou SFR concerts13 ».

14Par ailleurs, les plateformes de streaming ont permis l’émergence de nouveaux producteurs audiovisuels, au départ amateurs et issus du do-it-yourself, dotés d’une vision créative de la captation (Flichy, 2017). Ces derniers ont drastiquement renouvelé les codes de réalisation, à travers des formats de captation originaux, avec ou sans public, générant une nouvelle forme d’attractivité pour les contenus filmés en direct (Riom, 2021). C’est le cas notamment des « Soirées de poche » de la Blogothèque, apparues en 2006, ou des « DJ set » de Boiler Room, en 2010, tous deux spécialisés dans des genres musicaux spécifiques (indie pop/rock pour le premier, musiques électroniques pour le second) et principalement diffusés gratuitement sur Internet.

15En se professionnalisant ou en s’adaptant au contexte numérique, ces différents producteurs audiovisuels sont devenus une véritable force de proposition artistique et médiatique, dont le cœur de métier réside à la fois dans la réalisation audiovisuelle et dans la négociation avec les différentes parties en présence : producteurs de spectacle, ayants droit, diffuseurs audiovisuels.

16Bien que les producteurs audiovisuels travaillent la matière issue des concerts, ils ne se situent pas véritablement dans la même chaîne de valeur que les producteurs de spectacle. Alors que ces derniers considèrent la captation comme artistiquement marginale et insignifiante économiquement, les producteurs audiovisuels envisagent le concert comme un contenu à exploiter médiatiquement, par exemple, pour faire de la communication, intégrer une grille de programme ou encore proposer une expérience visuelle à part entière. Autrement dit, les producteurs audiovisuels estiment que leur captation constitue un produit autonome par rapport au concert.

17En tant que nouveaux entrants dans la chaîne de valeur du spectacle, les producteurs audiovisuels occupent une position délicate, à la frontière du live et des médias. Ils ne trouvent pas leur place dans le cadre des conventions qui règnent dans le champ organisationnel de la production de concerts. Pour reprendre le vocabulaire de Di Maggio et Powell (1973), les producteurs audiovisuels remettent en cause les normes et valeurs partagées dans la filière (isomorphisme normatif), ils reprennent pas les pratiques et les usages des entreprises oeuvrant dans la filière (isomorphisme mimétique), alors qu’ils innovent dans la forme et visent d’autres débouchés en termes de diffusion ou de mécanismes juridiques, notamment en termes de droits voisins ou de propriété intellectuelle (contraintes légales et réglementaires).

L’élaboration d’un secteur français de la captation de concerts

Les plateformes publiques à la recherche de nouveaux publics et d’une diversité de programmes

18Le secteur de l’audiovisuel français est historiquement très réglementé (Guibert & Rudent, 2018), avec des entreprises et institutions publiques qui jouent un rôle clé. Ces dernières sont issues de la politique culturelle de la France, politique dite « d’exception culturelle » qui oscille entre démocratisations des arts savants et promotion de la culture au sens large, y compris populaire (Poirrier, 2016). Cette politique concerne la captation de deux manières. Premièrement, la diffusion de spectacles vivants est historiquement présente dans le cahier des charges des chaînes de télévision publique. Deuxièmement, la captation est éligible aux aides publiques, à travers le CNC. Cette particularité a forgé le paysage de la captation professionnelle en France, notamment par le biais de plateformes de diffusion sur Internet : Arte Concert et Culturebox.

  • 14 Dans son travail sur l’histoire de la radio et de la télévision en France, Cécile Méadel montre bi (...)

19À l’instar des subventions pour les salles de spectacles, l’exigence de diffusion des captations a longtemps bénéficié à la frange dite savante des arts du spectacle, comme les spectacles du Festival d’Avignon ou les concerts symphoniques de la Philharmonie de Paris. Malgré cette restriction en termes esthétiques14, la longue expérience des chaînes publiques financées par la redevance explique, dans une certaine mesure, que les plateformes numériques développées par ces chaînes soient aujourd’hui leaders dans ce domaine.

20Notons que les chaînes publiques ont fait de la captation de concerts un contenu phare de leur passage au numérique, comme nous avons pu le constater lors d’un entretien avec l’un des fondateurs de la plateforme Arte Concert :

En 2009, le directeur général qui, lui, était l’ancien directeur général du CNC dans les années 1980, nous dit qu’il faut faire un truc avec le concert. C’était d’ailleurs une partie de son dada. Il avait une espèce de tutelle, une autorité morale sur l’unité spectacle vivant, et il a dit : « il faut qu’on monte un site de concerts et spectacles. » (Entretien réalisé avec un ancien cadre d’Arte Live Web, mars 2019)

21Ce type de contenu bénéficie d’une aura « culturelle » dont se revendique historiquement l’audiovisuel public français. En effet, le spectacle vivant, notamment le théâtre, l’opéra et les concerts sont entendus comme des produits culturels de premier rang. Par ailleurs, les captations de musiques actuelles ont l’avantage d’être peu coûteuses (en comparaison avec des programmes de fiction). Elles ont ainsi permis de développer assez rapidement un catalogue de programmes conséquent pour une plateforme numérique.

  • 15 Sur son site, Christopher Esclapez, fondateur de Grand Crew, précise par exemple : « In 2009, I wa (...)
  • 16 Pour l’exemple du site Nugs.net, voir Hu C. (2020), « The Legal Underbelly of Livestreaming Concer (...)

22Les chaînes publiques bénéficiaient non seulement de moyens pour produire et acheter des captations de concert, mais aussi – et surtout – d’une expertise en termes de gestion des droits de diffusion. On peut raisonnablement penser que cette dimension administrative est l’une des raisons pour lesquelles d’autres acteurs ont peiné à se positionner sur le marché, particulièrement en France15, mais aussi, dans une certaine mesure, à l’international16. Par ailleurs, le développement d’une telle offre par des acteurs publics est moins guidé par des objectifs de rentabilité que par une volonté historique de promouvoir le spectacle vivant à l’écran. Cela a rendu plus facile le dialogue avec les ayants droit qui, en l’absence de commercialisation à but lucratif par ces plateformes associées au service public, ont été plus enclins à céder leurs droits (Alexis, 2019). L’autre avantage des contenus musicaux et, en particulier, des musiques actuelles, pour développer les plateformes web des chaînes publiques, est que ceux-ci étaient perçus comme ayant la capacité de rajeunir l’audimat:

Le constat en 2008, quand j’arrive, c’est que le site [d’Arte] est un site d’accompagnement de programmes [télévisuels] […]. [Mais] la demande du public est un peu ailleurs et de toute façon on voit bien qu’il y a un basculement. Arte, c’est une chaîne avec un âge moyen de téléspectateur de 60-62 ans, donc on sest dit [que] si on veut avoir une chance de parler à un autre public, dans un contexte de mutation numérique, de basculement des usages – parce qu’en 2008, il y a YouTube et tout ça, Facebook avait un an ou deux, Twitter aussi – il faut qu’on propose des contenus [originaux] et pas uniquement de la promotion de contenus [télévisuels]. (Entretien réalisé avec un ancien cadre d’Arte Live Web, mars 2019).

23Le développement de ces plateformes va donc de pair avec une volonté d’élargissement des publics cibles. Ceci favorise une ouverture de la palette des esthétiques musicales proposées. De nos jours, on trouve sur les chaînes numériques de service public du rap, de la techno, du rock ou encore du metal. L’exemple de la captation année après année du Hellfest, festival de metal le plus important en France, est particulièrement éclairant. Ce festival a permis à Arte de disposer d’un catalogue original et attractif pour un public potentiellement nouveau pour la chaîne.

24D’un part, on voit que les conceptions du service public et de la diversité culturelle ne sont pas absolues mais contingentes ; elles dépendent de contraintes économiques et d’une évolution des hiérarchies culturelles au sein d’un champ de production spécifique (Fligstein, 1996). D’autre part, cet élargissement du catalogue sur les plateformes publiques a eu deux conséquences sur le champ organisationnel. Les producteurs audiovisuels présents sur le marché avant le tournant numérique, et qui bénéficiaient déjà des aides du CNC, ont dû ou pu élargir leur gamme de spectacles à capter. C’est le cas de Neutra, déjà cité. En même temps, on a assisté à l’émergence de nouveaux producteurs audiovisuels dits digital natives et spécialisés dans certaines esthétiques recherchées par les plateformes publiques. C’est le cas de la Blogothèque, passée du statut de blog vidéo dédié au milieu indie pop (avec une esthétique propre), à celui de société de production audiovisuelle diffusée sur les chaînes publiques.

Le CNC, entre politique institutionnelle et résistance à la concentration capitalistique mondialisée

  • 17 Qui n’est pas spécifique au spectacle vivant, mais concerne également la production de fiction, d’ (...)

25En France, une partie de la production et diffusion de vidéos de concerts fonctionne selon un modèle de préfinancement17. On peut le nommer « modèle à trois bandes », puisqu’il implique un producteur audiovisuel, un diffuseur et le CNC, ce dernier impulsant le préfinancement par l’intermédiaire d’une avance sur recettes (jusqu’à 40 % du budget total de la captation). Selon nos observations auprès de producteurs audiovisuels, au moment de l’enquête (2019), sans l’aide accordée par le CNC, la plupart des projets de captation n’ont pas lieu. Pour bénéficier de cette aide, les producteurs doivent trouver un diffuseur français reconnu par le CNC et qui participe au financement de la captation. Une plateforme comme YouTube ne rentre pas dans la catégorie reconnue par le CNC, car elle n’est pas française et ne participe pas, comme on l’a vu, au préfinancement des contenus qu’elle diffuse.

  • 18 Peskine J. (2012), « Le COSIP et la diffusion numérique. Situation et perspectives », Rapport du C (...)

26Ce dispositif du CNC permet d’engager des frais sur un projet à venir et donc d’assurer une certaine stabilité financière pour l’activité de captation du producteur audiovisuel. Il a été instauré en 1986, dans le cadre du Compte de soutien aux industries de programme18 (COSIP), sur le modèle du Fonds de soutien au cinéma. Son budget repose sur un prélèvement des recettes des télédiffuseurs, élargi depuis 2017 aux acteurs de la diffusion numérique français et étrangers, dont YouTube et Netflix. La part réservée au spectacle vivant est passée de 0,3 % en 1991 à 11 % en 2011, témoignant de l’importance qu’a acquis le spectacle vivant dans le domaine audiovisuel français.

27À l’instar du modèle de financement du cinéma français (Gimello-Mesplomb, 2006), ce soutien à la captation de concerts se définit en partie par une volonté d’épauler l’industrie audiovisuelle française dans un contexte mondialisé. Cette aide s’illustre particulièrement dans le dispositif dit de « soutien automatique », qui consiste à verser l’avance aux producteurs de manière structurelle plutôt que par projet, et ce pour une période d’un an renouvelable, tant qu’ils justifient du respect des critères du CNC. Le CNC contribue également, selon ses propres termes, à « corriger les défauts du marché » (par exemple, l’homogénéisation de l’offre) et à « équilibrer les forces entre les différents acteurs » (pour éviter la concentration). Il impose ainsi des conditions pour financer une captation, dans un objectif de soutien et à une filière et à son développement, suivant lesquelles tout le monde est rémunéré (« culture de la coproduction ») :

Historiquement […], le producteur audiovisuel des captations était toujours exécutif prestataire. Ceux qui détenaient les droits, qui prenaient l’initiative […], c’était la maison de disques […]. Ceux qui portaient les marchés étaient vraiment ceux qui faisaient le moins, en rognant sur les rémunérations en droits et en salaires, et en faisant du travail dissimulé. […] Donc on nous a dit, vous intervenez. […] Il s’agit d’essayer de favoriser la culture de la coproduction, de la bonne place de chacun, du respect du droit et du droit du travail. (Entretien réalisé avec une personne responsable du pôle spectacle vivant du CNC, mars 2019)

28L’intervention du CNC poursuit donc un objectif de régulation qui transforme la captation en une activité plus proche de la création cinématographique que de la prestation de service. Cela se concrétise de deux manières. Premièrement, par l’établissement de seuils pour le coût horaire d’un producteur de captation qui voudrait obtenir l’aide du CNC. Deuxièmement, par l’obligation d’acquérir les droits d’auteurs correspondant à la musique captée pour tout producteur audiovisuel demandant l’aide du CNC, afin d’éviter les mécanismes de sous-traitance (production exécutive) et de renforcer l’autonomie des producteurs de captation. Acquérir les droits permet à un producteur audiovisuel d’exploiter sa captation de diverses manières et dans la durée. Il s’agit là d’un héritage direct de la politique des auteurs du cinéma français, à savoir que les films sont avant tout considérés comme des œuvres, comme des productions de l’esprit d’un auteur dont l’autonomie garantit la qualité (Creton, 2014).

Ces critères ont plusieurs conséquences, au rang desquelles on peut citer ce que le CNC considère être la dimension « patrimoniale » des captations :

Nous, on ne soutient que des programmes audiovisuels […] post-produits. On peut se retrouver à soutenir le live comme corollaire d’une version qui est la seule qu’on reconnaît véritablement, celle qui est retravaillée et destinée à une exploitation sur la durée. Par nature, […] on ne soutient que des œuvres audiovisuelles et des programmes de stock, contrairement à des programmes de flux qui sont événementialisés, n’ont pas de droits longs (car liés à une temporalité courte) et qui n’ont pas vocation à être réexploités […]. (Entretien réalisé avec une personne responsable du pôle spectacle vivant du CNC, mars 2019)

29L’ouverture des droits de diffusion de la captation sur une durée importante est un enjeu crucial. Il s’agit d’une condition nécessaire pour obtenir l’aide du CNC, tout en étant l’objet d’une négociation souvent âpre avec les ayants droit. Ces derniers ont des réticences à céder sur ces usages prolongés de diffusion de concerts, car ils y voient une forme de perte de contrôle sur des contenus qui ont fait l’objet d’investissements importants (enregistrement, marketing, etc.).

30Cette distinction patrimoine/flux renvoie clairement à une hiérarchie entre art et divertissement, dans la tradition des politiques culturelles françaises. Cette distinction est particulièrement incarnée par le dispositif d’aide sélective du CNC. Dans ce dernier, les projets de captation sont examinés par une commission de professionnels selon un critère de « créativité ». La commission prend en compte non seulement le répertoire et l’artiste filmé, mais aussi la « vision » du réalisateur. Ce mode de sélection s’est intensifié à mesure que le nombre de captations explosait au début des années 2010 :

La patrimonialité […], aujourd’hui, on la définit un peu différemment, nous, parce qu’on ne peut pas intervenir sur l’éditorial. Ce sont les chaînes et leur politique éditoriale […] et, comme on le sait, les chaînes de télévision ne sont pas forcément des chantres de l’audace et du renouvellement des formats […]. Il y a eu une sorte d’abondance et de profusion complètement assumée par les diffuseurs, qui avaient finalement des programmes pas très chers […], entre 2013 et 2015 […]. Sauf que […] beaucoup de choses étaient faites un peu à l’avenant. Donc cet enjeu patrimonial n’était pas complètement respecté […]. Je pense que ça a eu comme vertu de faire monter la pratique, le professionnalisme de certains acteurs. On a vu vraiment des signatures de production et de réalisation émerger. (Entretien réalisé avec une personne responsable du pôle spectacle vivant du CNC, mars 2019)

31Cette dimension « patrimoniale » comporte deux aspects. Le premier, plutôt strict et objectif, correspond à la notion d’œuvre ayant vocation à durer dans le temps. Le deuxième, plus subjectif, répond à une vision d’auteur, une « signature » artistique. La Blogothèque illustre bien ce deuxième aspect, puisque son style de captation « intimiste » lui a permis de passer du statut de blog vidéo indépendant à celui d’entreprise de production audiovisuelle reconnue par le CNC. Toutefois, cet aspect esthétique pose question car, dans les faits, il n’est pas toujours facile à identifier et tend à reproduire des hiérarchies culturelles institutionnalisées ou à homogénéiser les logiques professionnelles.

32Ainsi, le CNC contribue à réguler le modèle professionnel de captation en France selon deux volets : le type de répertoire représenté, qui reprend une forme particulière de diversité culturelle, et l’esthétique de cette représentation, destinée à correspondre à une forme d’innovation formelle qui dépasse le seul cadre de la captation comme document ou flux. Malgré une certaine ambivalence de ces composantes, l’intégration structurelle de nouveaux acteurs de la captation et l’adaptation d’acteurs historiques de l’audiovisuel au sein de ce secteur professionnel attestent d’une certaine flexibilité et viabilité de la régulation par le CNC.

Conclusion

33Malgré un contexte international dominé par le capitalisme de plateforme (Srnicek, 2017) et la difficulté historique à valoriser économiquement les contenus vidéo musicaux (Buxton, 2018), le cas de la filière française de production de captations vidéo des concerts demeure singulier. Bien que le live et les médias restent des mondes profondément distincts, l’émergence d’un secteur professionnel spécialisé dans la captation audiovisuelle des concerts a pu se développer à travers le soutien de l’audiovisuel public et du CNC. Dans un premier temps, ce soutien a permis de combler partiellement l’écart financier entre producteurs de spectacles et producteurs audiovisuels, via des accords contractuels impliquant une rémunération des premiers, malgré l’absence de droits à l’image et la persistance de certaines tensions. Dans un deuxième temps, l’intervention de ces acteurs a permis un « tournant numérique » de la captation audiovisuelle de concerts. Ce tournant demandait d’élaborer un modèle économique ad hoc pour les acteurs issus du web d’une part, et d’adapter les activités de production/diffusion audiovisuelle dites traditionnelles à l’environnement numérique d’autre part. Ce modèle n’est pas sans rappeler celui d’autres médias prescripteurs, notamment la radio publique américaine NPR et son format Tiny Desk, bien qu’aucun producteur de spectacles ne soit impliqué.

34Par ailleurs, l’intervention publique a permis d’augmenter et de professionnaliser l’offre de captation, contribuant in fine à l’exposition médiatique d’une large gamme d’expressions artistiques. Le fait que la filière française se soit construite sur un modèle non strictement promotionnel (critère du CNC) aboutit à une orientation originale des genres musicaux exposés. La manière dont ces contenus alimentent en retour l’économie du live reste à étudier, bien que l’on puisse faire l’hypothèse d’un renforcement du secteur live par le biais de sa mise en vidéo. Toutefois, étant donné l’état des relations entre les acteurs du champ de la musique live, la captation vidéo n’est pratiquement jamais à l’initiative des producteurs de spectacle ou présentée comme un allié du live. Quoi qu’il en soit, le soutien du CNC et la multiplication des opportunités de diffusion a augmenté la gamme d’acteurs impliqués dans la création de ces contenus, aboutissant à une grande diversité de la production audiovisuelle associée au live. Cela a permis de faire évoluer les formes et la valeur esthétique des vidéos de concert, faisant de la France un cas particulièrement reconnu pour son originalité à l’international (comme dans le cadre de sa production cinématographique ou « clipesque »). Cette évolution constitue un nouveau territoire de recherche sur la médiatisation des performances musicales (Bratus, 2019) que la récente crise de la Covid-19 a rendu d’autant plus urgent à investir, du fait du déplacement massif et soudain de l’activité musicale live sur les plateformes numériques.

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Notes

1 Créé en 1946, il est devenu, en 2009, le Centre de la cinématographie et de l’image animée.

2 Ce qu’on appelle ici stratégie de production 360° est le principe de valorisation de l’activité de création des artistes via plusieurs canaux exploités simultanément (musiques enregistrées, spectacle, merchandising, image de l’artiste, cobranding… ).

3 Ceci au cours du siècle dernier, et au moins jusqu’à la crise économique associée à la pandémie de 2020 (les bouleversements entre « présence » et « distance » dans les activités sociales consécutifs à cette crise pourraient avoir des conséquences à moyen et long terme en termes juridiques et économiques mais il est trop tôt pour se prononcer).

4 SFR était allé jusqu’à signer un partenariat avec la salle de concert La Cigale, en 2007, afin de convertir cette dernière en salle 100 % numérique, la rebaptisant au passage « La Cigale SFR ». Cet accord prévoyait notamment la captation d’un concert une fois par mois. Il a pris fin un an plus tard, symptôme de la difficulté des mondes du spectacle vivant et des technologies numériques à collaborer.

5 Aubin E., « [Interview] “Il y a une crise de confiance de la part des clients et des producteurs, qui va peut-être redéfinir la manière dont on fait de la billetterie en France… ” », Matthieu Drouot, DG de Gérard Drouot Productions », MGB Mag, 17 juin 2020. URL : https://www.mgbmag.fr/2020/06/17/interview-il-y-a-une-crise-de-confiance-de-la-part-des-clients-et-des-producteurs-qui-va-peut-etre-redefinir-la-maniere-dont-on-fait-de-la-billetterie-en-france-matthie/)

6 Moreau J., « Olivier Darbois, Aurélien Binder, Malika Séguineau (PRODISS), “Une entreprise sur deux est menacée de faillite en 2021” », Culturebiz.fr, 26 juin 2020. URL : https.//musicbiz.media/olivier-darbois-aurelien-binder-malika-seguineau-une-entreprise-sur-deux-est-menacee-de-faillite-en-2021

7 Bouton R., « La loi de 85 fête ses 30 ans ! L’histoire d’un outil de filière », Irma, 2015. URL: https://irma.asso.fr/LA-LOI-DE-85-FETE-SES30-ANS-L

8 Nous nous limiterons ici aux musiques populaires (désignées sous le terme « musiques actuelles » par les politiques publiques de la culture à compter des années 990)

9 En avril 2014, un rapport de l’Inspection générale des Affaires culturelles (no 2014-02) nommé « Instauration d’un droit de propriété littéraire et artistique pour les producteurs de spectacle vivant » estimait que cela n’était pas viable, en particulier parce qu’un tel droit entrerait en concurrence avec les autres droits existants (droits d’auteurs et droits voisins de l’interprète et du producteur phonographique).

10 Extrait de « Jules Frutos : Il y a eu une prise de conscience de l’impact du numérique sur le spectacle vivant », Musique Info/Ecran Total, no 980, 22 janv. 2014, p. 28

11 Le marché du DVD musical existe encore mais il est fortement en déclin aujourd’hui, Baromètre CNC-GfK2019 de la vidéo physique (DVD). URL : https://www.cnc.fr/documents/36995/981935/Barom%C3%A8tre+CNC-GfK+2019+de+la+vid%C3%A9o+physique.pdf/831e0488-0ab0-4d37-bbd5-28879a729d57

12 Occasionnellement, les salles de cinéma programment des films de concerts. La diffusion des spectacles captés fonctionne alors selon un modèle classique de distribution et d’exploitation cinématographiques de films, et se trouve financée via un partage de recettes de billetterie (tarification à l’entrée du cinéma) entre le producteur audiovisuel et la salle de cinéma (Creton, 2014).

13 Pour des captations de concerts comme celui de Ben Harper ou de The Kills à la Flèche d’or (une salle parisienne de taille moyenne), durant la période 2010-2012

14 Dans son travail sur l’histoire de la radio et de la télévision en France, Cécile Méadel montre bien comment les premiers programmes musicaux furent des œuvres de musique savante (opéras, symphonies… ), diffusées dans un soucis de démocratisation de la culture qui sera repris par le secrétariat d’État à la Culture d’André Malraux, à la fin des années 1950, la chanson et les musiques populaires arrivant plutôt comme un accident, un moyen de meubler le temps médiatique disponible (Méadel, 1999, voir aussi Guibert, 2006).

15 Sur son site, Christopher Esclapez, fondateur de Grand Crew, précise par exemple : « In 2009, I wasn’t able to secure large-scale licensing deals with the majors on their video catalogue. » Il mentionne ensuite la concurrence très rude qu’il subit de la part des chaînes publiques. Voir « Our Story » (octobre 2013). URL : https://grandcrew.com/

16 Pour l’exemple du site Nugs.net, voir Hu C. (2020), « The Legal Underbelly of Livestreaming Concerts », Patreon. URL: https://www.patreon.com/posts/legal-underbelly-35791016?utm_medium=post_notification_email&utm_source=post_link&utm_campaign=patron_engagement

17 Qui n’est pas spécifique au spectacle vivant, mais concerne également la production de fiction, d’animation et de documentaires.

18 Peskine J. (2012), « Le COSIP et la diffusion numérique. Situation et perspectives », Rapport du CNC. URL : https://www.cnc.fr/documents/36995/156431/rapport+de+Jacques+Peskine++Le+COSIP+et+la+diffusion+num%C3%A9rique+-+situations+et+perspectives.pdf/07c06505-ff05-0748-6244-26b377b45418

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gérôme Guibert et Michaël Spanu, « Le live et après. Sociologie d’une filière de la production audiovisuelle de concerts de musiques actuelles en France »SociologieS [En ligne], Dossiers, mis en ligne le 23 octobre 2023, consulté le 10 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/sociologies/21438 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sociologies.21438

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Auteurs

Gérôme Guibert

Professeur des universités en sociologie (Irméccen & Labex ICCA), Université Sorbonne Nouvelle, Paris, France. Email : gerome.guibert@sorbonne-nouvelle.fr

Michaël Spanu

Post-doctorant Marie Curie, School of Arts, Languages and Cultures, Université de Manchester, G.B. Email : spanu.michael@gmail.com

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Droits d’auteur

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