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Sommaire -
2023
Les nouvelles médiations audiovisuelles de la musique live

Formats, industrie et patrimoine culturel : panorama des enjeux pour la recherche sur la captation de concert

Introduction au dossier
Loïc Riom et Michaël Spanu

Texte intégral

Introduction

1Le face-à-face entre un concert et la vidéo de sa captation laisse imaginer une rencontre pour le moins étrange. D’une part, l’immédiateté du live, cette expérience collective qui définit si bien le concert et que l’on retrouve dans l’expression « agir de concert » (Dowdy, 2007) ; de l’autre, un produit médiatique, diffusé et retransmis sur de multiples canaux. Comment comprendre la relation entre ces deux entités que tout oppose à première vue ? C’est l’épaisseur de ces liens et des multiples étapes qu’ils impliquent – du travail des équipes techniques aux usages du produit fini, en passant par la mise en marché des contenus – que ce dossier vise à explorer. De cette manière, nous souhaitons poursuivre un double objectif, celui de saisir certaines des mutations contemporaines du concert tout en revenant sur une question centrale de la sociologie de la culture : la médiation des œuvres (Adorno, 2009 [1962] ; Hennion, 1993 ; Latour & Lowe, 2011).

  • 1 Sur les désaccords entre Adorno et Benjamin, portant notamment sur le concept d’« aura », voir Tra (...)
  • 2 Twitch est une plateforme qui permet la diffusion en direct de vidéos, principalement des parties (...)
  • 3 Prenant appui sur Karl Marx et sa théorie de la valeur, Adorno (2010 [1938], p. 2) écrit : « Ce “m (...)
  • 4 Depuis la loi Baumol (Baumol & Bowen, 1965), le spectacle vivant est souvent considéré comme un «  (...)
  • 5 Dans son texte fameux L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée, Benjamin (2013, p. 45 (...)

2Imaginons un instant la tournure que pourrait prendre une conversation entre deux éminents protagonistes de ce débat1 – Theodor Adorno et Walter Benjamin – sur le forum de discussion d’un concert diffusé en direct sur une plateforme numérique comme Twitch2. Le cadet (Adorno) déplorerait ce pas supplémentaire vers la massification, la standardisation et la marchandisation de l’expérience musicale, ou la manière dont ces contenus font de nos attentions une économie (Citton, 2014). « Vendre des billets3 ne suffit plus, mon cher Walter, voilà que les organisateurs, soucieux d’augmenter leurs gains de productivité4 se sont mis en tête de reproduire ce concert à l’infini, n’en proposant qu’une pâle copie de l’expérience de ce qu’il a été. » On retrouve ce dédain pour les captations chez de nombreux mélomanes et commentateurs de l’industrie musicale, voire parfois chez les professionnel·les de la captation eux-mêmes (Spanu & Rudent, 2022). À l’inverse, l’aîné (Benjamin) s’opposerait à un verdict trop définitif : « Au contraire, mon cher Theodor, je crois que ces vidéos, comme le cinéma avant elles d’ailleurs, permettent à la musique de s’émanciper de son aura pour proposer une version plus accessible et des usages renouvelés de la performance5. »

3Au-delà de son caractère fictionnel et certainement caricatural de la pensée de ces deux auteurs, cet échange met en scène les ambivalences et les débats qui traversent le geste consistant à mettre le live en vidéo, à le traduire dans un langage spécifique – celui de l’audiovisuel – à destination de canaux, comme nous le verrons, multiples. Qu’advient-il du concert et de ce qui semble faire sa substance – la coprésence, l’immédiateté – lorsqu’il est mis et retransmis en vidéo ? Quels sont les effets de la captation sur l’expérience du live et ses pratiques ? La captation participe-t-elle à une standardisation et une aliénation de la culture, comme l’a déploré Adorno pour le cinéma et le disque (que d’une certaine manière la captation live a le mérite ou le défaut, selon les points de vue, de rassembler) ? Ou au contraire, assiste-t-on à une forme d’amplification de l’expérience musicale ?

  • 6 Voir, par exemple, d’Hoop et Pols (2022), Trottier-Pistien (2022), Bigay (2022) ou Guibert (2023).

4Ce débat, qui peut paraître désuet, a été renouvelé au tournant des années 2000, lorsque l’autonomie artistique (et, peut-être surtout, économique) de la musique de studio – ce qu’Antoine Hennion (1981) a désigné du terme discomorphose – a été profondément remise en question. À l’heure de la « plateformisation » de la culture (Bullich & Schmitt, 2019 ; Nieborg & Poell, 2018) et, plus largement, des mutations numériques des industries culturelles (Heuguet, 2021 ; Morris, 2015 ; Rogers, 2013 ; Wikström, 2013), la persistance, voire la pertinence renouvelée du format vidéo live questionne les rapports entre original et copie, voire entre musique et image (Holt, 2011). Les confinements liés à la pandémie de Covid-19 et la prolifération des expérimentations vidéomusicales qu’ils ont suscitée6 ont contribué à renouveler les interrogations tant sur le rapport entre live et enregistrement (Auslander, 2008 ; Bratus, 2016 ; Kjus, 2018), qu’entre performance et production (Frith, 1998 ; Mazzanti, 2014) ou flux/patrimoine (Alexis, 2019 ; Camus, 2019).

  • 7 Si cette idée nous est tout à fait utile, elle comporte aussi son lot de normativité, puisque Ausl (...)
  • 8 En français, voir notamment Maisonneuve (2009), Dutheil-Pessin et Ribac (2017) ou encore Picaud (2 (...)

5Dans son ouvrage de référence intitulé Liveness: Performance in a Mediatized Culture, Phillip Auslander (2008) souligne les très nombreuses médiations qui peuplent une performance live. L’architecture de la salle, le système d’amplification, les lumières sont autant d’éléments qui contribuent à faire advenir l’expérience du concert (Battentier & Kuipers, 2020 ; Hennion, 1991 ; Leveratto, 2006 ; Riom, 2022). Auslander en conclut qu’il faut considérer le live ou l’idée de « liveness » non pas comme une qualité intrinsèque de la performance, mais bien comme le résultat d’une contingence qui se réalise : cette présence ne va pas de soi, elle doit être produite, orchestrée7. À ce titre, ce dossier se situe dans la lignée des travaux, au demeurant de plus en plus nombreux, qui documentent le travail de production des concerts8. Ces travaux ont souligné l’émergence d’un véritable secteur économique et culturel constitué autour du live, notamment depuis la crise du disque (Cloonan, 2012 ; Frith et al., 2016, 2019, 2021 ; Guibert, 2020 ; Guibert & Sagot-Duvauroux, 2013 ; Holt, 2020 ; Waksman, 2022). Toutefois, outre de rares exceptions, les liens entre concerts et contenus audiovisuels restent encore largement à explorer.

6Cette introduction s’ouvre par une brève historiographie du concert filmé et un rappel de certaines de ses figures les plus importantes, avant d’aborder ce qui nous semble composer les trois questions centrales de ce dossier, chacune explorée à sa manière à travers les différentes contributions : mise en forme, mise en marché et mise en patrimoine de la musique live. Ainsi, nous espérons documenter et questionner ce que la vidéo fait au concert en tant qu’expérience collective partagée (Ferrand, 2009 ; Finnegan, 2007 ; Fonarow, 2006 ; Small, 2019), mais également en tant que technologie d’écoute (Johnson, 1995 ; Pisfil, 2019 ; Thompson, 2004) et dispositif marchand (Frith, 2007 ; Webster, 2011).

Le concert filmé : premières tentatives d’historiographie

7L’histoire du concert filmé reste largement à faire : c’est ce que l’on constate lorsqu’on s’intéresse à cet objet, surtout si on le compare avec d’autres formats vidéomusicaux, comme le scopitone (Orillard, 2018) ou le clip (Banks, 1997 ; Frith, Goodwin & Grossberg, 1993 ; Kaiser & Spanu, 2018 ; Vernallis, 2004). Pourtant, la captation de concerts remonte au moins au début du xxe siècle. Sans prétendre livrer ici une historiographie précise et détaillée, cette première section vise à rappeler certaines des figures du développement du concert filmé. Elle est organisée autour des trois grands médiums qui ont servi à la diffusion de concerts : le cinéma, la télévision et Internet.

Le concert fait son cinéma

8Dès la fin des années 1920, les musicals de Broadway sont une source d’inspiration importante pour le cinéma muet qui débute (Ribac, 2018a). En 1947, le réalisateur Paul Gordon filme le violoniste Yehudi Menuhin dans un studio hollywoodien. Concert Magic est considéré, par certains, comme le premier concert filmé pour un public de cinéma (Smith, 2020). Malgré son titre évocateur, le film ne semble pas avoir connu un succès populaire important, contrairement à Jazz on a Summer’s Day, filmé dix ans plus tard au Newport Jazz Festival et présenté en 1959 à la Mostra de Venise. Cette réalisation ouvre la voie à une riche série de films documentaires consacrée aux festivals de musique et dont la mise en scène particulière dépasse le seul statut d’archive. Au cours des années 1960, les « rockumentary », souvent inspirés par le cinéma direct, se multiplient et participent au succès de la contre-culture (Palmer, 2016). Le plus célèbre d’entre eux est sans doute réalisé en 1969, lorsque Michael Wadleigh immortalise Woodstock (pour le compte du festival) et contribue à la mythologie hippie (Frith et al., 2019). Le film, primé d’un oscar, engrangera d’ailleurs plus de revenus que le festival lui-même, ce qui permettra d’en assurer le financement pour les années suivantes.

  • 9 Les McCann et Eddie Harris (1969), Swiss Movement, Atlantic.

9À ce titre, plusieurs festivals se saisissent eux-mêmes des technologies vidéos, à l’instar du Montreux Jazz Festival qui, dès les années 1960, filme la majorité de ses concerts (Camus, 2019). Certains de ces enregistrements, comme celui du morceau Swiss Movement9 de Les McCann et Eddie Harris en 1969, ont donné lieu à des sorties d’album qui ont connu un succès aussi bien commercial que critique. De leur côté, certains groupes, comme Pink Floyd (Bratus, 2016 ; Frith et al., 2019), se lancent dans des productions ambitieuses qui participent à faire des concerts de véritables objets cinématographiques. Aujourd’hui encore, le cinéma constitue occasionnellement une manière de distribuer une captation tout en lui conférant un certain statut artistique, à l’instar du film Iris: A Space Opera (2019) du groupe français Justice.

Le concert à la télévision

10Peut-être plus encore que le cinéma, la télévision apparaît comme le médium de diffusion par excellence pour les concerts filmés. L’histoire des musiques populaires est ainsi marquée par des apparitions télévisuelles en direct, sous la forme de prestations publiques : du concert des Beatles au Shea Stadium, en 1965, au Live AID en 1985. Dès les années 1940, les émissions de variétés entament leur migration de la radio à la télévision en proposant des performances publiques en direct et mises en scène, à la croisée du concert et de l’enregistrement studio. Les plateaux télévisés repoussent ainsi les limites de la captation en tant que format médiatique. Dans le même temps, la télévision offre un espace de diffusion privilégié pour les captations de concerts plus traditionnelles, comme en France à travers le modèle de préfinancement et de soutien au spectacle vivant (voir Guibert & Spanu dans ce dossier).

11Contrairement à ce que certains auteurs annonçaient dans les années 1980 et 1990 (voir par exemple Grossberg, 1993), et bien que le vidéo-clip ait davantage retenu l’attention dans la recherche universitaire (Frith, Goodwin & Grossberg, 1993 ; Vernallis, 2004), la télévision n’a pas été le fossoyeur du concert ni de « l’idéologie de l’authenticité » qu’il incarne. Même MTV, chaîne pionnière en la matière, a considérablement contribué à l’évolution des formats de captation vidéo, notamment avec la série « Unplugged » (Banks, 1997). On observe même une convergence progressive entre les formats du clip et des captations. Certains vidéo-clips utilisent abondamment des images de captation alors que certaines captations se rapprochent de l’esthétique des clips, de ses chorégraphies et de ses mises en scène. Dans son article consacré à la K-pop, Heiwon Won revient sur ce type de mise en scène en analysant la retransmission du concert « Bang Bang Con The Live » du groupe BTS.

Un tournant numérique dans la mise en vidéo du concert

12Alors que la captation de concerts télévisés pouvait apparaître figée, voire en perte de vitesse, Fabian Holt (2011) identifie un nouveau tournant vidéo au sein de l’industrie musicale autour de l’année 2008, peu après l’apparition de YouTube. À travers les blogs musicaux (Heuguet, 2014 ; Ribac, 2018b), mais aussi certaines radios converties au numérique, comme KEXP (Cwynar, 2020), de nouveaux formats, souvent intimistes et insolites, se sont développés. Ainsi, en France, La Blogothèque s’est fait connaître pour filmer des artistes dans des lieux parisiens insolites, devant un public improvisé (Desrochers, 2010). Par ailleurs, si les captations vidéos occupaient déjà une place importante dans la promotion événementielle (Danielsen & Kjus, 2019 ; Holt, 2018), les plateformes comme YouTube permettent aux festivals de développer leurs propres formats audiovisuels correspondant aux différents temps du festival : bande-annonce (avant), retransmission en direct (pendant) et aftermovie (après). La captation vidéo est ainsi intégrée comme un élément incontournable de leurs dispositifs médiatiques. Les artistes eux aussi exploitent la captation et ses possibilités de diffusion sur les plateformes à titre de vitrine (Baym, 2018 ; Creton, 2019).

13L’émergence de ces nouveaux formats soulève des questions sur les types de présence, mais aussi d’absence, les effets de proximité ou de distance que ceux-ci produisent. Les plateformes de vidéo à la demande comme YouTube et Twitch, mais aussi les réseaux sociaux, comme Facebook, Instagram, et les autres « systèmes de retransmission vidéo en direct par des utilisateurs » (Pires & Simon, 2015), investissent le live en tablant sur les interactions sociales propres à Internet pour ouvrir de nouvelles possibilités d’échange et de profit. S’il semble que le fait de se trouver physiquement sur place conserve une forme de valeur absolue pour la plupart des fans de musique (Bennett, 2012), les pratiques de partage des publics par le biais de smartphones interrogent le hic et nunc du concert. Elles s’ajoutent aux anciennes formes de captation vidéo par des amateurs sans pour autant les remplacer complètement (voir Martet dans ce dossier). Ces évolutions posent aussi bien la question des manières de mettre la musique en public (Riom, 2022), que celle de la rémunération des artistes (Hesmondhalgh, 2020 ; Perrenoud & Bataille, 2019) ou de la gestion des droits d’auteur (Heuguet, 2019 ; Magaudda, 2019).

Enjeux pour un (nouveau) champ de recherche

14Il existe des nuances entre ces différents avatars du concert filmé, qui appellent à davantage de recherche pour saisir la façon dont ces objets culturels sont produits et la place qu’ils occupent dans les mondes musicaux contemporains. Dans la suite de cette introduction, nous proposons trois chantiers de recherche : l’exploration des coulisses des captations de la musique live, l’étude de leur mise en marché et l’analyse des publics et des formes de patrimonialisation qu’elles suscitent.

Explorer les coulisses des captations de la musique live

15Si, à la suite des travaux pionniers d’Edward R. Kealy (1979), le travail de studio est désormais bien documenté (Bates, 2016 ; Hennion, 1986 ; Horning, 2004 ; Ribac, 2007 ; Théberge, 1997), on sait encore très peu de choses sur l’enregistrement et le montage des multiples formats audiovisuels associés au live. Pourtant, toutes les opérations mises en œuvre à cet effet, de la mise en place du concert à la diffusion des contenus en passant par le mixage, contribuent à retravailler la définition de « l’unité musicale » et la topologie de sa production (Camus, 2019 ; Hennion, 1986). Aussi, quels sont les acteurs de la captation des concerts ? Sur quels dispositifs techniques s’appuient-ils ? Quels savoir-faire mobilisent-ils ?

  • 10 Pour une analyse du festival Tomorrowland, voir Holt (2018).
  • 11 Voir, par exemple, Live at Pompeii de Pink Floyd.
  • 12 On pense, par exemple, au concert du rapper Travis Scott sur la plateforme de jeu en ligne Fortnit (...)

16Des captations financées en France par le Centre national du cinéma (CNC) aux captations amateures, en passant par celles de grands spectacles tels que la Fête des Vignerons (Vevey, Suisse), les articles réunis dans ce dossier donnent à voir la diversité des formats, des organisations du travail, mais surtout des manières de penser les captations audiovisuelles de performances musicales. Plan-séquence, plan large sur la liesse du public d’un festival10 ou mise en valeur d’un lieu « mythique11 », chaque captation articule des choix de réalisation avec des systèmes de valeurs (Bratus, 2016). Par exemple, si les techniciens de la Fête des Vignerons cherchent à produire un « son naturel » (Vinck, Waeber & Tanferri, 2021), ceux de Sofar Sounds s’appliquent à reproduire « l’ambiance » du concert (Riom, à paraître). Certains concerts sont par ailleurs pensés avant tout pour être filmés, la captation et sa retransmission devenant alors une préoccupation constante du travail de leur mise en scène et de leur mise en place technique (Vinck, 2019 ; Riom, 2021). Les moyens déployés par les différents acteurs impliqués dans le processus de captation invitent à s’intéresser non seulement aux types de format ou de narration, mais également aux professions et savoir-faire qui opèrent en coulisses : cadreurs, monteurs, perchistes (Camus, 2015 ; Grimaud, 2003 ; Hennion, 1981 ; Rot, 2020 ; Tanferri, Vinck & Waeber, dans ce dossier). À ce titre, l’apparition d’hologrammes ou de concerts virtuels12 (Prior, 2018 ; Sarno, 2021) fait intervenir de nouvelles professions et expertises qui restent entièrement à documenter.

17Qu’est-ce qui relie la caméra, les musiciens et les spectateurs d’un concert ? Murray Forman (2012) a montré de quelle façon les apparitions dans les émissions de télévision avaient changé la manière dont les artistes de variété se produisent, notamment à travers l’interaction rendue possible avec la caméra. Ce dossier souligne très clairement que l’ethnographie des coulisses est incontournable pour documenter et caractériser les opérations nécessaires à la production d’une vidéo de concert, complétant ainsi d’autres approches centrées sur l’objet et sa circulation. En évitant ainsi de considérer ces vidéos comme des objets donnés, il s’agit, au contraire, de montrer la manière dont le concert se rejoue et acquiert une nouvelle présence au fil du montage.

18C’est ce projet que mènent Mylène Tanferri, Dominque Vinck et Sarah Waeber dans ce dossier. En suivant les activités d’une équipe de télévision chargée de la production de la captation en live, puis de celle du produit audiovisuel du spectacle de la Fête de Vigneron à Vevey, en Suisse, les auteur·rices explorent ce qui se joue dans les coulisses des régies audiovisuelles. L’article décrit non seulement le rôle des différents professionnels impliqués, mais aussi la façon dont ces rôles ne sont pas joués à l’avance, impliquant une reconfiguration constante.

19Le montage apparaît alors comme une succession d’opérations qui confronte la monteuse non seulement au déroulement du spectacle, mais également au travail de ses collègues (cameramen, régisseur). L’article met ainsi en évidence l’équilibre fragile sur lequel repose le travail collectif de mise en vidéo des concerts.

Les marchés de la captation, nouvelle frontière de l’économie des concerts

  • 13 Live Nation dispose également d’une division production audiovisuelle, notamment responsable du su (...)
  • 14 IDATE (2014), Spectacles en ligne : une nouvelle scène ? Décryptage et leviers de croissance, Étud (...)

20Le deuxième chantier concerne les marchés de la captation et les mutations de l’économie du concert. Quels modèles économiques les acteurs de la captation adoptent-ils, notamment ceux présents sur les plateformes numériques ? Comment une économie se construit-elle autour de ces contenus ? Dans quelle mesure peut-on alors parler d’un secteur professionnel de la captation de concerts ? Les captations s’inscrivent aujourd’hui dans des écosystèmes plus larges, liés en partie aux stratégies des plateformes numériques, mais également à celles de promotion des artistes (Guibert & Lussier, 2022). Si le modèle traditionnel du préfinancement existe toujours, on assiste à des formes de rapprochement entre entreprises du numérique et producteurs de spectacles, liées aux stratégies de développement des artistes à « 360° » (voir Won dans ce dossier). Celles-ci consistent à assurer une présence maximale des artistes sur plusieurs canaux simultanés (Guibert, Spanu & Rudent, 2021 ; Janotti Jr & Pires, 2018). Par exemple, en 2009, le producteur d’événements AEG a acquis Incited Media avec un portfolio qui inclut des évènements comme Live 8, Live Earth, les Jeux olympiques et le concert de YouTube Live ; tandis que son concurrent, Live Nation, collabore avec iTunes et produit des films de cinéma13. Le but affiché de ces entreprises est d’utiliser les formats vidéographiques pour promouvoir les artistes et vendre des places de concerts. En 2014, le syndicat des producteurs de spectacles notait toutefois la diversité des acteurs de la captation en France14. L’offre est non seulement pléthorique, mais reflète une variété de modèles d’affaires, entre commande de production, tentative de rentabilisation par la vente d’espace publicitaire ou encore mécénat et sponsoring.

21En retour, ces vidéos participent à alimenter les marchés de la musique. Artistes et labels se saisissent de ces formats pour construire les carrières et développer leurs publics (Costantini, 2020 ; Creton, 2019). Jusqu’à quel point la captation reste-t-elle un produit « dérivé » ou « d’appel » adossé sur une autre économie (Callon, 2017) ? Comment les acteurs industriels tissent-ils des réseaux qui participent à activer et réactiver la valeur du concert d’origine ? Quels sont les types de contractualisation et les formes de gestion des droits d’auteur que suscite le développement de ces formats audiovisuels ? Ces questions doivent d’être explorées à l’aune des controverses qui entourent la rémunération des artistes et plus largement « l’économie des créateurs ». Ce qui apparaît, c’est que le marché de la captation n’est ni donné ni homogène, malgré le rôle important que joue ce format dans les imaginaires musicaux.

  • 15 Sur le cas de France Télévision et de Culturebox, voir également Alexis (2019).

22C‘est ce que décrivent les articles de Heiwon Won sur la K-pop et de Gérôme Guibert et Michaël Spanu sur le cas français. Ces derniers soulignent combien le développement d’un secteur professionnel autour de la captation tient, en France, au Centre national du cinéma (CNC) qui appuie financièrement la production de vidéos de concerts. Cette influence va toutefois au-delà de simples enjeux financiers, elle façonne un format bien particulier de captation et de diffusion de concerts filmés à la jonction de la politique culturelle française, du secteur audiovisuel public et des producteurs de concerts15. Le cas coréen offre une perspective différente. Won revient sur le développement du livestreaming au sein de l’industrie de la K-pop pendant la pandémie de Covid-19. L’article montre que les principaux labels du pays ont massivement investi pour développer leurs propres moyens de production et de diffusion, créant de nouvelles associations entre industrie musicale et technologies numériques. Chacune à leur manière, ces deux contributions soulignent l’importance du financement des captations pour saisir tant le format de leur production que les moyens de leur diffusion. Ces deux articles rappellent, en outre, que malgré la démocratisation des équipements techniques nécessaires à la production audiovisuelle, capter et peut-être surtout diffuser un concert requièrent encore souvent des investissements financiers importants, voire une filière industrielle complexe.

Le concert filmé, objet de patrimoine

23Au-delà de sa dimension marchande, la vidéo de concerts implique une réflexion sur les pratiques d’écoute, les goûts musicaux et, plus largement, sur sa valorisation en tant que patrimoine culturel. Alors que l’album a longtemps été considéré comme le format d’ontologie de la pop (Gayraud, 2018), la multiplication des versions d’une même chanson sur les plateformes de vidéo en ligne à travers, notamment, des captations live (amateures ou professionnelles) interroge les modes de présence des artistes et des répertoires. Quels rôles les captations jouent-elles dans la formation des goûts et la découverte musicale ? Quelle place occupent-elles dans la construction des scènes musicales et de récits autour de la musique (voir les contributions de Sylvain Martet et de Mélanie Nittis dans ce dossier) ? Comment contribuent-elles à instaurer des liens entre les publics et les artistes, mais aussi une mémoire musicale ?

  • 16 Il existe cependant des travaux sur l’impact de la mise en vidéo des traditions musicales pré-enre (...)

24En France, le Centre national du cinéma (CNC) finance largement les captations du spectacle vivant à partir d’un critère de « patrimonialité » (voir Guibert & Spanu dans ce dossier). Cette observation interroge les hiérarchies culturelles accolées au concept de patrimoine. Est-ce l’événement, le répertoire, ou l’objet audiovisuel lui-même qui est à conserver ? Par ailleurs, les pratiques d’enregistrement amateures (souvent considérées comme pirates), à la manière du bootleg, nourrissent de vastes fonds d’archives personnelles ou collectives, notamment sur YouTube. Des scènes entières sont ainsi documentées, grâce aux performances des artistes filmées par des passionnés (Müller, 2020 ; Spanu, 2022 ; voir également Martet dans ce dossier). Certains de ces enregistrements connaissent un véritable succès en dehors de toute diffusion officielle. Ceux-ci s’inscrivent dans un rapport à la musique qui cherche notamment à retrouver une forme d’« honnêteté » du concert via ces enregistrements (Anderton, 2006). À quelques exceptions près (Bennett & Rogers, 2016 ; Nowak, 2019), le champ de recherche émergent sur la patrimonialisation des musiques populaires (Baker, 2015 ; Bennett, 2022 ; Le Guern, 2012) n’a pas encore pris la mesure des plateformes numériques et des contenus vidéos issus du spectacle vivant16, malgré la place des sites internet et des contenus amateurs (Knifton, 2012 ; Long, 2015). La question de savoir qui filme quoi et comment interroge non seulement le statut de la captation, mais aussi la forme de ce patrimoine et l’instance qui en a le contrôle (voir Nittis dans ce dossier). Ces questions s’inscrivent dans des réflexions de plus en plus nécessaires sur la conservation des arts performatifs (Dominguez Rubio, 2020 ; Waeber, Tanferri & Vinck, 2021) et le patrimoine numérique (Camus, 2019 ; Dominguez Rubio & Wharton, 2020).

25La question de la patrimonialisation est au cœur des articles de Sylvain Martet et de Mélanie Nittis. Martet revient sur le cas d’Andy Chico Mak, figure de la scène punk hardcore montréalaise. Pendant presque dix ans, il a filmé de manière assidue ses différents concerts avant de les diffuser en ligne. Martet montre de quelle façon ce cinéaste amateur s’est ainsi retrouvé au centre des pratiques mémorielles de cette scène. Publiées sur les réseaux sociaux (YouTube et Instagram), les vidéos servent non seulement à documenter les concerts de punk hardcore qui ont eu lieu à Montréal, mais aussi à maintenir un attachement collectif à travers la musique. L’article de Nittis offre une perspective plus ambivalente sur la contribution des réseaux sociaux à la patrimonialisation de la musique. Sur l’île grecque de Kárpathos, le rituel du glénti fait l’objet de captations non seulement de la part des membres de la communauté, mais également des touristes de plus en plus nombreux qui viennent visiter la région. Cette démultiplication des captations crée des tensions entre la volonté des habitants de l’île de maintenir un rite traditionnel et le développement d’un tourisme en partie adossé au à la préservation d’un patrimoine local dont le glénti fait partie. Aussi bien Martet que Nittis montrent la façon dont les captations amateures offrent un modèle alternatif de la patrimonialisation de la musique.

26Voici donc trois chantiers que nous souhaitons ouvrir avec ce dossier. Il existe probablement d’autres pistes de recherche à explorer, qui ne font qu’appeler, nous l’espérons, de nouvelles enquêtes sur les captations de concerts.

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Bibliographie

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Notes

1 Sur les désaccords entre Adorno et Benjamin, portant notamment sur le concept d’« aura », voir Traverso (2003).

2 Twitch est une plateforme qui permet la diffusion en direct de vidéos, principalement des parties de jeux vidéo, mais aussi, de plus en plus, des performances musicales.

3 Prenant appui sur Karl Marx et sa théorie de la valeur, Adorno (2010 [1938], p. 2) écrit : « Ce “mystère” [de la forme marchandise] est aussi le véritable mystère du succès. Il renvoie simplement à ce qu’on paie sur le marché pour acquérir le produit très précisément, le consommateur tombe en adoration devant l’argent qu’il a dépensé pour acheter ses places au concert Toscanini. Littéralement, il a “fait” le succès, qu’il réifie et accepte comme critère objectif, sans s’y reconnaître. Il ne l’a pas “fait” toutefois en ce que le concert lui a plu, mais en ce qu’il a acheté le billet d’entrée ».

4 Depuis la loi Baumol (Baumol & Bowen, 1965), le spectacle vivant est souvent considéré comme un « secteur archaïque » dont les gains de productivité sont trop faibles pour compenser l’inflation générale due à la croissance économique (Frith, 2007). Certains auteurs affirment que les retransmissions audiovisuelles sont un moyen de répondre à ce problème et de dépasser certaines des difficultés liées à l’accroissement des jauges des salles de concert (voir notamment Holt, 2010).

5 Dans son texte fameux L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée, Benjamin (2013, p. 45) écrit : « Car elles annoncent cette vérité décisive : la reproduction mécanisée, pour la première fois dans l’histoire universelle, émancipe l’œuvre d’art de son existence parasitaire dans le rituel. Dans une mesure toujours accrue, l’œuvre d’art reproduite devient reproduction d’une œuvre d’art destinée à la reproductibilité. Un cliché photographique, par exemple, permet le tirage de quantité d’épreuves : en demander l’épreuve authentique serait absurde. Mais dès l’instant où le critère d’authenticité cesse d’être applicable à la production artistique, l’ensemble de la fonction sociale de l’art se trouve renversé. »

6 Voir, par exemple, d’Hoop et Pols (2022), Trottier-Pistien (2022), Bigay (2022) ou Guibert (2023).

7 Si cette idée nous est tout à fait utile, elle comporte aussi son lot de normativité, puisque Auslander lui-même finit par défendre implicitement le primat de la musique enregistrée, ne voyant dans le concert qu’un gadget entretenant l’illusion d’une rencontre avec l’artiste (Holt, 2020 ; Riom, 2023). Son dernier ouvrage en témoigne (Auslander, 2021) : l’entière théorisation de son concept de persona repose sur des artefacts musicaux enregistrés (dont les conditions de production ne sont que rarement explicitées), jamais sur les rituels d’écoute publics et leur forme d’institutionnalisation.

8 En français, voir notamment Maisonneuve (2009), Dutheil-Pessin et Ribac (2017) ou encore Picaud (2021).

9 Les McCann et Eddie Harris (1969), Swiss Movement, Atlantic.

10 Pour une analyse du festival Tomorrowland, voir Holt (2018).

11 Voir, par exemple, Live at Pompeii de Pink Floyd.

12 On pense, par exemple, au concert du rapper Travis Scott sur la plateforme de jeu en ligne Fortnite.

13 Live Nation dispose également d’une division production audiovisuelle, notamment responsable du succès planétaire A Star Is Born. On suit dans ce film le parcours croisé d’un couple de chanteurs dont les moments sur scène constituent le ressort dramatique principal.

14 IDATE (2014), Spectacles en ligne : une nouvelle scène ? Décryptage et leviers de croissance, Étude réalisée pour le PRODISS, Montpellier.

15 Sur le cas de France Télévision et de Culturebox, voir également Alexis (2019).

16 Il existe cependant des travaux sur l’impact de la mise en vidéo des traditions musicales pré-enregistrement, notamment dans le cadre de la reconnaissance de ces traditions comme patrimoine culturel immatériel par l’Unesco (Norton, 2019).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Loïc Riom et Michaël Spanu, « Formats, industrie et patrimoine culturel : panorama des enjeux pour la recherche sur la captation de concert », SociologieS [En ligne], Dossiers, mis en ligne le 23 octobre 2023, consulté le 06 octobre 2024. URL : http://journals.openedition.org/sociologies/21823 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sociologies.21823

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Auteurs

Loïc Riom

Premier assistant, STS Lab, Institut des sciences sociales, Université de Lausanne, Suisse. Email : loic.riom@unil.ch

Michaël Spanu

Post-doctorant Marie Curie, School of Arts, Languages and Cultures, Université de Manchester, G.B. Email : spanu.michael@gmail.com

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