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2024
Le Troisième Souffle

Penser la société avec la fiction télévisée

Discussion du Grand résumé de l’ouvrage de Sabine Chalvon-Demersay, Le Troisième Souffle. Parentés et sexualités dans les adaptations télévisées, Paris, Presse des Mines, coll. « Sciences sociales », 2021
Sarah Lécossais

Notes de la rédaction

* Retrouver le Grand résumé de Sabine Chalvon-Demersay à l’adresse : https://journals.openedition.org/sociologies/23067 et sa discussion par Cédric Terzi à l’adresse : https://journals.openedition.org/sociologies/22544

Texte intégral

1En octobre 2020, France Télévisions annonce le début du tournage de Germinal, nouvelle adaptation du roman d’Émile Zola publié en 1885. Le communiqué de presse précise :

La thématique universelle de cette série patrimoniale […] résonne toujours, et plus que jamais, dans l’actualité. Nous avons souhaité y apporter un regard moderne en collaborant avec des jeunes talents […]. Le parti pris pour cette adaptation a été de mettre en avant des personnages secondaires du livre, et en particulier des personnages féminins1.

  • 2 Rapport sur la représentation de la société française dans les médias audiovisuels – Exercice 2021 (...)

2Aussi surprenant que cela puisse paraître, Germinal n’a connu la télévision que sous deux formats : une captation théâtrale, en 1976, réalisée par Maté Rabinovsky et de multiples rediffusions du long-métrage de Claude Berri, sorti en salles en 1993. Cette nouvelle version arrive donc sur les écrans presque 30 ans plus tard et l’un des motifs présidant à l’adaptation est la mise en avant des personnages féminins, à un moment où ces derniers demeurent sous-représentés2. Plutôt que de chercher à savoir pourquoi les chaînes de télévision continuent d’adapter des romans du xixe siècle, Sabine Chalvon-Demersay nous encourage à nous demander comment elles le font, et surtout, ce que ces versions contemporaines disent de notre société et ce qu’elles en révèlent.

3La sociologue enquête depuis trente ans sur la fiction à la télévision française, prenant en compte les différents moments de la médiation médiatique : elle a étudié la réception par les publics « concernés » (1999, 2003), la production et les coulisses de la fabrication (1991, 1994), mais aussi les textes eux-mêmes (1994, 1996, 2005a, 2005b, 2007, 2011), articulant toujours avec finesse ces différentes dimensions. Le Grand résumé publié dans ce numéro présente un pan central de l’approche sociologique de la fiction que construit Sabine Chalvon-Demersay, avec pour point d’entrée les adaptations, à la télévision, de romans du xixe siècle. L’ouvrage Le Troisième Souffle. Parentés et sexualités dans les adaptations télévisées synthétise le travail colossal qu’elle a mené en fouillant les archives de l’Ina, dont les résultats ont été publiés en partie au mitan des années 2000, mais dont cette édition livresque et réactualisée permet de saisir à la fois l’ampleur, l’originalité méthodologique et la force théorique. Ce sont ces trois dimensions que je vais, ici, tenter de déplier, avant de discuter plus spécifiquement de l’héritage de ce travail et des prolongements – et questionnements – qu’il suscite.

Sources, ressources et partage des données

  • 3 La dramatique, première forme de fiction à la télévision, est une pièce de théâtre filmée en direc (...)

4La télévision française s’est d’emblée emparée du patrimoine littéraire pour inventer des formes nouvelles et proposer des créations variées autour des adaptations : dès 1950, Bernard Hecht propose des dramatiques3 adaptées de Molière ou Marivaux. Le repérage et le recensement de ces œuvres télévisuelles constituent l’un des premiers apports du Troisième Souffle. Comme tout corpus, celui-ci a nécessité un travail à la fois de définition de critères – ce sont toutes les œuvres littéraires ou dramatiques, quels que soient leur statut ou leur légitimité, écrites par un auteur né avant 1880 qui ont été sélectionnées – et de fouille approfondie d’archives variées : bases archives et photothèque de l’Institut national de l’audiovisuel (Ina), du Centre National du Cinéma et de l’İmage Animée (CNC), dictionnaires des fictions télévisées, articles de presse, etc. À l’heure de la science ouverte et de la mise en accessibilité des données de la recherche, l’ouvrage se remarque justement par le partage qu’il propose des bases de données établies sur cet objet sur le site de l’éditeur. On y trouve ainsi une riche documentation constituée, outre le détail de la méthode sur laquelle on reviendra, d’un « atlas » composé de cartographies, statistiques et graphiques mettant en valeur les principaux points d’intérêt, et d’un volet « ressources », rendant notamment accessible le recensement des œuvres sous forme d’« annuaires » et de tableaux téléchargeables. C’est d’ailleurs en consultant ces sources que j’ai découvert que la télévision s’était si peu emparée de Germinal et si tôt de Molière ou Marivaux. Leur utilité est donc immédiate, et leur richesse pose une pierre fondatrice pour la connaissance et l’accès à l’un des pans de la fiction à la télévision. Car c’est bien son histoire que raconte et produit Sabine Chalvon-Demersay, depuis les dramatiques du temps de l’ORTF (Office de radiodiffusion-télévision française) jusqu’aux téléfilms des années 2000. Or cette histoire est aussi une sociologie, et cette sociohistoire des programmes de télévision va de pair avec une méthode originale.

Une sociologie de la fiction inventive

5Sabine Chalvon-Demersay se revendique, à raison, de « l’imagination sociologique » de Charles Wright Mills (1959). Elle propose en effet de « considérer les personnages comme s’ils étaient de véritables acteurs sociaux » (2005a, p. 81). En faisant « comme si », on s’affranchit de l’implicite selon lequel la fiction n’aurait pas une certaine réalité, comme de l’opposition entre mondes fictionnel et réel, dont les personnages deviennent précisément le point de connexion. Les personnages existent bel et bien pour les publics, en ce qu’ils les accompagnent au quotidien, voire tout au long de leur vie pour les plus marquants. Cette approche permet d’appréhender les personnages des fictions télévisées en tant que sujets de l’observation sociologique, en prêtant attention aussi bien à leurs paroles, gestes et expressions, qu’à leurs interactions, mais aussi en repérant les questions qui s’imposent à eux et la manière dont ils y répondent. Ainsi, les personnages de fiction deviennent des individus que l’on peut étudier grâce aux outils et méthodes de la sociologie. Cette proposition, en développant une approche compréhensive, encourage à déplacer le regard vers les personnages-sujets plutôt que sur l’esthétique, la construction narrative ou encore la mise en scène qui sont au cœur de certaines approches narratologiques ou cinématographiques. Or, les personnages de fiction demeurent mus par la volonté de leurs créateur·rices (et adaptateur·rice·s) de parler au plus grand nombre (puisqu’on est à la télévision), de toucher des publics larges et donc de faire de l’audience. Il faut pour cela que leurs histoires résonnent avec celles des publics, ce qui n’est pas si simple avec les héros du xixe siècle, dont les préoccupations sont parfois éloignées des nôtres. Ils sont donc construits et reconstruits à l’aune de ces objectifs et contraintes professionnelles. Si ces personnages sont confrontés à l’injustice et mus par des désirs de vengeance, leurs amours touchent, un siècle plus tard, aux limites de ce qui est considéré, depuis, comme moralement acceptable. Ainsi, Lagardère, le héros du Bossu de Paul Féval, peut-il encore épouser sa pupille Aurore ?

6L’approche sociologique de la fiction proposée va donc de pair avec la pratique d’une « “ethnographie morale” des personnages » (§ 9), qui met l’accent sur les enjeux normatifs portés par ces fictions. Observer les modifications engendrées au fil des adaptations d’une même œuvre entre la version originale, sa deuxième vie lors du passage au cinéma et le troisième souffle que lui confère la diffusion télévisée permet de repérer ce qui a paru ou non problématique aux adaptateur·rices, par rapport à leur conception d’un public contemporain :

7Pour un scénariste, en effet, assurer la tenue morale et narrative de son histoire consiste à tenir ensemble, le plus serré possible, les exigences de vraisemblance et les contraintes d’acceptabilité morales. Dans le cas des adaptations littéraires, ces deux phénomènes entrent en tension : il y a un décalage, introduit par la distance temporelle, entre ce qui est acceptable sur le plan moral et ce qui est cohérent sur le plan logique. (§ 8)

8Pour observer les différentes versions de l’adaptation, la sociologue préconise d’étudier plus attentivement les scènes de dénouement, qui ont subi des transformations révélatrices de la manière dont la fiction prend en compte le changement social. En effet, les héros de la littérature du xixe siècle, quand ils deviennent des personnages de télévision, perdent progressivement certains moteurs d’action (la vengeance, par exemple, remplacée par la lutte pour la justice), tandis que leurs relations sont elles aussi affectées par le mouvement de crise des institutions et de désinstitutionnalisation qui a traversé le xxe siècle. En effet, les adaptateur·rices ont été percutés de front par l’extension du tabou de l’inceste aux relations électives. Cela se voit de manière très concrète sur les écrans au fil des versions du Bossu de Paul Féval, par exemple. Son héros, Lagardère, incarné par Jean Piat en 1967, épousait sans difficulté Aurore, la fille de son meilleur ami qu’il avait recueillie bébé et élevée, l’adaptation se terminant par le couple galopant au son des cloches fêtant leur mariage. Cependant, à la télévision, en 2003 sur France 2, Lagardère, désormais incarné par Bruno Wolkowitch, ne peut plus épouser Aurore, qu’il aime « comme [s]a fille » et a élevée comme telle. La fin du roman a donc été modifiée afin de devenir moralement acceptable pour le public auquel l’adaptation s’adresse.

La société élective au cœur de la relecture des œuvres

9C’est à partir de l’étude de ces modifications et autres arrangements, au fil des relectures des œuvres et de leurs adaptations télévisuelles, que Sabine Chalvon-Demersay a théorisé ce troisième souffle offert par la télévision et repéré un grand principe d’organisation du matériau : celui de la société élective. La thèse la plus forte de l’ouvrage réside en effet dans l’idée selon laquelle l’étude de la fiction donne accès aux transformations sociales, que ces productions télévisuelles accompagnent, voire anticipent. La « figure » de la société élective a été, écrit Sabine Chalvon-Demersay, « le moteur des transformations de la parenté », et se trouve marquée par « la redéfinition des liens sur une base affinitaire ». Ainsi ce monde de « relations choisies » renverrait-il à l’idée que « C’est à partir de là que se sont enclenchées la reconfiguration des modèles de nuptialité, l’entrée dans la parentalité choisie, les dynamiques égalitaires, le dégagement d’une emprise institutionnelle, la renégociation des genres et des sexualités, la redéfinition périodique de la durée des engagements, etc. » (§ 11). Dans le même temps, les personnages s’interrogent sans cesse sur leurs attaches, la place des liens du sang, des relations amicales et électives dans leurs vies télévisées, expérimentant de nouvelles manières de faire lien, cherchant sans cesse la réponse à la question : « comment faire pour vivre dans un monde où toutes les relations seraient des relations choisies ? » (ibid.). Cette question anime les œuvres et traverse un demi-siècle de fictions à la télévision. Le modèle de la société élective fonctionne particulièrement bien, tant les personnages de fiction télévisée s’interrogent, en effet, sur leurs façons de faire famille, de conserver des liens en tension avec l’individualisme ou de valoriser des relations choisies, mieux à même de faciliter le fait d’être « libres ensemble » (de Singly, 2000). La crise des institutions charrie des craintes mais aussi de nouvelles aspirations, et la fiction devient alors le témoin de ces bouleversements anthropologiques. C’est en ce sens que la fiction nous informe sur le social (Chalvon-Demersay, 1996).

L’héritage : des enjeux normatifs aux représentations

10L’un des premiers prolongements de ce travail vise à comprendre comment s’écrivent ces fictions en observant les scénaristes au travail, afin de questionner, à titre d’exemple, leurs rapports au réalisme (Mille, 2011), aux publics (Mille, 2020) tout en affinant la connaissance des enjeux économiques de la production audiovisuelle (Mille, 2018) et les rapports de pouvoir qui se jouent entre professionnel·les (Béliard & Lécossais, 2020). Mathieu Arbogast a, de son côté, creusé la sociodémographie des personnages en opérant un traitement statistique extrêmement fin de la population policière de la fiction télévisée, mettant en lumière la manière dont y perdurent des inégalités de genre (Arbogast, 2021).

11Observer les personnages et étudier les fictions télévisées en cherchant leur principe organisateur ouvre la voie à tout un pan de recherches permettant d’éclairer nos sociétés contemporaines à partir de leurs médiations télévisuelles. Sabine Chalvon-Demersay considère la fiction comme un « révélateur moral » de nos sociétés :

[la fiction] fait apparaître le caractère problématique de certaines situations, leur donne corps, voix et visage, et y expose les auditeurs ou les spectateurs qui se prennent au jeu, participent depuis leur salon à l’intrigue, laissent résonner cette histoire dans leurs propres vies. (§ 24)

12Au-delà du repérage des sujets moralement problématiques, je propose d’en interroger les justifications, les fondements, les implicites, pour essayer d’en comprendre les « prémisses idéologiques » (Hall, 2017 [1995]), en dépassant la question de l’intentionnalité des discours. Je cherche alors à questionner la production de significations à travers la manière de créer des personnages, de les caractériser et de les développer, selon un système de production plus large, et dans un contexte spécifique. Je m’emploie ainsi à penser, à partir de Foucault (Lécossais, 2022a) « l’ordre du discours » (Foucault, 1971) qui vient cadrer la construction des personnages et présider à ce qui sera visible ou invisible, dicible ou indicible sur les écrans. En effet, si certaines situations apparaissent ou sont construites explicitement comme problématiques, toutes ne le sont pas. Différencier ce qui est mis en débat de ce qui ne l’est pas devient alors nécessaire pour interroger ce qui apparaît en creux de ce qui fait consensus, dans son envers en quelque sorte. Le choix de révéler telle ou telle question sociale dans une série ou un téléfilm mérite d’être discuté et de devenir l’objet même de l’enquête – d’autant plus que l’on accepte le postulat d’une fiction non pas opposée à « la réalité » mais qui institue une « réalité inédite » (§ 24) –, au cœur du « double du monde social » qu’est la télévision (Macé, 2006, p. 10). Cette réalité, qui prend chair et corps sur nos écrans, va de pair avec l’effacement de certaines questions sociales et l’invisibilisation des populations minorisées. Ainsi, aller chercher ce qui est présenté comme non problématique et comme acceptable, non seulement moralement, mais aussi socialement et politiquement, permet de repérer les allant-de soi et leur naturalisation (Hall, 2017 [1982]). Le déplacement du regard induit par cette opération demande à passer d’une lecture compréhensive (relative aux conflits moraux vécus par les personnages) à une lecture critique des effets de silenciation. La singularité des personnages va se heurter à la récurrence des points de vue qu’ils portent et à l’absence ou à la marginalité des discours alternatifs, aux formes de permanence dans les récits et aux assignations identitaires et narratives subies par certains protagonistes, au croisement d’enjeux de classe, de race, d’âge, de genre… qui, dès lors, deviennent des enjeux politiques : invisibilisation des femmes de 50 ans et plus (Arbogast, 2015), association des personnages perçus comme non blancs à la délinquance et à la criminalité ou encore diversité cantonnée à la jeunesse, etc. (Cervulle & Lécossais, 2022). Je cherche donc à analyser les « politiques de représentations » (Hall, 2017 [1995]) véhiculées par les fictions télévisées, dans la voie ouverte par les cultural studies (Lécossais, 2022b). Pour ce faire, une double méthode d’investigation visant à étudier les représentations tout en les confrontant aux pratiques d’écriture des scénaristes permet d’accéder à deux facettes discursives des mêmes processus hégémoniques à l’œuvre en mettant au jour les processus d’ordonnancement des discours pour en refuser la naturalisation.

13Enfin, la promotion de Germinal par France Télévisions laisse entendre qu’une attention spécifique aux personnages féminins guiderait désormais la création audiovisuelle contemporaine. La promotion d’un idéal égalitaire dans la fiction, porté par la figure de la société élective, peut dès lors être mise à l’épreuve de son effectivité grâce à des lectures attentives aux rapports de pouvoir et aux inégalités portés par les textes. La « renégociation des genres et de sexualités » (§ 11) annoncée est sans doute soumise à certaines conditions, à des modalités de cadrage, voire à des effets de backlash. On peut ainsi discuter des stratégies discursives que les diffuseurs (chaînes, plateformes) peuvent déployer dans leurs productions, et de la manière dont celles-ci vont être adaptées – ou non – aux revendications des publics imaginés en termes de « politiques de représentations ».

Conclusion

  • 4 Sabine Chalvon-Demersay regroupe dans ce genre littéraire les romans ayant pour schéma littéraire (...)

14Sabine Chalvon-Demersay est l’une des premières, en France, à s’être intéressée à la fiction télévisée, à ces dramatiques, feuilletons et téléfilms souvent rattachés à la culture populaire, à ces œuvres dévaluées, peu étudiées, car jugées peu légitimes. Elle a donc ouvert la voie à l’exploration d’un volet spécifique des archives télévisuelles dans toute sa diversité – en appelant de ses vœux l’étude de la fiction en tant qu’elle permet de comprendre le monde social dans lequel elle a été produite tout en repérant des traces des réaménagements anthropologiques contemporains. Son analyse des enjeux sociologiques de la fiction montre tout l’intérêt de l’étude de ce matériau, grâce à une méthode originale, appropriable et riche en développements et prolongements. Elle a prouvé que la culture populaire, des « romans de la reconnaissance4 » aux téléfilms et feuilletons, se révélait être un matériau social digne d’attention et un matériau scientifique inépuisable pour qui veut comprendre ce que la fiction dit de notre monde. En sorte que, après avoir lu Sabine Chalvon-Demersay, on ne regarde plus la télévision de la même manière.

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Bibliographie

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Macé É. (2006), La Société et son double. Une journée ordinaire de télévision, Paris, Éditions Armand Colin/Ina.

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Mille M. (2018), « Chaque mot a un coût », Savoir/Agir, no 2, p. 55-64.

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Mills C. W. (1997) [1959], L’Imagination sociologique, trad. P. Clinquart, Paris, La Découverte.

Singly (de) F. (2000), Libres ensemble. L’individualisme dans la vie commune, Paris, Éditions Nathan.

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Notes

1 France Télévisions, Communiqué de presse du 7 octobre 2020. URL : https://www.francetvpro.fr/contenu-de-presse/2341991 [consultée le 15/03/2023].

2 Rapport sur la représentation de la société française dans les médias audiovisuels – Exercice 2021 et actions 2022 [en ligne]. URL : https://www.arcom.fr/nos-ressources/etudes-et-donnees/mediatheque/rapport-sur-la-representation-de-la-societe-francaise-dans-les-medias-audiovisuels-exercice-2021-et-actions-2022]

3 La dramatique, première forme de fiction à la télévision, est une pièce de théâtre filmée en direct.

4 Sabine Chalvon-Demersay regroupe dans ce genre littéraire les romans ayant pour schéma littéraire la disparition d’un homme, accusé à tort ; sa réapparition, des années plus tard, sous une identité d’emprunt, et son épopée visant à « rétablir la justice, à punir les coupables et à retrouver les siens » (§ 13).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sarah Lécossais, « Penser la société avec la fiction télévisée »SociologieS [En ligne], Grands résumés, mis en ligne le 20 mars 2024, consulté le 17 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/sociologies/22539 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sociologies.22539

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Auteur

Sarah Lécossais

Maîtresse de conférences, LabSIC, Université Sorbonne Paris Nord, France. Email : sarah.lecossais@univ-paris13.fr

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