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2024
Le Troisième Souffle

Quand l’analyse des fictions télévisées fait œuvre de sciences sociales

Discussion du grand résumé de l’ouvrage de Sabine Chalvon-Demersay, Le Troisième Souffle. Parentés et sexualités dans les adaptations télévisées, Paris, Presse des Mines, coll. « Sciences sociales », 2021
Cédric Terzi

Notes de la rédaction

* Retrouver le Grand résumé de Sabine Chalvon-Demersay à l’adresse : https://journals.openedition.org/sociologies/23067 et sa discussion Sarah Lécossais à l’adresse : https://journals.openedition.org/sociologies/22539

Texte intégral

Je remercie Léonore Le Caisne et Philippe Gonzalez qui ont accepté de relire les premières versions de ce texte et de me faire part de leurs enrichissants commentaires.

  • 1 Il faut visiter le « compagnon numérique de l’ouvrage » pour comprendre ce que la force de démonst (...)

1Avec son Troisième Souffle, Sabine Chalvon-Demersay inaugure une série d’ouvrages appelés à présenter l’enquête au long cours qu’elle consacre à la fiction télévisée. C’est peu dire que ce premier volume est prometteur, tant il ouvre de nouveaux horizons pour l’étude des œuvres de fiction1.

2Sabine Chalvon-Demersay y démontre que les chercheurs en sciences sociales peuvent s’émanciper de leur tendance à n’aborder les œuvres artistiques et culturelles qu’avec circonspection, et à ne les analyser que latéralement, généralement sous l’angle de leurs conditions de production, de diffusion et de réception. S’aventurant au-delà de ce domaine balisé et arpenté, elle montre, par l’exemple, comment une enquête sociologique peut contribuer à l’analyse des récits fictionnels en tant que tels, et elle fait apparaître le rôle décisif de cette analyse s’agissant d’élucider les questions vives d’une époque. La démonstration de Sabine Chalvon-Demersay est tellement probante qu’après avoir lu son ouvrage, il serait difficile de ne pas s’interroger sur la pertinence des recherches qui prétendent rendre compte des transformations historiques, anthropologiques, sociales et politiques, sans prendre en considération les manières dont celles-ci sont traitées par les œuvres de fiction. Le travail de Sabine Chalvon-Demersay suggère que cette omission conduit ces enquêtes à ignorer des pans entiers de la réalité sociale qu’elles prétendent pourtant élucider.

La fiction comme objet d’enquête sociologique

3La force démonstrative de cet ouvrage est indissociable d’une visée analytique qui se concrétise par le déploiement d’un regard sociologique sur les adaptations télévisées. Pour le lecteur, cette manière d’approcher les fictions prendra forme et gagnera en consistance à mesure qu’il s’y exercera, en suivant les analyses du Comte de Monte-Cristo, des Misérables, du Bossu, et de leur devenir cinématographique, puis télévisuel.

  • 2 Cette manière ordinaire de se rapporter aux fictions constitue une trame d’arrière-plan, tenue pou (...)

4L’originalité de la démarche est d’abord déstabilisante. Elle prend à rebours nos manières les plus ordinaires de concevoir les représentations médiatiques comme autant de reflets, plus ou moins adéquats ou fidèles, d’une réalité dont elles seraient irrémédiablement coupées2. Naviguant à contre-courant, Sabine Chalvon-Demersay nous initie à une approche des fictions qui pourrait être qualifiée d’écologique. Sa démarche consiste à retrouver les fils, ténus mais robustes, qui unissent les œuvres de fiction aux environnements historiques, sociaux, culturels et politiques dans lesquels elles sont produites, réalisées, diffusées et reçues.

5La fermeté des ancrages qui arriment les œuvres de fiction dans la réalité sociale apparaît sitôt que l’on se rappelle que leurs intrigues – aussi imaginatives soient-elles – ne se contentent pas de représenter un monde cohérent ou plausible. Leur texture conserve également la trace de la relation qu’un auteur s’est efforcé de tisser avec ses contemporains. C’est au cœur même de leur réalité commune – du monde vécu dont ils partagent les aspects historiques, sociaux, culturels et politiques – que le récit ouvre un espace d’expérimentation. La narration propose de l’explorer, d’en éprouver les potentialités et les limites, au fil des péripéties traversées par les personnages. La manière dont ceux-ci s’y prennent pour organiser leurs relations avec le monde, avec les autres et avec eux-mêmes ouvre un horizon de possibles, comme une invitation à exercer un sens critique, par des jugements de réalité et de moralité.

6À l’épreuve de l’analyse empirique des adaptations télévisées d’œuvres littéraires, Sabine Chalvon-Demersay nous montre que toute fiction procède du partage d’une réalité commune. À défaut de se référer à cette dernière, les spectateurs se trouveraient dans l’incapacité de faire sens de l’intrigue. Quiconque a lu un roman, regardé un film, ou suivi une série télévisée, pourrait reconnaître le bien-fondé de cette observation. Pour s’en convaincre, les sceptiques pourraient s’interroger sur le manque d’entrain que de nombreux collégiens et lycéens manifestent à la découverte de la littérature du xviie siècle. Les plus tenaces ne comprennent l’intérêt et la pertinence de ces fictions, apparemment surannées, qu’à la lumière d’un détour historique, qui leur permet de saisir que les auteurs de ces œuvres partageaient, avec les lecteurs auxquels ils les adressaient, un monde désormais révolu, dont leurs intrigues littéraires gardent la trace.

7Comment opérationnaliser cette observation pour faire de la sociologie ? Comment les chercheurs en sciences sociales peuvent-ils approcher les œuvres de fiction, et prendre appui sur leurs intrigues, afin d’en mettre l’analyse au service d’une élucidation plus probante de la réalité sociale, anthropologique, historique, politique ? C’est en s’inspirant de l’herméneutique de la réception, développée par Hans Robert Jauss, que Sabine Chalvon-Demersay a exercé le geste initial de sa démarche, ouvrant la voie à une lecture sociologique des œuvres :

Ce n’est pas le texte qui questionne le lecteur, ou le lecteur qui interroge le texte, mais le texte qui répond à une question qu’il faut reconstituer. Le fait de considérer l’œuvre comme une réponse à une question ou à un faisceau de questions potentielles présentes dans le texte à l’état latent et susceptibles d’être identifiées par le lecteur est bien en effet une perspective stimulante : elle fait du texte lui-même une énigme, et de ce fait relance l’intérêt de la personne qui s’en saisit. Mais elle revient aussi à penser qu’il y a des questions partagées à un moment historique donné et que l’œuvre saisit le lecteur précisément parce qu’elle se saisit de ces questions. C’est par ce biais que se fait la connexion avec les problématiques vives d’une époque, et que peut s’envisager une sociologie d’une œuvre littéraire. (Chalvon-Demersay, 2021, p. 80)

  • 3 L’enquête conçue par Sabine Chalvon-Demersay entretient d’évidentes affinités avec l’analyse énonc (...)

8Ce geste initial oriente l’enquête vers l’élucidation de la relation que les auteurs tissent avec leurs destinataires3. Partant des questions qui hantent les récits de fiction, l’enquête sociologique explore les conditions – anthropologiques, historiques, sociales, politiques – qui rendent ces questions pertinentes dans une proposition de relation (on ne peut plus réelle) qu’un auteur adresse à ses contemporains. Dès lors, l’analyse relève d’une pratique sociologique courante. Elle consiste à élucider les conditions de possibilité de ce lien, notamment en explicitant ce qui doit être tenu pour acquis afin qu’une telle forme de relation puisse faire sens pour celles et ceux qui s’y engagent.

Suivre les adaptations, un geste méthodologique lumineux

9Sabine Chalvon-Demersay démontre la robustesse théorique et la fécondité heuristique de sa démarche par sa mise au travail pour retracer l’histoire des « romans de la reconnaissance ».

10Elle commence par mettre au jour la question à laquelle répondaient les œuvres littéraires d’origine. Elle procède en dégageant les traces que ces dernières gardent de l’environnement politique dans lequel elles ont été initialement écrites et publiées. Dans un monde bouleversé par les révolutions, les guerres et les déplacements massifs de population, ces histoires venaient condenser une obsession : celle de l’identification d’autrui. L’enjeu était vif dans des démocraties naissantes, dont l’établissement supposait que leurs citoyens s’aventurent hors du périmètre de leurs mondes d’interconnaissance, pour apprendre à se fier à des anonymes. Cette exigence nouvelle, qui émergeait au cœur d’une société contrainte de réviser les critères qui avaient prévalu jusqu’alors pour situer et juger les personnes, soulevait une anxiété fondamentale et structurelle sur l’identité et la valeur d’autrui.

11Au cours du xixe, puis du premier xxe siècle, les formes de vie démocratiques se sont stabilisées, faisant perdre leur acuité aux inquiétudes auxquelles répondaient les intrigues des romans de la reconnaissance. Dans notre monde contemporain, seule une mise en perspective historique permet aux lecteurs de discerner dans ces histoires l’empreinte d’une forme de vie sociale et politique révolue. Ce qui ne va pas sans poser de problèmes aux adaptateurs chargés d’offrir un nouveau souffle à ces fictions, en les acclimatant aux formes de vie actuelles. La force de la proposition de Sabine Chalvon-Demersay est d’avoir suivi les épreuves que ces adaptateurs doivent surmonter pour mener leur travail à bien, comme une piste lui permettant de retracer le cheminement d’une transformation historique, anthropologique, sociale et politique. Concrètement, c’est dans les écueils auxquels se heurte l’écriture scénaristique qu’elle nous invite à voir surgir les enjeux et les angoisses qui taraudent le monde contemporain et auxquelles viennent répondre les adaptations télévisées.

12Ces questions vives, sur lesquelles Sabine Chalvon-Demersay attire notre attention, ont pour caractéristique de demeurer tacites. Les auteurs des romans de la reconnaissance ne thématisaient pas frontalement la crise des coordonnées épistémiques et morales qui tenaillaient les sociétés en voie de démocratisation. De même, les producteurs, les réalisateurs et les adaptateurs qui rafraîchissent les intrigues de ces œuvres littéraires n’évoquent jamais explicitement les enjeux du consentement propres aux « sociétés électives ». Ces derniers forment plutôt une trame d’arrière-plan, sur laquelle viennent se dessiner une intrigue et des personnages dont les tribulations sont susceptibles de capter l’attention des téléspectateurs contemporains. Dans les adaptations télévisées, personne ne s’est jamais explicitement demandé « comment faire pour vivre dans un monde où toutes les relations seraient choisies ? » Pourtant cette inquiétude sous-tend le monde fictionnel dans lequel les scénaristes font évoluer leurs personnages. C’est sur cet arrière-plan que prennent sens les épreuves que ces derniers doivent surmonter, qu’il est possible de comprendre les dilemmes moraux auxquels ils sont confrontés, et d’évaluer leurs manières d’y faire face.

Le consentement en société élective : fond commun garant de l’intelligibilité des adaptations

  • 4 C’est autour de ce phénomène du common ground que Paddy Scannell (1994) a appelé à réarticuler la (...)

13La forme de vie propre à une « société élective » – que Sabine Chalvon-Demersay met au jour et qui sert de fil conducteur à son enquête – est la formulation d’un idéal de vie. Dans le cadre de leurs pratiques, les scénaristes s’y rapportent comme à un « fond commun » (common ground), dont ils tiennent pour acquis qu’il sera partagé par les téléspectateurs auxquels ils adressent leurs adaptations. Afin de mieux comprendre ce dont il s’agit, arrêtons-nous sur la place éminente accordée à ce phénomène du fond commun par les démarches d’inspiration phénoménologique et herméneutique. Ce détour nous permettra de mieux saisir la portée d’une sociologie des intrigues fictionnelles4.

  • 5 Maurice Merleau-Ponty explicite ce phénomène pour réfuter la possibilité d’une « sensation pure », (...)
  • 6 « Cherchant à résoudre le problème que rencontre le sociologue lorsqu’il doit réaliser une descrip (...)

14Les phénoménologues ont montré que l’émergence d’une configuration – d’une figure sur un fond [ground] – est la condition même de la perception5. Ce phénomène est rarement analysé par les enquêtes en sciences sociales. La plupart du temps, il y est mobilisé comme une ressource, notamment pour expliquer des « actions » en les référant à leurs « contextes ». Les entités réifiées par de telles analyses ont été respécifiées par les recherches en ethnométhodologie, qui ont montré que tout engagement actif dans une situation implique l’élaboration conjointe des figures qui s’y dessinent, et de l’arrière-plan structurel en référence auquel elles acquièrent leur intelligibilité6.

  • 7 « Inventer » est à entendre, ici, dans son acception juridique, qui désigne l’acte de découvrir un (...)

15C’est ici que se noue le problème auquel se heurtent les équipes chargées d’adapter les romans de la reconnaissance. L’articulation qui garantissait l’intelligibilité mutuelle de l’intrigue et de son environnement s’est évanouie avec la stabilisation des sociétés démocratiques. Dans ces conditions, le travail d’adaptation n’a rien d’une simple opération de dépoussiérage. Il ne suffit ni de rafraîchir les personnages, ni de moderniser les décors. Il s’agit d’inventer7, dans la trame des œuvres originelles, quelques questions vives constitutives d’un « fond commun » en référence auquel prendra forme un monde susceptible d’être partagé.

16La saisie d’une situation comme une configuration d’ensemble (Gestalt) n’est pas seulement la condition de la perception. Elle est également la matrice où peuvent prendre forme des évaluations normatives portant à la fois sur les protagonistes qui y sont engagés, et sur les actions qu’ils y mènent. En anglais le ground ne désigne pas seulement le « fond » – le sol ou l’arrière-plan –, mais également les raisons susceptibles d’être invoquées pour expliquer et justifier une action, ou un comportement. Cette polysémie anime l’analyse de Sabine Chalvon-Demersay, quand elle s’attache à mettre au jour, dans la texture d’une œuvre, la question à laquelle le récit apporte une réponse. Cette énigme s’y présente comme un common ground, comme une trame de raisons auxquelles quiconque pourra se référer pour évaluer moralement tant les choix narratifs des auteurs que les comportements de leurs personnages.

  • 8 Comme l’écrit John Dewey, « Communication is a process of sharing experience till it becomes a com (...)

17Le « fond » revêt un caractère commun du fait que les fictions qui s’y inscrivent sont adressées à autrui. Leurs auteurs ont tout lieu d’espérer qu’elles seront comprises par leurs lecteurs ou leurs téléspectateurs. Qualifier le fond de « commun », c’est donc souligner qu’il participe d’un processus de communication, dont il désigne à la fois une condition de possibilité et un aboutissement. À ce sujet, les traditions phénoménologique et herméneutique ont judicieusement montré que – à l’instar du « fond » – le « commun » (garant de la possibilité d’échanger et de se comprendre) n’est jamais donné d’avance, mais qu’il est activement produit par l’interaction communicationnelle dont il assure l’intelligibilité8.

  • 9 Dans le sillage des traductions de l’œuvre d’Alfred Schütz, la forme « monde de la vie quotidienne (...)
  • 10 Par bien des aspects, ce « fond commun » se constitue et se maintient d’une manière similaire aux (...)

18Ce détour par la tradition phénoménologique et herméneutique invite à approcher chaque récit de fiction comme une configuration énonciative dont les trois pôles interdépendants (l’énonciateur, le destinataire et la référence) s’articulent en émergeant sur un fond commun. Cette manière de concevoir la dimension communicationnelle des récits de fiction permet de comprendre comment des adaptations télévisuelles d’œuvres littéraires peuvent ouvrir, au cœur même du « monde de l’agir et du pâtir »9, un espace transactionnel et expérimental entre les scénaristes, les personnages et les téléspectateurs. Une telle démarche fait apparaître que l’intrigue des fictions (même les plus fantaisistes) partage un trait commun avec celles des documentaires journalistiques et des œuvres scientifiques. Elle acquiert son intelligibilité par sa contribution à l’élaboration d’un « fond commun », tacite et tenu pour acquis, qui n’a rien de fictif, ni de fictionnel10.

L’analyse des productions télévisées comme programme de critique sociologique

19Sabine Chalvon-Demersay attire notre attention sur la composante communicationnelle des récits de fiction. Ce geste méthodologique est le prélude à sa sociologie des adaptations télévisées qui lui a permis de mettre au jour les enjeux du consentement en société élective. Je tiens à souligner la portée critique revêtue par cette démarche d’analyse empirique. Je le ferai par un bref retour sur deux prédécesseurs, dont les approches des discours médiatiques entretiennent de nettes affinités avec celle préconisée par Sabine Chalvon-Demersay.

20Je commencerai par un texte classique qu’Umberto Eco a publié, en 1981, dans l’hebdomadaire l’Espresso : « TV : La transparence perdue » (Eco, 1985, p. 196-220). Il y a déjà quatre décennies, cet article relatait les recherches qui avaient permis d’observer l’apparition de nouvelles manières de faire de la télévision en Italie. Umberto Eco décrivait ce phénomène sous la forme d’un renversement dans l’équilibre de l’énonciation télévisuelle. Jusqu’alors, disait-il, la relation référentielle constituait le centre de gravité d’émissions mises au service d’une promesse : celle d’ouvrir une fenêtre sur le monde, dans les salons des téléspectateurs italiens. À la fin des années 1970 et au début des années 1980, les chercheurs avaient vu poindre une nouvelle manière de concevoir les programmes, dont la réalisation était désormais organisée autour de la relation énonciative. Dès lors les émissions ont été conçues de manière à actualiser et à entretenir le lien privilégié que la chaîne de télévision prétend nouer et maintenir avec chacun de ses téléspectateurs.

  • 11 Le propos reste léger, sans ambition de « monter en généralité », et ce jusque dans son dernier pa (...)

21Umberto Eco a présenté ces observations sous la forme d’un article facile à lire, publié dans un hebdomadaire à grand tirage. Ce qui signifiait sans aucun doute qu’il considérait que ces découvertes scientifiques revêtaient un certain intérêt public. Toutefois, son article se contente de relater les mutations du paysage audiovisuel italien, sans en tirer d’enseignements sociologiques de portée générale11.

  • 12 Dans son Grand résumé, Sabine Chalvon-Demersay souligne qu’une sociologie attentive à la composant (...)
  • 13 Tout a été passé au crible de ces épreuves : des talents artistiques aux aptitudes culinaires, en (...)
  • 14 Le rapprochement entre le concours « Ma Thèse en 180 secondes » et ces formats télévisuels n’a rie (...)

22Quatre décennies de mutations sociales et politiques éclairent le texte d’Umberto Eco d’un jour nouveau. À leur lumière, ses descriptions apparaissent dotées d’un relief, d’une profondeur et d’une force d’anticipation que même son auteur ne pouvait pas imaginer12. Nous sommes désormais coutumiers de ces émissions qui proposent aux téléspectateurs de se divertir en regardant les situations ridicules voire humiliantes dans lesquelles s’empêtrent leurs semblables quand ils s’efforcent de surmonter les épreuves insurmontables et parfois cruelles auxquelles ils sont soumis. Nous connaissons l’étonnante plasticité de ce format qui s’est décliné en d’innombrables franchises, ajustées à l’ensemble des activités humaines et des institutions sociales13. Nous savons surtout que le monde possible projeté par ces émissions n’est pas cantonné au seul univers télévisuel. Nous avons vu les services de communication d’innombrables entreprises et organisations adopter et promouvoir cette manière de concevoir les relations à soi, aux autres et au monde. Tant et si bien que la manière de faire de la télévision qui émergeait sous le regard interloqué d’Umberto Eco, nous apparaît rétrospectivement comme le présage télévisuel d’un implacable processus de mise en spectacle et en compétition de nos formes de vie. Autant de configurations qui nous encouragent à concevoir nos activités comme des performances, appelées à mêler harmonieusement coopération et concurrence. Même les universités ont désormais leur concours « Ma Thèse en 180 secondes14 ».

23Par ailleurs, les trajectoires de quelques précurseurs de la téléréalité ont fait apparaître que les manières d’être au monde qui s’exercent dans ces émissions peuvent devenir un idéal de vie, susceptible d’être concrétisé sous la forme de programmes politiques. Dans les années qui ont suivi la publication de l’article d’Umberto Eco, le promoteur immobilier milanais qui avait fourni l’écosystème télévisuel propice au développement de ces émissions en Italie s’est fait un nom. Au cours de sa tumultueuse carrière, Silvio Berlusconi a démontré qu’il existait de solides affinités entre la forme d’énonciation télévisuelle promue par ses chaines et la conception du lien civique préconisée par Forza Italia !, le parti politique qu’il a fondé en 1994.

  • 15 L’« organisation de l’expérience » est l’objet de l’analyse des cadres développée par Erving Goffm (...)
  • 16 Les observations d’Umberto Eco entretiennent d’évidentes résonances avec les remarques qu’Harry Fr (...)
  • 17 Il n’y a rien d’anecdotique à rappeler que ce dernier a été forgé et promu par l’administration de (...)

24Quand Umberto Eco décrit le basculement qui a bouleversé l’énonciation télévisée, il rend compte de l’émergence d’un régime de réalité qui s’est développé et a porté à conséquence bien au-delà des frontières italiennes. Les années ont passé, les expériences se sont multipliées, les transformations se sont institutionnalisées. Rétrospectivement, nous découvrons que c’est en décrivant les transformations des discours télévisuels qu’Umberto Eco a vu poindre un mode d’organisation de l’expérience15 qui a fini par s’imposer comme un idéal politique. Sa description du passage de la « vérité de l’énoncé » à la « vérité de l’énonciation » offre quelques prises empiriques pour comprendre comment a pris forme la crise épistémique qui ébranle les formes de vie libérales et démocratiques contemporaines. À l’époque, il constate déjà qu’une énonciation télévisuelle qui se donne pour centre de gravité la vérité de l’énonciation fait entrer en crise le rapport de vérité factuelle. Et il souligne que cette configuration discursive organise une forme d’expérience pour laquelle la distinction entre les programmes d’information et de fiction devient impertinente, ce qui a pour conséquence de rendre problématique l’usage du concept de mensonge16. Le retour sur ce constat d’il y a plus de quarante ans peut être lu comme une invitation à prendre acte de la profondeur et de la consistance du phénomène désormais recouvert par le terme de « vérité alternative17 ».

  • 18 Paddy Scannell a déployé un travail théorique et empirique extrêmement ambitieux. Je me tiendrai i (...)

25À l’épreuve de l’histoire, le travail d’Umberto Eco démontre empiriquement que l’attention analytique portée aux processus communicationnels permet d’observer, à la surface même des productions télévisuelles, l’empreinte de transformations sociales et politiques qui peuvent s’avérer profondes et durables. Pourtant, Umberto Eco n’a pas prétendu faire de la sociologie en analysant les transformations de l’énonciation télévisuelle. Ce n’est qu’une décennie plus tard que Paddy Scannell a investi l’analyse énonciative des discours médiatiques pour en faire un programme de recherche sociologique18.

26À une époque où triomphaient les « théories de l’idéologie » et les « études de réception », son ambition était de relancer l’intérêt pour les discours médiatiques, et la façon dont les significations y sont organisées. Non pour débusquer une idéologie tapie derrière les textes, mais pour observer et décrire « l’intentionnalité communicationnelle » qui se donne à voir et à entendre à la surface des émissions de radio et de télévision :

Ce qui me paraît mériter une étude sérieuse et approfondie, ce sont des questions telles que : comment se fait-il que les émissions de télévision soient vues et entendues comme ce qu’elles prétendent être – par exemple, instructives, intéressantes ou amusantes. Plus exactement, comment se fait-il que des émissions sont perçues (ou pas) comme dignes de foi, sincères, drôles, authentiques, embarrassantes, surprenantes… Car il s’agit bien là, je pense, très majoritairement du type de réactions que nous avons tous habituellement (analystes textuels inclus) face aux émissions que nous voyons et écoutons dans les divers contextes de nos vies quotidiennes. (Scannell, 1994, p. 53)

  • 19 Dans le langage radiophonique, la « couleur » désigne l’identité sonore d’une émission ou d’une ch (...)

27En déployant ce programme de recherche, Paddy Scannell a été en mesure de mettre au jour l’ethos communicationnel des émissions de radio et de télévision, c’est-à-dire la forme relationnelle qu’elles nouent entre leurs présentateurs et leurs auditoires. Il a montré que cette tonalité des programmes se décline à différents niveaux. Son observation permet de discerner les caractéristiques d’une émission particulière ; de repérer les nuances d’un genre d’émissions (par ex. les journaux d’information tendent à affirmer un style pédagogique voire autoritaire, tandis que les animateurs de programmes musicaux privilégient un style informel) ; de décrire la manière dont la couleur d’une chaîne19 est produite et entretenue tout au long de sa grille de programmes ; et de faire apparaître les variations d’un ethos communicationnel dominant, qui varie selon les formes de vie sociale et les époques.

Dans le cas britannique, il est possible de montrer, dans le détail des programmes-en-tant-qu’émissions, qu’en soixante-dix ans cet ethos communicationnel est passé, à la radio et à la télévision, de relations distantes et autoritaires entre présentateurs et auditoire à des relations plus égalitaires, ouvertes et accessibles. Au fil des ans, la radio et la télévision ont appris – ont dû apprendre – à créer et maintenir un ethos de sociabilité entre elles et leurs auditeurs et téléspectateurs. […] En étudiant le caractère de l’ethos communicationnel à la radio et à la télévision, on étudie en fait le caractère du discours public, dans son unité et sa diversité, au sein d’une société moderne (ibid., p. 61)

28Dans le prolongement des intuitions d’Umberto Eco, les travaux de Paddy Scannell recoupent ceux de Sabine Chalvon-Demersay pour montrer qu’une analyse des discours médiatiques attentive à leur composante communicationnelle constitue une remarquable sociologie de la vie publique. Tous deux montrent, par l’exemple, qu’une approche empirique, attachée à décrire les configurations relationnelles projetées à la surface des programmes télévisés, constitue une ressource indépassable pour rendre compte des transformations politiques au long cours, et pour mettre au jour les enjeux vifs d’une époque. Leur travail dessine le programme d’une sociologie des médias conçue non comme un domaine d’études thématiques (les Media Studies), mais comme une composante indispensable au développement de toute sociologie générale.

29Plus encore, leurs enquêtes font apparaître la portée éminemment critique d’une sociologie descriptive appliquée aux discours médiatiques. Elles soulignent l’importance des procédures méthodiques qu’il convient de mettre en œuvre pour expliciter le « fond commun » – tenu pour acquis, visible sans être perçu (seen but unnoticed) – qui garantit l’intelligibilité tant des discours médiatiques que des intrigues fictionnelles. Ainsi, elles montrent de manière convaincante que l’analyse des productions médiatiques constitue un terrain privilégié pour les sociologues désireux de comprendre nos manières de comprendre, c’est-à-dire de réaliser le programme de ce que, depuis Kant, nous nommons la critique.

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Bibliographie

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Notes

1 Il faut visiter le « compagnon numérique de l’ouvrage » pour comprendre ce que la force de démonstration des analyses de Sabine Chalvon-Demersay doit à son entreprise titanesque de recensement et d’indexation des adaptations des œuvres littéraires diffusées par la télévision française (cf. https://www.pressesdesmines.com/le-troisieme-souffle/). Cette plateforme numérique incarne l’idéal d’une recherche publique, dont les résultats sont librement mis à disposition, comme une invitation à poursuivre et à prolonger l’enquête.

2 Cette manière ordinaire de se rapporter aux fictions constitue une trame d’arrière-plan, tenue pour acquise par d’innombrables analyses savantes. Elle a fait florès dans le sillage du structuralisme linguistique et sémiotique, arc-bouté sur le postulat selon lequel les signifiants seraient irrémédiablement séparés des signifiés par une coupure sémiotique, de telle sorte qu’ils ne pourraient entretenir que des liens arbitraires. (Sur cette question, voir Terzi, 2021, p. 21-42).

3 L’enquête conçue par Sabine Chalvon-Demersay entretient d’évidentes affinités avec l’analyse énonciative des discours médiatiques. À l’instar de ces derniers, les fictions ne sont pas réductibles à ce qu’elles énoncent, c’est-à-dire au contenu garant de la relation référentielle qu’elles entretiennent avec leur objet. La texture des récits garde la trace d’un travail narratif, c’est-à-dire de toutes les opérations par lesquelles un énonciateur s’adresse à des destinataires, de manière à établir un lien avec eux, et à leur proposer de se rapporter d’une certaine manière à un monde possible. Ces configurations triadiques sont des phénomènes communicationnels qui participent à la constitution de la réalité sociale, de telle sorte que leur analyse vaut comme sociologie (voir Widmer, 1999).

4 C’est autour de ce phénomène du common ground que Paddy Scannell (1994) a appelé à réarticuler la sociologie des médias. J’y reviendrai. Pour la version française, la traductrice a choisi d’en faire un « terrain d’entente », perdant du même coup l’épaisseur polysémique de la formule d’origine.

5 Maurice Merleau-Ponty explicite ce phénomène pour réfuter la possibilité d’une « sensation pure », à travers laquelle le sujet coïnciderait avec le senti. « [U]ne figure sur un fond », nous dit-il, « est la définition même du phénomène perceptif, ce sans quoi un phénomène ne peut être dit perception » (Merleau-Ponty, 1945, p. 10). L’« événement de la conscience consiste dans l’émergence d’une figure sur un fond, c’est-à-dire dans la naissance d’une forme [Gestalt] » (Barbaras, 2001, p. 161).

6 « Cherchant à résoudre le problème que rencontre le sociologue lorsqu’il doit réaliser une description adéquate d’événements culturels [...]. Karl Mannheim a proposé une description approximative d’un processus. Il l’a baptisé du nom de “méthode documentaire d’interprétation”. [...] La méthode consiste à voir dans une apparence donnée “l’illustration”, “l’index”, la “représentation” d’une structure sous-jacente dont l’existence est présupposée. […] Non seulement la structure sous-jacente est-elle dérivée de ses indices documentaires individuels, mais ces derniers sont à leur tour interprétés sur la base de “ce que l’on sait” de la structure sous-jacente. Chacun est utilisé pour élaborer l’autre » (Garfinkel, 2007 [1967], p. 152).

7 « Inventer » est à entendre, ici, dans son acception juridique, qui désigne l’acte de découvrir un site archéologique, par exemple. Ainsi peut-on dire de la personne qui trouve un trésor ou un objet perdu qu’elle est son « inventeur » (cf. Définition du verbe « Inventer » dans Le Petit Robert).

8 Comme l’écrit John Dewey, « Communication is a process of sharing experience till it becomes a common possession » (Dewey, 1944 [1916]), p. 9) Les implications sociologiques de cette observation sont explicitées au fil des pages lumineuses que Louis Quéré (1982, p. 32-33) a consacrées au phénomène du « tiers symbolisant ». Il y montre que les interactions ont des propriétés réflexives : leur déroulement fait émerger des opérateurs d’équivalence qui instituent un « même » entre les partenaires qui prennent part à une activité sociale. Dans cette perspective, les ressources nécessaires pour communiquer – pour constituer du commun – émergent au cours des pratiques, qui instituent « le pôle extérieur d’un neutre, qui, n’étant ni (pour) l’un, ni (pour) l’autre [des partenaires], et occupant une position de référence possible pour l’un et l’autre, les conjoint dans leurs différences » (ibid., p. 33).

9 Dans le sillage des traductions de l’œuvre d’Alfred Schütz, la forme « monde de la vie quotidienne » a été adoptée, en sociologie phénoménologique, pour traduire Lebenswelt. Il me semble que la version « monde de l’agir et du pâtir », préconisée par Paul Ricoeur, correspond mieux aux environnements et aux enjeux décrits par Sabine Chalvon-Demersay.

10 Par bien des aspects, ce « fond commun » se constitue et se maintient d’une manière similaire aux « certitudes » qui sous-tendent notre connaissance, et que Ludwig Wittgenstein (2006 [1969]) nous propose d’envisager comme les « gonds » sur lesquels tournent nos questions et nos doutes. Son § 152 mérite d’être cité ici, tant il entretient d’affinités avec la manière dont Sabine Chalvon-Demersay nous propose d’envisager la relation qui unit les intrigues des œuvres de fictions aux questions autour desquelles elles tournent : « Les propositions qui sont solidement fixées pour moi, je ne les apprends pas explicitement. Je peux les découvrir ultérieurement comme l’axe autour duquel pivote un corps. L’axe n’est pas fixé dans le sens où il serait maintenu par quelque chose, c’est le mouvement autour de lui qui détermine son immobilité » (ibid., p. 56).

11 Le propos reste léger, sans ambition de « monter en généralité », et ce jusque dans son dernier paragraphe, dont le contenu dramatique est désamorcé par une tonalité ironique, qui frise la badinerie. Après s’être inquiété que la télévision finisse par devenir « une fenêtre ouverte sur un monde clos » (ibid., p. 215), Umberto Eco conclut, sur fond de guerre froide, en dessinant l’horizon apocalyptique d’un monde où les Occidentaux n’entretiendraient de contact avec le monde que par écrans interposés. « Quand nous ferons vraiment la guerre, nous serons désintégrés en un instant par les Russes, non conditionnés par Battlestar Galactica » (ibid., p. 219). [Battlestar Galactica est une franchise de films et séries télévisées. Elle a été adaptée sous les formes de livres, de nouvelles, de bandes dessinées et de jeux vidéo].

12 Dans son Grand résumé, Sabine Chalvon-Demersay souligne qu’une sociologie attentive à la composante communicationnelle des fictions permet d’y déceler une puissance d’anticipation qui peut s’avérer décisive pour l’analyse des transformations anthropologiques, sociales et politiques.

13 Tout a été passé au crible de ces épreuves : des talents artistiques aux aptitudes culinaires, en passant par les compétences parentales. Ces émissions ont testé les capacités de résistance de candidats reclus dans une vie confinée avec des partenaires imposés ; l’endurance de personnes contraintes de subvenir à leur propre subsistance ; la fidélité et la résistance de couples exposés à de fortes tentations sexuelles, etc.

14 Le rapprochement entre le concours « Ma Thèse en 180 secondes » et ces formats télévisuels n’a rien d’artificiel ni d’anecdotique (voir Corsi, Frances & Le Lay, 2021, p. 105-106).

15 L’« organisation de l’expérience » est l’objet de l’analyse des cadres développée par Erving Goffman (1991) [1974]. Cette démarche vise notamment à élucider les conditions auxquelles nous tenons quelque chose pour réel (i. e. ce que je désigne comme des « régimes de réalité »).

16 Les observations d’Umberto Eco entretiennent d’évidentes résonances avec les remarques qu’Harry Frankfurt (2017 [2005]) articulait, lors d’une conférence prononcée à la même époque, pour caractériser les « foutaises » (bullshit) en montrant qu’elles n’ont rien à voir avec des « mensonges ».

17 Il n’y a rien d’anecdotique à rappeler que ce dernier a été forgé et promu par l’administration de Donald Trump, qui s’était fait connaître en tant qu’animateur de télévision avant de devenir président des États-Unis. D’ailleurs, son slogan de campagne électorale, « I’m your voice » entretenait une nette analogie avec ceux de chaînes de télévision dont la promesse était garante de la seule vérité de l’énonciation, tels que « M6, c’est vous », ou « On se retrouve tous sur TF1 ».

18 Paddy Scannell a déployé un travail théorique et empirique extrêmement ambitieux. Je me tiendrai ici à la présentation succincte de son programme dont le texte est disponible en français (Scannell, 1994).

19 Dans le langage radiophonique, la « couleur » désigne l’identité sonore d’une émission ou d’une chaîne. Elle se caractérise par le ton employé par les animateurs et journalistes, par la composition de l’habillage, et par l’ensemble de la programmation d’antenne. Voir / http://radiolab.fr/forums/sujet/vocabulaire-radio/

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Pour citer cet article

Référence électronique

Cédric Terzi, « Quand l’analyse des fictions télévisées fait œuvre de sciences sociales »SociologieS [En ligne], Grands résumés, mis en ligne le 20 mars 2024, consulté le 17 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/sociologies/22544 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sociologies.22544

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Auteur

Cédric Terzi

Maître de conférences, Université de Lille et CEMS-EHESS, France. Email : cedric.terzi@ehess.fr

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