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2024
Le Troisième Souffle

Les pouvoirs de la fiction

Grand résumé de l’ouvrage Le Troisième Souffle. Parentés et sexualités dans les adaptations télévisées, Paris, Presses des Mines, coll. « Sciences sociales », 2021
Sabine Chalvon-Demersay

Notes de la rédaction

* Lire la discussion par Sarah Lécossais à l’adresse : https://journals.openedition.org/sociologies/22539 et celle par Cédric Terzi à l’adresse : https://journals.openedition.org/sociologies/22544

Texte intégral

1Ce livre a un double objectif : il cherche à apporter une contribution à l’histoire des programmes de la télévision française et tente aussi d’analyser le rôle spécifique que ceux-ci ont pu jouer dans une dynamique de changement social. Il s’agit en effet de comprendre comment la télévision a pris en charge, à travers les adaptations télévisuelles de certains romans populaires du xixe siècle, les transformations de la famille et de la parenté. La question que nous nous sommes posée ne consiste donc pas à se demander si la nouvelle œuvre obtenue est « fidèle » à l’œuvre originale, ni à interroger les conséquences du changement de support, avec le passage de l’écrit à l’image, comme dans la plupart des travaux sur les adaptations. L’enjeu est proprement sociologique : il s’agit de faire avancer, par l’étude des modifications apportées aux personnages, l’analyse des reconfigurations des normes concernant les liens de parenté.

  • 1 À partir du début des années 1970, le nombre de mariages commence à diminuer. Il y avait 417 000 m (...)

2À partir du milieu des années 1970, on a assisté à un bouleversement des modèles familiaux : montée du libéralisme familial, revendications d’égalité, transformation des rapports de genre, déclin de la dimension institutionnelle des liens1. La diffusion de ces aspirations n’aurait pas été possible sans la consolidation de l’État-providence ; elles correspondaient à un certain état du capitalisme avancé et se sont déployées dans différents domaines de la vie sociale et de la vie personnelle. S’ils ont concerné la plupart des pays occidentaux, ces changements, en France, ont été particulièrement rapides.

3La télévision dans son ensemble a joué un rôle essentiel dans l’instauration de ces nouvelles configurations relationnelles. À travers l’ensemble de ses programmes, documentaires, magazines, émissions de plateaux mais plus spécifiquement à travers les programmes de fiction, elle a contribué à diffuser ces nouveaux modèles : elle en a fait la pédagogie. Elle n’a pas été innovatrice dans la mesure où leur invention s’est faite dans d’autres espaces, ces modèles étant portés par les nouvelles couches moyennes urbaines et cultivées, mais elle les a acclimatés en les déployant dans chacun des genres fictionnels. Tous les personnages, en effet, se sont trouvés embarqués dans la promotion de ces nouveaux idéaux relationnels. Les héros des petits feuilletons comme ceux des grandes séries, les personnages des téléfilms unitaires, des pièces de théâtre de boulevard et des sitcoms, comme ceux des fictions policières. Ils ont été mobilisés pour rendre attrayante la nouvelle grammaire relationnelle qui se mettait en place et pour discréditer les accommodements hypocrites et ridicules du mariage bourgeois (que l’on songe aux pièces d’Au Théâtre ce soir). Il y a même eu une spécialisation par genre, chaque format télévisuel se trouvant être en affinité avec un segment relationnel particulier : les sagas ont mis en scène les nouvelles configurations relationnelles dans les relations intergénérationnelles, les formats courts se sont concentrés sur des histoires de couples, généralement à travers des comédies, les séries adolescentes ont raconté les histoires des premières conquêtes et déceptions amoureuses. Les téléfilms unitaires se sont focalisés sur les recompositions de la famille conjugale, souvent vues du point de vue des enfants. Quant aux séries policières, elles ont mis en scène les pathologies du fonctionnement familial, dramatisées sur une scène de crime – les victimes étant essentiellement des femmes – tandis que s’exposait parallèlement la vie privée moderne, et par conséquent exemplaire, des policiers et surtout des policières.

4Ce livre s’intéresse à la manière dont ce travail a été mené dans les adaptations télévisuelles des œuvres du roman populaire du xixe siècle. Les adaptations constituent en effet un document sociologique particulièrement intéressant parce qu’elles rendent apparent le travail de conformation mené par les auteurs-adaptateurs pour assurer l’intégration des personnages dans des cadres modernisés. Comme on dispose du texte original, on peut prendre la mesure exacte des transformations des personnages et des intrigues. On voit évoluer leurs aspirations, leurs contradictions, le type de conflits auxquels ils sont confrontés. On peut suivre et cartographier de façon précise l’évolution de leurs idéaux moraux. La succession des adaptations d’une même œuvre – ou d’un ensemble d’œuvres déployant le même motif – assure en quelque sorte la « traçabilité » du mouvement des transformations relationnelles.

Recensement des œuvres patrimoniales

5Ce travail s’est fait selon deux opérations de recherche qui donnent lieu à deux publications conjointes : le livre lui-même et un site web qui l’accompagne et porte sur la culture classique à la télévision2.

  • 3 Obtenir la proportion d’œuvres d’auteurs anciens dans l’ensemble des fictions diffusées à la télév (...)

6En effet, au sein des millions d’heures de programmes archivées à l’INA (Institut national de l’audiovisuel), il fallait commencer par identifier les œuvres patrimoniales. La première étape a donc été un recensement de l’ensemble des œuvres littéraires et théâtrales qui ont été réalisées pour la télévision de 1950 à 20203. Pour éviter tout jugement de valeur sur la définition de la culture classique, j’ai retenu un critère factuel et relevé toutes les œuvres écrites par un auteur né avant 1880. Cette base de données constitue l’un des principaux résultats de ce travail.

7Sur l’ensemble de la période, nous avons recensé près de 2000 œuvres répondant à ce critère (1905 exactement), soit une œuvre télévisuelle sur sept. Elles ont été écrites par 326 auteurs, romanciers ou dramaturges. Sans surprise, on assiste à un lent déclin de la culture classique : dans les années 1950, elles représentent plus du tiers des œuvres présentées. Aujourd’hui, on les compte sur les doigts de la main. Dans cet ensemble, les auteurs du xixe siècle sont les plus nombreux, et de loin avec 72 % des œuvres présentées. Si l’on ne retient que les romanciers, les auteurs le plus souvent adaptés sont Maupassant (avec 66 œuvres), Balzac (49), Victor Hugo (33) et Alexandre Dumas (34). Cette première enquête nous a donc permis de définir notre corpus.

Déroulement de l’enquête

8Nous avons ensuite procédé à une double enquête. D’une part, auprès de scénaristes-adaptateurs, ceux-ci étant considérés comme des « informateurs » sur le monde dont ils avaient cherché à assurer l’actualisation. Pour un scénariste, en effet, écrire un scénario pour la télévision consiste à tenir ensemble, le plus serré possible, les exigences de vraisemblance et les contraintes d’acceptabilité morales. Dans le cas des adaptations littéraires, ces deux phénomènes entrent en tension : il y a un décalage, introduit par la distance temporelle, entre ce qui est acceptable sur le plan moral et ce qui est cohérent sur le plan logique. L’auteur-adaptateur est donc obligé de tordre le texte originel pour le faire rentrer dans de nouveaux cadres : il l’édulcore, transforme les intentions des personnages, modifie les grammaires relationnelles ou transforme les dénouements. Autrement dit, la question de la transformation des horizons moraux se pose à lui comme un problème pratique.

9D’autre part, nous avons mené une enquête sur les personnages. Ceux-ci ont été, par décision méthodologique, dépouillés provisoirement de la composante fictionnelle de leur identité pour être examinés comme des acteurs sociaux. Nous avons mis en place une « ethnographie morale » des personnages, c’est-à-dire une observation attentive aux paroles, aux gestes, aux expressions, aux déplacements des corps, aux objets, etc. Elle est dite « morale », parce qu’elle cherche à identifier les points d’appuis normatifs qui inspirent les réactions et les conduites, non pas de manière abstraite et générale, mais de façon pratique, située, localisée dans des contextes précis d’interaction ; l’idée étant de repérer à quoi tiennent les personnages et comment ils le manifestent.

10Un mot maintenant sur les enjeux théoriques de la démarche. Nous avons cherché, dans une perspective inspirée par l’herméneutique littéraire, à reconstituer la question, ou la succession de questions, à laquelle l’œuvre semblait apporter une réponse. Mais nous sommes aussi descendus au niveau des personnages, en cherchant à identifier, les concernant aussi, la question cruciale qui les anime. L’idée étant que c’est par ce biais que se fait l’enracinement d’une fiction dans les problématiques vives d’une époque.

11Pour ce qui concerne l’ensemble des fictions télévisées françaises – et pas seulement les adaptations – j’ai proposé de rassembler ces interrogations sous le terme de « société élective ». Cette figure analytique opère une conjonction entre démocratie familiale et démocratie politique et correspond à une interprétation forte de ce qui a été au fondement des transformations de la parenté : la redéfinition des liens sur une base affinitaire. C’est à partir de là que se sont enclenchées la reconfiguration des modèles de nuptialité, l’entrée dans la parentalité choisie, les dynamiques égalitaires, le dégagement d’une emprise institutionnelle, la renégociation des genres et des sexualités, la redéfinition périodique de la durée des engagements, etc. Mais elle correspond aussi à une question que se posent les personnages eux-mêmes – et que l’on peut tester et valider par l’enquête : Comment faire pour vivre dans un monde où toutes les relations seraient des relations choisies ? Nous allons voir comment les personnages du roman populaire du xixe siècle, qui sont exactement aux antipodes de ces idéaux relationnels, vont être progressivement, au fil des adaptations, contraints de s’y confronter.

Les romans de la « reconnaissance »

  • 4 Seulement 6 % des ménages étaient équipés en 1957, 13 % en 1960, 45 % en 1965 et 84 % en 1975. Jér (...)

12Dès ses débuts, la télévision française a compris le parti qu’elle pouvait tirer des œuvres du roman populaire du xixe siècle. Les auteurs avaient en effet inventé la structure du feuilleton avec leurs histoires à épisodes publiés chaque jour dans les rez-de-chaussée des quotidiens. Leurs succès, parfois considérables, jouaient un rôle essentiel dans la fidélisation du public de la presse populaire qui démarrait avec l’essor de l’alphabétisation. C’est donc très logiquement que les premiers réalisateurs sont allés puiser dans ce répertoire des œuvres à adapter pour la télévision naissante. Bien adaptées au découpage par épisodes, ces fictions présentaient, pour la télévision naissante, un autre avantage : elles étaient libres de droits. Or la télévision des débuts était pauvre. Elle était financée essentiellement par la redevance, et le taux d’équipement des ménages en téléviseurs a mis un certain temps à décoller4 (Bourdon, 1994).

13De manière plus spécifique, le corpus étudié s’est fixé sur un ensemble d’adaptations télévisuelles de romans populaires du xixe siècle qu’on pourrait appeler « les romans de la reconnaissance ». Ceux-ci s’organisent en effet autour d’un schéma littéraire typique qui s’est mis en place au moment de la Monarchie de juillet et fournit le motif d’un grand nombre de romans : un homme a commis une faute (ou est accusé de l’avoir commise). Il disparaît alors pendant plusieurs années en exil, en prison, au bagne, aux galères ou à la guerre et réapparaît, des années plus tard, sous une identité d’emprunt, grimé, méconnaissable, et souvent prodigieusement enrichi. Il cherche alors à rétablir la justice, à punir les coupables et à retrouver les siens. La scène capitale est la scène du dévoilement, au cours de laquelle il se fait reconnaître. On aura reconnu les thèmes qui traversent Les Mystères de Paris, Le Comte de Monte-Cristo, Rocambole, Les Misérables, Les Habits noirs, Le Trompette de la Bérésina, ou encore, au début du xxe siècle, les aventures de Rouletabille avec Le Mystère de la chambre jaune et Le parfum de la dame en noir ou bien Chéri Bibi.

14Si l’on adopte la perspective proposée, en cherchant à reconstituer la question qui hante les romans d’origine, on peut dire que c’est celle de l’identification d’autrui. Les œuvres du roman populaire du xixe siècle cherchaient à prendre en charge l’inintelligibilité nouvelle et radicale du monde social issu de la Révolution. Si ces romans sont remplis d’individus qui se font passer pour ce qu’ils ne sont pas et que l’on démasque, ou bien de personnages qui tentent de retrouver la place qui est la leur et que l’on ne reconnaît pas (comme Le Colonel Chabert) et si l’essentiel des intrigues tourne autour de « revenants », ou bien d’usurpateurs, c’est parce qu’on est dans un monde social où tous les anciens modes d’appartenance et de reconnaissance sont devenus caducs. Les migrations géographiques et sociales vertigineuses qui ont accompagné les guerres et les révolutions ont rendu le monde indéchiffrable, générant un doute sur l’identité et la valeur des personnes. Il fallait donc comprendre et gérer les conséquences concrètes de cette indétermination nouvelle. Ce thème de l’identification d’autrui était la condensation d’une obsession, celle d’une société contrainte de déplacer l’ensemble du système de coordonnées lui permettant de qualifier les personnes, qui désormais ne pouvaient plus être définies seulement par leurs origines, et pour lesquelles on devait, sur des bases nouvelles, réinventer les fondements du lien.

15Or, lorsqu’un siècle plus tard les premiers auteurs pour la télévision ont cherché à promouvoir ces œuvres à l’écran, ces problématiques avaient perdu leur acuité. Leur intensité dramatique s’était éteinte. Les réalisateurs ont donc dû inventer de nouveaux arrangements qui ont évolué en fonction de la conception qu’ils avaient des missions de la télévision, de l’idée qu’ils se faisaient de leur public, des formats qu’ils avaient à leur disposition, des dispositifs techniques sur lesquels ils pouvaient s’appuyer et de la situation institutionnelle dans laquelle ils étaient plongés. Les auteurs travaillant pour la télévision ont de fait, par leurs choix d’adaptation, tracé un nouvel itinéraire. Ils ont substitué à la question du brouillage des identités un autre ensemble d’interrogations portant sur la requalification des liens entre les proches, dans le contexte de la grande affaire qui a occupé la France depuis la fin des années 1960 et jusqu’à nos jours : le bouleversement des modèles familiaux.

16Ce transfert de problématique s’est opéré de manière progressive. Il est possible en effet de distinguer, de manière très schématique, cinq grandes périodes dans l’histoire de l’adaptation de ces romans à la télévision et cinq types de formats : les dramatiques dans les années 1950, les petits feuilletons au milieu des années 1960, les grands feuilletons au début des années 1970, les mini-séries dans les années 1980 et 1990. Or, on pourrait dire, pour simplifier, que chaque format avait des affinités avec un certain ton, et que chacun de ces tons se traduisait par un style narratif pouvant se lire comme la solution trouvée collectivement, par le scénariste, le réalisateur, les musiciens, les comédiens pour faire tenir le pari d’actualisation de l’œuvre originale. Ainsi, le ton est culturel et pédagogique, au moment des grandes dramatiques des années 1950, quand la télévision débutante est portée par l’énergie des grands commencements ; qu’il est vif et alerte dans les petits feuilletons qui précèdent le journal de 20 heures au milieu des années 1960, quand la télévision part à la conquête d’un public plus nombreux. Il prend un virage comique avec les séries joyeuses des années 1970, se laisse emporter par le souffle d’une indignation politique dans les grandes adaptations qui précèdent la liquidation de l’ORTF (Office de radiodiffusion-télévision française), devient académique dans les années 1980 et fait un grand retour « présentiste » à la fin des années 1990, en se libérant des contraintes de fidélité à l’œuvre originale, dont on cherche surtout à capitaliser la notoriété. Chacun de ces tons est une solution trouvée pour essayer de compenser l’éloignement croissant des œuvres en respectant les contraintes d’un contexte institutionnel donné. Or chacune de ces solutions a une incidence très concrète sur la manière dont est prise en charge la question des modèles de parenté. On peut en effet comprendre l’évolution du traitement de ces romans comme des formes de mise à distance de plus en plus prononcée des idéaux de parenté qui étaient ceux du siècle précédent. Si le travail des textes oblige à des variantes de plus en plus importantes par rapport aux textes originaux, c’est parce qu’il traduit une impossibilité, devenue radicale au début des années 1990, à prendre en charge le ressort dramatique essentiel des romans du xixe siècle. Plus précisément : c’est parce que le modèle anthropologique de parenté, de sexualité et de conjugalité qui fournissait le socle de ces œuvres et se révélait de manière lumineuse dans leur dénouement, est devenu incompréhensible.

Fantômes d’inceste

  • 5 Une nouvelle adaptation du Comte de Monte-Cristo, une mini-série franco-italienne, avec Ana Girard (...)

17Pour mieux saisir les ressorts de cette incompréhension, la deuxième partie du livre se fonde sur l’analyse intensive de trois œuvres qui ont été adaptées à plusieurs reprises à la télévision : Les Misérables, Le Comte de Monte-Cristo et Le Bossu. Les Misérables ont été adaptés sept fois, Monte-Cristo deux fois, en 1979 et en 19985, tandis que Le Bossu a connu une adaptation en feuilleton en 1967, une retransmission théâtrale et une adaptation en 2003. Toutes trois mettent en scène un personnage emblématique des « romans de la reconnaissance » : Jean Valjean, forçat, condamné aux galères pour le vol d’un pain qui réapparaît sous les traits de Monsieur Madeleine ; Edmond Dantès, emprisonné au château d’If qui renaît comme Comte de Monte-Cristo et Lagardère, contraint à l’exil qui revient sous les traits du Bossu. Pour chacune de ces œuvres, la dernière adaptation ignore la dimension politique de l’œuvre pour se focaliser sur une question liée à l’intimité. En effet, les trois héros ont eu à s’occuper d’une enfant : Valjean a recueilli Cosette, Monte-Cristo a sauvé Haydée, dont le père était sultan de Janina, et Lagardère a assumé l’éducation d’Aurore, la fille du comte de Nevers, lâchement assassiné dans les fossés du Château de Caylus. Or, dans ces trois adaptations, cette enfant a grandi, elle est devenue une ravissante jeune femme et la relation que le héros entretient avec elle est devenue l’objet d’une inquiétude. À l’orée du xxie siècle, ces adaptations sont venues se fracasser sur la question de l’inceste.

18En 1998, le scénariste-adaptateur Didier Decoin propose une conclusion du Comte de Monte-Cristo, dans lequel celui-ci épouse Mercédès, son ancienne fiancée, ce qui est une manière d’écarter Haydée du dénouement. En 2000, il fait des sentiments que Jean Valjean éprouverait pour Cosette le nœud dramatique de son adaptation. En 2003, les scénaristes Didier Lacoste et Lorraine Lévy jugent que Lagardère ne peut plus, comme dans le roman, épouser Aurore. Ce qui constituait la fin heureuse et non questionnée de nombreux romans populaires, l’union entre la jeune fille et l’homme mûr qui l’a recueillie et élevée, est devenu moralement inacceptable. Une gradation s’établit entre ces histoires, mettant en scène les prémisses d’une transformation des sensibilités collectives.

19À ce stade, il faut reprendre la distinction précieuse proposée par Fabienne Giuliani (2014). La problématique de l’inceste recouvre deux notions qu’il est important de différencier analytiquement. Suivant la première, l’inceste est une sexualité consentie entre adultes apparentés soumis à des interdits de mariage ; suivant la seconde, c’est un abus sexuel sur des mineurs pris dans une relation d’autorité au sein d’une famille de droit ou de fait. Il y a eu progressivement glissement d’un sens à l’autre.

20Reprenons nos trois jeunes femmes. Elles sont toutes les trois manifestement adultes : Cosette est en âge de se marier, Haydée a une vingtaine d’années et Aurore, la plus âgée des trois, si l’on recoupe les éléments dont on dispose dans la chronologie un peu instable du roman, aurait près de 23 ans. Aucune n’est mineure. Ensuite, leur relation au héros n’est pas une relation de parenté instituée : l’homme qui les a élevées n’est pas leur père biologique. Il ne les a pas non plus adoptées. Il n’est ni le conjoint, ni le concubin de leur mère. Il n’y a donc, au sens du droit, pas d’inceste. Le héros n’est pas non plus leur parrain : il n’y a donc pas de parenté spirituelle. Chacun, cependant, l’a élevée et a donc exercé une forme de « parenté pratique ». Or, le simple fait que l’adulte ait fait fonction de père paraît suffisant pour interdire une transformation de la relation.

21Autrement dit, en suggérant qu’il existe, dans l’union amoureuse entre deux adultes majeurs qu’aucun lien de parenté n’unit, un inceste à part entière, ces fictions modifient la carte des interdits : elles ont en commun de déboucher sur une extension de la problématique de l’inceste à une relation qui n’est pas sanctionnée par une institution. Elles sont, à ce titre, exemplaires de la mise à l’épreuve par la fiction des nouvelles organisations de la famille. En interdisant l’alliance entre deux membres d’une parenté non instituée, elles fournissent une confirmation au mouvement de désinstitutionnalisation lui-même. En lui mettant un cran d’arrêt, elles le confirment et lui donnent la force d’une évidence.

22Vingt années se sont écoulées depuis l’écriture de ces scénarios. Il fallait ce recul de vingt ans pour prendre la mesure de l’importance de ces choix d’adaptation et de leur dimension révélatrice de transformations sociales en cours, qui étaient encore latentes. Car l’inquiétude suscitée par la conversion d’une relation éducative en relation sexuelle n’a cessé de s’amplifier au cours de ces deux décennies, mettant en cause des segments de plus en plus divers de la relation éducative et manifestant une sensibilité de plus en plus vive à la question de l’authenticité du consentement à la sexualité quand les deux protagonistes sont pris dans une relation inégalitaire. La fiction avait bien permis de l’anticiper.

23Ce pouvoir d’anticipation de la fiction n’est pas le résultat d’un hasard. Il est lié au travail des scénaristes-adaptateurs, à l’enquête qu’ils doivent mener sur les personnages pour les adapter à de nouveaux contextes, aux questions qui apparaissent (en l’occurrence, de cohérence, de seuil acceptable, d’âge vraisemblable, etc.). Le dilemme des scénaristes peut être formulé suivant la grammaire de la « société élective ». La question devient alors : les hommes qui ont élevé ces jeunes filles éprouvent des sentiments pour elles, mais elles, sont-elles vraiment parties prenantes ? Leur consentement peut-il être authentique ? Les ont-elles librement choisis ? Ainsi, c’est par le biais de la question de l’authenticité du consentement que se fait le lien entre la problématique de la « société élective » et la question de la redéfinition de l’inceste.

24Le trouble que les scénaristes mettent en drame et en récit n’est pas une de leurs inventions. Ils ressentent le malaise qu’ils proposent au public de ressentir. L’expérience du trouble est partagée par les producteurs et les récepteurs d’une histoire. Une fiction n’est pas une série de représentations sociales. Elle raconte des histoires où les acteurs sont aux prises avec des questions de moralité, non pas de façon abstraite, mais dans les épreuves affectives et sensibles qu’ils traversent. La fiction est un révélateur moral. Elle fait apparaître le caractère problématique de certaines situations, leur donne corps, voix et visage, et y expose les auditeurs ou les spectateurs qui se prennent au jeu, participent depuis leur salon à l’intrigue, laissent résonner cette histoire dans leurs propres vies. La fiction ne relève pas d’un imaginaire qui serait opposé à une réalité : elle institue une réalité inédite, sème le trouble moral et lui apporte une solution possible. Elle a de ce point de vue une puissance d’anticipation, dans la mesure où les personnages accompagnent la transformation des croyances, des rôles et des liens sociaux en faisant bouger des repères d’expérience.

25En conclusion, je voudrais reprendre quelques-unes des propositions de ce qui n’est pas seulement un livre sur les adaptations télévisées mais cherche, à travers elles, à proposer un modèle plus général d’analyse des enjeux sociologiques de la fiction télévisée. La figure de la « société élective », placée au cœur de l’analyse, est une figure de transaction entre le monde social et le monde fictionnel. Installée au croisement d’une sociologie de la famille et d’une sociologie de la fiction, elle permet de sortir de l’œuvre en évitant autonomie et clôture. C’est un dispositif d’articulation qui permet d’échapper aux apories d’une théorie du reflet, puisqu’elle est beaucoup plus spécifique : c’est par le biais d’un idéal relationnel commun entre les personnages et les acteurs sociaux que peut se faire la connexion entre monde social et monde fictionnel. Cet idéal commun contribue à modifier les conditions du partage entre réalité et fiction. En effet, des êtres fictionnels peuvent, par la manière dont ils déplient leur idéal relationnel et les contradictions liées à sa mise en place, répondre de manière très concrète à des questions que se posent les personnes et, par là même, inspirer une transformation des pratiques, sans qu’il soit nécessaire d’adopter une position métaphysique sur la définition de la fiction. Ce dispositif de question partagée est tout simplement un chemin pour sortir du matériau et connecter la fiction au monde social. Il ouvre ainsi la voie à une approche sociologique de la fiction.

26Si l’on accepte l’idée de se focaliser sur les personnages, de les considérer dans ce qu’ils partagent avec les acteurs sociaux, (en l’occurrence leurs idéaux relationnels), de les analyser à partir des ressources des sciences sociales, voire d’adopter une définition du monde plus inclusive qui les intègre dans la réalité sociale elle-même, on a alors les moyens de proposer une théorie de la fiction qui l’articule au changement social. Les personnages de fiction télévisée permettent en effet de régler une des questions les plus complexes de la sociologie, c’est-à-dire la question du changement d’échelle. Puisque la sociologie a comme objet central l’observation et la compréhension des transformations sociales, elle s’est d’emblée affrontée à la question des processus de généralisation. Mais avec une difficulté structurelle : soit elle se penche sur des données agrégées, qui ne disent rien des processus générateurs et s’interdisent de déceler les innovations qui sont, par définition, encore trop minoritaires pour être significatives, soit elle analyse des cas, qui, parce qu’ils sont plus touffus et plus détaillés permettent d’accéder aux logiques des phénomènes mais avec une difficulté à généraliser. Il se trouve que les personnages de fiction télévisée sont taillés de manière à surmonter cette disjonction entre micro et macro. Ils sont des opérateurs de changements d’échelle. D’un côté, ils se conduisent comme des individus, de l’autre, ils parlent à l’oreille de millions de spectateurs. Ils sont à la fois du côté de la singularité par leur personnalité individuelle et du côté de la généralité par l’ampleur de leur adresse. La conjonction de ces deux caractéristiques les dote d’un effet de levier propice à la diffusion de nouvelles normativités.

27Commencer à déployer ce modèle analytique général sur le rôle de la fiction télévisée dans le changement social à partir des adaptations littéraires est une façon d’inscrire la fiction télévisée dans la continuité de la fiction littéraire, tout en proposant un paradigme mieux adapté à ses caractéristiques propres. Étant donné la place prise par les séries télévisées dans la vie de nos contemporains, une telle approche n’est pas une fantaisie épistémologique. Il y va de l’intelligibilité du monde dans lequel nous vivons.

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Bibliographie

Boltanski L. (2012), Énigmes et complots, une enquête à propos d’enquêtes, Paris, Gallimard.

Chalvon-Demersay S. (1996), « Une société élective, scénarios pour un monde de relations choisies », Terrain, no 27, p. 81-100.

Doniak J.-M. (1998), Les Fictions françaises à la télévision, vol. 1, 1945-1990, Paris, Dixit.

Doniak J.-M. & N. Schmidt (1998), Les Fictions françaises à la télévision, vol. 2, 1991-1996, Paris, Dixit.

Giuliani F. (2014), Les Liaisons interdites. Histoire de l’inceste au xixe siècle, Paris, Publications de la Sorbonne

Jauss H. R. (1978), Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard.

Latour B. (2012), Enquête sur les modes d’existence, Paris, La Découverte.

Pavel T. (2003), La pensée du roman, Paris, Gallimard.

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Notes

1 À partir du début des années 1970, le nombre de mariages commence à diminuer. Il y avait 417 000 mariages en 1972 ; 227 000 en 2019, dont 6 000 entre personnes de même sexe. En 2020, le nombre de mariages atteint un niveau historiquement bas (148 000) mais sans doute avec un effet lié à l’épidémie de Covid-19. Moins nombreux, les mariages sont aussi plus tardifs : en 2019, les femmes se marient en moyenne à 36,1 ans, les hommes à 38,6 ans. De ce fait, le nombre de naissances hors mariage a considérablement augmenté : 62 % des enfants naissent hors mariage. Ce chiffre tournait autour de 5 à 6 % dans les années 1960. La France est le pays européen qui compte le plus grand nombre de naissances hors mariage. Dans les années 1950 et 1960, le nombre de divorces était stabilisé autour de 33 000 par an. Il y en a eu 128 000 en 2016. Simultanément, de nouvelles formes de familles apparaissent. Aujourd’hui, sur les 14 millions d’enfants mineurs, 68 % vivent dans une famille traditionnelle, 21 % dans une famille monoparentale et 11 % dans une famille recomposée, dont 7 % avec un beau-parent. Autrement dit, 28 % des enfants mineurs – plus d’un enfant sur quatre – vivent avec un seul de leurs parents. En 2016, parmi les personnes vivant ensemble dans le même logement, 73 % sont mariées, 20 % vivent en union libre, 7 % sont pacsées. Et en 2017, plus d’un ménage sur trois est composé d’une personne seule.

2 Disponible à l’adresse : http://pressesdesmines.com/le-troisieme-souffle/

3 Obtenir la proportion d’œuvres d’auteurs anciens dans l’ensemble des fictions diffusées à la télévision depuis 1950 a été un travail considérable, puisque cela supposait de faire l’inventaire de toutes les œuvres de fiction diffusées à la télévision depuis 1950. Je me suis fondée sur le travail remarquable de Jean-Marc Doniak, avec qui j’ai travaillé en étroite collaboration. Voir Doniak (1998) et Doniak & Schmidt (1998). J’ai donc repris ses critères en distinguant les feuilletons, des unitaires et des épisodes de séries et en incluant les retransmissions théâtrales. J’ai complété ces listes pour les périodes postérieures à 1997 en m’appuyant sur des données du CNC (Centre national du cinéma et de l’image animée). Elles ont ensuite été contrôlées avec les bases de l’Inathèque (Ina et Dépôt légal) et enrichies, pour ce qui concerne les adaptations, de 6 000 pages d’articles scannés tirés de Télérama.

4 Seulement 6 % des ménages étaient équipés en 1957, 13 % en 1960, 45 % en 1965 et 84 % en 1975. Jérôme Bourdon nous informe aussi sur l’évolution du taux de la redevance en francs courants et en francs constants (base 1991).

5 Une nouvelle adaptation du Comte de Monte-Cristo, une mini-série franco-italienne, avec Ana Girardot et Nicolas Maupas, réalisée par Bille August a été tournée en 2023 et sera diffusée en 2024.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sabine Chalvon-Demersay, « Les pouvoirs de la fiction »SociologieS [En ligne], Grands résumés, mis en ligne le 20 mars 2024, consulté le 15 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/sociologies/23067 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sociologies.23067

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Auteur

Sabine Chalvon-Demersay

Directrice d’études à l’EHESS, Centre d’études des mouvements sociaux, EHESS, Paris, France. Email : sabine.chalvon-demersay@ehess.fr

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

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