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2025

Les athlètes racisées dans les films de sport français

Racialized athletes in French sports films
Las deportistas racializadas en el cine deportivo francés
Siyao Lin et David Sudre

Résumés

Cet article examine les représentations des sportives racisées d’origine africaine dans le cinéma français à travers l’analyse de quatorze films. L’étude met en évidence une double stigmatisation, sexuelle et raciale, qui favorise l’image d’une étrangère virilisée, mal intégrée, qui s’avère traumatisée par une culture maternelle misogyne et n’a d’autres issues que le sport. Bien que certain·es cinéastes et scénaristes issu·es de l’immigration, en particulier des femmes telles que Mounia Meddour, apportent désormais leurs propres perspectives sur leur culture d’origine, ces expressions ethniques restent en partie modelées par le discours dominant de la société française, échouant à remettre véritablement en question les stéréotypes.

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Entrées d’index

Mots-clés :

sport, cinéma, genre, immigration, France

Palabras claves:

deporte, cine, género, inmigración, Francia
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Texte intégral

Introduction

  • 1 L’adjectif « racisé » aurait été introduit par Colette Guillaumin, sociologue française, dans son o (...)
  • 2 Comme Zidane, un portrait du xxie siècle (2006), documentaire réalisé par Douglas Gordon et Philipp (...)

1Yannick Noah, Zinédine Zidane, Kylian Mbappé… ces illustres sportifs racisés1 propulsent la France vers les sommets des compétitions internationales et sont glorifiés dans les médias comme un exemple d’intégration par le sport, tout en suscitant une attention soutenue de la part des historiens du sport (Lanfranchi & Wahl, 1996 ; Dauncey & Hare, 1999 ; Dine, 2002 ; Krasnoff, 2012). Les nombreux films réalisés sur Zinédine Zidane en témoignent2. En revanche, les sportives françaises racisées sont largement sous-étudiées et sous-représentées dans des médias tels que le cinéma, malgré les succès impressionnants de championnes comme Marie-José Pérec, Françoise Mbango Etone ou encore Clarisse Agbegnenou. Si la théorie de l’intersectionnalité appelle une « prise en compte des intersections entre race, classe et genre » (Crenshaw, 1989) afin de mieux comprendre « la production et la reproduction des inégalités sociales » (Bilge, 2009) ainsi que les rapports sociaux de pouvoir (Collins, 1990), il convient d’interroger les rôles joués par le cinéma et le sport, traditionnellement associés à la masculinité (Mennesson, 2005 ; Louveau, 2006), dans la marginalisation des femmes issues de minorités ethniques et dans la perpétuation de stéréotypes à leur encontre.

2Notons toutefois que depuis une quinzaine d’années, le cinéma français commence à s’intéresser aux sportives, y compris celles qui sont racisées. Néanmoins, parvient-il à remettre en cause l’hégémonie de la « blanchité » (Lépinard & Mazouz, 2021), qu’elle soit masculine (Trémoulinas, 2008) ou féminine (Hancock, 2017) ? Arrive-t-il par ailleurs à se distancier des groupes dominants, et donc à proposer un regard renversé et différencié sur les groupes minoritaires traditionnellement peu représentés (Crenshaw, 2005) ? Autrement dit, les films de sport français auraient-ils tendance à perpétuer un stéréotype racisé ? Ou au contraire, n’a-t-il pas tendance à perpétuer un stéréotype racisé ? Cette étude, centrée sur l’image de femmes sportives racisées dans le cinéma français, se situe au carrefour (i) des recherches cinématographiques qui explorent les liens entre réalité et fiction (Schaeffer, 1999), (ii) des travaux sur l’intersectionnalité qui exigent de « prendre en compte les relations qu’entretiennent les catégorisations sociales (identités de genre, de classe, de race, de sexualité, postcoloniales, religieuses, d’âge ou de handicap/invalidité) et les rapports sociaux qui les façonnent » (Lépinard & Lieber, 2020, p. 98), et (iii) des études culturelles et historiques qui montrent comment le domaine sportif tend à figer les minorités dans des stéréotypes spécifiques (Lin, 2023). Afin de déterminer si ces films de sport participent ou non à des logiques de production des hiérarchies et des formes de discrimination – le rôle joué par les médias et les réseaux sociaux étant crucial aujourd’hui (Banaji & Bhat, 2022) –, nous questionnerons quatre aspects fondamentaux de la construction de la féminité « non blanche » dans ce type d’œuvres culturelles : la virilisation des sportives, l’illusion de l’ascension sociale par le sport, la tradition de la féminité dominée et, finalement, l’expression de l’identité ethnique.

Corpus et méthodologie

  • 3 Cet article ne distingue pas les différents types de racisme dont font l’objet ces quatre catégorie (...)
  • 4 En constituant ce corpus, nous n’excluons pas la possibilité que certains films aient pu nous échap (...)

3Avant d’entamer notre analyse, il convient de clarifier une question méthodologique essentielle : qui sont les sportives racisées étudiées dans cet article ? Dans les films de sport occidentaux, l’apparence physique des héroïnes est depuis longtemps « standardisée », avec la prédominance de filles « blanches » (blondes ou châtain clair) (Sudre, 2022b). Cet article, quant à lui, s’intéresse spécifiquement aux femmes dites « de couleur » dans le cinéma sportif, qu’elles soient immigrées, descendantes d’immigrés, françaises ultramarines ou métisses3. Parmi elles figurent non seulement les personnages dont l’identité ethnique (marocaine, sénégalaise, africaine…) est explicitement révélée dans le film, mais aussi ceux qui sont incarnés par une actrice issue de l’immigration, car ces derniers participent également à la construction de l’image sociale de la sportive racisée. À noter que si notre corpus se compose principalement de personnages d’origine africaine, cela s’explique par la sous-représentation (voire l’absence) de sportives issues d’autres continents dans les films français. En outre, ces femmes et leurs pratiques sportives doivent occuper une place centrale dans la narration cinématographique, qu’il s’agisse de disciplines sportives traditionnelles (football, boxe, course à pied…) ou de pratiques physiques plus « artistiques » (ballet, breakdance…), que ce soit à un niveau professionnel ou amateur. Ces critères étant établis, nous avons constitué un corpus se voulant le plus complet et représentatif possible4. Ce dernier inclut des titres issus d’un catalogue de films sportifs (Camy & Camy, 2021), d’études scientifiques (Bauer, La Croix & Gerville-Réache, 2023 ; Lin, 2023) et d’une recherche sur des bases de données cinématographiques comme Internet Movie Database, Allociné et SensCritique, au moyen de mots-clés tels que « sport » et « France ». Il en résulte un corpus composé de quatorze fictions françaises, qui différent sur divers aspects tels que la discipline sportive abordée, le genre cinématographique (biopic, comédie, drame…) et le contexte spatiotemporel (les années 1960, l’époque contemporaine ; en France, en Algérie, au Maroc, etc.). Aucun film antérieur à 2010 n’a été recensé, ce qui souligne le retard pris par le cinéma français dans la représentation des sportives issues de l’immigration, en contraste avec celle des athlètes masculins africains qui a déjà contribué, en 1994, au succès public de la comédie Le Ballon d’or de Cheik Doukouré.

4Notre méthodologie s’appuie principalement sur une analyse narrative qui décrypte la représentation des sportives racisées à travers les éléments de scénario, dialogues, interprétation des acteur·rices et métaphores visuelles employées par les réalisateur·rices. Cette analyse est complétée par une approche quantitative qui vise à évaluer l’importance des stéréotypes ou des intrigues typiques présents dans notre corpus. À titre d’exemple, notons que dans huit des quatorze films analysés, les fonctions de coach sont assurées par des personnages masculins, tandis que seulement trois films mettent en scène une entraîneuse. Dans les films de sport, de manière générale, les postes à haute responsabilité sont en effet plus souvent occupés par des personnages masculins (Sudre, 2022a). Enfin, nous avons également étudié la distribution et les recettes des films, ainsi que les témoignages des réalisateur·rices, des scénaristes et des acteur·rices, dans le but de mieux appréhender la construction des héroïnes qu’ils mettent en scène.

Tableau 1. Corpus : les quatorze films français présentant au moins une sportive racisée de manière significative

Film Année Réalisateur Sport représenté Actrices
Fais danser la poussière 2010 Christian Faure Danse classique/ contemporaine Tatiana Seguin et al.
La Ligne droite 2011 Régis Wargnier Sprint Rachida Brakni
Danbé, la tête haute 2015 Bourlem Guerdjou Boxe Assa Sylla et al.
Timgad 2016 Fabrice Benchaouche Football Fella Benini
Break 2018 Marc Fouchard Danse contemporaine Sabrina Ouazani
Le Grand Bain 2018 Gilles Lellouche Natation synchronisée Leïla Bekhti
Girls With Balls 2019 Olivier Afonso Volley-ball Margot Dufrene et al.
Forte 2020 Katia Lewkowicz Pole dance Melha Bedia
Mignonnes 2020 Maïmouna Doucouré Chorégraphie Fatia Youssouf
Une belle équipe 2020 Mohammed Hamidi Football Sabrina Ouazani
Mica 2020 Ismaël Ferroukhi Tennis Sabrina Ouazani
Kung-fu Zohra 2022 Mabrouk el Mechri Arts martiaux Sabrina Ouazani
Houria 2023 Mounia Meddour Danse classique Lyna Khoudri & Rachida Brakni
Neneh Superstar 2023 Ramzi Ben Sliman Danse classique Oumy Bruni Garrel & Maiwenn le Besco

Source : © S. Lin & D. Sudre, 2025

Les sportives virilisées

5Les qualités individuelles les plus admirées dans le domaine des activités sportives, telles que la puissance, l’agressivité et l’endurance, sont souvent perçues comme des attributs masculins, tandis que les femmes qui investissent ce domaine doivent parfois faire face à des remises en question de leur féminité (Mennesson, 2005 ; Bohuon, 2012). Cette virilisation, qui a longtemps nourri le stéréotype de la garçonne (Bauer, 2011), est particulièrement accentuée lorsqu’il s’agit de personnages racisés.

6Les films centrés sur un sport collectif, souvent marqués par la présence de personnages féminins (et d’actrices) aux origines diverses au sein d’une équipe, offrent un terrain propice pour observer les subtilités de leur représentation. Girls With Balls (2008), comédie d’horreur franco-belge réalisée par Olivier Afonso et coécrite avec Jean-Luc Cano, en fournit un exemple parlant en représentant un groupe mixte de « volleyeuses garçonnes ». L’histoire gravite autour d’une équipe de volley-ball féminine, les « Falcons », dont les membres ont du mal à s’entendre. Après un match, elles se perdent en forêt et sont pourchassées par des hommes déments et cruels, auxquels elles ne pourront échapper qu’à la condition de coopérer entre elles. Ces personnages féminins adoptent généralement des comportements conformes aux stéréotypes masculins : elles utilisent un langage grossier, manifestent de l’agressivité, se vantent de leurs expériences sexuelles et sont dépourvues d’attrait sexuel aux yeux des personnages masculins, perpétuant ainsi la stigmatisation historique des femmes dans le milieu sportif (Cooky & Dworkin, 2013). L’intention du réalisateur de créer des femmes équivalentes aux hommes, qui transparaît déjà dans le titre du film à travers le jeu de mots « filles avec du courage/des couilles », est renforcée par la chanson du narrateur qui débute par « Ça s’appelle Girls With Balls, parce qu’elles en ont des plus grosses que toi », et dont le refrain répète continuellement l’expression « macho man ».

  • 5 Le terme butch désigne, dans la culture anglophone, une lesbienne se rapprochant de l’image masculi (...)

7Cela étant dit, les caractéristiques machistes semblent plus accentuées chez les joueuses « de couleur ». Alors que le personnage de M.A. (incarné par Louise Blanchère), très blanc, apparaît comme celui d’une « intellectuelle » portant de grosses lunettes et étant le souffre-douleur de l’équipe, Tatiana (incarnée par Margot Dufrene, actrice d’origine caribéenne) est clairement dépeinte comme une butch5 (ou une lesbienne masculinisée) (Renard & Lemoine, 2001). C’est le cas par exemple lorsqu’elle confronte agressivement un barman qui a embrassé sa petite amie par surprise, et déclare : « Tu touches à ma meuf et je te coupe les couilles ! », adoptant ainsi le rôle d’un homme vulgaire, agressif et possessif.

  • 6 Céline Sallette et Laure Calamy incarnent notamment ces joueuses « blanches ».

8Cette « hyper-masculinisation » des sportives d’origine africaine dans Girls With Balls n’est pas un cas isolé. Dans les trois autres films de notre corpus mettant en scène des groupes féminins mixtes, les rôles joués par une actrice racisée paraissent toujours plus agressifs ou physiquement plus forts. Dans Le Grand Bain, l’entraîneuse et ancienne nageuse artistique de haut niveau incarnée par Leïla Bekhti est irascible et tyrannique, alors que sa partenaire, le personnage de Virginie Efira, apparaît comme émotionnel et dépressif. Dans Une belle équipe, l’arrivée de Sandra (Sabrina Ouazani), ancienne détenue et joueuse professionnelle, sauve de l’échec l’équipe composée de joueuses (presque exclusivement) blanches6. Quant à Neneh Superstar, la jeune héroïne, originaire de l’Afrique subsaharienne, est représentée comme l’élève perturbatrice de sa classe de ballet. Cette image de l’immigrée athlétique, au point de paraître violente, est parfois renforcée à l’écran par les liens étroits que les héroïnes entretiennent avec le monde de la criminalité, comme Leïla, dans La Ligne droite (2011), qui se retrouve derrière les barreaux après avoir accidentellement tué son compagnon. Ces héroïnes d’origine étrangère sont ainsi racisées à travers l’adoption de traits correspondant à une masculinité brutale, un mimétisme qui alimente l’archétype d’« animalité exotique » (Bihan, 2006, § 14), souvent associé aux fantasmes sexuels et au sentiment de supériorité des hommes européens. En effet, dans Girls With Balls, par exemple, alors que les volleyeuses racisées sont dépeintes comme violentes, elles portent des uniformes moulants et l’une d’entre elles (incarnée par Manon Azem) est filmée dans une scène de pole dance sur une table. Cet imaginaire, à la fois bestial et érotisé, semble suggérer une hiérarchisation implicite du degré d’humanité en fonction de la couleur de peau.

L’illusion de l’ascension sociale grâce au sport

9Cette recherche, en questionnant le concept d’intersectionnalité à l’œuvre dans les films de sport, doit évidemment prendre en compte la variable de la classe sociale dans l’analyse des représentations de ces athlètes racisées qui, rappelons-le, subissent l’oppression de trois systèmes de domination principaux que sont le sexisme, le racisme et le capitalisme (Lépinard & Lieber, 2020). Effectivement, de la même manière que l’American Dream promeut l’idée d’une ascension sociale pour les hommes afro-américains qui s’impliqueraient dans le sport (Smith, 2007 ; Crosson, 2013), ou de la même manière que les médias français sont friands d’histoires de sportifs masculins issus de milieux défavorisés – véhiculant ainsi l’idée de l’intégration des immigrés grâce au sport (Falcoz & Koebel, 2005) –, les héroïnes du corpus se trouvent également concernées par ce récit qui est pourtant idéalisé par rapport à la réalité.

  • 7 Les sept films concernés sont : La Ligne droite ; Danbé, la tête haute ; Forte ; Mignonnes ; Kung-f (...)

10La narration typique des films sélectionnés met en scène une jeune fille talentueuse, issue d’une famille immigrée précaire de la banlieue parisienne, qui aspire à être reconnue par la haute société française et qui trouve finalement son salut dans les activités physiques et sportives. La grande majorité des athlètes représentées dans cette sélection appartient aux « classes populaires » (Schwartz, 2011). Dans sept7 des quatorze films analysés, les héroïnes vivent dans des cités ou habitent des logements sociaux (comme l’héroïne de La Ligne droite qui loge dans un entrepôt au-dessus d’une petite épicerie) ; dans deux autres films (Timgad et Houria), les histoires se déroulent en Algérie, où les protagonistes vivent dans des conditions déplorables ; les deux femmes métisses, dans Fais danser la poussière et Break, mènent une vie aisée grâce à leurs parents ou beaux-parents blancs et retombent dans la pauvreté lorsqu’elles prennent leur indépendance. L’origine sociale des sportives en question n’est pas précisée dans Le Grand Bain, Girls With Balls et Mica.

11Même si les disciplines que ces personnages pratiquent ne sont pas nécessairement celles « attribuées » aux milieux populaires (Muller, 2006), les sports dits « bourgeois » sont mis en scène pour souligner le malaise de l’héroïne de couleur, renforçant ainsi l’image de femmes racisées mal intégrées. Prenons l’exemple de la jeune ballerine dans Neneh Superstar. Neneh, âgée de 12 ans, intègre l’école de ballet de l’Opéra de Paris. En tant que seule fille à la peau foncée, elle utilise un langage moins soutenu que ses camarades – notons le malaise qu’elle cause dans le cours après avoir dit « de ouf » – et manque de « bonnes manières ». Ces caractéristiques sont représentées comme le reflet d’une origine à la fois ethnique et sociale dont elle n’est pas toujours fière. En dépit de ses efforts pour se conformer aux normes dominantes de l’école, en fourrant ses cheveux frisés dans un faux chignon lisse, en portant un tutu blanc comme les autres, voire en appliquant du talc sur son corps pour paraître plus blanche, l’hostilité de certain·es professeur·es et le harcèlement de ses camarades étouffent progressivement sa passion pour la danse classique. Malgré sa volonté affirmée en faveur de légalité et ses critiques à l’égard du racisme, le film de Ramzi Ben Sliman inscrit le personnage principal dans une identité africaine vague qui s’éloigne peu d’un stéréotype, celui d’une immigrée financièrement précaire et mal éduquée, voire encline à la criminalité.

12Le film se conclut néanmoins par un dénouement classique et heureux, dans lequel le talent de la danseuse est enfin reconnu lorsqu’elle monte sur la scène de l’Opéra. Il est courant, dans le corpus qui nous intéresse, de trouver des films qui débutent par une critique des inégalités pour finir sur la réussite de la sportive qui a su s’en sortir seule. Ne pourrait-on dire alors qu’ils nourrissent un certain « rêve français » selon lequel n’importe quel individu racisé peut s’épanouir s’il est suffisamment déterminé ? Cependant, ce mirage se dissipe lorsqu’on examine de plus près la narration : les héroïnes bénéficient souvent d’avantages invraisemblables. Il est en effet difficile de convaincre les spectateur·rices que, dans Neneh Superstar, une jeune africaine issue de la cité, n’ayant appris la danse classique qu’à travers la télévision, puisse impressionner les membres du jury de l’Opéra au détriment des filles qui s’entraînent rigoureusement depuis l’âge de quatre ans et se distinguent déjà dans les compétitions internationales. De même, dans La Ligne droite, nous suivons l’histoire improbable d’une ex-athlète fraîchement sortie de prison devenue maîtresse-guide d’un sprinteur de haut niveau devenu malvoyant (il convient de rappeler que les maîtresses-guides sont encore très rares dans les compétitions paralympiques, masculines ou féminines). Ces films présentent ainsi un scénario idéalisé qui tend à embellir la réalité et à renforcer le mythe de la réussite par le sport, vu comme moyen de surmonter les inégalités sociales. En réalité, les perspectives professionnelles dans ce domaine restent limitées pour les femmes immigrées. Une étude de la Direction de l’Animation de la recherche, des Études et des Statistiques (Dares) révèle qu’en 2017, le métier de « professionnels de l’action culturelle, sportive et surveillants » ne comptait que 5 % de femmes immigrées, occupant ainsi la dernière place parmi les 31 métiers répertoriés sur le marché français (Desjonquères, Niang & Okba, 2021, p. 29). De plus, le sport demeure un bastion du sexisme au sein duquel la participation féminine dans certaines disciplines reste faible, sans oublier l’immense écart salarial qui existe entre les deux sexes dans certains sports (Barbusse, 2022).

La tradition de la féminité dominée

13Bien que virilisées et connaissant la réussite professionnelle, les héroïnes racisées se conforment tout de même à une féminité traditionnellement dominée, notamment dans leurs relations avec les personnages masculins. Dans ces films, les hommes occupent en effet la plupart du temps des positions socialement plus valorisées (entraîneurs, directeurs de l’école, patrons du club, employeur…) que celles des femmes. Parmi ces hommes faisant autorité, six sont blancs (dans Fais danser la poussière, Danbé, la tête haute, Break, Girls With Balls, La Ligne droite et Neneh Superstar) ; trois sont non caucasiens : le coach de football d’origine algérienne dans Timgad, l’entraîneur Marco (incarné par Kad Merad, célèbre acteur d’origine algérienne) dans Une Belle équipe et le maître chinois d’arts martiaux dans Kung-fu Zohra. Seules deux dirigeantes blanches ont été repérées, et ce dans des films plus récents : l’entraîneuse de pole dance dans Forte et celle de natation synchronisée dans Le Grand Bain. Le même nombre est observé pour les entraîneuses non blanches, dans Le Grand Bain également, et avec la mère qui apprend à danser à sa fille dans Houria. Ces trois derniers films abordent des disciplines traditionnellement perçues comme féminines, ce qui renforce le stéréotype qui confine les femmes dans des activités esthétiques (Louveau, 2006). Cette surreprésentation masculine dans les postes hiérarchiques n’est donc pas surprenante, car dans la société en général, surtout en ce qui concerne le sport de haut niveau, le métier d’entraîneur·se, par exemple, est très masculinisé, comme le révèle un rapport de l’Insep publié en 2020 (Burlot & Delalandre, 2020, p. 32). D’autres travaux portant sur la figure de l’héroïne sportive (blanche et non blanche) dans le cinéma anglophone ont également mis en avant ce manque de femmes dans les postes à haute responsabilité (Sudre, 2022a).

  • 8 Le réalisateur a insisté, lors d’un entretien consacré à l’Humanité, sur le fait qu’il voulait « pr (...)

14Attribuer systématiquement le rôle d’entraîneur à un homme blanc renforce l’idée que celui-ci est plus compétent et expérimenté que les héroïnes issues de l’immigration, lui conférant une autorité symbolique sur elles, voire une forme de supériorité sur les minorités qu’elles représentent. Cela étant dit, un entraîneur issu de l’immigration permet-il de construire un véritable récit d’émancipation ? À cet égard, le film Timgad, le premier long-métrage de Fabrice Benchaouche, offre un contre-exemple. Il suit Jamal, un archéologue français d’origine algérienne, qui devient par hasard entraîneur d’une équipe de football de jeunes garçons dans un village reculé d’Algérie. Après avoir repéré le talent d’une jeune fille locale, il lui coupe les cheveux et la fait passer pour un garçon afin de lui permettre de jouer. Cette scène avait sans doute pour objectif de proposer un personnage d’Algérienne original, à l’antipode du stéréotype véhiculé dans le cinéma français8, mais elle devient hautement symbolique en montrant la transformation violente d’une fille locale vers un autre archétype occidental, celui de la sportive racisée et virilisée, exploré dans la première partie de cet article. En plaçant un entraîneur naturalisé français en protecteur de la joueuse face à un village algérien conservateur et patriarcal, le scénario perpétue en réalité le trope colonial de la libération de la femme de « l’Autre » par le colon européen (Hughey, 2014). Par ce biais, le sport continue d’alimenter l’image de l’Algérienne dominée et marginalisée, légitimant en filigrane la supériorité supposée de la culture française, perçue comme plus égalitaire.

  • 9 Par exemple, dans Danbé, la tête haute, deux scènes seulement abordent les relations amoureuses de (...)

15La deuxième trame scénaristique qui cantonne les héroïnes dans une relation de domination est celle de leur romance avec les hommes blancs. Seuls cinq films au sein de notre corpus mettent en scène une romance (La Ligne droite ; Danbé, la tête haute ; Break ; Forte et Kung-fu Zohra), et ce le plus souvent d’une manière peu significative en termes de durée9. Bien que cela puisse refléter un rejet de la traditionnelle « trivialisation stéréotypée des sportives » (Sudre, 2022b) par le cinéma français, la position souvent dominante de l’« amoureux blanc » mérite une attention particulière. Ce dernier peut exercer une influence importante sur la carrière de l’héroïne, d’une manière ou d’une autre. Dans La Ligne droite, par exemple, Leïla (incarnée par Rachida Brakni), ex-sportive de haut niveau d’origine algérienne, peine à survivre après six ans de prison. C’est à ce moment-là qu’elle est embauchée par Yannick (Cyril Descours), jeune sprinteur issu d’une famille aisée. Il vient de perdre la vue dans un accident et cherche un maître-guide, auquel il devra être rattaché par un fil, afin de continuer la course à pied. Les deux personnages, l’un submergé par un passé douloureux et l’autre noyé dans la compassion de son entourage, s’engagent désormais dans de durs entraînements, en vue du championnat de France, et dans une relation sentimentale.

  • 10 , « La confiance tient à un fil », Le Bien public, « Arts&Loisirs », 9 mars 2011, p. 34.
  • 11 Schwartz A. (2011), « La Ligne droite de Régis Wargnier », La Croix, édition du 9 mars.
  • 12 Lorrain F.-G. (2011), « La ligne droite », mano a mano, Le Point, édition du 7 mars URL : https://w (...)

16La dépendance de Leïla à l’égard de Yannick est d’abord émotionnelle : il suffit de voir les nombreuses fois où ce dernier la réconforte quand elle craque à cause de ses souvenirs traumatisants ou de la séparation d’avec son fils. Si elle le guide sur la piste, il la guide dans la vie. Leïla dépend également de Yannick de manière économique et professionnelle. Elle est embauchée par ce dernier pour l’accompagner et l’aider, et non pour triompher. Ainsi ne vit-elle la victoire que par procuration. Pire encore, avant le Championnat de France, à la fin du film, en voulant courir un dernier tour, Leïla finit par se blesser au pied et se voit contrainte de rester dans les gradins alors que Yannick remporte la victoire avec un autre maître-guide. Ainsi, les spectateur·rices du film sont avant tout touché·es par l’histoire d’un jeune sportif qui dépasse son handicap et reprend courageusement sa carrière, comme s’en félicite la fédération Handisport10, plutôt que par le parcours de l’héroïne. Il n’est donc pas étonnant que certains articles de presse accordent, à l’encontre de la volonté du réalisateur, davantage leur attention au personnage masculin. Il s’agit d’un film « atour d’un sprinteur aveugle et de ses “yeux” » pour La Croix11, et de l’histoire d’« un athlète aveugle et son équipière » selon Le Point12.

  • 13 Parmi les fictions portant sur les athlètes masculins figurent, par exemple, Rasta Rocket de Jon Tu (...)

17La représentation des amoureux blancs dans une position dominante, qui guident l’héroïne aussi bien dans la carrière sportive que dans les choix de la vie, contraste avec l’image moins positive des amoureux « de couleur », tels que le petit copain infidèle dans Forte et le mari violent dans Kung-fu Zohra. Ces films contribuent à renforcer la rhétorique du white savior film13 décrit par Matthew W. Hughey comme un scénario où « un personnage messianique blanc sauve d’un triste sort un personnage non blanc de classe inférieure ou ouvrière, généralement urbain ou isolé » (2014, p. 1). Ils reflètent également une narration du male savior vis-à-vis des femmes suivant laquelle le rôle du sauveur messianique est constamment attribué aux hommes (Corrington & Streete, 1992). Les sportives des films de notre corpus sont ainsi cantonnées dans un rôle secondaire et d’assistance, comme cela a été le cas pour les femmes dans la plupart des productions cinématographiques portant sur le sport (Crosson, 2013).

Fig. 1. Leïla et Yannick dans La Ligne droite de Régis Wargnier (2011)

Fig. 1. Leïla et Yannick dans La Ligne droite de Régis Wargnier (2011)

Crédits : © Régis Wargnier (Réalisateur) et Laurent Dailland (Directeur de la photo)

Une expression ethnique canalisée

18De nos jours, un nombre croissant de cinéastes ou scénaristes, en particulier d’origine africaine, affirment vouloir combattre les stéréotypes racisants et cherchent à varier les expressions identitaires des immigré·es souvent tiraillé·es entre deux cultures. Toutefois, parviennent-ils à insuffler une véritable nouvelle perspective dans un cinéma français toujours marqué par la prédominance de la masculinité blanche ? Deux films, en particulier, ont retenu notre attention sur cette question.

  • 14 Letertre M. (2023) « Lyna Khoudri : “La sororité est un mot à la mode ; moi, je suis pour le partag (...)

19Le premier est Houria, le deuxième long-métrage de Mounia Meddour, qui avait déjà remporté deux César en 2020 avec Papicha (meilleur premier film et meilleur espoir féminin). La réalisatrice-scénariste, fille d’un cinéaste algérien, y raconte l’histoire d’une jeune danseuse qui tente de trouver sa place au sein de la société misogyne en Algérie. Dans ce film, Houria (Lyna Khoudri), agressée par un terroriste islamiste repenti, est blessée aux jambes et se trouve contrainte d’arrêter le ballet. Plongée dans un mutisme traumatique, elle trouve son salut grâce à la création d’un nouveau style de danse inspiré du langage des signes. Si le mutisme représente dans ce film, selon Lyna Khoudri, « l’enfermement des femmes auxquelles on retire la parole dans l’espace public », cette nouvelle danse signifie que « la femme prendra de toute façon sa place, quoi qu’il arrive, et souvent par la force du collectif14 ». En ce sens, Houria fait l’éloge de la sororité des femmes algériennes dans leur lutte pour la liberté, ce qui contraste avec les figures archétypales susmentionnées prises sous l’aile de personnages masculins et blancs.

20Cependant, Houria semble peu abouti dans sa contextualisation de l’histoire au sein d’une société algérienne post-guerre civile. Si le film condamne les islamistes amnistiés à l’issue de la « décennie noire » (1992-2002), il les présente de manière vague, sans éclairer les tensions électorales à l’origine de la guerre civile ni interroger la responsabilité du gouvernement militaire algérien. Le film semble reproduire le discours officiel de ce dernier, tout en proposant une vision de l’histoire algérienne accessible au public français. Les contextes sociohistoriques étant largement estompés dans le film, l’accent est mis sur un discours d’empowerment féminin, auquel les spectateurs du monde entier, sensibilisés par des mouvements comme #MeToo, peuvent aisément s’identifier. Pourtant, cette prise d’indépendance des personnages féminins par la chorégraphie collective peut sembler une stratégie d’autruche, d’autant plus que le film n’évoque aucun changement sociopolitique.

  • 15 Deruisseau B. (2023), « “Houria” de Mounia Meddour, une pâle copie de “Papicha” », lesinrocks.com. (...)
  • 16 À Jeune Afrique, média indépendant, elle déclare : « nos histoires existent, elles drainent leur pa (...)

21Considéré par certains comme « une pâle copie de Papicha15 » , Houria n’a pas connu le même succès commercial (avec seulement 469 847 dollars de recettes, contre plus de 2 millions pour Papicha) ni reçu les mêmes distinctions. Il a tout de même été nommé au 15e Festival du film francophone d’Angoulême et a été globalement bien accueilli par la presse française. Dès lors, canaliser les expressions ethniques pour les ajuster au discours dominant constitue-t-il un passage obligé pour que le film soit accepté par le public français ? C’est ce que semble illustrer l’exemple d’un téléfilm passé inaperçu, Danbé, la tête haute. Signé par Bourlem Guerdjou, ce biopic est adapté de l’autobiographie d’Aya Cissoko, championne du monde amatrice de boxe française en 1999 et 2003, puis de boxe anglaise en 2006. L’histoire commence le jour où la vie d’Aya Cissoko, qui n’a alors que 8 ans, bascule à la suite de la mort de son père et de sa petite sœur dans l’incendie criminel de son immeuble, en 1986. Luttant avec sa mère pour obtenir les indemnités, subissant de nombreuses injustices, Aya grandit dans la colère et le danbé (« dignité » en malinké), et se réfugie dans la boxe. Le genre du biopic (Moine, 2011), film fictionnel s’inspirant d’une personnalité réelle, est devenu un support incontournable afin de comprendre la volonté de certain·es cinéastes (ou scénaristes) de reproduire et/ou de reconstruire le discours public. Danbé, la tête haute, quant à lui, est non seulement l’un des rares biopics français portant sur une athlète d’origine africaine, mais également une collaboration entre un réalisateur issu de l’immigration – dont la volonté de rendre justice aux populations racisées s’est déjà manifestée dans Vivre au paradis (1998) (Péron, 1999) –, et une véritable boxeuse qui a lutté tant pour ses titres de championne que pour sa dignité dans la société française16.

22Danbé, la tête haute se distingue par une représentation des minorités ethniques qui dégage une originalité rare dans le cinéma français contemporain. La famille malienne de banlieue y est certes présentée comme pauvre, fermée, patriarcale et ancrée dans la culture traditionnelle (citons le « Conseil des anciens » qui prend les décisions pour la communauté). Cependant, cette condition n’est pas subie comme un fardeau, et c’est au contraire dans cette culture maternelle que la famille puise sa force. Ainsi se trouve remise en cause l’image stéréotypée d’un continent africain appauvri et oppressif dont les habitant·es chercheraient à s’échapper pour une vie meilleure en France (Durmelat & Swamy, 2015). Dès la première scène, le film exprime cette valorisation de la culture d’origine : on y voit l’héroïne, Aya, adulte, boxer à corps perdu dans un quartier malien désert. Cette scène, accompagnée par des sons de coups de poing, d’applaudissements et d’acclamations, est en réalité une représentation fictive de l’état mental de la boxeuse sur le ring. Face à l’adversaire, l’héroïne se bat en mobilisant sa culture maternelle, qui est représentée comme une culture valorisée – à l’égal de celle de la France – et sur laquelle elle peut s’appuyer pour réussir. Pourtant, malgré cette revalorisation novatrice, Danbé, la tête haute reste en marge du grand écran et attire peu l’attention, tant du public que des universitaires. Cela contraste avec un film comme Houria, dont les expressions ethniques canalisées peuvent être interprétées comme une forme de « censure idéologique » (ou d’« autocensure »), où les cinéastes s’autolimitent pour répondre aux attentes des normes sociales, évitant les thématiques qui pourraient heurter le discours dominant. Le sort de Danbé, la tête haute pourrait, pour sa part, illustrer une « censure économique » (Metz, 1968) opérée par les producteurs français qui privilégient des scénarios conformes aux attentes commerciales et plus rentables.

Fig. 2. Aya Cissoko boxant dans une ville africaine, scène inaugurale de Danbé, la tête haute de Bourlem Guerdjou (2014)

Fig. 2. Aya Cissoko boxant dans une ville africaine, scène inaugurale de Danbé, la tête haute de Bourlem Guerdjou (2014)

Crédits : © Bourlem Guerdjou (Réalisateur) et Benoît Chamaillard (Directeur de la photo)

Conclusion

23À partir de ces quatorze films de sport, nous avons étudié les représentations de ces sportives racisées et d’origine africaine dans le cinéma français. Les analyses ont permis d’observer une double stigmatisation, à la fois sexuelle et raciale, qui perpétue insidieusement une suprématie de la masculinité blanche. Le cinéma favorise l’image d’une étrangère virilisée, mal intégrée, qui est traumatisée par une culture d’origine misogyne et qui n’a pas d’autres issues que le sport. Certes, cette image est en cours de reconstruction grâce aux mouvements féministes de plus en plus orientés vers une reconnaissance de la diversité féminine, mais aussi aux luttes constantes des artistes contemporains. Les réalisateur·rices et les scénaristes racisé·es – notamment les femmes – sont de plus en plus nombreuses et nombreux à apporter leurs propres points de vue sur leur culture d’origine et à appeler à une plus grande diversité dans les représentations filmiques des femmes de couleur. Cependant, les expressions ethniques dans ces films demeurent souvent atténuées, comme le montre Houria de Mounia Meddour, où le contexte historique est simplifié pour un public principalement hexagonal. Ainsi ces productions françaises sont-elles confrontées à un dilemme que nous retrouvons dans certains films américains sur les athlètes noires (Sheppard, 2020) ou les films tibétains produits en Chine (Lin & Bauer, 2023) : en cherchant à promouvoir une image forte et indépendante des sportives et des minorités ethniques, ces œuvres peinent à séduire les producteurs et le public ; en revanche, en s’ajustant aux discours majoritaires et dominants, elles risquent de perpétuer une image racisée de leurs héroïnes.

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Notes

1 L’adjectif « racisé » aurait été introduit par Colette Guillaumin, sociologue française, dans son ouvrage publié en 1972. Il désigne « le traitement analogue dont relèvent les diverses catégories aliénées et opprimées au nom d’un signe biologique irréversible ». Ce terme est couramment utilisé par des sociologues malgré des polémiques sur la résurgence du mot « race ».

2 Comme Zidane, un portrait du xxie siècle (2006), documentaire réalisé par Douglas Gordon et Philippe Parreno.

3 Cet article ne distingue pas les différents types de racisme dont font l’objet ces quatre catégories de personnes. D’une part, parce que l’identité des héroïnes n’est pas toujours explicite dans les films sélectionnés, et d’autre part, parce que les racismes dont font l’objet ces personnes présentent des ressemblances (Bensa, 1988 ; Brun, 2024). Les individus « métis » sont définis par Solène Brun comme « descendants de couples mixtes ».

4 En constituant ce corpus, nous n’excluons pas la possibilité que certains films aient pu nous échapper.

5 Le terme butch désigne, dans la culture anglophone, une lesbienne se rapprochant de l’image masculine par son attitude et son habillement, contrairement à la lesbienne femme considérée comme plus conforme à la féminité traditionnelle.

6 Céline Sallette et Laure Calamy incarnent notamment ces joueuses « blanches ».

7 Les sept films concernés sont : La Ligne droite ; Danbé, la tête haute ; Forte ; Mignonnes ; Kung-fu Zohra ; Neneh Superstar et Une belle équipe.

8 Le réalisateur a insisté, lors d’un entretien consacré à l’Humanité, sur le fait qu’il voulait « prendre le contre-pied de chaque archétype ». Voir l’entretien de Benchaouche F par Émilien Urbach, « “Timgad”, dans les vestiges d’une Algérie qui espère », 2016. https://www.humanite.fr/culture-et-savoir/cinema/timgad-dans-les-vestiges-dune-algerie-qui-espere

9 Par exemple, dans Danbé, la tête haute, deux scènes seulement abordent les relations amoureuses de l’héroïne. Elle se situent à la fin du film et totalisent 1 minute et 20 secondes, sur un long-métrage d’1 heure 27 minutes.

10 , « La confiance tient à un fil », Le Bien public, « Arts&Loisirs », 9 mars 2011, p. 34.

11 Schwartz A. (2011), « La Ligne droite de Régis Wargnier », La Croix, édition du 9 mars.

12 Lorrain F.-G. (2011), « La ligne droite », mano a mano, Le Point, édition du 7 mars URL : https://www.lepoint.fr/cinema/la-ligne-droite-mano-a-mano-07-03-2011-1303592_35.php.

13 Parmi les fictions portant sur les athlètes masculins figurent, par exemple, Rasta Rocket de Jon Turteltaub (1994) ou The Blind Side de John Lee Hancock (2010).

14 Letertre M. (2023) « Lyna Khoudri : “La sororité est un mot à la mode ; moi, je suis pour le partage, sans distinction” », Madame Figaro. URL : https://madame.lefigaro.fr/celebrites/culture/lyna-khoudri-la-sororite-est-un-mot-a-la-mode-moi-je-suis-pour-le-partage-sans-distinction-20230313

15 Deruisseau B. (2023), « “Houria” de Mounia Meddour, une pâle copie de “Papicha” », lesinrocks.com. https://www.lesinrocks.com/cinema/houria-de-mounia-meddour-une-pale-copie-de-papicha-545029-14-03-2023/

16 À Jeune Afrique, média indépendant, elle déclare : « nos histoires existent, elles drainent leur part de mythes et n’ont rien à envier aux pays occidentaux. » URL : https://www.jeuneafrique.com/1347845/politique/aya-cissoko-lhistoire-de-nos-parents-immigres-en-france-nest-racontee-nulle-part/

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Leïla et Yannick dans La Ligne droite de Régis Wargnier (2011)
Crédits Crédits : © Régis Wargnier (Réalisateur) et Laurent Dailland (Directeur de la photo)
URL http://journals.openedition.org/sociologies/docannexe/image/25974/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Titre Fig. 2. Aya Cissoko boxant dans une ville africaine, scène inaugurale de Danbé, la tête haute de Bourlem Guerdjou (2014)
Crédits Crédits : © Bourlem Guerdjou (Réalisateur) et Benoît Chamaillard (Directeur de la photo)
URL http://journals.openedition.org/sociologies/docannexe/image/25974/img-2.jpg
Fichier image/png, 4,8M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Siyao Lin et David Sudre, « Les athlètes racisées dans les films de sport français »SociologieS [En ligne], Théories et recherches, mis en ligne le 15 décembre 2025, consulté le 05 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/sociologies/25974 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15dx8

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Auteurs

Siyao Lin

Chercheuse associée, CRESCO (URU 7419), Université de Toulouse, France.
siyao.lin819@gmail.com

David Sudre

Maître de conférences, I3SP (URP 3625), Université Paris Cité, France.
david.sudre@u-paris.fr

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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