- 1 . Ce texte a été écrit à partir de l’introduction et de quelques éléments de la conclusion de l’ouv (...)
1Peut-on percer les mystères de la création ? Et la sociologie est-elle en mesure de se lancer dans une telle aventure lorsqu’il est question d’une création individuelle telle que la création littéraire ? Peut-elle entrer dans la chair même des œuvres, plutôt que rester classiquement postée à leur périphérie, et se contenter d’en observer les circonstances ou les conditions ? Est-elle à même de s’affronter à des œuvres particulièrement difficiles, voire étranges, qui découragent plus d’un lecteur et soumettent habituellement le travail des interprètes à rude épreuve ? L’ouvrage que j’ai récemment publié sur le cas de Franz Kafka 1 n’existerait pas si je n’avais pas été convaincu qu’il était possible d’apporter une réponse positive à chacune de ces questions.
2Pourquoi Franz Kafka écrit-il ce qu’il écrit comme il l’écrit ? Voilà l’interrogation centrale à laquelle je me suis efforcé de répondre tout au long de ma recherche. Mais on pourrait tout d’abord commencer par se demander pourquoi étudier plus particulièrement Franz Kafka. Toute une série de raisons ont présidé à ce choix. Tout d’abord, Franz Kafka m’est apparu, au cours d’une précédente recherche, comme la figure idéaltypique de l’écrivain de vocation mais à « second métier » (Lahire, 2006, pp. 515-522). En traitant du cas de Franz Kafka, on se donne donc les moyens de comprendre sur de nombreux points tous ceux qui partagent les mêmes grandes conditions sociales, économiques et littéraires d’exercice de l’activité d’écrivain : écrivains vivant en régime de marché littéraire, qui proposent leurs œuvres à des éditeurs plutôt qu’ils ne répondent à une quelconque commande ; écrivains économiquement désintéressés qui n’écrivent pas dans le but d’en tirer un quelconque profit économique, mais qui le font par vocation, c’est-à-dire par nécessité intérieurement ressentie ; écrivains qui, pour cette raison, ne peuvent le plus souvent vivre de la commercialisation de leur œuvre et sont contraints à faire l’expérience très frustrante d’une double vie, entre activité de création littéraire et métier rémunérateur plus ou moins éloigné de leur art.
3Mais la raison principale du choix d’étudier le cas de Franz Kafka relevait d’un défi scientifique adressé au sociologue. En effet, considéré comme l’un des grands représentants mondiaux de la littérature d’avant-garde (avec Gustave Flaubert, Marcel Proust, James Joyce, William Faulkner ou Samuel Beckett), il a laissé une œuvre jugée le plus souvent énigmatique, étrange, flirtant avec le fantastique, la métaphysique ou l’absurde. « Fabuliste réaliste », suggérait Günther Anders à propos de l’écrivain praguois (Anders, 1990, p. 28) ; « écrivain métaphysique » ont affirmé beaucoup d’autres. Quelle que soit la qualification littéraire de l’œuvre, Franz Kafka n’est pas un auteur qu’on conseillerait spontanément à un sociologue d’étudier tant il semble aller de soi que seul l’examen de la forme (du genre au style), peut rendre justice à un écrivain aussi littérairement inventif.
4Prendre pour objet l’œuvre de Franz Kafka en se demandant pourquoi il écrit ce qu’il écrit comme il l’écrit, c’était donc montrer ce dont la sociologie est capable sur un terrain qui ne lui est a priori pas favorable. Et pour être en mesure de répondre à cette question, il fallait nécessairement se demander qui était Franz Kafka, né en 1883 à Prague et mort quarante et un ans plus tard d’une tuberculose.
- 2 . Le confort sociologique est grand lorsqu’on étudie un cas comme celui de Franz Kafka. Il faut ima (...)
5Pour répondre à la question : « Qui est Franz Kafka ? », dans le but précis de comprendre son œuvre, il ne fallait pas se contenter de le résumer à quelques grandes propriétés sociales ; il était indispensable d’examiner la fabrication sociale très précise de l’écrivain, depuis les primes expériences familiales jusqu’aux épreuves les plus tardives. C’est donc la biographie sociologique qui a été l’instrument central de ce projet 2, car elle seule permettait de retracer les différents cadres de socialisation de l’auteur et les différentes expériences qu’il en avait faites. Mais il fallait procéder méthodiquement par étapes, en faisant varier la focale de l’objectif. J’ai ainsi conçu et construit cette recherche en pensant souvent aux mouvements de caméra que pourrait opérer un réalisateur de film. Il s’agissait tout d’abord de partir d’un plan panoramique, pour donner l’image de la situation historique objective – économique, politique, culturelle, religieuse, linguistique – qui s’impose à Franz Kafka comme à tous ceux qui vivent à Prague à la même époque. Puis il fallait faire des plans de demi-ensemble et des plans moyens, qui décrivent des groupes ou des milieux plus restreints (génération, groupe familial, milieu scolaire, cercle amical, etc.) et situent le protagoniste de l’histoire dans ses cadres de vie, avant de procéder à des plans rapprochés et à des gros plans qui resserrent l’attention sur Franz Kafka, c’est-à-dire sur les logiques mentales et comportementales qui lui sont propres et le distinguent, y compris des écrivains les plus proches.
6Zoom après zoom, on parvient à de très gros plans qui focalisent l’attention sur des éléments ou des dimensions particuliers de la vie du créateur, et notamment sur ses textes littéraires. Faire varier l’échelle d’observation et mettre en relation les différentes images de la réalité reconstruites à chaque étape, supposait aussi inscrire des temps courts (celui d’une trajectoire individuelle aussi brève), voire très courts (une période d’écriture ou le temps très condensé d’un acte d’écriture), dans des temporalités plus longues et dans des cadres collectifs plus ou moins étendus. Le pari que j’ai fait en procédant de la sorte est qu’il est possible de comprendre ce que nous donne à voir le gros plan sur les textes si, et seulement si, on tient compte de ce que permettent de faire apparaître successivement les plans panoramiques, moyens ou rapprochés, ainsi que les gros plans centrés sur le créateur. Partant de l’étude précise de la fabrication sociale de Kafka, je souhaitais aller jusqu’à l’examen de la fabrique littéraire – indissociablement formelle et thématique – qui lui est propre.
7L’exigence de reconstruction des conditions de fabrication sociale d’un individu donné montre bien qu’une biographie sociologique ne peut en aucun cas être réduite à une série d’anecdotes ou à un simple enchaînement chronologique d’événements ou de faits. Elle doit au contraire mettre en évidence les structures récurrentes, qui ne sont pas nécessairement cohérentes, d’une existence individuelle socialement façonnée. Elle « problématise une vie au lieu de simplement la décrire comme un enchaînement inévitable d’événements » (Gingras, 2000, pp. 123-132). Tenter de mettre en relation la biographie anecdotique, factuelle ou événementielle d’un auteur avec des éléments disparates tirés de ses textes littéraires, ce serait comme essayer de comparer l’architecture de deux églises en examinant séparément les différents éléments ou les différentes pièces qui ont servi à leur construction. Réduite à une série disparate de tas de pierres, de briques, de morceaux de bois, de pièces de verre ou de métal, une église n’est plus une église, car elle n’a plus de structure ou de forme. Tant que l’on ne se demande pas ce qui a structuré l’existence d’un individu d’une part, ce qui structure les textes qu’il a pu écrire d’autre part, on n’a aucune chance de pouvoir établir un lien autre qu’anecdotique, ponctuel ou superficiel entre « la vie » et « l’œuvre ». Comme l’écrivait Pierre Bourdieu pour résumer l’apport central d’Erwin Panofsky dans sa comparaison de l’architecture gothique et de la pensée scolastique : « Les objets qu’il s’agit de comparer ne sont pas donnés par une pure appréhension empirique et intuitive de la réalité mais doivent être conquis contre les apparences immédiates et construits par une analyse méthodique et un travail d’abstraction. C’est à condition d’éviter de se laisser prendre aux analogies superficielles, purement formelles et parfois accidentelles, que l’on peut dégager des réalités concrètes, où elles s’expriment et se dissimulent, les structures entre lesquelles peut s’établir la comparaison destinée à découvrir les propriétés communes » (Bourdieu, 1967, p. 137).
8Une telle entreprise scientifique impliquait de conjuguer des apports scientifiques dispersés issus de secteurs de recherche qui le plus souvent ne communiquent pas entre eux. Mobiliser et combiner dans un cadre théorique cohérent les travaux d’historiens du social et de la culture, ceux des spécialistes (historiens, linguistes ou sociologues) des faits littéraires et ceux des sociologues de la socialisation (familiale, scolaire, etc.) et de la transmission intergénérationnelle des héritages matériels et symboliques, c’est se donner les moyens de penser des choses impensables ou mal pensées. Certaines études d’histoire ou de sociologie de la littérature ne s’intéressent qu’à la structuration du monde littéraire, d’autres, relevant de l’histoire sociale, culturelle et religieuse, ne travaillent que sur les populations juives d’Europe de l’Est, sur la Bohême ou sur Prague fin de siècle. D’autres encore ne s’occupent que de biographies littéraires (plus ou moins anecdotisantes), de biographies d’inspiration psychanalytique, ou bien se concentrent exclusivement sur la question des sources et influences littéraires de Franz Kafka ou du « Cercle de Prague ». Et il va de soi que le démographe ou l’historien étudiant les structures sociodémographiques de la population praguoise à la fin du xixème ou au début du xxème siècle ignorent généralement tout des commentaires les plus pointus faits par des « littéraires » sur Le Verdict ou Le Terrier.
- 3 . Ou bien il aurait été réalisé avec le sentiment d’illégitimité et de sortie du territoire de la s (...)
9Mais une telle aventure intellectuelle ne pouvait pas non plus être menée à bien sans avoir résolu une série de problèmes que mes recherches antérieures m’ont amené à poser et à tenter de résoudre. Il fallait tout d’abord avoir démêlé un ensemble de questions relevant diversement d’une théorie dispositionnaliste et contextualiste de l’acteur, de l’action et de la socialisation, de l’étude des phénomènes complexes d’héritages matériels et immatériels hétérogènes au sein de la famille, de la saisie par la sociologie des singularités individuelles (et notamment des variations inter-individuelles et intra-individuelles), ou encore des débats sur les oppositions classiques entre le singulier (ou l’individuel) et le général, entre le particulier et l’universel. Si je n’avais pas été persuadé que le social gît dans les détails et dans le singulier autant que dans les institutions, les groupes ou les mouvements collectifs, un tel travail n’aurait pas été imaginable 3. Cette étude portant sur le cas de Franz Kafka est donc une sorte d’aboutissement logique de tout ce que j’ai essayé de mettre en place antérieurement à propos d’enquêtés anonymes (Lahire, 1995, 2002 et 2004), à savoir une saisie de la complexité du patrimoine individuel de dispositions à voir, à sentir et à agir, de compétences et d’appétences ainsi que leurs articulations à des contextes d’action déterminés, des conjonctures ou circonstances les plus éphémères aux cadres sociohistoriques les plus larges et cristallisés. La différence essentielle réside dans le fait que vouloir comprendre dans le détail des pratiques déterminées, et en l’occurrence des œuvres littéraires, impose d’emblée l’usage ou la mise au point d’outils d’analyse adaptés à l’échelle d’analyse, à la nature de l’objet analysé (littéraire) et à l’objectif de lecture serrée des textes en question.
- 4 . Autant de points que je me suis efforcé de clarifier dans « La littérature comme un jeu » (Lahire (...)
- 5 . Autant de questions qui sont généralement assez mal maîtrisées par ceux dont la culture disciplin (...)
10Il fallait aussi avoir une vue claire sur la différenciation sociale des activités en sous-univers de pratiques spécifiques, sur l’autonomie du jeu littéraire, sur les situations de double vie vécues par une grande majorité d’écrivains (dont Franz Kafka) alternant travail littéraire et travail rémunérateur, ou encore sur les processus de réception littéraire, en vue de saisir les logiques à l’œuvre dans les pratiques de Franz Kafka-lecteur 4. Mais il s’agissait encore d’être en mesure de comprendre certains aspects caractéristiques de la situation familiale de Kafka et certains problèmes mis en scène dans ses textes littéraires. Par exemple, il aurait été impossible de mener à bien cette recherche sans une idée un tant soit peu précise de ce qu’est la famille comme univers de socialisation à la fois total et contradictoire (fait d’héritages hétérogènes), de ce qu’est la « transmission » d’un patrimoine culturel, matériel et immatériel, et de ce que sont les conditions de sa non-transmission ou de sa déformation-réappropriation. De même, la compréhension de la vie de l’auteur comme de ses œuvres aurait été très faible sans une connaissance des formes d’exercice du pouvoir et des caractéristiques de ce que l’on peut appeler la domination consentie ou la servitude involontaire 5. On voit donc bien que travailler sur un cas singulier ne simplifie aucunement la tâche du chercheur et ne constitue en rien un frein à la mise au travail de grands problèmes théoriques.
- 6 Cf. notamment Sartre (1986).
11Ce travail s’est élaboré en dialogue avec toute une série de travaux qui proviennent autant de l’histoire, de la philosophie ou des études littéraires que de la sociologie. Pour commencer par la sociologie, le modèle le plus inspirant a sans nul doute été l’étude consacrée par Norbert Elias à Wolfgang Amedeus Mozart (Elias, 1991). Dans ce travail inachevé, Norbert Elias trace bien la voie de ce que peut être l’étude précise d’un cas singulier faisant varier les échelles d’analyse, des macro-structures fixant les rapports entre les artisans-musiciens et l’aristocratie de cour aux micro-structures familiales réglant la nature des relations entre un père et son fils. Inspirantes, mais d’une autre manière, ont été les études consacrées par Pierre Bourdieu à Martin Heidegger (Bourdieu, 1988), puis à Gustave Flaubert (Bourdieu, 1992). En effet, c’est essentiellement en résistant aux effets problématiques d’une sorte d’enfermement progressif du raisonnement et de l’interprétation dans les limites du « champ » (philosophique ou littéraire) et en montrant l’oubli ou l’effacement de ce qu’une théorie de l’habitus – remise en chantier et profondément modifiée – aurait pu (et même dû) conduire à prospecter, que j’ai pu construire mon propre cadre problématique et voir plus clair dans mes intentions de recherche. Cette lecture critique des travaux de Pierre Bourdieu m'a amené, du même coup, à considérer la manière dont Jean-Paul Sartre avait lui-même tenté de comprendre le cas Gustave Flaubert et à découvrir les réflexions d’un philosophe qui, malgré sa réputation d’ennemi par excellence de la sociologie, se révèle d’une grande finesse d’analyse sociologique 6.
- 7 . Carl E. Schorske écrit par exemple, d’une manière qui me semble, à partir de mon propre objectif (...)
12Mais c’est aussi chez les historiens de l’art Erwin Panofsky (Panovsky, 1967) et Michael Baxandall (Banxadall, 1985) que j’ai beaucoup appris en matière de méthode d’interprétation des œuvres ou sur la manière dont on pouvait légitimement se mettre en quête des habitudes mentales ou des schèmes de perception des créateurs à travers l’étude de leurs œuvres. Par ailleurs, en lisant l’ouvrage magistral de Carl E. Schorske sur Vienne fin de siècle (Schorske, 1983), j’ai pris conscience de ce que j’avais envie de faire et de ce que je ne voulais pas faire en matière d’étude des textes littéraires. Ce que je ne voulais surtout pas faire, c’était réduire les œuvres à quelques formules ou à quelques citations éparses, ce qu’est logiquement obligé de faire un historien comme Carl E. Schorske étant donné l’étendue des créateurs et des domaines pris en compte dans son étude 7. Plutôt que de se concentrer sur quelques œuvres, l’historien réclame le droit d’établir des relations entre une œuvre et d’autres œuvres du passé (c’est la première « ligne de force », qu’il qualifie de « verticale » et « diachronique ») et entre l’œuvre et d’autres types d’œuvres, appartenant à des domaines différents (c’est la seconde ligne de force, « horizontale, synchronique, qui aide l’historien à déterminer le contenu de la production culturelle à la lumière de ce qui se fait dans d’autres domaines à la même époque ») (Schorske, 1983, p. 13). Dans les deux cas, qu’on rattache une œuvre au passé du domaine dont elle relève ou aux œuvres co-existantes dans d’autres domaines, on tient les œuvres pour des produits en partie détachables de leurs créateurs par lesquels les flux ou les courants politiques, éthiques ou esthétiques d’une époque paraissent seulement passer. En lisant Carl E. Schorske, j’ai donc réalisé que je voulais comprendre les textes littéraires et en faire une lecture beaucoup plus serrée que lui, et que cela supposait de tisser un réseau de relations très dense entre les textes et les expériences sociales de leur auteur.
- 8 . On remarquera au passage que Roland Barthes semble relier deux questions qui n’ont en fait rien à (...)
13Je me rendais bien compte d’ailleurs que, pour un sociologue, le défi scientifique majeur était justement d’entrer dans la chair même du texte et de ne pas se contenter de le regarder de loin ou de le réduire à quelques éléments prétendant résumer ses propriétés tant sémantiques que formelles. En effet, dans la grande majorité des cas, le chercheur concentre ses efforts sur l’étude des acteurs et des institutions et arrive épuisé devant les portes d’un « palais textuel » dont il ne décrit finalement l’architecture qu’à gros traits. Tout – des attendus et des interdits disciplinaires aux réelles incompétences méthodologiques – est fait pour inciter le chercheur à se tenir à l’extérieur de l’œuvre. Et c’est bien à la périphérie du geste d’écriture et du texte que le cantonne et tolère le plus souvent sa présence le spécialiste des études littéraires. Ainsi, lorsque Roland Barthes se demande, en 1960, ce que peut faire la sociologie en matière d’étude des faits littéraires, il révoque en doute toute tentative d’explication d’un acte littéraire qui semble, du même coup, se tenir en suspension et hors de toutes déterminations : « Vous pouvez certes tenter une sociologie de l’institution littéraire ; mais l’acte d’écriture, vous ne pouvez le limiter ni par un pourquoi ni par un vers quoi. L’écrivain est comme un artisan qui fabriquerait sérieusement un objet compliqué sans savoir selon quel modèle ni à quel usage, analogue à l’homéostat d’Ashby. Se demander pourquoi on écrit, c’est déjà un progrès sur la bienheureuse inconscience des "inspirés" ; mais c’est un progrès désespéré, il n’y a pas de réponse. Mis à part la demande et le succès, qui sont des alibis empiriques bien plus que des mobiles véritables, l’acte littéraire est sans cause et sans fin 8 » (Barthes, 1964, pp. 144-145). Il était de ce fait assez stimulant intellectuellement de tenter de répondre, en acte, à Roland Barthes et, à travers lui, à tous ceux qui, aujourd’hui encore, tentent de restreindre les limites des terrains sociologiquement accessibles.
- 9 . Ce que fait Antoine Compagnon (1983).
14De même, la lecture de l’historien de la littérature Gustave Lanson a été profitable, tant il se débattait, armé des outils intellectuels et des catégories de son temps, avec la double nécessité de penser à la fois la singularité de l’œuvre littéraire et sa nature profondément sociale. C’est lui qui affirmait avec force qu'« il est impossible en effet de méconnaître que toute œuvre littéraire est un phénomène social » en ajoutant que « c’est un acte individuel, mais un acte social de l’individu » (Lanson, 1965, pp. 65-66). Il est évident que tout chercheur travaillant à tisser des liens entre les propriétés des créateurs et les propriétés de leurs créations ne peut manquer de croiser sur sa route Charles-Augustin Sainte-Beuve, Hippolyte Taine, Ferdinand Brunetière ou Gustave Lanson et tout ce qui apparaît désormais comme leurs « faiblesses » de méthode ou de raisonnement aux yeux du lecteur d’aujourd’hui. Mais au lieu de brandir les noms de ces auteurs comme des épouvantails, décourageant par là tout travail et empêchant tout progrès de la recherche, il est préférable de considérer précisément les problèmes que la logique de leur recherche les amenait à poser et les solutions qu’ils formulaient 9, puis de voir dans quelle mesure il est possible aujourd’hui de les reformuler et de les résoudre en s’appuyant sur les acquis plus récents des sciences humaines et sociales.
15L’échec des explications de la littérature par le « contexte social », par le « milieu social » ou même par la « biographie de l’auteur » signifie essentiellement « échec des approches trop générales, trop caricaturales, trop approximatives » et non « échec général de l’approche sociologique des faits littéraires ». Cet échec mal compris, notamment par nombre de chercheurs en sciences sociales qui semblent encore convaincus de l’existence d’un « libre arbitre », conduit à la critique du « tout sociologique » et du prétendu « enfermement » des individus dans les déterminismes sociaux d’origine ou d’appartenance. Ici, comme bien souvent ailleurs, le problème peut se résumer en une formule simple qui consisterait à dire qu’on n’attrape pas des moustiques avec un filet à papillons. Savoir adapter son échelle d’observation et ses outils en fonction de la taille et du niveau de complexité de l’objet étudié, c’est ce que nombre de chercheurs du passé n’ont pas pu faire, tant par méconnaissance de ces liens que par manque d’élaboration ou de connaissance des outils pertinents.
16L’état des problématiques dans un espace intellectuel national constitue à la fois une base normale des recherches et un redoutable obstacle. Une base, car l’état de l’art doit être parfaitement connu pour ne pas (re)produire des naïvetés et des erreurs commises dans le passé. Un obstacle, car il constitue un labyrinthe avec des impasses qui ont été constituées par des générations de chercheurs comme des limites presque naturelles de la réflexion. Être au fait de l’état de l’art dans un domaine c’est être intellectuellement armé, mais c’est aussi s’arrêter sur et devant les mêmes problèmes, être empêché de travailler par les mêmes raisonnements, les mêmes appréhensions, tout le monde vivant dans le même labyrinthe argumentatif et plus personne n’étant suffisamment naïf (ou fou) pour penser qu’il existe des solutions à certains problèmes. Les deux seuls moyens, à ma connaissance, de sortir du labyrinthe, consistent à fréquenter, par la lecture, les disciplines connexes (histoire, théories de l’art et de la littérature, philosophie) ou les travaux issus d’espaces scientifiques nationaux différents. C’est ce que je me suis efforcé de faire.
- 10 . La grande majorité des interprétations littéraires prétendent ainsi chercher les clefs de l’inter (...)
17Ce que j’ai essayé de montrer dans cette étude du cas de Franz Kafka, c’est comment ses conditions d’existence et de co-existence présentes et passées (vivant à l’état incorporé), non seulement le conduisent à être attiré par la littérature (comme d’autres le sont par les domaines pictural ou musical), mais engendrent des questions, des problèmes ou des obsessions qui se transposent de manière plus ou moins subtile et complexe sous une forme littéraire. En optant pour une telle démarche, à propos d’un écrivain dont l’œuvre n’a rien d’une évidente transposition de sa situation existentielle (des éléments de sa problématique existentielle), et qui donne donc beaucoup de fil interprétatif à retordre, j’ai pris aussi conscience du fait que j’essayais implicitement de montrer que les œuvres littéraires ne sont pas seulement des solutions esthétiques à des problèmes formels et qu’elles ne sont pas réductibles à des manières de jouer des coups dans un espace, structuré et hiérarchisé, de positions littéraires. Il s’agissait pour moi de marquer un double refus, celui de l’enfermement textualiste dans les œuvres 10 et celui de l’enfermement dans le « champ » de luttes entre les auteurs, pour souligner le fait que les œuvres littéraires sont aussi des points de vue singuliers sur le monde, des manières spécifiques (i.e. spécifiquement littéraires) de parler du monde mises en œuvre par des créateurs aux expériences, aux situations et aux horizons sociaux singuliers.
- 11 . Ainsi, lorsque Philippe Baudorre et Dominique Rabaté présentent la publication tirée d’un colloqu (...)
18Cette manière de penser la littérature trouve des appuis non négligeables du côté des réflexions philosophiques contemporaines, aux États-Unis (Martha Nussbaum, Cora Diamond), comme en France (Jacques Bouveresse, Sandra Laugier, Tzvetan Todorov). Mais le mouvement qui me conduit à une telle conception de la littérature n’est pas non plus sans faire écho aux interrogations en cours au sein de la communauté des « Littéraires » qui s’interrogent sur les limites des approches internes, tant du point de vue de l’appréhension scientifique des œuvres que de l’enseignement de la littérature au lycée comme à l’Université 11. Commentant les décennies dominées par le formalisme, Dominique Viart écrit : « Mais justement, ce que ces fonctionnements, si bien décrits par des générations de critiques formalistes, finissent par mettre en évidence est que l’écrivain n’écrit pas pour ne rien dire, limitant son exercice à produire quelques agrégats sonores ou graphiques. Et ce dont il nous entretient est ce dont il est lui-même traversé, ou préoccupé, qu’il s’agisse de son univers propre, de son histoire ou de celle des autres, de sa place dans le monde ou du monde tel que, de sa place, il le considère » (Viart, 2007, p. 11) Cette manière de formuler les problèmes est, au fond, très congruente avec ce qui a motivé la recherche à l’origine de ce livre. Sous-tendant tout ce travail sur la création littéraire de Franz Kafka, il y a donc l’idée selon laquelle le langage, et tout particulièrement les formes littéraires de discours, ne sont pas des réalités fermées sur elles-mêmes, sans être pour autant les « reflets » directs ou de simples surfaces d’inscription du réel.
19Les « situations-problèmes » dont Franz Kafka traite ou qu’il met en scène dans ses écrits, sont finalement en assez petit nombre tout au long de la vingtaine d’années qui courent, du début des années 1900 au début des années 1920. De ce point de vue, on peut dire que les œuvres de Franz Kafka sont comme d’inlassables variations autour des mêmes thèmes, ou des mêmes problèmes. Cela ne signifie pas pour autant que ceux-ci soient restés totalement inchangés à travers le temps, mais qu’ils constituent les points névralgiques d’une problématique existentielle dont les fondements sont assez tôt en place.
20Parmi ces problèmes, on compte les rapports père-fils, les affres du célibat ou les dangers du mariage, les pulsions contradictoires qui s’expriment à propos de la littérature et de la « vie », de la solitude et de la vie en communauté, de la contemplation et de l’action, etc. L’opposition ou la concurrence entre la littérature – et tout ce qui va avec : la solitude et ses lieux tels que la chambre, le terrier, la cage, l’espace clos et isolé ou la prison, la contemplation ou l’observation, le célibat, etc. – et « la vie » – la vie collective, la sexualité, le mariage, le métier, la réussite économique, sociale, etc. – est une opposition très structurante dans l’ensemble de l’œuvre. Si elle prend parfois la forme explicite d’un rapport entre le fils et le père, qui n’est elle-même qu’une forme singularisée du rapport entre l’artiste et le commerçant (ou le bourgeois), le combat fils-père est souvent transfiguré, déplacé, et se présente même à l’occasion sous la forme d’un combat de soi contre soi. Ce que cherche à objectiver Franz Kafka de son expérience, c’est alors sa structure psychique clivée ou double, le conflit ou le combat intérieur entre points de vue ou tendances contradictoires.
21Tout au long de son parcours d’écriture, Franz Kafka s’interroge aussi sur le processus, le statut et la fonction de la création littéraire. En tant qu’écrivain par vocation, qui fait de la littérature une priorité existentielle (« Je ne suis rien d’autre que littérature ») contrariée à la fois par le « second métier » ou les projets de mariage et par la perception paternelle négative de cette activité, Franz Kafka s’interroge dans ses œuvres sur le processus même de la création littéraire et sur les affres du créateur, sur le sens d’une telle activité, sur les origines et les raisons d’un intérêt pour la littérature, sur la place sociale de l’écrivain, sa fonction, voire sa mission. D’où vient l’inspiration littéraire ? Quels combats faut-il mener pour parvenir à sortir de soi quelques vérités ? Pourquoi pratiquer une activité aussi solitaire et incompréhensible aux yeux de beaucoup ? Vaut-elle la peine de passer à côté de tous les plaisirs de l’existence et de sacrifier sa vie au risque de ne même pas connaître les joies de la reconnaissance littéraire ? Quelle place la littérature et l’écrivain ont-ils dans le monde ? À quoi servent-ils ?
22Enfin, Franz Kafka met en scène et décrypte en permanence les rapports de domination, parmi lesquels on trouve, bien entendu, les rapports père-fils, mais aussi les rapports supérieur hiérarchique-subordonné, patron-employé, maître-domestique, riche-pauvre, notable-quidam, fort-faible, extraverti-introverti. Ces rapports de domination sont le plus souvent vus à travers les yeux du dominé, montrant la contribution que ce dernier – avec son sentiment de culpabilité, sa propension à l’auto-dépréciation, sa tendance à l’auto-châtiment comme anticipation de la sanction attendue, sa disposition à l’attente illimitée, etc. – apporte au maintien de sa condition.
23L'étude des aspects formels, et notamment du style, de l’œuvre de Kafka n’a pas été pour autant négligée. Ils sont bien évidemment importants, quoique inséparables de ce dont nous parle l’auteur (ce que l’on appelle communément le « contenu »), et bien qu'ils ne soient pas aussi essentiels que le clament les spécialistes de la littérature, plus soucieux de rendre incontournables leurs méthodes formelles d'approche des textes que de prendre acte des réalités de la création comme de la réception des textes. On pourrait penser ici, de manière toute relativiste, que l'argument peut tout aussi bien être renversé et appliqué au sociologue qui ne défend pas moins les méthodes de sa discipline. Mais ce serait méconnaître le fait que, dans la lutte pour l'imposition de la méthode légitime d'étude de la littérature, tout ne se vaut pas, et que ce qui permet de trancher entre les prétendants en concurrence, c'est leur capacité à tenir compte de faits réels. Or, que l'on se tourne du côté des travaux – désormais nombreux – portant sur la réception des textes ou que l'on prenne en considération les propos d'auteurs, aujourd'hui parmi les plus consacrés (d’Émile Zola à Marcel Proust, en passant par Franz Kafka), sur leur création, force est de constater que la « littérarité » (ce qui définit en propre le texte littéraire) ne se confond pas avec la « textualité » ou avec la « forme ».
- 12 . De formation mathématique, Stendhal disait, dans une lettre destinée à Honoré de Balzac et datant (...)
24Ceci étant dit, les dimensions formelles de l’œuvre littéraire sont parfaitement étudiables d’un point de vue sociologique et ne constituent pas un point d’achoppement pour les chercheurs en sciences sociales. J’ai ainsi montré, dans le cas de Franz Kafka, que les « choix » formels pouvaient se saisir au croisement de nombreuses contraintes sociales (dispositions ascétiques familialement constituées, formation juridique, nature du second métier, contraintes temporelles, etc.) que le sociologue ou l'historien sont bien placés pour mettre au jour. Par exemple, j’ai mis au jour la manière dont la formation juridique de Franz Kafka avait pesé sur son style d’écriture (simple, dépouillé, précis) 12, sur sa tendance au raisonnement sous la forme d’argumentations et de contre-argumentations, sur la façon dont ses personnages pouvaient ratiociner en permanence, comme des juristes face à un certain nombre de cas à traiter et de textes de lois à interpréter, sur sa pratique d’une sorte de narration théorisante (ou de théorie narrée) et de la modélisation de ses intrigues qui l’amène à penser ses histoires à la manière de cas juridiques dont on doit ne retenir que les traits pertinents pour pouvoir les traiter (allant même jusqu’à réduire ses personnages à des lettres – A., B., C. –, comme dans un jeu de raisonnement mathématique), ou encore sur son usage du lexique judiciaire – procès, tribunal, avocat, juge, jugement, verdict, loi, culpabilité, faute, condamnation, sanction, châtiment, requête, etc.) – pour formuler littérairement une partie de ses problèmes existentiels. Mais le style littéraire de Franz Kafka n’est pas non plus sans lien avec les dispositions ascétiques héritées de son milieu social d’origine ou formées à partir de lui et qui se manifestent dans des secteurs extrêmement différents de son existence jamais pris en considération par les littéraires (pratiques alimentaires, activités physiques, goûts esthétiques en matière d’architecture, de mobilier ou de décoration intérieure, rapport à l’argent, etc.).
25Ce sont aussi les systèmes de personnages ou les configurations qu’ils forment entre eux dans ses récits – avec leurs surprenantes et bien peu réalistes proximités – qui ne se comprennent bien que si l’on possède une connaissance un tant soit peu précise du caractère clivé et agonistique de sa structure psychique ainsi que des configurations sociales (familiales notamment) qui ont été les plus marquantes dans son existence. Kafka utilise des personnages distincts pour distribuer en eux ses différentes tendances, inclinations ou dispositions contradictoires, et mettre en scène des combats de soi contre soi. Il s’en sert aussi pour objectiver les différents rôles joués ou les fonctions remplies par des personnes significatives de son entourage familial : figure tyrannique du père, figure maternelle adoucissante mais ambiguë, figure de la sœur complice, figures de femmes sexuellement désirables, figures de femmes résistantes, fortes, etc. Et il n’est pas jusqu’à la figure de l’étranger, récurrente dans une grande partie de l’œuvre, qui ne soit lisible en lien avec le sentiment éprouvé par Franz Kafka d’être étranger dans tous les secteurs de la vie sociale, et avec les décalages et désajustements bien réels qu’il vivait dans sa société en tant que Juif germanophone, mais aussi au sein de sa famille, de son univers professionnel ou même dans son activité littéraire.
26Mais le vaste champ de « ce dont nous parlent » les auteurs est loin d'être secondaire, comme le prétendent nombre de spécialistes ès lettres, qu'on le considère du point de vue des intentions créatrices ou qu'on l'envisage sous l'angle de la réception par des lecteurs qui ne sont pas tous des professeurs de littérature. Dans un dialogue contradictoire avec Ronald Shusterman, Jean-Jacques Lecercle écrit ainsi que « dans un texte littéraire, le "message" communiqué concerne toujours et d'abord la langue » et que « tout autre élément d'information n'est qu'un élément secondaire » (Lecercle & Shusterman, 2002, p. 36). En formulant une telle proposition, tout se passe comme si le chercheur considérait comme une propriété objective, intrinsèque, du texte littéraire ce qui n'est qu'un aspect ou une dimension que son point de vue disciplinaire le conduit à privilégier. Du même coup, toutes les autres lectures, ordinaires ou savantes, sont dénigrées par le simple fait qu'elles sont censées ne porter que sur des dimensions secondaires du texte. Ronald Shusterman répond, fort à propos, à cet argument qu'« on ne peut prétendre que le contenu socio-moral de textes comme La Divine Comédie, Germinal ou La Peste est secondaire par rapport à leur message métalinguistique » (Ibid., p. 60).
27L’un des grands lieux communs concernant Franz Kafka, lieu commun qui est répété à foison par les commentateurs, même les plus avisés et les plus savants, est l’idée selon laquelle l’interprétation de ses textes, et même de sa vie, serait infinie, et que le sens de son œuvre serait inépuisable. Fausse modestie interprétative ? Manière de protéger l’exégète au moment même où il soumet sa propre interprétation aux lecteurs ? Manière aussi de rendre hommage au mythe du mystère du texte d’autant plus prégnant que l’auteur est grand et sacralisé ? Ce postulat ou ce constat d’inaccessibilité des grandes œuvres ou d’ouverture infinie des interprétations participe néanmoins d’un manque de confiance dans la démarche scientifique et contribue à soutenir une vision trop peu exigeante du travail interprétatif. En effet, si rien ne permettait de trancher entre toutes les interprétations qui circulent, on serait alors très loin de la démarche scientifique qui consiste, sinon à dire le vrai, du moins à éliminer toutes les hypothèses qui sont clairement inadéquates ou intenables.
- 13 . Et donc être toutes aussi faibles les unes que les autres : « Le récit de Kafka », écrivait Barth (...)
28On glisse souvent de l’idée selon laquelle aucune interprétation n’est totalement certaine et définitive (ce qu’aucun exégète ne peut sérieusement soutenir), vers celle – plus embarrassante – selon laquelle toutes les interprétations pourraient se valoir 13, ou encore vers l’idée que l’œuvre littéraire résisterait par nature à toute tentative d’interprétation. À force de répéter que le texte littéraire se prête à une multitude d’interprétations, on finit par confondre deux types de pluralité interprétative : celle qui est liée à la diversité des mondes des lecteurs susceptibles de s’approprier le texte, chacun pouvant dire du texte ce que sa propre situation lui permet d’en comprendre, et celle, beaucoup plus réduite et dont on peut penser qu’elle peut idéalement se réduire au fur et à mesure des avancées scientifiques et des travaux de recherche, qui est liée à la richesse des sources mobilisables et à la diversité des intérêts de recherche partiels.
29Pour éclaircir une situation confuse, il faut donc opérer une stricte distinction entre les lectures créatrices et les lectures historiques. Une lecture créatrice a tous les droits, même celui anachronique de voir en Franz Kafka un prophète du régime nazi ou des procès staliniens, ou tout du moins un formidable analyste des événements les plus tragiques du xxème siècle, mais pas une lecture historique. Rappeler ce genre d’évidence est important lorsqu’on veut préserver la spécificité de la lecture historique en tant que lecture qui essaie de saisir l’œuvre dans son moment de création, dans le mouvement historique singulier qui l’a fait naître. La lecture historique s’efforce de reconstruire le réseau serré de contraintes objectives et subjectives qui a guidé une écriture dans son mouvement même, ce qui ne se résume pas à la question de l'« intentionnalité de l’auteur ».
- 14 .Il écrit ailleurs qu’il s’agit de « comprendre en quoi la projection interprétative, loin de devoi (...)
30Affirmer, comme le fait Yves Citton, que « toute lecture implique une forte activité projective de la part de l’interprète » (Citton, 2007, p. 66) 14, n’est vrai que si l’on exclut de son propos les lectures scientifiques qui sont justement fondées sur le contrôle de telles projections et qui consistent à aller chercher dans la réalité extra-textuelle, plutôt que dans ses expériences propres ou dans sa bibliothèque intérieure personnelle, les éléments de compréhension du texte. Faire de la projection, observable de fait chez nombre de lecteurs, y compris des lecteurs « savants », l’horizon indépassable de toute lecture, quel que soit l’objectif du lecteur, c’est accepter de se soumettre au sens commun et aux habitudes de lecture communes au lieu de rompre avec elles, ce qui est le propre de l’attitude scientifique. Constater que, la plupart du temps, les lecteurs se projettent (projettent leurs intérêts propres, ceux de leur époque et de leurs groupes d’appartenance) dans le texte, ne devrait pourtant pas obliger à en conclure que personne ne peut y échapper ou, pire, qu’il faut apprendre à aimer ce à quoi il serait impossible d’échapper.
31En cédant à la lecture créatrice, le chercheur opère ce que l’on peut appeler un transfert scientifiquement illégal (Lahire, 2008, pp. 59-67). Il arrache un texte, sans le dire ni même parfois s’en rendre compte, au contexte dans lequel il a été créé et par rapport auquel il prend son sens, pour le faire entrer dans un autre contexte, à savoir celui d’un lecteur contemporain plus ou moins savant. C’est très précisément ce que les lectures littéraires structuralistes ont fait subir aux mythes détachés de leurs conditions originelles – orales – de création et de recréation. Appliquant au mythe un traitement différent de celui auquel il donnait initialement lieu, le chercheur est plus proche en cela de la démarche artistique ou de l’acte créateur que de la démarche scientifique : il dit d’un mythe transcrit et étudié ce que peut en dire quelqu’un qui dispose de certaines techniques intellectuelles et un horizon d’attente déterminé, mais ne dit pas ce qu’était le mythe pour ceux qui étaient pris dans le mythe. Le caractère illicite ou illégal de l’opération vient de ce que l’on transplante un « texte » d’un monde dans un autre au lieu de se donner les moyens de reconstruire le sol sur lequel il a poussé. « La naissance du lecteur doit se payer de la mort de l’auteur », écrivait Roland Barthes (1984, p. 67). C’est exactement ce qu’implique la lecture créatrice, y compris dans ses formes les plus érudites. La lecture historique, elle, doit au contraire faire renaître l’auteur – un auteur socialisé et non sacralisé – pour rendre raison de ses textes.
32La sociologie n’est certainement pas faite pour satisfaire les amoureux de l’acrobatie interprétative ou des exploits herméneutiques, mais pour produire un peu de vérité sur le monde. Dans une telle perspective, on voit bien que comprendre un auteur (et son œuvre), au sens de saisir les logiques qui furent les siennes tant dans sa vie que dans ses actes d’écriture, ce n’est pas répéter ce qu’il écrit ou le commenter en faisant comme si l’on pouvait entrer intuitivement en communion avec lui, ce qui constitue le meilleur moyen de projeter sur son cas ses propres intérêts et ses propres catégories de perception. Comprendre suppose tout au contraire de reconstruire les contextes sociaux de sa création, et notamment les cadres indissociablement mentaux et sociaux de son expérience.
33Respecter scientifiquement une œuvre, c’est respecter la réalité des conditions dans lesquelles elle a été créée. C’est, si l’on veut, « construire le point de vue de l’auteur » (Pierre Bourdieu), en précisant que cette construction scientifique ne recouvre pas le point de vue subjectif, conscient, que l’auteur pouvait avoir sur les choses, mais sans réduire ce point à une place dans l’univers littéraire. Il s’agit de recomposer l’ensemble des contraintes intérieures (dispositions et compétences) et extérieures, passées et présentes, qui agissent sur le créateur et déterminent sa création tant dans ses dimensions formelles que dans les intrigues qu’il déploie.
34Une théorie de la création littéraire, telle que j’en ai formulé les principes théoriques méthodologiques et telle que je l’ai mise en œuvre dans Franz Kafka, peut prétendre à une certaine généralité. L’examen du cas de Franz Kafka apporte la preuve qu’elle n’est, en tout cas, aucunement limitée à l’appréhension des œuvres les plus réalistes et les moins formellement novatrices. Il convient donc de la concevoir comme un modèle, amendable en fonction des nouveaux cas étudiés, mais qui donnent les voies à suivre pour parvenir à tisser serré, de la manière la plus satisfaisante possible, des fils sociaux et littéraires que les chercheurs parviennent en général difficilement à assembler. Mais il faut la penser aussi comme une déclinaison particulière, concernant une classe d’expression déterminée (i.e. le domaine d’expression littéraire), d’une théorie générale des productions symboliques qui concerne potentiellement aussi bien le droit, la religion, la politique, les sciences ou les arts.
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