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Champs de recherche et enjeux de terrain

Spécificité du terrain en sociologie des arts et de la culture

Field specificities for sociology of the arts and culture
Bruno Péquignot

Résumés

L’article s’interroge sur la spécificité du terrain en sociologie des arts et de la culture. Il s’agit de montrer que la sur-valorisation sociale de ces activités a des conséquences sur les rapports entre chercheurs et acteurs ou consommateurs d’art et de culture. Activités de distinction sociale, elles provoquent autant de sur-déclaration que de sous-déclaration. Du coté des acteurs, l’intégration de certains discours sociologiques sur les arts fait que les entretiens sont biaisés par une sorte d’hyper-correction savante ; du côté des consommateurs, l’intégration des codes sociaux de distinction, notamment liés à l’école, mais aussi aux médias dominants, impose une échelle de valeur qui écrase certaines pratiques et en souligne d’autres. L’article s’appuie sur quelques exemples d’enquêtes auprès des artistes, comme des consommateurs, pour illustrer cette question.

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Texte intégral

1Lorsqu’André Petitat m’a proposé de présenter une intervention lors de l’université d’été du RéDoc à Lausanne en 2010, j’ai bien sûr accepté, d’abord parce que je trouve cette initiative remarquable, que je suis heureux que sa ténacité lui ait permis de réussir à mettre en place cette opération compliquée et que je suis donc heureux de pouvoir modestement y contribuer.

2Mais, bien sûr, il m’a demandé de quoi je souhaitais parler et j’ai répondu, un peu rapidement sans doute, le titre, puis cette petite présentation :

Bruno Péquignot traitera de la spécificité du terrain en sociologie des arts et de la culture. Il s’agira de montrer que la sur-valorisation sociale de ces activités a des conséquences sur les rapports entre chercheurs et acteurs ou consommateurs d’art et de culture. Activités de distinction sociale, elles provoquent autant de sur-déclaration que de sous-déclaration. Du coté des acteurs, l’intégration de certains discours sociologiques sur les arts fait que les entretiens sont biaisés par une sorte d’hyper-correction savante ; du coté des consommateurs, l’intégration des codes sociaux de distinction, notamment liés à l’école, mais aussi aux médias dominants, impose une échelle de valeur qui écrase certaines pratiques et en souligne d’autres. Bruno Péquignot s’appuiera sur quelques exemples d’enquêtes auprès des artistes, comme des consommateurs pour illustrer cette question.

  • 1 Texte, repris a posteriori de mon intervention à l’université d’été en sociologie organisée par l’A (...)

3Depuis ce moment-là, j’ai commencé à réunir quelques idées, à lire ce que certains de mes collègues avaient écrit sur cette question, et plus j’ai avancé dans la préparation de cet article 1, moins j’étais convaincu de la pertinence de l’idée d’une spécificité du terrain en sociologie des arts et de la culture.

4Ainsi, Raymonde Moulin peut écrire en 1986 : « on constate à l’évidence que les problématiques et les méthodes sociologiques éprouvées dans d’autres domaines sont aujourd’hui à l’œuvre dans le domaine de l’art, longtemps tenu, par convention sociale, comme inaccessible à l’analyse sociologique » (Moulin, 1999, p. 13). Mettant sur le compte de cet alignement des sociologues de l’art sur les autres sociologues les progrès accomplis dans cette sous-discipline durant les 25 ans précédant ce texte. Le moins qu’on puisse dire, c’est qu’un tel constat n’invite guère à explorer ce que pourrait être la spécificité de ce terrain.

5D’une certaine manière, et c’est déjà un point qui me semble intéressant, j’ai été piégé justement par ce terrain même qui se pense au-dessus, à côté, du reste de la société au point que, longtemps, peu de sociologues ont été choqués d’entendre ou de lire des expressions telle que « arts et société », comme si les arts n’appartenaient pas à la société, comme si les arts relevaient d’autre chose que de l’analyse des phénomènes sociaux au même titre que n’importe quel autre phénomène social. Il est intéressant de noter, par exemple, que l’ouvrage de Roger Bastide qui s’intitule Art et société cherche justement à démontrer que les arts sont et ne sont que des phénomènes sociaux et historiques, ce qui montre bien le poids d’une tradition, largement idéaliste, jusques et y compris sur ceux qui cherchent à en sortir.

  • 2 Bien sûr, chacun à sa façon et cela souvent sous des modes contradictoires. Jean Duvignaud par exem (...)

6C’est, d’ailleurs, cette image, cette représentation, qui ont justifié certains discours de sociologues sur les rapports entre sociologues et artistes : de Roger Bastide à Pierre Bourdieu, de Pierre Francastel à Jean Duvignaud, presque tous disent ici ou là que ces rapports sont mauvais, qu’il y a une méfiance de la part des artistes à l’égard des sociologues qui viennent décortiquer ce qui devrait, dans une représentation à la fois idéaliste et romantique de l’activité artistique, relever de l’ineffable : la création avec un grand C 2. Pierre Bourdieu, par exemple, écrit :

« La sociologie et l’art ne font pas bon ménage. Cela tient à l’art et aux artistes qui supportent mal tout ce qui attente à l’idée qu’ils ont d’eux-mêmes : l’univers de l’art est un univers de croyance, croyance dans le don, dans l’unicité du créateur incréé, et l’irruption du sociologue, qui veut comprendre, expliquer, rendre raison, fait scandale » (Bourdieu, 1980, p. 207).

7De fait, si ce type de discours n’est pas toujours faux, il n’est pas non plus toujours vrai, j’y reviendrai. Ce qui importe ici c’est de ne pas tomber dans le piège ainsi tendu par le terrain. Tous les terrains résistent, c’est même sans doute à ça qu’on reconnaît qu’il s’agit vraiment d’un terrain de recherche. En effet, quand ça ne résiste pas, d’une manière ou d’une autre, il est licite de se poser la question de savoir s’il ne s’agit pas d’un objet fantasmé, construit pour et par l’enquête en dehors de toute réalité matérielle.

8Pierre Bourdieu, dans Réponses, dit qu’il a tenté de tenir sur la question des arts et de la culture une position « matérialiste » :

« En fait, la notion (d’intérêt) telle que je l’utilise est au service d’un réductionnisme délibéré et provisoire qui me permet d’importer le mode de pensée matérialiste dans la sphère culturelle d’où elle a été expulsée historiquement quand la vision moderne de l’art a été inventée et que le champ de production culturelle a acquis son autonomie » (Bourdieu & Waquant, 1992, p. 92).

9Être matérialiste, dans le champ de la pensée et de la recherche, c’est tout simplement poser qu’il existe une réalité extérieure à la conscience du sujet et qui résiste à nos représentations, et notamment scientifiques.

10De plus, cette résistance est un indice, un peu comme en psychanalyse, qu’on a mis le doigt sur quelque chose d’important, de nouveau, de caché, de douloureux parfois, etc. Comme le dit, toujours, Pierre Bourdieu à propos du pouvoir politique : aucun pouvoir ne souhaite qu’en soient révélés et décrits les mécanismes qui le fondent comme tel : « Entre autres raisons parce qu’il n’est pas de pouvoir qui ne doive une part – et non la moindre – de son efficacité à la méconnaissance des mécanismes qui le fondent » (Bourdieu, 1980, p. 28). On peut dire exactement la même chose des groupes sociaux, des acteurs ou agents sociaux en général.

11Les médecins, sur lesquels j’ai travaillé au début de ma carrière, ne sont pas différents de ce point de vue des artistes, au point que certains discours, pourtant historiquement ou sociologiquement établis sans ambiguïtés, sont inaudibles. Il faut dire – je pense ici à l’exemple de l’Ordre des médecins en France –, que personne – et non seulement les médecins, mais aussi les politiques ou les journalistes – n’a envie de savoir le vrai sur la question. D’une certaine manière, l’idéologie, qui veut que cette institution ait été créée par le gouvernement de Philippe Pétain à Vichy, arrange tout le monde, même si c’est faux (en fait l’Ordre des médecins a été créé par le Cartel des gauches en 1932), de même que, à l’inverse, rappeler que le système de financement de la production cinématographique en France (taxe sur les entrées en salle, mécanismes des aides, institution du CNC) a été mis en place par ce même gouvernement de Vichy, n’arrange personne et que presque tout le monde dans la profession préfère dire que le CNC a été créé en 1946, ce qui est formellement vrai, si on s’en tient au nom de l’organisme et non à son existence, à ses fonctions et à son financement (Creton, 2004). Et je pourrais multiplier les exemples : ainsi l’ANAS (Association nationale des assistants de service social) se présente comme ayant été créée en 1944, « oubliant » le congrès fondateur qui date de 1943, soutenu et financé par Vichy. Notons ici l’importance de la vérification des sources : en effet, si vous prenez pour argent comptant ce qu’écrivent les journalistes, les acteurs sociaux et même les chercheurs sans croiser les informations et vérifier leur véracité, vous répèterez sans doute toujours les mêmes erreurs. Or répéter une donnée erronée, notamment factuelle, n’en fait pas une donnée vraie. Contrairement à une collègue qui a récemment pris une position aussi étrange (pour un chercheur), que malvenue (pour l’exemple déplorable qui est ainsi donné aux apprentis sociologues), je pense que ce qui caractérise un chercheur c’est que, justement, il vérifie ses sources et ses données par la confrontation et le croisement des documents, informations ou informateurs.

12Tous ces exemples montrent que peut-être la spécificité de ce terrain n’est pas aussi évidente qu’il y paraît. Cependant je voudrais, avant d’évoquer cette question, tenter de la prendre au sérieux un moment, histoire de voir où cela nous mène, reprenant ainsi un excellent conseil de Howard Becker :

  • 3 Le titre de cette « ficelle » est : Tout est possible.

« La ficelle la plus simple de toutes consiste à se répéter sans cesse que rien de ce qu’on peut imaginer n’est impossible, et que nous devons donc chercher les choses les plus improbables auxquelles nous pouvons penser pour intégrer leur existence, ou la possibilité de leur existence, dans notre pensée » (Becker, 2002, p. 147) 3.

  • 4 Plus récemment Fredric Jameson écrit assez bien cette position : « S’il existe un "réalisme" dans l (...)

13Tout d’abord, de quel terrain parlons-nous ? Est-ce la même chose de travailler sur Diégo Vélazquez ou Pablo Picasso, sur des romans sentimentaux modernes type Harlequin, sur Stendhal, sur Jean-Luc Godard et sur Rambo, sur Wolfgang Amadeus Mozart et sur Hélène et les garçons ou sur la Nouvelle Star ? Pendant un certain temps – disons jusque dans les années 1980 – on a distingué (et certains continuent) radicalement les arts, pour ne pas dire les Beaux-arts ou les arts légitimes, de la culture dont l’étude a souvent été rabattue sur les loisirs. Les unes étaient en haut, les autres en bas ! Plusieurs auteurs ont critiqué une telle distinction, comme indigène et donc devant être interrogée scientifiquement. Il est toujours un peu étrange de fonctionner sur des catégories indigènes, surtout quand elles ne sont pas l’objet d’un travail critique. Jean-Pierre Esquenazi, Emmanuel Ethis, après ou avec Jean-Claude Passeron ou Jean-Louis Fabiani, ont pourtant bien montré que cette distinction, dès lors qu’on s’attache à la question de la « réception », ne fonctionnait plus tout à fait comme le voulait la tradition théorique. Ils se sont pour cela appuyés sur Richard Hoggart (1970) ou Michel Verret (1996) qui, chacun à sa manière, montrent qu’il n’y a pas de réception passive et que, donc, tout consommateur participe, intervient, agit, ne serait-ce qu’intellectuellement, face à un spectacle, une œuvre d’art, une émission de télévision, etc. 4.

14J’ai proposé dans la présentation de l’intervention (voir le texte de l’argument en encadré), deux arguments : l’un porte sur les acteurs des arts et de la culture, l’autre sur les consommateurs, désignés dans ce champ par le terme de « publics ».

15Reprenons : l’activité artistique est socialement survalorisée. Que signifie une telle expression ? Valorisée comme toutes les activités sociales, l’activité culturelle et artistique est dotée d’une « valeur » sociale, qui peut se repérer à de nombreux signes : le marché, bien sûr, qui établit par exemple la côte d’une œuvre en art plastique, l’investissement consenti pour produire un film, un opéra, un concert, etc., mais aussi l’importance que les États accordent à ces activités, notamment mais pas seulement, en France. Bien sûr, l’exception culturelle défendue par la France, puis reprise dans les négociations de l’OMC (Organisation mondiale du commerce) par l’UE (Union européenne) toute entière, est un signe patent de l’importance de cette activité aux yeux des gouvernements. Après la création en France en 1959 d’un Ministère des Affaires culturelles, dont personne à l’époque ne pensait qu’il durerait, avec l’existence d’une administration spécifique, d’un budget dédié, etc., aujourd’hui ce Ministère n’est remis en question par personne. Cette évolution ne s’est pas faite simplement et facilement, loin de là et on sait la tentation de Valéry Giscard d’Estaing, président de la République française, de supprimer ce qui lui paraissait être un gadget politique ou pire une hérésie économique ; il a été tenté, mais il n’a pas osé, mais cette hésitation lui a sans doute pour partie coûté sa réélection en 1981.

16Depuis, la culture est un domaine de l’action politique incontournable et, ce qui est plus intéressant, c’est que ce qui a été longtemps une spécificité française est aujourd’hui largement adopté par d’autres pays en Europe et ailleurs.

17D’où l’idée d’une « survalorisation ». Pourquoi « sur » ? Tout simplement parce qu’en termes d’utilité sociale, de nécessité vitale, il n’est pas certain que cette activité ne mobilise pas beaucoup plus de moyens, proportionnellement, que d’autres activités apparemment plus nécessaires au fonctionnement et à la reproduction d’une société.

18Il faut rappeler que c’est la production excédentaire de biens matériels, par rapport à la simple reproduction des moyens de production et de reproduction (parmi lesquels les êtres humains eux-mêmes), qui permet de financer l’activité d’individus ne concourant pas à la production des biens vitaux dans une société donnée : nourriture, logement, etc. Cette particularité la rapproche d’autres activités, notamment le service du sacré et la production d’un corps spécifique d’acteurs sociaux chargés de gérer nos relations avec les puissances extra-humaines ou naturelles, quel que soit le nom qu’on leur donne : dieu, nature, sacré, etc. Et ce n’est sans doute pas un hasard si justement on retrouve souvent le vocabulaire religieux dans les discours sur les rapports aux arts et, en premier chef, le terme de « création », lourd de sens dans nos sociétés majoritairement monothéistes ; et pourtant l’artiste travaille et produit plus qu’il ne crée par la seule force de son esprit comme le dieu des monothéistes. On pourrait d’ailleurs donner d’autres exemples d’emprunts au vocabulaire religieux : le don, la vocation, etc.

19C’est un des angles de la critique de Pierre Bourdieu contre les discours, idéalistes, sur les arts et les artistes et dans un article bien connu : « Mais qui a créé les "créateurs" ? » (Bourdieu, 1980, pp. 207-221), il montre les conséquences d’une telle conception de l’artiste en créateur, plutôt que, comme l’a bien montré Pierre-Michel Menger, en travailleur (Menger, 2003) et s’ensuit tout un vocabulaire : le génie, l’aura, l’inspiration, etc. Notons ici que, malgré leur « matérialisme » affiché, les tenants de l’école de Francfort sont tombés largement dans cette dérive. Ainsi, le concept d’« aura », cher à Walter Benjamin ou Theodor Adorno, a justifié des discours tout simplement élitistes sur les productions culturelles de leur époque et notamment sur ce qu’ils désignaient comme appartenant à la culture de « masse ». Il est intéressant de noter la résurgence de discours de distinction bourgeoise entre les arts et la culture de masse au sein d’un discours qui se voulait révolutionnaire et anti-bourgeois.

20Devant l’offensive des sociologues, notamment Pierre Bourdieu mais aussi, chacun à sa manière, Roger Bastide, Pierre Francastel, Lucien Goldmann, Jean Duvignaud, Raymonde Moulin ou Jean-Claude Passeron, on a assisté au cours des années 1970 et 1980 à un curieux transfert de conception et d’idée et à une réappropriation partielle de cette dénonciation par les artistes eux-mêmes. (À cette même époque, on a pu vivre le même type de transfert dans le champ social, avec une réappropriation pour une part masochiste des discours des sociologues par les travailleurs sociaux). Ce qui amène à des situations parfois cocasses où des artistes interrogés par des sociologues, ou d’ailleurs par d’autres – journalistes par exemple – viennent expliquer leur activité, leurs choix esthétiques en termes d’habitus, de champ, de déterminations sociales, de classes, etc. Ce qui place le sociologue dans une position amusante : soit il prend au pied de la lettre cette auto-analyse sociologique et alors il abdique sa position de chercheur, pour n’être que le scribe de l’« artiste en sociologue » du discours indigène, présenté sous les oripeaux du discours savant ; ou alors il lui faut interpréter cet emprunt de vocabulaire comme une forme de présentation qui peut relever du mécanisme de défense, c’est-à-dire de méfiance à son égard. Dans un autre domaine, on trouve le même type de retournement : lorsque François Truffaut est allé interroger Alfred Hitchcock la première fois, il lui a expliqué que pour l’équipe des Cahiers du cinéma, il était un « auteur », terme qui pour lui, dans le contexte de la critique cinématographique aux USA, n’avait rigoureusement aucun sens. Mais lorsque plusieurs années plus tard, il est à nouveau interrogé par le même François Truffaut, c’est lui-même qui se revendique comme « auteur », renforçant d’ailleurs ainsi les convictions des tenants de la Nouvelle vague, qui d’ailleurs ne s’interrogent pas vraiment sur ce retournement, trop contents sans doute d’avoir trouvé un tel allié.

  • 5 Ainsi, une artiste plasticienne tentant de m’expliquer son travail de création, fait un geste miman (...)

21La valorisation et l’auto-défense sociologiques sont donc deux aspects d’un même phénomène. Une troisième position est, bien entendu, toujours possible pour un artiste, qui consiste à tenir tout simplement le discours romantique du génie incréé, mais là on est plus habitué 5.

22Le deuxième argument annoncé par mon petit texte de présentation concerne le public, consommateur d’œuvres de culture. L’intégration des hiérarchies sociales de jugement sur les œuvres et les artistes par certains publics, populaires, mais aussi appartenant aux bourgeoisies non préscriptives en matière de culture, se traduit par un discours admiratif obligatoire (« Mozart c’est génial et puis il est mort si jeune et dans la misère ! ») et une auto-dévalorisation du jugement concernant certaines pratiques culturelles. Ainsi, ce couple de visiteurs devant « le Pain peint » (en bleu) de Man Ray (1958) lors d’une exposition rétrospective à Beaubourg et qui, fort légitimement, s’interroge sur le sens que l’on peut donner à cet objet étrange et familier à la fois et qui, ne trouvant pas de sens tout seul, finit par abdiquer par une formule qui en dit long sur le caractère consacré et consacrant du Musée : « si c’est là c’est que ça doit être bien ! ».

23Mais lors de mon enquête sur les lectrices des romans Harlequin, j’ai rencontré sous une autre forme les vrais problèmes que pose cette auto-dévalorisation et ce, d’autant plus qu’elle est soutenue par une hétéro-dévalorisation sociale forte. Pour aller vite, j’ai été confronté à des lectrices méfiantes devant l’intérêt un peu bizarre d’un homme et d’un chercheur pour cette littérature et dissimulatrices de leurs pratiques de lecture, refusant de parler lorsque j’avais un micro ou un crayon, m’imposant de trouver d’autres solutions techniques d’enquête combinant l’attention flottante du psychanalyse et la prise de note a posteriori avec la vérification de mes observations auprès des lectrices elles-mêmes, leur donnant ainsi la fonction « d’informateur » classique en anthropologie. Cette technique m’a d’ailleurs permis de nouer des relations de confiance suffisante pour que certaines d’entre elles « m’avouent » leurs dissimulations – pour ne pas dire « mensonges » (termes facilement utilisés par elles) et, ce qui est tout à fait intéressant, qu’elles m’expliquent le pourquoi de cette attitude.

24Mais inversement, l’attitude d’une partie de mes collègues devant l’énoncé des résultats de cette enquête : mépris, incrédulité, refus pur et simple d’entendre, etc. n’est jamais que l’autre face du même phénomène, justifiant après coup le réflexe de défense des lectrices rencontrées. L’attitude des « journalistes » de la presse féminine n’a d’ailleurs pas été très différente, au point que m’ayant interrogé, sans lire le livre que j’avais entre temps publié sur le sujet (c’est souvent pour s’éviter de lire que les journalistes interrogent les chercheurs), elles m’ont fait dire exactement le contraire de ce que je leur avais dit, après l’avoir écrit dans ce livre et dans quelques articles, tellement ce discours leur est sans doute impossible à admettre. Mon ami Jean-Didier Urbain m’a rapporté avoir rencontré le même type de réaction face à son discours sur le tourisme, ce qui en l’occurrence n’est pas très étonnant.

25Alors, pour conclure, que dire de notre question de départ ? Le terrain en sociologie des arts et de la culture est-il spécifique par rapport aux autres terrains de l’investigation sociologique ? De fait, chaque terrain possède des caractéristiques propres et en ce sens ce champ particulier n’est pas très différent des autres. Les modalités de fonctionnement des mondes de l’art (Howard Becker) sont de fait très proches de celles rencontrées dans d’autres mondes. Cependant, se poser la question permet peut-être de faire apparaître des particularités qui, évidentes dans ces mondes, ne le sont pas ou moins dans d’autres. Par exemple, Pierre-Michel Menger a pu montrer à partir de l’analyse du statut des intermittents du spectacle, que ce type de gestion du travail et du non-travail n’était pas loin de ce que certains chefs d’entreprise préconisaient dans leurs domaines d’activités économiques. En bref, il me semble qu’on peut à la fois dire que ce domaine d’activités sociales possède bien des caractéristiques propres, mais que son analyse relève des mêmes méthodes et des mêmes règles dans leurs applications que les autres domaines de la vie sociale.

26Affirmer la spécificité du terrain en sociologie des arts et de la culture a peut-être surtout un intérêt méthodologique, comme souvent le travail sur la différence dans ce qui est semblable ouvre aussi à la compréhension du semblable dans le différent. Émile Durkheim disait que le savant distingue ce que le non-savant confond et inversement, mais ce conseil judicieux peut être étendu aux rapports entre les savants : pour avancer il faut aussi parfois distinguer ce que les autres savants confondent et inversement, en d’autres termes poursuivre le travail des autres en évitant de figer leurs catégories et de dogmatiser leurs résultats.

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Bibliographie

Becker H. (2002 [1998]), Les Ficelles du métier. Comment conduire sa recherche en sciences sociales, Paris, Éditions La Découverte.

Bourdieu P. (1980), Questions de sociologie, Paris, Éditions de Minuit.

Bourdieu P. & L. Wacquant (1992), Réponses, Paris, Éditions du Seuil.

Creton L. (2004), Histoire économique du cinéma français. Production et financement. 1940-1959, Paris, CNRS Éditions.

Duvignaud J. (1967), Sociologie de l’art, Paris, Presses universitaires de France.

Francastel P. (1960), « Problèmes de la sociologie de l’art », dans Gurvitch G., Traité de sociologie. Tome II, Paris, Presses universitaires de France.

Jameson F. (2007 [1991]), Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif, Paris, Beaux-arts de Paris Éditions.

Hoggart R. (1970 [1957]), La Culture du pauvre, Paris, Éditions de Minuit.

Moulin R. (dir) (1999[1986]), Sociologie de l’art, Paris, Éditions L’Harmattan.

Menger P.-M. (2003), Portrait de l’artiste en travailleur, Paris, Éditions du Seuil.

Verret M. (avec la collaboration de J. Creusen) (1996[1988]), La Culture ouvrière, Paris, Éditions L’Harmattan.

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Notes

1 Texte, repris a posteriori de mon intervention à l’université d’été en sociologie organisée par l’AISLF et le RéDoc à Lausanne du 21 au 25 juin 2010. L’intitulé de cette université d’été était « Régimes d’explication et pratiques du chercheur ».

2 Bien sûr, chacun à sa façon et cela souvent sous des modes contradictoires. Jean Duvignaud par exemple pense que ce sont les sociologues qui « ratent » une dimension essentielle de l’activité artistique par « sociologisme » ; pour Pierre Francastel ce serait plutôt par « ignorance », contrairement à Pierre Bourdieu qui attribue ces mauvais rapports à l’attitude des artistes. Pour ce qui me concerne, j’aurais tendance à penser que ces deux positions ne sont pas alternatives et en fait se complètent. Cf. Duvignaud (1967, notamment pp. 5-6) et Francastel (1960, pp. 278-296).

3 Le titre de cette « ficelle » est : Tout est possible.

4 Plus récemment Fredric Jameson écrit assez bien cette position : « S’il existe un "réalisme" dans les années cinquante, il faut probablement le chercher ici, dans la représentation culturelle de masse, unique forme d’art prête à (et capable de) traiter les étouffantes réalités Eisenhower de la joyeuse famille de la petite ville de province, de la normalité et de la non-déviance de la vie quotidienne. Le "grand" art n’est apparemment pas capable de traiter ce genre de sujet autrement que par voie oppositionnelle : la satire de Lewis et la solitude de Hopper ou de Sherwood Anderson » (Jameson, 2007, p. 392).

5 Ainsi, une artiste plasticienne tentant de m’expliquer son travail de création, fait un geste mimant une sorte d’accouchement, l’accompagnant d’un discours expliquant que l’œuvre vient de « son corps », de « ses tripes ». Déplacement intéressant et faussement matérialiste, puisque ce qui caractérise « les tripes », c’est justement que leur fonctionnement échappe à la volonté de l’individu, en d’autres termes que là encore une puissance supérieure ou en tout cas extérieure, se trouve à l’origine du processus de production de l’œuvre, l’inspiration est remplacée par le corps, mais cette substitution ne change dans le fond pas grand-chose au problème posé.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Bruno Péquignot, « Spécificité du terrain en sociologie des arts et de la culture », SociologieS [En ligne], La recherche en actes, Champs de recherche et enjeux de terrain, mis en ligne le 11 avril 2011, consulté le 23 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/sociologies/3487

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Auteur

Bruno Péquignot

CERLIS, Paris Sorbonne Nouvelle/Paris Descartes/CNRS), France - bruno.pequignot@univ-paris3.fr

Articles du même auteur

  • Discussion de l’ouvrage de Howard Becker Comment parler de la société ? Artistes, écrivains, chercheurs et représentations sociales, Paris, Éditions La Découverte, 2010
    Paru dans SociologieS, Grands résumés, Comment parler de la société ? Artistes, écrivains, chercheurs et représentations sociales
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