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2012
Professions et métiers autour de la Méditerranée

Impacts locaux de la mondialisation

Le difficile « engagement » des galeries leaders tunisiennes
Globalization’s local impacts. The difficult engagement of leader galleries in Tunisia
Annabelle Boissier

Résumés

Cet article s’attache à analyser la réorganisation du marché de l’art tunisien suite à la tenue d’expositions réalisées par des commissaires d’expositions indépendants au début des années deux mille. Afin de conserver ou d’acquérir du leadership sur le marché local, les galeristes ont mis en œuvre quatre types d’actions : le renouvellement des artistes, la formation de la clientèle par l’exercice de l’expertise, l’internationalisation et la diversification des activités de la galerie. L’analyse de ces actions montre que la modification des procès de production générée par la mondialisation du monde de l’art contemporain relève d’un mouvement d’internationalisation dont l’objectif est le renversement des pouvoirs nationaux dans le but de créer un monde de l’art contemporain local. Cette étude montre néanmoins que l’engagement dans ces nouveaux procès de production comporte des risques freinant l’inscription des galeristes et artistes tunisiens au sein du marché international.

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Texte intégral

1Depuis le début des années 1990, un nombre grandissant d’artistes extra-occidentaux intègrent le monde de l’art contemporain international et de nouveaux mondes dédiés à cet art émergent dans les pays d’origine de ces artistes. Dans la lignée des théoriciens des systèmes-monde, l’analyse du processus de reconnaissance de ces nouveaux acteurs montre que la dynamique mondiale actuelle conduit moins à une homogénéisation culturelle qu’à une réorganisation de « la division du travail social » (Wallerstein, 2006, p. 43) tant à l’échelle locale qu’à l’échelle internationale. L’attractivité de villes comme Beijing, s’annonçant comme de futurs centres, en est la manifestation la plus claire, mais pas l’unique. De nombreux acteurs résidants dans des villes extérieures au mainstream de l’art contemporain s’opposent aux pouvoirs locaux en créant de nouveaux postes de travail compatibles avec les « procès de production centraux » (Ibid. ; Boissier, 2009). Ils forgent ensuite des stratégies pouvant à terme concurrencer les acteurs internationaux en devenant prescripteurs de valeurs esthétiques et organisationnelles inédites. La progressive réorganisation du monde de l’art contemporain renforce donc la conception de la mondialisation comme phase de déclin des pouvoirs hégémoniques par le jeu des transferts des capitaux vers les futurs centres (Friedman, 1998).

  • 1 Cette périodisation, rappelant fortement celle proposée par Immanuel Wallerstein (1999), est égalem (...)

2Le cas tunisien offre une perspective intéressante sur cette réorganisation des mondes de l’art à l’échelle mondiale. Ici aussi, les échanges avec les acteurs internationaux autorisent la mise en place de nouvelles modalités de reconnaissance venant contrebalancer un pouvoir local dont les procès se sont routinisés. Ici encore ces échanges apparaissent comme la première étape de la transformation des modalités de production et de diffusion des œuvres ; les artistes délaissent progressivement les voies nationales de légitimation et cherchent à intégrer les manifestations du monde de l’art international (Boissier, 2010). Cette nouvelle dimension de la reconnaissance entraîne une séparation entre, d’une part, les tenants du système académique pour partie issu du protectorat français s’efforçant de maintenir leur hégémonie ; et, d’autre part, une minorité d’acteurs promouvant une autre manière de diffuser les œuvres sur le support d’expositions collectives conçues par des commissaires d’exposition. Cette séparation apparaît comme la transition de la modernité artistique servant la construction de l’identité nationale dont les institutions ont été suffisamment solides pour intégrer sans en être affectées les avant-gardes des années 1960 à 1980 vers la contemporanéité artistique inscrite dans la mondialisation émergeant à partir des années 1990 1.

3Les indices de cette nouvelle configuration demeurent néanmoins peu visibles avec un impact limité, mais néanmoins réel, sur l’organisation du monde de l’art tunisien. Une seule catégorie d’acteurs, les galeristes, semble parvenir à maintenir son activité tout en s’adaptant efficacement à l’apparition des nouvelles modalités d’exposition des œuvres. Ils mettent en œuvre quatre types d’actions, le renouvellement des artistes, la formation de la clientèle par l’exercice de l’expertise, l’internationalisation des activités de la galerie et leur diversification, dans le but de conserver ou d’acquérir du leadership sur le marché local. L’analyse de ces actions montrera que la réorganisation des procès de production générée par la mondialisation est en fait un mouvement d’internationalisation dont l’objectif est le renversement des pouvoirs locaux.

  • 2 Les entretiens sont numérotés chronologiquement (de 1 à 39 pour le premier terrain 2001-2003 ; de 4 (...)
  • 3 Sur la distinction entre « profession » et « groupe professionnel » : Didier Demazière & Charles Ga (...)

Le corpus

Les données sont issues d’un ensemble de cinquante et un entretiens effectués avec des artistes, des collectionneurs, des universitaires participants de la vie artistique, des fonctionnaires tunisiens en charge des arts plastiques et des attachés culturels étrangers à Tunis évoquant leurs relations avec les galeristes. Ainsi que vingt-deux entretiens réalisés avec des galeristes eux-mêmes. L’enquête ethnographique a été conduite sur deux périodes : entre 2001 et 2003 puis entre 2006 et 2010 2, guidée, dans un premier temps, par une liste de quarante-deux « galeries » fournie par le responsable des affaires culturelles de l’ambassade de Tunisie à Paris. Dans cette liste figuraient des galeries commerciales, des institutions publiques ou encore des espaces ouverts par les artistes pour y présenter et vendre leurs propres œuvres, certains étaient uniquement accessibles sur rendez-vous ou fermés. Les gérants étaient des fonctionnaires, des artistes ou exerçaient un métier en dehors du domaine artistique et géraient un espace d’exposition pendant leur temps libre ; la galerie représentait le lieu d’occupation principale et la première source de revenus pour un nombre très limité d’entre eux. Cette première démarche renseigne sur la difficulté d’isoler un groupe professionnel tant les activités pratiquées dans ces espaces sont diverses et parfois ambiguës quant à leur dimension économique. C’est en interrogeant les acteurs sur les « bonnes » galeries dont ils respectent le travail qu’un groupe professionnel a pu être délimité. L’inter-citation a permis de définir un ensemble d’individus se reconnaissant mutuellement comme exerçant la même activité en en dévoilant la hiérarchie interne, puisque plus les galeristes sont élevés dans la hiérarchie, plus ils restreignent le nombre de confrères cités. Cependant, il ne s’agit pas de professionnels au sens propre puisqu’il n’y a pas de monopole d’activité, les galeristes n’ont pas nécessairement reçu une formation spécifique et n’ont pas à justifier d’une expertise particulière au début de leur carrière, il n’y a pas de titre de galeriste. En revanche, pour acquérir une renommée ou une réputation, il est nécessaire d’avoir fait preuve de choix pertinents, d’une capacité de vente et d’une éthique auprès des artistes 3. Les galeries prises en compte dans cette analyse sont donc celles qui n’ont pas un double discours par rapport à leur activité, que les autres galeristes reconnaissent comme tels et qui sont réputées pour avoir constitué une clientèle.

L’apparition des nouveaux procès de production

  • 4 J’ai pu mettre en évidence une même transformation dans le discours des artistes quant à la positio (...)

4Afin de décrire la modification des actions de ces galeristes face à la transformation du monde de l’art, il faut préalablement poser la dite transformation. La comparaison des discours des différents acteurs entre les deux temps de l’enquête permettra de repérer l’apparition des nouveaux procès de production et de mettre l’accent sur l’évolution de la position des galeristes 4.

2001-2003 : valeurs esthétiques produites par des acteurs « incompétents »

  • 5 Alors même que l’intégration dans les collections nationales et l’exposition au public « confèrent (...)

5Le premier temps d’enquête a surtout mis au jour la dénonciation par les acteurs de l’absence de production de jugement esthétique en soulignant tout particulièrement les incohérences de la politique étatique en matière d’achat d’œuvres d’art. L’État a créé une commission d’achat qui a mené à la constitution d’une collection numériquement importante, pourtant celle-ci n’a pas donné lieu à des expositions et ses conditions de conservation font l’objet de vives polémiques. Cette collection n’a donc jamais été valorisée faute d’institution muséale, « comment former un public à l’art contemporain sans musée ? » dit un galeriste [E6]. Elle ne saurait constituer un espace de jugement artistique 5 ; les choix liés aux acquisitions sont présentés de plus comme relevant du copinage, voir de la corruption. Certains assurent également que la commission d’achat dérégule le marché : « les galeristes mettent au prix fort à cause du passage de la commission ; […] les collectionneurs sont découragés par des prix trop élevés qui lui sont destinés » [collectionneur, E16]. La production du jugement n’est pas plus prise en charge par les critiques publiant des articles d’information généralement élogieux sur les expositions en cours, ainsi que des interviews. Un artiste estime que « les journalistes ne sont pas des critiques d’art, on ne dit jamais qu’un artiste est mauvais ; […] ce manque ne fait pas avancer, on ne connaît pas son niveau ; c’est un très gros risque de stagner » [E5]. Pour leur part, les acheteurs ne sont pas considérés comme de réels collectionneurs soutenant la production d’un ou de plusieurs artistes, « on n’a pas de vrai collectionneur, les connaisseurs des artistes sont très, très rares » [artiste, E1], beaucoup achetant principalement par mimétisme « 80 % achètent pour faire bien, il leur faut un "untel" » [E5]. Ainsi, dans ce premier temps d’enquête, les acteurs jugent que la critique, de même que les institutions publiques, sont absentes et que les amateurs ne sont pas véritablement des connaisseurs. Un artiste conclu : « il nous manque un marché structuré avec une éthique, avec des commissaires, avec des gens qui peuvent évaluer, ici en Tunisie on n’évalue pas les œuvres, jamais » [E1].

6Seules les ventes des œuvres et les participations aux expositions à l’étranger produites par le ministère (comme l’exposition universelle de Hanovre mobilisant alors les débats) sont vécues comme une reconnaissance de la part du monde de l’art. Elles sont les seuls signes disponibles de qualité malgré le manque de confiance que les artistes ont envers les galeristes et les fonctionnaires du ministère ; l’un d’eux estime que « les galeristes donnent les prix bien qu’ils ne sachent pas évaluer, ils donnent les prix en fonction de la taille du tableau le plus souvent » [E12]. Lors de cette première enquête, aucun des acteurs du monde de l’art n’est donc pleinement pensé en tant que producteur de jugement esthétique.

2006-2010 : reconnaissance marchande versus reconnaissance artistique

  • 6 Gladys Engel et Kurt Lang distinguent plusieurs niveaux de réputation : la reconnaissance ou l’esti (...)
  • 7 Les catalogues sont en effet un véhicule d’information essentiel sur les artistes auprès des commis (...)

7Lors du second temps d’enquête, la situation n’est plus la même puisque les artistes font la distinction entre reconnaissance marchande et reconnaissance artistique. Ce qui fait alors question dans le discours des artistes est moins la vente des œuvres et l’intégration à la galerie leader que la participation aux expositions collectives. Non pas aux expositions collectives produites par les galeries, lesquelles sont considérées comme des opérations commerciales (certains galeristes eux-mêmes les présentent ainsi), mais aux expositions pensées et réalisées par un commissaire d’exposition. Dans un premier temps, celles-ci ont été soutenues financièrement par le service culturel de l’ambassade de France à Tunis et initiées par des artistes et/ou commissaires tunisiens installés à l’étranger et souhaitant se réinvestir, voir se réinstaller, dans leur pays d’origine. Pour les artistes, être sélectionné pour ces expositions est vécu comme une reconnaissance importante, alors que ne pas l’être provoque un sentiment de désarroi, voire de trahison. Le sentiment de trahison est d’autant plus fort que le groupe des pairs à un faible « renom » au sein du monde de l’art tunisien 6. Chacune de ces expositions est espérée comme devant donner une visibilité plus importante, ne pas en être peut s’avérer problématique pour la suite, comme en être a permis la fédération du groupe. Grâce à ces expositions et aux catalogues qui leur sont associés 7 certains ont également pu participer à des expositions internationales.

8Ces quelques expositions, reposant sur le médium photographique et le genre des artistes (ce sont quasi-exclusivement des femmes), ont modifié la liste des artistes vivants les plus réputés. Lors du premier terrain, c’était un autre groupe de femmes, peintres celles-ci, qui dominait la scène tunisienne depuis la fin des années 1990, soutenu tant par les galeristes que par l’État. Or dans le second temps d’enquête, les artistes interviewés ne cherchent plus à participer aux manifestations organisées par le ministère ou encore évitent de prendre part à l’exposition annuelle de l’Union des plasticiens ou à certains festivals participant des anciennes modalités d’exposition des œuvres. Ils ne cherchent pas non plus à intégrer à tout prix la galerie leader comme dans le premier temps de l’enquête dont l’ingérence dans la production, les paiements tardifs, le manque d’attention aux œuvres, voire leur dégradation, étaient des pratiques avérées. Ils pensent au contraire à s’en éloigner ou imposent l’exposition d’œuvres qu’ils savent ne pas répondre à ces critères. La réalisation de ces expositions a donc non seulement modifié la hiérarchie de reconnaissance des artistes, mais leur a également permis de négocier les conditions de leur participation au marché et de refuser de s’associer aux manifestations du ministère.

Réactions des galeristes à ces transformations

Première action : renouvellement des artistes

9Les galeristes tentent de s’adapter aux modifications survenues dans le paysage tunisien au cours des années 2000 grâce à quatre types d’actions dont la première est justement l’intégration de ce nouveau groupe d’artistes femmes photographes.

10Au début des années 2000, les nouveaux médias étaient absents des galeries. Elles justifiaient cette absence avec une pointe d’ironie en disant que les amateurs ne pouvaient « accrocher » chez eux une vidéo et que la photographie reproductible n’était pas une œuvre d’art unique [E6]. Par ailleurs, ces médias étaient encore peu utilisés par les artistes ; une seule artiste rencontrée pratiquait la vidéo sans avoir véritablement produit une œuvre et une autre venait tout juste d’exposer une installation de photographies qui avait fait l’objet de rejets : « les réactions ont été violentes de la part de certains acheteurs, qui n’ont pas compris pourquoi je faisais cela, certains l’ont ressenti comme une agression, c’était d’autant plus gonflé qu’ils me connaissaient pour mon travail décoratif » [E2].

  • 8 Sur les phénomènes de raréfaction voir notamment Raymonde Moulin (1992, pp. 15-33) et sur le marché (...)

11En revanche, lors du second temps d’enquête, la photographie est fortement présente dans les galeries et quelques vidéos sont également exposées. Pourtant, son utilisation demeure problématique. D’une part, parce que la qualité des tirages photographiques disponibles en Tunisie est jugée très insuffisante et, à long terme, sans valeur par les artistes qui vont jusqu’à les faire réaliser à l’étranger pour les expositions qu’ils estiment importantes. D’autre part, les amateurs ne connaissent pas les normes internationales de raréfaction 8 couramment utilisées sur le marché international (épreuve d’artiste, série limité de 5 tirages par format, etc.) que les artistes apprennent progressivement au contact d’homologues lors de leurs participations aux expositions à l’étranger [artiste, E64]. Cette méconnaissance est perçue par eux comme un frein à la vente. Ils estiment donc que le rôle des galeristes est de diffuser cette connaissance et de former sa clientèle, mais aussi de les soutenir comme ils le font pour les peintres lorsqu’ils leurs fournissent des toiles ou des couleurs de bonne qualité. L’engagement des galeristes auprès des photographes existe donc, mais est jugé insuffisant par ces derniers. Ce que les galeristes justifient par un marché qu’ils peinent à mettre en place. Une galeriste réputée pour avoir soutenu le développement dans les années 1990 montre des signes de difficulté à créer une clientèle pour ces nouvelles œuvres puisque, contrairement à sa réputation, elle ne parvient pas à vendre entièrement les expositions ou, lorsque c’est le cas, les ventes sont dues en grande partie à l’environnement familial de l’artiste et non à la clientèle de la galerie.

12Cette difficulté à intégrer le marché est due à l’absence d’un marché de l’art contemporain au niveau local, explique un galeriste : « je n’ai pas les collectionneurs pour » [journal de terrain]. Le marché existant est principalement décoratif. Les achats d’œuvre d’art sont quasi-exclusivement destinés à l’ornement des maisons et bureaux, notamment lors de l’aménagement des jeunes mariés de classe sociale élevée possédant déjà maisons et voitures [galeriste, E59]. La majorité des artistes du groupe de photographes, ayant été actifs en Tunisie avant les années 2000, ont participé à ce marché comme en témoigne la citation ci-dessus : « ils me connaissaient pour mon travail décoratif » [E2]. Les activités des galeristes correspondent alors à celles de « négociant ». Raymonde Moulin décrit ce type de marché comme homogène, large et stable, les choix du galeriste reposant sur les attentes et les moyens d’achat de sa clientèle, l’auteur parle alors de « marchand de tableau ». Cette terminologie est également utilisée par les artistes du groupe pour dénoncer le manque d’investissement des galeries leaders dans la promotion de leurs œuvres par la formation des amateurs. Certains galeristes assument pleinement cette spécificité et revendiquent le choix d’artistes correspondant aux goûts de la clientèle, « qui sont aussi mes goûts » disait l’un d’eux [E54]. Sur ce marché, quelques artistes travaillant aujourd’hui ont une cote locale très importante, mais ils sont identifiés par les différents acteurs de l’art contemporain comme faisant de la peinture décorative. Leur production est perçue comme répétitive, « cela fait dix ans qu’elle fait cette peinture » [journal de terrain], voire de moindre qualité par rapport à leurs débuts.

13Ce marché décoratif a néanmoins des points de fragilité. D’une part, la clientèle ayant pour visée la décoration de la maison, une fois celle-ci « remplie », ils arrêtent d’acheter, il faut alors renouveler la clientèle [E54]. D’autre part, la vente de complaisance est très courante : les œuvres sont achetées pour faire plaisir, « si tu vas dans le bureau de sa sœur, tu verras toutes ses œuvres » [E64] ou peuvent être ensuite retournées à un autre galeriste : « j’ai acheté cela, mais ça me plait pas, tu peux m’en débarrasser » [E53]. Ce type de vente, sans être de la spéculation, brouille la mise en place d’une cote pour les artistes. Enfin, très souvent les amateurs ne passent pas par l’intermédiaire des galeries, mais commandent directement aux artistes. Une galeriste racontait qu’en allant chercher ses enfants chez des amis d’école, elle découvre que les parents possèdent beaucoup de tableaux, cependant ceux-ci ne passent jamais par le réseau des galeries parce qu’ils souhaitent que les artistes produisent spécialement pour eux [E53]. Une artiste évoquait également le fait qu’en raison des nombreuses commandes qu’elle recevait des particuliers, elle n’avait pas de temps à consacrer à la réalisation d’une exposition personnelle chez son galeriste [journal de terrain]. Les galeristes et les artistes n’étant pas liés par un contrat d’exclusivité, une fois ceux-ci reconnus sur la scène artistique, les particuliers ou propriétaires d’hôtel peuvent faire directement appel aux artistes sans passer par les galeristes.

14Si le marché de la décoration est stable, il tend à échapper aux galeristes. Le renouvellement de l’offre est donc une stratégie inévitable. Cependant, les artistes qu’ils intègrent n’ont pas de cote et ne correspondent pas aux attentes de la clientèle ; ils doivent donc modifier les goûts de cette clientèle afin de les amener à acheter les nouvelles productions. Les galeristes ne sont plus alors des « négociants », mais des « marchand-entrepreneurs », sur un second marché, celui de l’art contemporain que Raymonde Moulin décrit comme instable, étroit et évolutif, pour lequel le galeriste fabrique la demande par la mise en œuvre d’un réseau de faire-valoir culturel (Moulin, 2003). Néanmoins, ces galeristes ne produisent pas eux-mêmes l’innovation, ce sont les expositions et donc les commissaires qui ont fédéré ce groupe d’artistes. On ne peut par conséquent les considérer comme des « galeries expérimentales » (Bystryn, 1989) dont le rôle est de découvrir des artistes absents du marché, mais plutôt comme des « galeries établies » qui construisent un goût et une valeur économique pour les artistes déjà « découverts ». Ainsi, les galeristes intègrent ces artistes fédérés par les commissaires, mais ils ne parviennent pas encore à créer un marché, une cote et une clientèle pour eux.

Deuxième action : expertise

  • 9 Comme le montrent Nathalie Moureau et Dominique Sagot-Duvauroux l’investissement des amateurs dans (...)

15Un galeriste estime que ses difficultés à créer un marché sont dues à l’absence de véritable collectionneur, ce sont eux « qui créent le marché », ensuite les « amateurs » se « greffent » [E53]. C’est donc l’absence d’investissement des acheteurs dans l’acquisition des connaissances 9 qui est mise en cause et même leur dénigrement des artistes tunisiens. Ce même galeriste considère que s’il n’y a pas de marché de l’art en Tunisie, c’est qu’il y a un « "complexe" par rapport à l’Occident empêchant de respecter les artistes locaux », les amateurs ne veulent pas mettre beaucoup d’argent dans une œuvre d’un artiste tunisien, sauf s’il appartient aux pères de la peinture tunisienne (j’évoquerai le marché de l’art classé plus loin). Un artiste rapportait une anecdote d’un amateur se vantant d’avoir acheté une toile pour seulement cent dinars qu’il a placée dans un intérieur comportant du mobilier design de type Le Corbusier [journal de terrain].

  • 10 Lors d’un entretien ayant eu lieu au domicile d’une médiatrice, je remarque une œuvre vue dans une (...)

16La deuxième forme d’action, pratiquée par les galeristes nouveaux venus, vise donc la formation de cette clientèle à travers l’expertise. Cette expertise ne doit pas être confondue avec un service rendu : un galeriste finit par refuser d’accrocher les œuvres au domicile de l’un de ces clients, percevant que celui-ci n’en retirait pas une formation lui permettant de devenir autonome [E56]. Pour qu’elle fonctionne pleinement, il faut que le client soit dans la confiance, c'est-à-dire qu’il délègue (Hatchuel, 1995) suffisamment au galeriste pour que celui-ci puisse exercer une expertise qu’il n’imposera pas. Suite à une remarque du galeriste sur l’accrochage de ses œuvres, un client banquier fit appel à un décorateur ; lors d’une nouvelle visite, le galeriste estime toujours que certaines œuvres majeures sont dévalorisées par l’accrochage, il lui propose alors de le refaire entièrement et gratuitement lors d’un déplacement du client [E56]. Cette proposition ne fut possible que parce que le client fut réceptif à la première remarque, bien qu’il n’ait pas su faire la distinction entre la gestion ou l’harmonie de l’espace et la hiérarchie esthétique des œuvres d’art (une œuvre majeure avait par exemple été positionnée dans un vestibule ne permettant aucun recul). Cette anecdote montrant, là encore, que la distinction entre marché décoratif et marché de l’art contemporain n’est pas claire. L’objectif du galeriste est ici de transformer la relation de l’acheteur à l’objet, qu’il ne soit plus un objet de décoration et éventuellement de prestige social, mais un objet portant une valeur esthétique connue par l’acheteur. Si éventuellement la décoration est en jeu, précise le galeriste, cela peut passer par l’association colorée des cadres et du mobilier, mais en aucun cas par celle de l’œuvre et du mobilier 10.

  • 11 Pour reprendre les termes de Nathalie Moureau et Dominique Sagot-Duvauroux distinguant entre valeur (...)
  • 12 Sophie Dubuisson-Quellier montre que l’expertise exercée par le prestataire sur le consommateur a p (...)

17L’expertise est donc conçue comme devant progressivement transformer la demande ; cette transformation passe par l’acquisition par le consommateur de moyens d’action devant, à terme, lui donner prise sur l’évaluation des œuvres. Pour être considéré comme un véritable collectionneur, l’acheteur doit lui-même devenir prescripteur, c’est-à-dire qu’il doit non seulement connaître la valeur fondamentale des œuvres 11, mais aussi être innovant et prendre des risques dans l’élaboration de ses choix. Cette démarche s’oppose à celle perçue lors du premier terrain où le galeriste tentait de modifier l’offre (imposant aux artistes un certain type de production ou l’abandon de médiums jugés peu commercialisables). Dans le cas du galeriste exerçant l’expertise, c’est la demande qu’il cherche à faire évoluer et non l’offre. Ainsi, l’arrivée sur le marché de nouveaux produits, issus de la réalisation d’expositions collectives permises par l’activation de liens avec les acteurs internationaux en dehors du réseau des galeristes et des institutions étatiques tunisiennes, a un effet sur « l’attribution des rôles et des modalités d’action » de l’ensemble des acteurs du marché et en particulier des galeristes s’efforçant de construire un nouveau marché 12.

Troisième action : internationalisation

18L’inscription internationale, se résumant à la participation aux foires internationales d’art contemporain, est la deuxième stratégie visant la constitution d’une clientèle locale. L’un des objectifs énoncé est de montrer aux amateurs que les artistes tunisiens sont dignes d’intérêt puisqu’ils sont non seulement présents, mais achetés à l’étranger. L’un d’entre eux soulignait notamment que la montée des prix des œuvres photographiques avait provoqué chez sa clientèle la plus fortunée un début d’intérêt pour les artistes contemporains [E59]. La mise en place d’une cote est donc essentielle à celle d’une clientèle régulière.

19La participation à ces foires a également un impact direct sur les artistes, qui cherchent à changer de galerie pour cette raison et en transforment ainsi les hiérarchies. Une galeriste leader accepte notamment que l’une de ses artistes participe à une foire avec une galerie concurrente parce qu’elle-même n’offre pas ce service, situation inimaginable une décennie plus tôt. Pourtant là encore, les galeristes sont indécis : bien que l’ensemble des photographies d’une artiste ait été vendu lors d’une foire, la galerie ne la représente pas à l’édition suivante. D’une année sur l’autre, les œuvres présentées dans les manifestations sont donc très différentes, relevant de l’art contemporain, des peintres des années 1990 ou encore des avant-gardes de l’après-indépendance.

20Cependant, peu de retombées en termes de réseau de reconnaissance sont ressorties de ces actions. La participation à ces foires n’a pas donné lieu pour les artistes à la réalisation de nouvelles expositions à l’étranger par exemple. Les effets escomptés sont principalement locaux. Ana Letίcia Fialho, étudiant le marché de l’art contemporain brésilien, a montré que les ventes, même au plus haut niveau, sont toujours plus nombreuses dans le pays d’origine de l’artiste (Fialho, 2006). Lorsque les œuvres non occidentales intègrent les musées internationaux, c’est bien souvent par le biais d’une donation d’un collectionneur du pays d’origine ou grâce à sa présence dans les conseils d’administration des musées (Boissier, 2008). Le dynamisme d’un marché local dépend donc de l’existence de collectionneurs producteurs et diffuseurs de valeurs originales. Or à l’heure actuelle, seule une collectionneuse d’art contemporain développe une réelle action innovante sur la scène artistique tunisienne, par la création d’un espace d’exposition au sein d’une entreprise privée ; notons qu’elle estime avoir construit son expertise artistique grâce à l’une des galeries leaders et aujourd’hui grâce à ses discussions avec les artistes [E67]. Un autre a souhaité mettre en place une fondation d’art contemporain, mais il n’y a pas été autorisé par les autorités publiques. Néanmoins, non seulement ce même collectionneur a été décrié par les artistes qui estimaient trop bas les prix proposés (la commissaire en charge a été accusée de « brader » les artistes), mais il n’est pas passé par l’intermédiaire des acteurs du marché pour la constitution de sa collection, freinant ainsi la formation d’une cote.

Quatrième action : diversification

21Enfin, la quatrième action découlant des trois premières a déjà été évoquée : les galeries leaders représentent une grande diversité de production, allant des œuvres classées aux œuvres « nouvelles », qu’elles soient décoratives ou innovatrices. Selon les typologies de Marcia Bystryn ou Raymonde Moulin, cela pourrait être analysé comme contre-productif pour les galeristes, mais dans le cas qui nous occupe, cette spécificité semble être une nécessité du marché.

22En effet, un marché très dynamique de l’art classé existe, où circulent les œuvres des orientalistes et des pères de l’art moderne tunisien, c’est-à-dire des œuvres d’artistes décédés dont la production a été validée historiquement, ainsi que de quelques artistes liés aux avant-gardes des années 1970 et 1980. Les galeristes leaders ont hérité chacun à leur manière d’une légitimité symbolique ou d’un stock d’œuvres appartenant au marché de l’art classé (parents artistes, collectionneurs ou négociants) ou ont préalablement travaillé pour une galerie leader. Leur réussite économique est basée sur ce stock et/ou leur fréquentation des artistes et collectionneurs. Les galeristes ne possédant pas ce capital cumulent généralement une autre activité, librairie, ventes d’objets décoratifs, afin de pérenniser la galerie ; pérennité qui est également renforcée dans le cas où le galeriste est propriétaire des murs. Dans le même temps, la possession d’un capital relatif à l’art classé est insuffisante, si elle n’est pas associée à la promotion d’œuvres innovatrices reconnues comme telles par les acteurs du monde de l’art. L’alliance des deux marchés, celui de l’art classé et de l’art actuel, permet aux galeries de se faire un nom et de durer.

  • 13 D’autres types d’actions, notamment décrites par Ali Louati (2000), existaient mais sous le mode de (...)

23La mise en relation des différents marchés fait donc l’objet d’investissement de leur part. Deux galeries ont ainsi produit des expositions à visée historique, présentant à la fois des œuvres classées et des œuvres actuelles, dans le but de rendre intelligible le panel d’œuvres proposées. Cependant, un tel travail d’historicisation ne peut uniquement passer par les galeristes, qui soulignent souvent le manque d’engagement de l’État dans la production du jugement en raison de l’incompétence des fonctionnaires en charge. En effet, un galeriste rappelle qu’une série de rétrospectives et de publications de monographies produites par le ministère ont eu un effet immédiat sur la dynamique du marché du tournant du siècle et regrette que ce ne soit plus le cas aujourd’hui [E59]. L’investissement du ministère dans l’innovation des années 1990 fut également déterminant puisque ces artistes étaient soutenus à la fois par les galeristes et par les institutions ; un consensus existait donc entre le marché et le champ culturel lié quasi-exclusivement à l’État 13. En revanche, à la fin des années 2000, des conflits de valeurs importants apparaissent entre le marché et les institutions. Bien que la réputation des artistes photographes concurrence celle des peintures des années 1990, ils n’en concurrencent pas la valeur économique ; une artiste ne s’explique pas les écarts de prix très élevés : « comment [une peintre] peut vendre à 14 000 dinars, alors qu’à 1 500 les miens ne partent pas » [E64]. Entre les deux temps de l’enquête, ce sont les acteurs légitimes du champ culturel qui se sont modifiés, non plus l’État, mais les commissaires indépendants. Les acteurs du marché sont pour leur part restés sensiblement les mêmes ; s’ils s’adaptent à des modalités inédites de production de la valeur fondamentale, le champ culturel ayant produit cette innovation n’est pas encore suffisamment reconnu pour provoquer l’adhésion de la clientèle.

  • 14 Les sociologues et économistes de l’art ont montré le rôle prépondérant de la gestion de l’incertit (...)

24À la différence des modèles proposés par Raymonde Moulin et Marcia Bystryn, celui de Karin Peterson laisse percevoir cette dernière action, la diversification, comme une stratégie efficace d’inscription dans le marché (Peterson, 1997). Karin Peterson affine les typologies bipolaires proposées par ces deux auteurs en explorant la gestion de l’incertitude 14 par les galeristes leaders parisiens de la fin des années 1980. Elle établit cinq profils de galeristes en fonction du degré de reconnaissance des œuvres qu’ils choisissent de promouvoir et de leurs ressources propres (classe d’âge, capital social, culturel et économique) et montre que la diversification pratiquée par certains galeristes a pour objectif « de combiner des objets à haut et faible risque et/ou d’identifier des niches faisant appel à plusieurs catégories de clientèle » (Ibid., p. 248). On vient de voir que dans le cas tunisien, à l’exception des « galeries expérimentales », toutes les typologies sont présentes dans les modalités d’action des galeristes. Cette diversification est ce qui leur permet de progresser dans la hiérarchie ou de se maintenir comme galeries leaders au niveau du marché local. Néanmoins, la diversification observée par Karin Peterson a pour corollaire le soutien à « une forme particulière d’art » (Ibid., p. 261) ce qui n’est pas le cas des galeries tunisiennes. Au contraire, elles promeuvent des œuvres de différents degrés de reconnaissance (des œuvres classées aux œuvres nouvelles), mais aussi de styles ou de médiums variés (dessins, gravures, peintures, sculptures ou photographies ; figuratifs ou abstraits, liés à l’imaginaire national ou portés par les idées universalistes, etc.). Cette hétérogénéité produit un marché divisé, économiquement efficient pour les galeristes, mais provoquant la défiance non seulement des artistes photographes n’entrant toujours pas dans leur frais de production et cherchant à diversifier leurs sources de soutien, mais aussi des acteurs internationaux qui ne perçoivent pas dans ces activités une proposition cohérente d’un ensemble de valeurs artistiques (Boissier, 2010).

Engagement et séparation du monde de l’art

  • 15 Selon la traduction de Camille Debras et Anton Perdoncin, Revue Tracés, n° 11, 2006.

25Ainsi à travers l’exemple des galeristes, on observe clairement l’apparition de nouveaux procès de production, mais aussi la difficulté à s’y engager pleinement. À la différence d’autres contextes, cette séparation du monde de l’art (d’une part, entre art décoratif et art contemporain pour ce qui est du marché et, d’autre part, entre système académique national et commissaire indépendant activant des liens transnationaux pour ce qui est du champ culturel) n’a pas entraîné une autonomisation de ces nouveaux procès par rapport aux anciennes institutions. Ces nouvelles modalités de reconnaissance ne contraignent pas les acteurs à effectuer un choix entre les deux systèmes de reconnaissance. Les galeristes tentent au contraire de concilier les deux dynamiques dans leurs actions. Les acteurs du monde de l’art tunisien sont donc dans cette situation inconfortable de l’entre-deux, où les institutions traditionnelles sont dénoncées, mais où les nouvelles ne sont pas encore stabilisées et peut-être pas encore tout à fait choisies. Il est difficile pour les acteurs de juger de la meilleure conduite à tenir, des « paris subsidiaires » (side bets) (Becker, 1960) 15 les plus pertinents à prendre en compte dans leurs actions. À la différence de leurs aînés, les artistes d’avant-garde de la postindépendance qui cherchaient à concurrencer les « pères de la modernité » par l’acquisition de leurs postes (Ounaïna, 2009), les artistes liés à l’art contemporain n’ont pas pour objectif d’occuper les postes de leurs aînés, mais les considèrent à terme tout bonnement obsolètes et cherchent à en créer de nouveaux sans parvenir à les imposer.

26La théorie des systèmes-monde rendant compte de la modification des centres de pouvoir dans le cadre des périodes de mondialisation peut nous permettre de formuler une hypothèse sur ce phénomène. Jonathan Friedman montre notamment que si les transferts de capitaux jouent en faveur des périphéries capables de s’homogénéiser au niveau régional, les périphéries liées exclusivement aux centres en déclin sont quant à elles également en situation de déclin (Friedman, 1994). La première configuration a pu être décrite avec l’exemple de l’émergence de l’art contemporain en Thaïlande s’inscrivant au sein de la dynamique de l’ensemble régional Asie-Pacifique (Boissier, 2008, pp. 228-250). Les acteurs investissent fortement dans la formation d’un réseau de reconnaissance artistique au niveau régional, parallèlement à la diversification de liens transnationaux vers les centres internationaux. Inversement, en Tunisie on observe une quasi-absence de relations transrégionales, à l’exception des marchés du golf privilégiant l’art classé et une forte homogénéité des relations internationales quasi exclusivement tournées vers la France tant pour la formation des artistes et médiateurs que pour le financement des événements ou la participation aux manifestations internationales faisant pour beaucoup partie de réseau culturel français. Cette configuration des relations transnationales est un frein majeur à l’émergence et à la stabilisation d’un monde de l’art contemporain en Tunisie puisqu’elle limite l’engagement des acteurs. Pour ne pas être limité, cet engagement doit soutenir une opposition aux systèmes nationaux de reconnaissance, mais aussi aux modalités de participation aux institutions et aux marchés internationaux imposées par les acteurs dominants. La mise en place de nouveaux procès de production correspond donc à une lutte opposant les acteurs de l’art contemporain aux acteurs nationalement dominants, mais aussi à une lutte avec les acteurs internationaux dans laquelle les pouvoirs régionaux jouent un rôle central.

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Notes

1 Cette périodisation, rappelant fortement celle proposée par Immanuel Wallerstein (1999), est également observable dans le cas thaïlandais dont le monde de l’art se divise durant la décennie 1990 (Boissier, 2009).

2 Les entretiens sont numérotés chronologiquement (de 1 à 39 pour le premier terrain 2001-2003 ; de 40 à 73 pour le second 2006-2010).

3 Sur la distinction entre « profession » et « groupe professionnel » : Didier Demazière & Charles Gadéa (2009, p. 19).

4 J’ai pu mettre en évidence une même transformation dans le discours des artistes quant à la position de l’État et des acteurs internationaux dans un autre texte (Boissier, 2010).

5 Alors même que l’intégration dans les collections nationales et l’exposition au public « confèrent d’autorité la qualité d’œuvre d’art » à un objet (Moureau & Sagot-Duvauroux, 2006a, p. 71).

6 Gladys Engel et Kurt Lang distinguent plusieurs niveaux de réputation : la reconnaissance ou l’estime des pairs et le renom qui signifie : « a more cosmopolitan form of recognition beyond he esoteric circles on which the artist moves » (Lang & Lang, 1988, pp. 84-85).

7 Les catalogues sont en effet un véhicule d’information essentiel sur les artistes auprès des commissaires étrangers : « c’est en regardant le catalogue qu’ils ont connu mon travail » [E63].

8 Sur les phénomènes de raréfaction voir notamment Raymonde Moulin (1992, pp. 15-33) et sur le marché de la photographie, Nathalie Moureau et Dominique Sagot-Duvauroux (2006b).

9 Comme le montrent Nathalie Moureau et Dominique Sagot-Duvauroux l’investissement des amateurs dans l’acquisition des connaissances est nécessaire à l’acquisition d’une position de prescripteur au sein du monde de l’art contemporain (Moureau & Sagot-Duvauroux, 2006a) ; voir également Armand Hatchuel (1995) et Lucien Karpik (2006).

10 Lors d’un entretien ayant eu lieu au domicile d’une médiatrice, je remarque une œuvre vue dans une exposition ; il s’agit d’un dépôt m’explique-t-elle, dont elle est très contente parce qu’elle apprécie particulièrement cette œuvre et « en plus elle va très bien avec mon salon ». S’il y avait une pointe d’ironie dans ces propos, cette anecdote souligne néanmoins l’importance de la dimension décorative des œuvres, même pour une personne appartenant au monde de l’art.

11 Pour reprendre les termes de Nathalie Moureau et Dominique Sagot-Duvauroux distinguant entre valeur marchande et valeur fondamentale (Moureau & Sagot-Duvauroux (2006a).

12 Sophie Dubuisson-Quellier montre que l’expertise exercée par le prestataire sur le consommateur a pour but de le rendre autonome en lui donnant des moyens d’action (Dubuisson- Quellier, 1999, pp. 673).

13 D’autres types d’actions, notamment décrites par Ali Louati (2000), existaient mais sous le mode de l’opposition ou de la marginalité. Comme l’a démontré Annie Verger (1991), l’engagement politique contestataire peut être à l’origine de l’absence du marché ; ce qui a pu être observé dans le cas des artistes performeurs thaïlandais (Boissier, 2008).

14 Les sociologues et économistes de l’art ont montré le rôle prépondérant de la gestion de l’incertitude dans le marché de l’art depuis que la convention d’originalité domine la définition de la « bonne » œuvre d’art (Moulin, 1992 ; Moureau & Sagot-Duveraux, 2006a). Sur la réduction de l’incertitude sur les marchés des singularités, voir Karpik (2007) ; Moureau & Rivaud-Danset (2004).

15 Selon la traduction de Camille Debras et Anton Perdoncin, Revue Tracés, n° 11, 2006.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Annabelle Boissier, « Impacts locaux de la mondialisation »SociologieS [En ligne], Dossiers, mis en ligne le 09 mai 2012, consulté le 28 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/sociologies/3955 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sociologies.3955

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Auteur

Annabelle Boissier

Docteure en Anthropologie, IRIS-EHESS, Paris, France - annabelle.boissier@gmail.com

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