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Diversification artistique et politiques culturelles

Pop music et rythmes urbains à Naples

Pop music and Urban Rhythms in Naples
Lello Savonardo

Résumés

Porte du Sud, pont virtuel qui crée des ouvertures, des ruptures et des échanges entre ici et ailleurs, centre d’une forte marginalité et pointe avancée d’un univers culturel, Naples est depuis toujours un lieu de propositions et de productions dont la créativité permet de lancer de nouvelles voies, des parcours inédits et des projets culturels et artistiques toujours plus innovants. En observant attentivement les différentes productions culturelles, il apparaît évident que le théâtre, le cinéma, la chanson, l’art constituent une sorte de « sismographe » de la réalité napolitaine, enregistrant les transformations et les changements à travers des références continues au social, à la vie quotidienne, à la collectivité, à la chronique des événements.

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Notes de la rédaction

À la demande de l’auteur, les citations extraites d’ouvrages non traduits en français ont été traduites de l’italien.

Texte intégral

La popular music dans les théories sociologiques

1La popular music (musique populaire), d’après James Lull, est un mode singulier de communication extrêmement influent et méritant une analyse sérieuse, pas uniquement dans les conversations courantes et dans la presse grand public, mais aussi dans la littérature scientifique et les amphithéâtres des universités (Lull, 1987). Cette remarque fait référence à un genre de musique qui manifeste un rapport particulièrement étroit avec les médias de masse, la consommation culturelle et la jeunesse.

2Richard Middleton se montre très critique envers l’ensemble des définitions couramment données à la popular music, soulignant leur insuffisance et leur incapacité explicative (Middleton, 2001 [1990]). Pour le chercheur anglais, les principales approches théoriques visent à diviser le champ musical entre musique d’élite et musique de masse, « haute » et « basse », aristocratique et plébéienne et ainsi de suite. Dans des sociétés toujours plus complexes et différenciées, les distinctions sont nécessaires pour saisir et interpréter les tensions et les conflits socioculturels les plus importants. Cependant, le risque récurrent est de s’orienter vers des définitions excessivement rigides qui, souvent, se basent sur une incapacité à identifier l’ensemble des éléments et des prémisses à l’origine de chaque distinction. Quel que soit le mot, l’expression ou la définition utilisé, son contenu, poursuit Richard Middleton (Ibid., p. 24), ne peut être saisi dans l’absolu. De plus, « la "popular music" (ou tout autre terme) n’a de sens qu’en tant que phénomène fluctuant à l’intérieur du champ musical dans son entier ; et ce champ, avec ses relations internes, n’est jamais figé – il est toujours en mouvement ». C’est-à-dire qu’il convient de considérer la culture « populaire » non pas au sens « pur » mais en tant que « terrain sur lequel se déroulent les transformations » (Hall, 1981, p. 228). Donc, selon Richard Middleton, pour étudier les formes de popular music historiquement situées, il est nécessaire de les relier au contexte du « champ historico-musical dans son entier », en relevant les constantes et les transformations continues qui le définissent.

3Par rapport aux principales théories de référence, Gianni Sibilla opère une distinction entre musique pop et popular music, en indiquant pourquoi la définition de la première doit être différenciée de celle de la seconde, plus générale et générique (Sibilla, 2003). D’après ce chercheur, le mot popular croise celui de folk qui désigne les chansons paysannes, nationales, traditionnelles, alors que « la pop » naît dans les années 1950 avec la révolution de la musique jeune effectuée par le rock ‘n’ roll.

4À partir du moment où certaines particularités de leur production, certaines caractéristiques sociales et historiques sont au moins partiellement communes, le terme « pop » désigne ainsi un champ plus restreint et plus précis que celui de popular music. L’apparition et le développement de l’intermédiation dans les genres musicaux qui ont succédé au rock ‘n’ roll ont de plus signé l’éclatement des caractéristiques de la popular music, telles que les modes de production industrielle, le rapport aux médias, le rôle public des musiciens-interprètes. Par conséquent, certains aspects linguistiques et communicatifs de la musique contemporaine, au-delà du fait d’incarner de plus en plus les langages expressifs de l’univers juvénile, sont des expressions propres à la pop sans être forcément présents dans la musique populaire, folk ou traditionnelle. « En d’autres termes, la pop est de la popular music, la popular music n’est pas forcément de la musique pop » (Sibilla, 2003, p. 31).

5La période historique de production, les formes textuelles et linguistiques, les acteurs impliqués, la façon selon laquelle ces derniers construisent leur identité et surtout, le rapport aux moyens de communication de masse, représentent les principaux éléments de définition de la musique pop. Pour résumer et en suivant Gianni Sibilla, la pop est « un macro-genre musical contemporain recouvrant tous les sous-genres spécifiques de la chanson populaire qui se sont développés après l’avènement du rock ‘n’roll et qui se distinguent par une diffusion intermédiale sur supports phonographiques et à travers les outils de communication » (Ibid., p. 29).

6Bien que toute forme de musique contemporaine, même la classique, soit aujourd’hui produite et diffusée selon des modèles industriels et à travers les moyens de communication de masse, seule la chanson pop est écrite, produite et réélaborée en vue d’une diffusion intermédiale. Les productions de la musique pop, tout comme les activités des pop stars, sont effectivement diffusées et promues par le biais des différents médias existants et utilisent simultanément les multiples langages médiatiques, que ce soit la radio et le Web, ou encore la télévision et le vidéo-clip.

7Selon Iain Chambers, le passage terminologique de « popular » à « pop », opéré à la moitié des années 1950, ne traduit pas seulement une division temporelle du champ de la musique de consommation en tant que genre, ni une restriction du cercle d’auditeurs à un public d’adolescents (Chambers, 2003 [1985]). L’abréviation du mot comporte quelque chose de plus qu’une différence de goûts entre générations : elle suggère également un changement musical et culturel précis. En outre, l’adjectif « pop » ne relève pas exclusivement du domaine musical ; ou plutôt, il est devenu d’usage courant et s’est répandu dans des sphères culturelles variées. Dans les années 1950, il fut d’abord utilisé comme terme générique pour désigner les produits culturels destinés aux teenagers, mais il prit très vite un sens plus large. David Buxton, mettant en avant l’« esprit pop » de ces années, affirme que

« la notion de "pop" en tant que concept cohérent est née en Grande-Bretagne comme une révolte contre la nature élitiste et traditionnaliste de la "culture supérieure". De là, elle a dérivé vers la culture populaire et commerciale, elle s’est intégrée à la vie quotidienne, elle a été absorbée par la vie quotidienne » (Buxton, 1987 [1975], p. 71).

8En ce sens, le pop prétend ainsi mettre en avant les cultures populaires, y compris commerciales et de masse. Le pop art rend d’ailleurs « excitants et glamorous », en plus de légitimes, l’utilisation et le vieillissement des marchandises et des objets de consommation et en fait un symbole des transformations sociales et de la culture de masse de la modernité tardive. L’artiste Andy Warhol, l’un des principaux adeptes de cet art, représente, selon David Buxton, le point de jonction entre le pop art et la musique. À la fin des années 1960, il devient le mentor du très célèbre groupe de musique The Velvet Underground de Lou Reed et, dans l’une de ses fameuses déclarations, il souligne le rôle du pop comme un instrument capable d’imposer une mode ou une célébrité aux masses. Cette affirmation contribue à mettre en évidence la distance idéologique qui, à cette période, semble différencier le rock de la pop, à savoir « là où le rock se fait le porte-parole d’une vision complètement romantique de l’artiste éloigné du monde, la pop se définit comme un moyen de communication standardisé » (Sibilla, 2003, p. 25).

Médias de masse et culture urbaine

9La musique pop présente donc plusieurs particularités propres aux communications de masse. À la différence de la musique classique, la pop est indissociable du marché de grande consommation et de la recherche d’un large public (Frith, 1981). De plus, les goûts de ses usagers peuvent, pour une grande partie, être facilement influençables : le public de masse de la popular music est lui-même un produit de l’industrie du disque. Dans ce sens, la fin ultime de la production musicale de la pop apparaît d’ordre plus commercial qu’esthétique ; l’objectif poursuivi par l’industrie du disque est le profit économique. Cependant, comme nous le verrons plus loin, les productions artistiques et musicales issues de la culture pop ne sont pas toujours le fruit de projets commerciaux :

« la pop music est, il est vrai, largement générée par l’industrie du divertissement et de la musique, mais il existe des espaces de création qui, du moins au moment de leur apparition, se soustraient à la manipulation et à l’exploitation par le système consumériste » (Leydi, 1982, p. 352).

10La très large diffusion de la musique pop – et son public généralement hétérogène, même s’il est majoritairement constitué de jeunes – est favorisée par sa relation privilégiée avec les moyens de communication de masse. Si le rapport aux médias apparaît souvent contradictoire, ambigu, peu confortable, il est néanmoins essentiel : « la pop est la seule musique dont l’essence réside dans le fait d’être transmise par un médium de masse » (Frith, 1982 [1978], p. 6). Pour mieux comprendre les mécanismes modernes de la musique, il est donc nécessaire d’analyser les relations particulières qui existent entre la pop et les médias de masse. La musique pop est en effet un phénomène intertextuel et intermédial dont le pouvoir communicatif se transmet par un langage qui, en transformation perpétuelle, s’adapte aux contextes sociaux et médiatiques dans lesquels il s’inscrit. La radio représente le canal de diffusion de la musique le plus implanté. Elle a été le premier outil de communication à diffuser des produits sonores à une large échelle, contribuant de manière décisive à définir les formes de production et de consommation et orientant le développement de la musique pop vers un phénomène de masse. Pendant longtemps, même après l’avènement, dans les années 1950, de la télévision, la radio a gardé une sorte de monopole sur la transmission de la musique pop. Avec la diffusion des chaînes de télévision vidéo-musicales, dans les années 1980 d’abord, de l’Internet ensuite, dans la seconde moitié des années 1990, elle a su se renouveler, trouvant des formes d’expression inédites, y compris sur le web. Mtv ou des pratiques comme le partage de fichiers musicaux en réseau ont, entre autres, introduit de nouvelles formes de diffusion de la musique et permis un renouveau de la chanson pop (Sibilla, 2003).

11Le rapport entre la musique pop et l’« image » sous ses différentes formes (fixes ou en mouvement), au lieu de générer un conflit possible – théorisé par les puristes du son et de la radio – a encouragé la collaboration entre divers langages et codes expressifs. La vidéo a apporté une nouvelle saveur aux chansons et aux artistes, ainsi qu’aux médias musicaux eux-mêmes. Dans les années 1950, la pop s’est consolidée grâce à la télévision, mais sans cependant remettre en cause le rôle de la radio, qui est restée jusqu’à aujourd’hui l’un des instruments privilégiés pour écouter les productions musicales. L’apport de l’image dans le message sonore a toutefois influencé de manière significative la nature même de la musique pop. La combinaison des sons et des images « est désormais l’une des caractéristiques définissant la pop : la musique est créée non seulement pour être écoutée, mais aussi pour être vue. Ce qui n’est le cas d’aucun autre genre musical contemporain » (Ibid., p. 256). De plus, les nombreuses combinaisons possibles entre musique et vidéo démontrent comment les langages de la pop se redéfinissent constamment suivant les contextes de diffusion de la musique. Le vidéo-clip se fonde sur la recomposition de sons et d’images hétérogènes préexistants en un texte inédit, un texte hybride qui n’est plus uniquement un texte musical ni tout à fait un texte iconique à part entière. Chaque réélaboration visuelle de la musique propose un nouveau sens qui reste néanmoins déterminé par le produit musical de départ : le vidéo-clip peut interpréter, figurer, métaphoriser, déformer la chanson et son interprète, mais il ne peut pas faire abstraction de ces derniers.

12Les médias de masse, d’un côté, tendent à promouvoir l’homologation des biens de consommation culturels et l’appauvrissement des goûts du public et de l’autre, permettent à la musique pop, même lorsque celle-ci propose de nouvelles tendances et de nouveaux langages, de se développer et de se consolider, atteignant un public toujours plus vaste. La culture de masse cherche à susciter des modes de consommation identiques et l’industrie culturelle, à travers les médias, favorise de tels processus d’homologation. Comme le soutient Edgar Morin, « les frontières culturelles s’abolissent dans le marché commun des mass media. [...] La culture industrielle est le seul grand terrain de communication entre les classes sociales » (Morin, 1961).

13L’industrie culturelle et les médias de masse jouent ainsi un rôle déterminant dans les processus de création et de production de la musique, outre celui qu’ils ont dans la détermination des modes d’écoute et de consommation. Les études sur la consommation de la musique pop s’articulent principalement selon deux approches, une approche théorique et une approche contextualisée. L’approche théorique, forgée par l’École de Francfort et d’obédience marxiste, fait surtout référence aux théories de Theodor W. Adorno. Elle considère de ce fait la « musique légère » comme une pure marchandise manipulée par l’industrie du spectacle et destinée à un public qui la consomme de manière superficielle et acritique. De telles considérations ont influencé, avec des écarts et des différences, un nombre conséquent d’études successives. Elles montrent une certaine défiance et parfois même une sorte de préjudice idéologique envers les techniques de production industrielles et standardisées de la musique pop.

14L’approche contextualisée témoigne, elle, de la croissance effective de l’industrie culturelle à partir des années 1980, accompagnée de la conscience toujours plus vive chez les producteurs de pouvoir par eux-mêmes influencer et orienter les goûts du public. L’industrie discographique assume ainsi de plus en plus une fonction de médiatrice culturelle vis-à-vis des goûts du public, à travers la promotion de genres musicaux standardisés (Sibilla, 2003). Toutefois, la conscience de leur influence chez les industriels est contrebalancée par une influence toujours plus importante du public dans les processus de négociation des contenus du produit musical et des modalités de consommation, qui sont par ailleurs conditionnées selon les différences sociales et culturelles des usagers.

15Iain Chambers, dans l’ouvrage Urban Rhythms (Rythmes urbains), rappelle que la principale critique adressée à la culture de masse ou populaire, à partir de 1945, se réfère à sa « nature "plastifiée" et "non authentique". Une culture de "substitution" faite d’émotions éphémères, dominée par les stars hollywoodiennes » (Chambers, 2003 [1985], p. 14). Cette critique semble être partagée par de nombreux auteurs et observateurs de diverses sphères politiques, sociales et culturelles, s’alignant de manière surprenante sur le jugement de ce phénomène. Cependant, dans les années où la musique pop explose, le véritable foyer de la critique a été la société industrielle en tant que telle, accusée de détruire la « culture » et les « valeurs » du monde moderne.

16Les traits principaux de la culture de masse à l’époque contemporaine sont, dit Ian Chambers, sa nature « commerciale » dans son organisation et « urbaine » dans son caractère (Chambers, 2003 [1985]). La ville est à la fois la « scène » et la « caisse de résonance » la plus importante de la musique pop et des nouvelles formes de romantisme moderne qui en découlent. La réalité urbaine est le centre de l’imagination contemporaine et les structures de la métropole investissent chaque moment de notre vie quotidienne, toujours plus immergée dans le flux des produits médiatiques de la culture de masse. « Dans la musique pop, dans son romantisme, dans les saveurs, styles et plaisirs qu’elle suscite, il existe un usage individualisé et un dialogue ouvert avec les langages de la culture urbaine contemporaine » (Chambers, 2003 [1985], p. 208). Des langages à travers lesquels les individus sont à la fois sujet et objet des processus de construction de l’imaginaire collectif.

17En focalisant son attention sur le concept de ville et de métropole comme lieux privilégiés pour observer les développements historiques, sociaux et musicaux de la modernité, Ian Chambers affirme de plus que l’environnement culturel urbain enregistre les sons et l’histoire moderne, leurs contaminations comme leurs combinaisons (Chambers, 2001). Les multiples sonorités musicales sont, pour ce sociologue anglais, perçues comme « un moyen d’écouter les sons et les rythmes de l’histoire. La musique, et en particulier la musique pop, légère, qui souvent est considérée comme un phénomène superficiel de peu d’intérêt, révèle les changements profonds des contours de la culture moderne » (Ibid., p. 69).

18Partant du cas de la ville de Londres, « espace composé d’histoires diverses, de mémoires diverses, d’identités diverses », Ian Chambers offre une perspective culturelle singulière sur la musique contemporaine. À partir de la comparaison de deux concerts proposés par deux formations musicales différentes qui – respectivement en 1969 et 1989 – s’étaient « appropriées » la ville de Londres en jouant sur les toits de ses immeubles, le sociologue propose une réflexion sur les rapports entre les différentes formes d’hybridation culturelle, les contaminations musicales, les réalités urbaines et les trajectoires historico-culturelles qui caractérisent la modernité tardive. À travers l’exemple de ces deux concerts, on passe ainsi de la Londres pop des Beatles (et des Rolling Stones) à la Londres ville postcoloniale sur les toits de laquelle joue un groupe de musique bhangra, un genre hybride issu de la contamination des sonorités anglo-américaines par les traditions musicales indiennes. C’est-à-dire que l’on passe d’une culture juvénile dominée par des connotations du type « blanc » et « masculin » à la reconfiguration d’un même espace urbain, qui abrite désormais des histoires autres, des cultures autres, des identités autres :

« la musique bhangra, par exemple, n’incarne pas simplement l’importation d’un son ou d’une culture venus d’ailleurs et parvenant à contaminer la culture locale ; la musique bhangra est elle-même une expression des hybridations culturelles qui se produisent au sein des cultures urbaines anglaises » (Ibid., pp. 71-72).

19Selon Ian Chambers, on peut alors considérer la musique bhangra ou bhangra rap, bhangra hip hop comme une « étape de contamination musicale » et comme une innovation historico-culturelle qui vient au monde en « utilisant le déjà disponible, les langages déjà disponibles, ceux qui ont déjà été enregistrés du point de vue sonore, du point de vue historique et culturel, pour créer une nouvelle combinaison, une nouvelle configuration » (Ibid.). Le sociologue met donc en avant l’idée d’espace urbain comme un espace dans lequel diverses cultures et ethnies se rencontrent, se mélangent, fusionnent. Pour Ian Chambers, il ne s’agit pas

« d’une addition ou d’une soustraction par rapport à la culture existante, il s’agit au contraire de combinaisons qui créent ce qui pourrait s’appeler un espace tiers, un espace dans lequel les deux cultures d’"origine" [...] sont interpelées et transformées, [...] sont transportées ailleurs pour donner naissance à une nouvelle configuration culturelle » (Ibid.).

20Et c’est de là, de cette contamination musicale, qu’émerge une innovation historico-culturelle qui, inévitablement, investit aussi l’espace urbain et les langages expressifs qui sont les siens.

21Londres, comme New York, Paris, Naples, Bombay, des villes où les rythmes, les sons, les tensions, les pulsions, les bruits du monde fusionnent, se brouillent, donnent vie à une sonorité inédite, une réalité hybride sans racines et sans identité ou, au contraire, avec mille racines et mille identités qui se partagent le même espace. Des réalités urbaines dans lesquelles centre et périphérie se mélangent en un parcours diachronique et synchronique ; où passé, présent et futur cohabitent dans une « intercalation », dans un « espace tiers » (Bhabha, 2007 [1994]), un espace hybride où ce qui était n’est plus et ce qui sera n’est pas encore, un espace perpétuellement en devenir.

22Pour finir, Ian Chambers, s’arrêtant sur la crise des sciences sociales, affirme que la complexité et la réalité historico-culturelle de la musique juvénile contemporaine semble échapper à l’analyse universitaire (Chambers, 2001, p. 75). Les sciences sociales, qui historiquement, selon lui, ont cherché à

« réduire les phénomènes historico-culturels à un cadre où les langages critiques se conforment aux et reflètent les affinités du sujet qui observe, où tout a été clarifié, rationalisé et de ce fait rendu explicable et accessible, se trouvent désormais remises en question, en situation de crise. La musique, comme tant d’autres phénomènes de société, dit en réalité quelque chose de plus ».

23Un « quelque chose » dont les jeunes sont les détenteurs, sont les acteurs privilégiés, grâce aux sons, aux rythmes et aux langages de la musique pop par laquelle ils s’expriment et se nourrissent (Savonardo, 2001).

24Howard S. Becker, membre important de la Nouvelle École de Chicago, nomme les cultures urbaines « mondes de l’art » (art worlds) ou « mondes culturels », que ceux-ci se rattachent à la culture savante ou à la culture populaire (Becker, 1982). Il distingue plusieurs mondes artistiques, qui peuvent être considérés comme des systèmes sous-culturels, chacun ayant leur physionomie propre. À partir de là, ce sociologue opère une distinction entre différents types d’artistes : les « rebelles », les « professionnels intégrés », les « naïfs » et les « artistes folk ou populaires ». Cette typologie montre comment l’art peut être à la fois intégré à la société, avec les professionnels, ou donner naissance à des mouvements de critique et d’opposition vis-à-vis de l’ordre constitué en introduisant une dimension innovante, avec les rebelles.

25Diane Crane, partant des théories de Howard S. Becker et citant Mikal Gilmore, distingue trois mondes culturels différents en fonction de la classe sociale des publics qui ont pour habitude de consommer les diverses productions culturelles et suivant les caractéristiques dominantes des contextes de production : réseaux (network), petites entreprises de type profit et organisations de type non profit (Crane, 1997 [1992]). En d’autres termes, la sociologue américaine affirme que les cultures urbaines produites dans chacun de ces contextes organisationnels ont des caractéristiques spécifiques. En particulier, chacune d’entre elles s’inscrit dans un contexte de réseaux sociaux informels composés de « créateurs » et de « consommateurs ». Les organisations culturelles intégrées (embedded) dans ces réseaux procurent à ces derniers les ressources nécessaires à la production, à la diffusion et à la mise en valeur de leurs produits. Selon Diane Crane, ces réseaux attirent des jeunes qui ont des idées culturelles innovantes et qui, dans le même temps, cherchent à mettre en place des feedbacks continus entre les créateurs entre eux et entre les créateurs et leurs publics. L’apparition de nouveaux styles culturels, rappelle Diane Crane,

« est habituellement accompagnée par la constitution de nouveaux réseaux sociaux, parfois en tant que sous-ensembles de réseaux existants. Quand ils se croisent, ces réseaux offrent des contacts avec des créateurs d’autres types de culture, ce qui permet à de nouvelles idées et à de nouvelles approches de se diffuser rapidement d’un réseau à l’autre » (Crane, 1997 [1992], p. 152).

  • 1 Centro sociale : terme qui n’a pas d’équivalent en français désignant en Italie le siège d’un group (...)

26À ce sujet, on pense à la production culturelle des centri sociali 1 des années 1990 en Italie et à la diffusion des produits musicaux juvéniles par le biais de circuits alternatifs, non officiels, facilitée par un riche réseau de relations sociales entre les différentes réalités urbaines et extra-urbaines (Savonardo, 1999). On peut également interpréter dans ce sens, par exemple, la production importante de la chanson dite néo-mélodique typique de la réalité napolitaine, qui doit sa diffusion à une utilisation particulièrement significative des réseaux sociaux de ses « créateurs » et de ses « consommateurs ». La combinaison d’un réseau social et de petites entreprises culturelles de type profit semble être particulièrement favorable à une production culturelle esthétiquement originale et/ou idéologiquement provocatrice. Nous pouvons aussi citer comme exemple le phénomène musical des Posse qui, en Italie, au-delà de l’autoproduction, repose sur la collaboration entre les artistes des centri sociali et les petits labels discographiques, ces derniers contribuant à la promotion et à la diffusion du produit non seulement dans des niches mais aussi sur des marchés plus larges.

27Un second genre de monde culturel s’organise autour des petites entreprises de type profit dans lesquelles c’est l’organisation qui est centrale pour l’activité des créateurs et non le réseau. L’objectif est de produire des œuvres qui plaisent à un public ou à une clientèle en particulier au lieu de surprendre et de provoquer. Howard S. Becker affirme que, dans ce cas, les créateurs s’approchent de la figure de l’artiste-artisan, qui préfère produire des objets qui sont beaux et harmonieux plutôt que singuliers et « de rupture » (Becker, 1982). Dans cette catégorie, nous trouvons avant tout les organisateurs issus des classes moyennes qui vendent des produits ou des manifestations culturels.

28Le troisième genre de monde culturel est celui qui tourne autour de l’organisation de type non profit, dont l’objectif propre est « la conservation des traditions artistiques et ethniques existantes plutôt que la création de nouvelles traditions. En réalité, les créateurs sont souvent des exécutants qui réinterprètent les œuvres d’autres créateurs, morts pour la plupart » (Crane, 1992). On pense, par exemple, aux activités culturelles des maisons d’opéra les plus prestigieuses (le San Carlo de Naples, la Scala de Milan, etc.), des Conservatoires de musique, des fondations et des organismes de conservation des biens artistiques, historiques et culturels.

29Selon Diane Crane, si l’on considère la culture comme une source de pouvoir et un indice du statut social, la culture urbaine tend à être une prérogative des classes moyennes et supérieures, qui sont habituellement plus visibles par les classes inférieures et qui reçoivent plus fréquemment des aides des institutions ou des sponsors (Crane, 1992). Il existe une tendance courante – poursuit la sociologue américaine – qui consiste à ignorer le fait que les classes moyennes inférieures et ouvrières ont leurs propres formes de culture urbaine, renforçant leur statut et leur identité, généralement en tant que membres de groupes ethniques ou de minorités spécifiques. Les cultures urbaines développent ainsi des fonctions similaires pour des classes différentes et cherchent à exprimer les différences qui existent entre les classes sociales et, au sein des classes, entre les différents groupes et identités ethniques. Selon l’analyse de Diane Crane, qui se réfère, en particulier, aux grandes villes américaines, chacun des trois secteurs organisationnels de la culture urbaine a un objectif principal propre : la création d’une culture originale, la vente de la culture et la conservation de la culture. Les ressources sont plutôt consacrées à la vente et à la conservation qu’à une création culturelle originale, mais c’est ce dernier secteur qui est généralement à la source de nouvelles idées, des images et des sons qui se répandent dans d’autres contextes régionaux et nationaux, essentiellement par la reproduction dans d’autres environnements urbains et, plus rarement, sous diverses formes de divertissement média.

30Les cultures juvéniles et les langages musicaux prennent des connotations différentes suivant les contextes urbains dans lesquels ils s’inscrivent. En Italie, notamment dans la ville de Naples, ils présentent des caractéristiques singulières, donnant naissance à des productions musicales inédites qui s’expriment à travers des processus d’hybridation et selon une dialectique constante entre passé et présent, tradition et innovation. Le paragraphe suivant propose une réflexion sur Naples et sur les langages musicaux qui la définissent.

Les langages musicaux de la ville de Naples

31Les observations faites dans les paragraphes précédents autour des cultures urbaines et de leurs liens avec la popular music et l’univers juvénile permettent de comprendre et d’approfondir le phénomène de la musique napolitaine dans ses expressions les plus récentes. Naples est le symbole de la ville en crise, de la ville comme crise. Porte du Sud, pont virtuel qui crée des ouvertures, des ruptures et des échanges entre ici et ailleurs, centre d’une forte marginalité et pointe avancée d’un univers culturel, Naples est depuis toujours un lieu de propositions et de productions dont la créativité permet de lancer de nouvelles voies, des parcours inédits et des projets culturels et artistiques toujours plus innovants (Savonardo, 2007). Iain Chambers prend ses distances avec les stéréotypes que l’on a de Naples vue d’ailleurs, son image de « ville qui se trouve aux confins de l’Europe, au seuil de la Méditerranée », celle de « Naples comme ville en crise par rapport à Milan, Paris, Londres ». Ian Chambers s’arrête sur la « manière particulière » qu’a Naples de représenter, au-delà d’« une partie de la modernité », un exemple significatif de ville moderne. En son sein, au lieu d’une réalité homogène, nous trouvons une ville qui suit différents rythmes et qui interprète la logique du rationalisme propre à la modernité en une série de localismes spécifiques, mais aussi par des processus culturels hybrides remettant de plus en plus en question « la culture napolitaine » et le sentiment d’appartenance et d’identité de l’être napolitain (Chambers, 2001).

32Tradition et innovation, local et global, particulier et universel : il est impossible d’aborder l’étude de cette ville sans tenir compte de l’ensemble de ces dimensions. La production artistique et culturelle parthénopéenne, dans ses formes variées, a depuis toujours raconté les mille-et-un visages de Naples. En observant attentivement les différentes productions culturelles, il apparaît évident que le théâtre, le cinéma, la chanson, l’art constituent une sorte de « sismographe » de la réalité napolitaine, enregistrant les transformations et les changements à travers des références continues au social, à la vie quotidienne, à la collectivité, à la chronique des événements. Les faits de la collectivité sont « mis en scène » selon la trame d’une socialité qui repose sur deux ordres de référence : une appartenance, forcée ou voulue, à savoir une localisation réduite et circonscrite, ou bien une sorte d’ouverture, qui peut aller jusqu’à la perte de repères, où sont accueillies – pour le meilleur et pour le pire – les influences culturelles des autres paradigmes de l’humanité. Les jeunes vivent, interprètent et racontent une telle perte de repères, y compris à travers leurs productions artistiques.

33Naples a toujours été caractérisée par une effervescence artistique singulière, qui s’exprime à travers une variété musicale de grand intérêt, allant de la chanson mélodique traditionnelle, reconnue et appréciée de tous, à la réalité des néo-mélodistes, expression d’une sous-culture des ruelles, en passant par les recherches ethnomusicologiques de Roberto De Simone et de la Nuova Compagnia di Canto Popolare, la chanson classique de Roberto Murolo, l’ironie de Renato Carosone, le rock décapant d’Edoardo Bennato, le blues méditerranéen du « à moitié noir » Pino Daniele, l’inspiration ethnique du scugnizzo Nino D’Angelo et la production musicale de 99Posse, Almamegretta, A67, 24Grana, expression d’une sous-culture urbaine. Les langages de la créativité, les cultures urbaines et les sous-cultures juvéniles sont, à Naples, multiples. Les sons, les rythmes, les mélodies des jeunes artistes rompent l’harmonie des mélodies sans originalité pour donner naissance à un alphabet expressif où le dialecte incarne un code de rupture et un défi aux langages télévisuels.

34En particulier, les formations musicales 99Posse et Almamegretta ont représenté une forme importante de sous-culture urbaine, promue par les centri sociali occupés et retrouvent aujourd’hui un rôle significatif dans l’imaginaire collectif des mouvements « no-global ». Les leaders des deux formations musicales incarnent des voix dissidentes qui ont dénoncé, crié le mal-être, l’angoisse, le désarroi des chômeurs, des « autres », des marginaux de la réalité urbaine de Naples et pas seulement ; des artistes « qui dérangent », dont le public semble être intergénérationnel : il va des très jeunes aux quadragénaires, des intellectuels à ceux qui vivent dans les ruelles des quartiers espagnols de Naples. Un public aux différentes identités ou toujours à la recherche d’une identité, constitué par les protagonistes d’une sorte de nomadisme culturel et par les fils du « village global », de plus en plus « glocal » (Savonardo, 2007).

35Dans les années 1990, c’est une nouvelle forme d’expression et de contestation qui émerge, partant de sonorités musicales comme le rap et le hip hop et prenant, en Italie, des connotations inédites, contaminées par les sons, les mots et les rythmes de la réalité urbaine. Le rap devient le langage et l’instrument le plus efficace pour exprimer le mal-être des jeunes qui, ensemble, se rendent à Seattle, à Prague, à Gênes ou à Porto Alegre pour contester et, de façon utopique, mettre fin à la globalisation, « forme moderne de colonisation » et d’« exploitation de l’homme par l’homme » dont ils font eux-mêmes partie.

« Extrémistes de gauche, prêtres, écologistes, anarchistes, boy-scouts, fans de Bob Marley et de John Lennon, habitués des raves, des centri sociali, amoureux de San Francisco et inconditionnels de Che Guevara, étudiants en économie et en informatique, hackers télématiques et cultivateurs de produits biologiques (Jovanotti, 2000, p. 17)

36Bref, le dénommé « peuple de Seattle » ou des « no-global » semble être constitué de sujets qui appartiennent à des groupes et cultures divers, donnant naissance à une sorte de catégorie sociale transversale inédite. La musique confirme ainsi son rôle de porte-drapeau fédérateur, de moteur et de bande-son d’un cheminement social commun. La jeunesse, avec ses groupes de musique, avec les fans, prend part aux phénomènes collectifs et fait de la musique son propre étendard. De tels phénomènes bouleversent les interactions entre les individus affiliés à cette catégorie sociale : ils réveillent un sentiment de solidarité et leur conscience collective. La musique devient ainsi un instrument de cohésion et le moyen expressif adopté par ceux qui combattent et s’opposent à quelque chose, comme par exemple la globalisation, dans le cadre d’une sorte de re-tribalisation anti-individualiste (Savonardo, 2001).

  • 2 Contraction de tangente, pot-de-vin et de poli, ville, il s’agit du nom donné au système de corrupt (...)

37Le début des années 1990 représente, pour la ville de Naples, ce que l’on appelle la « renaissance napolitaine », à savoir une libération politique, morale et sociale, l’apparition d’une nouvelle Naples, celle du G7, une ville qui renaît et veut se libérer des ruines laissées par le Tangentopoli 2 et les affaires louches en dénonçant les logiques vieillissantes et inefficaces des services administratifs de la commune ; une ville qui vit, qui respire et qui entend crier au monde entier, avec une dignité et un orgueil retrouvés, son propre désir de revanche. Naples semble enfin vivre une nouvelle « saison » et redécouvrir, outre ses monuments, l’ébullition culturelle continue qui l’a toujours caractérisée. Sa culture, sa musique, son cinéma, son théâtre apparaissent de nouveau comme une référence pour le pays tout entier. Les langages de la créativité se multiplient. Les « nouveaux » sons marquant cette « renaissance » sont ceux d’Almamegretta et de 99Posse, au travers desquels Naples se montre être un lieu de contestation eu égard à l’homogénéisation du reste du pays.

38Le bouleversement des catégories canoniques, la pluralité des styles et des genres, la multiethnicité, la provocation et la dénonciation sociale figurent parmi les thèmes récurrents abordés par Almamegretta et 99Posse dans leurs productions musicales, proposant souvent une nette rupture par rapport au système et à la culture dominante.

3999Posse fait ses premiers pas dans les années 1990, au centro sociale occupé napolitain Officina 99. Le groupe y propose ses premiers concerts de hip-folk-rap avec des textes chantés en dialecte, utilisant la parole comme arme inconvenante et la musique comme un mégaphone, qui amplifie et diffuse le message de protestation. C’est ainsi qu’apparaît, dans les centri sociali, une nouvelle forme d’expression et de dénonciation qui s’inspire du rap pour prendre des connotations inédites et surprenantes, contaminées par les sons, par les mots et les rythmes de la ville poreuse.

40Dans une société constamment en crise, les nouvelles générations se montrent particulièrement sensibles aux manifestes et aux messages véhiculés par les textes et les performances de ces artistes qui expriment une sorte de contre-culture ou de culture alternative, incarnant ainsi une forme de critique significative et d’opposition explicite envers le système dominant tout en introduisant des éléments importants d’innovation culturelle. Ces artistes semblent constituer ce que nous pourrions appeler une élite contre-culturelle ou, plus précisément, une « contre-élite » culturelle, que Howard S. Becker, dans la distinction qu’il opère parmi les différents « mondes de l’art », définirait comme étant composée de professionnels non intégrés, c’est-à-dire de ceux qu’il appelle « rebelles » (Becker, 1982).

41Dans la production musicale de 99Posse, le malaise social et la lutte contre le système politique s’expriment par le biais de mélodies arabo-napolitaines et de sonorités typiques de la musique ethnique et populaire, contaminées par des rythmes afro-urbains et le langage rap. Un langage qui devient, à Naples comme dans le reste du monde, l’instrument le plus efficace pour communiquer le mal-être et le désarroi des jeunes, pour donner voix aux tensions sociales, en abordant des thématiques comme la marginalisation, le chômage, la lutte contre la mafia et contre le racisme. Les rappeurs italiens, par des textes socialement et politiquement engagés, récupèrent le dialecte, redécouvrent la mémoire musicale et culturelle de la tradition locale tout en s’ouvrant aux sons du monde entier, dans la tentative de construire de nouvelles identités et de nouveaux sentiments d’appartenance.

42Âmes migrantes, plantes sans racines, les membres d’Almamegretta partent d’expériences similaires à celles de 99Posse, mais connaissent des parcours artistiques différents, des parcours migratoires qui traversent les cultures des pays du sud, en passant par Londres, New York et Tombouctou, au cours d’un voyage permanent entre modernité et tradition. Ce voyage, partant de Naples, parcourt les rythmes de l’Afrique, les sons et les mélodies du monde arabe, les groove des métropoles occidentales, pour revenir dans la ville parthénopéenne. Dans les œuvres d’Almamegretta, les sonorités et les rythmes du dub fusionnent avec les mélodies arabo-napolitaines et les sons de la mandoline, instrument typique de la tradition musicale locale, en un langage inédit.

43Almamegretta et 99Posse ont accompagné la « renaissance napolitaine » qui, dans les années 1990, avec l’élection directe des maires, paraissait avoir rapproché de nouveau les citadins de la politique. Cette « renaissance » s’est par ailleurs caractérisée par une stratégie innovante des politiques culturelles menée par la ville de Naples : la valorisation des monuments historiques et des traditions culturelles, la promotion de l’art contemporain et des ressources artistiques du territoire ont favorisé la réapparition d’un sentiment d’appartenance territoriale et une nouvelle visibilité de la ville sur le plan international. Les langages musicaux des artistes « rebelles » et dissidents ont également contribué à amplifier le désir de libération et de renouveau des Napolitains. Dans une première phase, cette impulsion venue de la société a rencontré les choix politiques du nouveau maire Antonio Bassolino, qui décida de mettre l’accent sur la culture et sur l’art, renforçant le sentiment de reconnaissance identitaire et valorisant les chefs-d’œuvre artistiques de Naples. Une politique qui semblait aussi promouvoir les langages innovants qui avaient caractérisé la contestation et la protestation sociale. Cependant – malgré quelques réalisations tangibles comme le « Métro de l’Art », qui réunit l’efficacité des transports et l’esthétique de l’art contemporain par le biais d’installations permanentes dans les stations de métro napolitaines – les initiatives publiques en matière artistique et culturelle lancées par Antonio Bassolino entrèrent en crise dans les premières années du troisième millénaire, révélant la faiblesse de ce qui a été désigné, par les critiques les plus sévères, comme de simples politiques symboliques et qui ne s’est pas traduit, avec le temps, par des pratiques publiques structurées et pérennes.

44En ce qui concerne les politiques culturelles, Naples a connu, entre les années 1990 et aujourd’hui, différentes phases et stratégies menées par la ville qui, comme cela se produit souvent et comme nous l’avons souligné plus haut, ont principalement favorisé les pratiques de conservation artistique et la promotion de la « haute » culture – représentée, par exemple, par le Teatro San Carlo – plutôt que les cultures urbaines populaires ou les langages innovants. Au sujet des cultures contemporaines, dont le « Métro de l’Art » – ainsi que les musées d’art contemporain PAN et MADRE et la Cité de la Science – semble incarner l’investissement le plus durable, aucune initiative de grande ampleur n’a été réalisée afin d’encourager des structures et des projets destinés au développement de productions innovantes. Les formes artistiques urbaines et juvéniles ont fait l’objet d’investissements inadaptés et de politiques généralement fragmentaires et discontinues qui n’ont pas permis l’émergence concrète d’une industrie culturelle « urbaine » qui, à Naples, peinait à décoller, malgré les ressources créatives significatives caractérisant la ville. Cette difficulté est aussi tributaire de l’existence d’une élite culturelle qui, bien que composée de personnalités importantes issues des différents domaines artistiques, s’est souvent montrée divisée et peu cohérente, au point de ne pas réussir à influencer les politiques culturelles investies sur le territoire (Savonardo 2003).

45L’esprit de renouveau qui avait marqué la « renaissance » du début des années 1990 semble avoir laissé place à la résignation, puis à une nouvelle vague d’enthousiasme due à l’élection récente du maire actuel, Luigi De Magistris. Un enthousiasme qui paraît depuis s’être affaibli, même si, sur le plan des politiques culturelles, la commune met en œuvre de nouvelles stratégies publiques afin de valoriser les ressources artistiques du territoire. L’Assesseur à la Jeunesse, à l’Innovation et à la Créativité a, en effet, projeté et réalisé des initiatives qui promeuvent et favorisent les productions culturelles des jeunes, instituant, entre autres, le « Juin des Jeunes » qui rappelle le plus connu « Mai des Monuments » et met au centre des activités de la ville, tout au long du mois de juin – ainsi que cela se fait au mois de mai pour les monuments – une série de projets artistiques tournés vers les nouvelles générations, distribués sur tout le territoire urbain et menés par des associations de jeunes napolitains. Cette initiative, parmi les peintures murales, les expositions, les concerts de groupes de jeunes et autres activités artistiques exprimant les différentes formes de créativité urbaine, se conclut par « le Clan des artistes », l’événement final, au titre particulièrement significatif, qui a lieu à la villa di Scampia ; un lieu depuis toujours considéré comme l’emblème de la criminalité organisée et du malaise social qui se transforme ici en un espace de partage, créatif et vivant, où la culture est le moteur du changement possible et Scampia le symbole de la renaissance.

46Parmi les initiatives qui ont récemment fait du bruit, suscitant un important débat au sein de la cité, il est important de citer, dans le cadre du présent article, la décision du maire d’ouvrir le Teatro San Carlo à la culture populaire, celui-ci ayant hébergé un concert du chanteur Nino D’Angelo. Cet événement permit, malgré les nombreuses polémiques, de faire se rencontrer les deux âmes de la ville – l’âme populaire et l’âme bourgeoise, celle des ruelles et celle des beaux quartiers – dans un des temples de la musique savante figurant parmi les plus reconnus au monde. En collaboration avec Roberto De Simone, Nino D’Angelo, qui, pour ce spectacle, interpréta les chansons de Sergio Bruni, montra une Naples aux mille visages et aux multiples nuances, qui la rendent unique et imprévisible. Une ville qui, y compris à travers les hybridations culturelles des langages innovants d’artistes comme Almamegretta et 99Posse ou, plus récemment, 24Grana et A67, met en scène, depuis toujours, dans sa musique comme dans son théâtre ou son cinéma, les transformations sociales qui traversent la société contemporaine.

47Les langages musicaux enregistrent et, souvent, anticipent les transformations et se font l’expression de cultures urbaines toujours plus « glocales », comme cela est le cas à Naples. Une ville dans laquelle les processus d’hybridation ont subi, dans la modernité tardive, une forte accélération, influençant de manière significative les différents langages expressifs et culturels.

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Notes

1 Centro sociale : terme qui n’a pas d’équivalent en français désignant en Italie le siège d’un groupe, d’un mouvement ou d’associations qui proposent des activités culturelles ou politiques, apparu dès la fin des années 1970 dans le milieu de la gauche radicale juvénile avant de se diversifier (N.d.T.).

2 Contraction de tangente, pot-de-vin et de poli, ville, il s’agit du nom donné au système de corruption et de financement occulte des partis politiques (N.d.T.).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Lello Savonardo, « Pop music et rythmes urbains à Naples », SociologieS [En ligne], Dossiers, Diversification artistique et politiques culturelles, mis en ligne le 07 mars 2014, consulté le 31 mai 2020. URL : http://journals.openedition.org/sociologies/4582

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Auteur

Lello Savonardo

Professeur au département des Sciences-sociales de l’Université Frédéric II - Secrétaire général de l’Association italienne de sociologie (AIS) - Coordonnateur de l’Observatoire Jeunes de l’Université Frédéric II, Naples, Italie - savonard@unina.it

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