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2014
Diversification artistique et politiques culturelles

Les « dominés » peuvent-ils créer ?

L’action culturelle des « minorités ethniques », entre mythe et réalités
Can the "dominated" create? The cultural action of “ethnic minorities”, between myth and realities
Lionel Arnaud

Résumés

Un accord croissant semble se faire aujourd’hui pour admettre que l’opposition entre « démocratisation de la culture » et « démocratie culturelle » ne doit pas être abusivement durcie. Non seulement parce que certains travaux rappellent que la justice implique à la fois la redistribution et la reconnaissance, mais aussi parce que le rôle des « intellectuels » (qu’ils soient artistes, professionnels de la culture, travailleurs sociaux, universitaires, ou plus généralement militants…) s’avère à chaque fois déterminant. Car comme l’ont montré des auteurs aussi différents que Gayatri Spivak ou Pierre Bourdieu, en désignant comme « culturels » les objets traités par leurs interventions – à l’exclusion d’autres – ces intermédiaires contribuent à produire ou à entretenir les principes de vision et de division du monde social. Mais si leur analyse s’accorde sur l’idée que les populations opprimées « ne peuvent pas parler » parce que leur parole est systématiquement confisquée, l’un et l’autre ne se demandent pas si les « dominés » ou les « subalternes » parlent effectivement, uniquement s’il leur est possible de le faire.
En nous appuyant sur trois enquêtes ethnographiques que nous avons conduites entre 2000 et 2012 et qui portaient sur les modalités d’organisation et d’élaboration du carnaval de Notting Hill à Londres, du mouvement hip hop à Lyon et des danses « négro-martiniquaises » à Fort-de-France, cet article entend montrer que si l’audience politique des « dominés » n’est possible qu’au prix de la traduction – et donc de la trahison – de leur parole dans un langage politique déjà constitué, cela ne signifie pas qu’ils ne peuvent accéder à la réflexivité. Nous montrons en particulier que ces pratiques culturelles doivent être appréhendées moins comme des objets, des savoir-faire ou des capitaux à acquérir que comme des processus créatifs qui peuvent être mobilisés par « n'importe qui » et qui sont susceptibles de favoriser une forme de réflexivité et de distanciation sur le monde – et donc de capacité à le comprendre et le maîtriser symboliquement.

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Texte intégral

Introduction

1Depuis une quarantaine d’années, la volonté de « démocratiser la culture » pour réduire les inégalités d’accès à la « haute culture » et à la culture « savante » a été largement prise à partie par le développement de « fronts secondaires » tels que les luttes antiracistes et antiségrégationnistes, la lutte des femmes, les mouvements de libération nationale ou les revendications homosexuelles. Nombre de militants se sont mis ainsi à envisager le potentiel émancipateur des nouveaux sujets sociaux : les femmes, les colonisés, les étudiants, les fous, les marginaux, ou encore les détenus. Comme l’expliquent les philosophes Michel Foucault et Gilles Deleuze tandis que ces mouvements se développaient spectaculairement dans les sociétés occidentales, les opprimés sont capables de contre-discours qui remettent directement en question le pouvoir (Foucault & Deleuze, 1972). L’intellectuel – et plus généralement le militant « éclairé » – doit dès lors se trouver « au côté » de ceux qui luttent et non plus en avant (voir en surplomb) comme c’était le cas depuis l’Affaire Dreyfus (Charle, 1990). Une ambition qui se traduit alors par une attention toute particulière à l’égard des créations artistiques des populations ethniquement et racialement minorisées, envisagées comme instruments de contestation des représentations culturelles dominantes. Dans le sillage des études post-coloniales qui se développent dans les années 1980 et de leur volonté de critiquer l’appareil de vérité occidental, ces expressions culturelles sont peu à peu présentées comme des « formations discursives » nouvelles qui chercheraient non seulement à modifier l'équilibre des pouvoirs/savoirs en place, mais à les renforcer [« empower »], à les doter de nouveaux « pouvoirs » – au triple sens de capacité, de puissance et d'instances d'action ou de décision (Lazarus, 2006). À la politique de démocratisation culturelle centrée sur la réduction des inégalités, s’oppose dès lors la « démocratie culturelle », soucieuse des identités locales ou régionales, des cultures minoritaires et des traditions populaires.

2Un accord croissant semble toutefois se faire aujourd’hui pour admettre que l’opposition entre « démocratisation de la culture » et « démocratie culturelle » ne doit pas être abusivement durcie. Non seulement parce que certains travaux rappellent que la justice implique à la fois la redistribution et la reconnaissance (Fraser, 2004), mais aussi parce que le rôle des « intellectuels » (qu’ils soient artistes, professionnels de la culture, travailleurs sociaux, universitaires et plus généralement militants…) s’avère déterminant dans tous les cas. Que ce soit pour célébrer des valeurs universelles ou défendre au contraire certaines spécificités, voire pour concilier les deux, tous entendent faire de la culture une « réalité » apparemment extérieure aux individus, à désigner comme « culturels » les objets traités par leurs interventions – à l’exclusion d’autres – et finalement à produire ou à entretenir les principes de vision et de division du monde social. C'est ce que souligne en particulier Gayatri Spivak lorsqu’elle pose la question de savoir si les « subalternes » peuvent parler (Spivak, 2010 [1988]). Selon elle, les intellectuels et les militants auront beau leur dégager un espace dans lequel ils-elles puissent parler, ils-elles resteront dans l'ombre. Les « subalternes » ne peuvent pas parler parce que leur parole est systématiquement confisquée. Une analyse qui rappelle celle de Pierre Bourdieu lorsqu’il montre que les « affaires politiques » sont affaires de spécialistes et exigent une expertise dont les « dominés » sont dépourvus (Bourdieu, 1979, p. 479). Mais tandis que Gayatri Spivak considère que l’urgence est de contester la division sociale des fonctions, cette ambition semble vaine à Pierre Bourdieu tant qu’on ne peut desserrer l’emprise de la nécessité sur les « dominés ». Selon lui, le passage de l’ethos au logos, de la parole enfouie dans la particularité sensible à un langage à prétention universelle, doit nécessairement passer par la « barrière scolastique », acquérir un regard « théorique » sur sa propre expérience, regard qui n’est pas simplement le regard du savant mais la condition même de toute vision objective. Or parce que les « dominés » sont asservis aux pressions de la nécessité, ces derniers demeureraient enfermés dans la seule logique de la pratique qui leur interdirait toute forme de réflexivité.

3C’est cette assertion que nous entendons discuter ici, en nous appuyant sur trois enquêtes ethnographiques que nous avons conduites entre 2000 et 2012 dans les villes de Londres, Lyon et Fort-de-France (Arnaud, 2008 ; 2012). La variété des contextes nationaux (un modèle britannique de type multiculturel vs un modèle franco-républicain réputé assimilationniste) et historiques (Fort-de-France est la capitale de la Martinique, une ancienne colonie esclavagiste devenue département français en 1946), nous permettra de souligner ici les ressorts constants de trois mouvements culturels, le carnaval de Notting Hill, le mouvement hip hop à Lyon et les danses « négro-martiniquaises », tout en pointant leurs divergences. Il s’agit de montrer que si l’audience politique des « dominés » n’est possible qu’au prix de la traduction – et donc de la trahison – de leur parole dans un langage politique déjà constitué, cela ne signifie pas qu’ils ne peuvent accéder à la réflexivité, étant entendu que la pratique mobilise « tout un travail de répétition, de correction, de calcul, de stratégie, etc. » (Lahire, 1998, p. 256). En ce sens, si la mobilisation du concept de subalterne, emprunté à Antonio Gramsci, se distingue de celui de dominé pour mieux en souligner la « fragmentation » et l’« hétéronomie », Gayatri Spivak et Pierre Bourdieu s’accordent l’un et l’autre sur l’idée que les populations opprimées ne peuvent pas parler, mais qu’elles sont parlées, autrement dit qu’elles doivent nécessairement être représentées politiquement et discursivement par ceux et celles qui peuvent effectivement parler. Tout se passe alors comme si ces deux auteurs ne se demandaient pas tant si les « dominés » ou les « subalternes » parlent effectivement, mais uniquement s’il leur est possible de le faire. À l’inverse, nous souhaitons montrer que la capacité d’invention, de création et d’expression libre que recèlent des pratiques rejetées loin des circuits de légitimation culturelle traditionnels permet d’acquérir par soi-même des compétences et de se requalifier, sans qu’il soit pour autant nécessaire de s’en remettre systématiquement à des « professions incapacitantes », pour reprendre la formule d’Ivan Illich (1971).

4Après avoir rappelé les facteurs qui ont présidé à la politisation des cultures minorisées dans les trois villes où nous avons enquêté, nous nous interrogerons sur les possibilités effectives d’une action culturelle autonome et effective des « minorités ethniques », dans un contexte où celles-ci tendent à être systématiquement accompagnées voire guidées par des militants et/ou des institutions politiques soucieux de les « valoriser » et, par là, de maîtriser la signification et la portée de leurs expressions singulières. Il s’agit dès lors d’appréhender ces pratiques culturelles moins comme des objets, des savoir-faire ou des capitaux à acquérir que comme des processus créatifs qui peuvent être mobilisés par « n'importe qui » et qui n’en sont pas moins susceptibles de favoriser une forme de réflexivité et de distanciation sur le monde – et donc de capacité à le comprendre et le maîtriser symboliquement.

Vers la démocratie culturelle ou la politisation des cultures minorisées

5Le terme d’action culturelle traduit, dans les pratiques d’intervention et les institutions françaises, le principe directeur de la « démocratisation culturelle », principe qui, en France, est venu justifier la création du ministère des Affaires culturelles et en désigner la mission, définie par le décret du 24 juillet 1959 : « rendre accessible les œuvres capitales de l’humanité et d’abord de la France, au plus grand nombre possible de Français » (Dubois, 1999). Mais si l’action culturelle est devenue à un moment donné un discours de l’État français, elle est plus généralement liée au projet humaniste de connaissance et de transformation de la société hérité des Lumières que l’on retrouve par exemple en Grande-Bretagne. En concevant l’artifice d’un « contrat social », fondateur du politique, la France et l’Angleterre ont, par leurs révolutions aux xviie et xviiie siècles, souhaité rompre tout lien « naturel » avec leurs racines historiques (médiévales et chrétiennes) et ethniques (populaires et paysannes) (Elias, 1974).

6Cette première partie entend dès lors rappeler brièvement les enjeux politiques d’une action par et sur la culture. Au-delà de cet objectif émancipatoire en effet, les démarches françaises et britanniques n'en demeurent pas moins normatives puisqu'elles procèdent chacune d’une certaine définition de l’universel : il s’agit à chaque fois de convertir le peuple à la culture et aux modes de vie dominants. Dans les années 1970, le développement de mouvements sociaux de plus en plus orientés contre la norme a toutefois favorisé un nouveau regard sur les pratiques culturelles ordinaires. À Londres, Lyon ou Fort-de-France, les pratiques populaires – et plus singulièrement encore celles des « minorités ethniques » – ont alors été convoquées par les militants d’une culture alternative dans leur lutte contre la société bourgeoise.

La critique du projet de démocratisation de la culture

7Dans l’esprit des Lumières, l’acquisition d’une compétence culturelle et artistique doit se lire comme l’acquisition de compétences sociopolitiques dans la mesure où ceux qui savent maîtriser leur expression, mettre de l’ordre dans leurs idées, ont toutes les chances de maîtriser ceux qui sont pensés comme ne se maîtrisant pas. Il s’agit alors de fonder un nouvel espace public où l’usage de la raison et du jugement s’exerce sans bornes mises à l’examen critique, sans soumission obligée à l’autorité ancienne et les diverses instances de la critique littéraire et artistique (les salons, les cafés, les académies, les journaux) constituent ce public inédit, autonome, libre, souverain (Chartier, 1990). En ce sens, l’activité esthétique se distinguerait de l’activité pratique, d’un rapport éthico-pratique au monde qui ne serait pour sa part jamais appréhendé indépendamment de l’expérience, des situations qu’il structure et dans lequel il trouve tout son sens et sa fonction (Bakthine, 1984). Avec comme conséquence de faire de la maîtrise symbolique du monde, que ce soit par l’écriture, le dessin ou le théâtre, une condition d’accès à des positions dominantes dans tous les univers sociaux qui fonctionnent sur la base de la séparation, de l’opposition entre

« les agents chargés de la conception (des ordres, des plans, des programmes, instructions, circulaires) et les agents chargés de l’exécution, opposition qui correspond à un niveau de divisions supérieur à l’imposition fondamentale entre travailleurs non manuels et travailleurs manuels, entre théorie et pratique… » (Bourdieu, 1989, p. 211).

8C’est en grande partie sur cette base que s’est fondée la légitimité d’une intervention de l’État en matière culturelle. Dès le xixe siècle en Angleterre, certains intellectuels libéraux comme Matthew Arnold et John Stuart Mill s’inquiétaient de voir l’émancipation démocratique des prolétaires abaisser les standards du discours politique et de la culture. En réponse, Matthew Arnold recommandait l’éducation esthétique des « masses ». Les grandes œuvres artistiques et littéraires, ou plutôt les valeurs culturelles et les normes esthétiques et intellectuelles qu’elles véhiculent, apparaissaient alors comme les outils privilégiés pour civiliser la « populace » (Collini, 1991). On retrouve ici les arguments qui ont présidé à l’intervention de l’État britannique dans la culture : arguments moraux associés à l’idée de l’art comme bien d’intérêt général, mais aussi arguments économiques qui perçoivent l’art comme une source de profit. Au xixe siècle en Grande-Bretagne, les Victoriens avaient associé ces deux principes pour justifier l’éducation des classes populaires, laquelle devait contribuer à la formation morale du peuple en même temps qu’aux intérêts bien compris des employeurs. Au lendemain de la deuxième guerre mondiale, John Maynard Keynes motivera ainsi la création en 1946 de l’Arts Council of Great Britain par la volonté d’apporter repos et divertissement aux ouvriers (Ridley, 1982).

9Si la promotion du « British way of life » et du « génie » britannique dissimule une conception très pragmatique de la culture, l’universalisme français est pour sa part très marqué par des considérations nationalistes. L’idée universaliste française de la culture va de pair avec la conception élective de la Nation, issue de la Révolution : appartiennent à la Nation française tous ceux qui se reconnaissent en elle, quelles que soient leurs origines. Mais cette volonté d’ouvrir la Nation à l’universel est conditionnée : elle rejette ceux qui n’acceptent pas de mettre de côté leurs particularismes culturels. Cet aspect de la nationalité à la française est bien connu. On le retrouve notamment dans le lien indissociable entre nationalité et citoyenneté (Schnapper, 1994). Mais cette dimension est également sous jacente dans les politiques culturelles depuis André Malraux. Le général de Gaulle ne l’a en effet jamais caché : lorsqu’il décide en 1959 de confier à André Malraux la création d’un ministère des « Affaires culturelles », il s’agit bien de valoriser le patrimoine national. Le souci de lutter contre l'inégalité d'accès à la culture se fonde alors sur la confiance en l'universalité de la culture qu’il s’agit de faire partager. Fidèle à une certaine tradition absolutiste, il s’agit quasiment d’assimiler les Français à la haute culture, pensée comme un universel (Dubois, 2003). Et si l’action culturelle peut apparaître comme un instrument du salut, il s’agit d'un salut collectif consistant à « gommer » non seulement la ou les fonctions idéologiques de la culture mais à mettre entre parenthèses la présence d’idéologies opposées, sources de conflits et d’oppositions, à la recherche d’une neutralité « opératoire » entrainant un consensus unanime du rassemblement national.

10Au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale toutefois, dans le contexte de la décolonisation mais aussi de la découverte des camps d’extermination nazi et du traumatisme d’Hiroshima et de Nagasaki, la validité du projet d’action culturelle est directement posée : comment, après Auschwitz, peut-on encore défendre les principes de l’intelligence, de la culture, de la connaissance et surtout penser que nous disposons là d’outils, de moyens de se protéger d’une barbarie sanglante et exterminatrice ? La publication en 1952 de la plaquette Race et histoire pour l'UNESCO constitue de ce point de vue un tournant important concernant la réflexion sur la légitimité d’une action culturelle unilatérale. Dans cet écrit, l’ethnologue Claude Lévi-Strauss pose comme principe qu'aucune civilisation ne peut prétendre à une supériorité sur une autre (Lévi-Strauss, 1982 [1952]). Les prétendues valeurs universelles ont servi de masque aux colonialistes, auteurs de génocides et destructeurs de civilisations qui avaient leur unité et leur cohérence. Claude Lévi-Strauss offre ainsi aux militants anti-racistes, tiers-mondistes, ou encore régionalistes, un modèle épistémologique d'une grande portée en leur permettant d'argumenter leur « droit à la différence ». Bénéficiant jusque-là d’un large consensus, la démocratisation de la culture qui légitimait en France l’intervention de l’État est progressivement dénoncée. En Mai 1968, influencés par la révolte libertaire et antibureaucratique mais aussi par les résultats de certaines études sociologiques soulignant les impasses de la démocratisation culturelle (Bourdieu & Darbel, 1966), les directeurs des maisons de la culture, des centres dramatiques et des troupes de théâtre permanentes se réunissent à Villeurbanne et se désolidarisent du ministère de la Culture coupable de diffuser une culture bourgeoise voulant se faire passer pour universelle. À Fort-de-France, la création du Service municipal d'action culturelle (SERMAC) en 1976, résonne pour sa part comme une déclaration d’indépendance culturelle de la municipalité dirigée par Aimé Césaire, ce dernier souhaitant (re-)valoriser l’héritage africain des Martiniquais. À Londres, le développement d’un marxisme culturel militant puis l’émergence des Cultural studies permettent pour leur part d’identifier les contours théoriques d’un nouveau terrain d’action politique et de redéfinir la lutte sociale. Tout en reconnaissant l’importance d’une majorité parlementaire pour légitimer et encourager le changement, les militants culturels britanniques affirment que celui-ci ne peut intervenir sans une priorité donnée aux luttes et aux campagnes extra-parlementaires.

Mouvements culturels et enrôlement des populations minorisées

11Dans ce contexte de défiance généralisée à l’égard de la culture dominante, qu’elle soit « bourgeoise » ou « d’État », l’émergence de nouvelles formes d’expression culturelles ne tarde pas à attirer l’attention des militants politiques. À Londres, c’est au lendemain de violentes émeutes anti-Noirs que les habitants du quartier de Notting Hill, originaires des différentes îles de la Caraïbe commencent à se mobiliser pour manifester leur présence et lutter contre les attaques dont ils font l’objet. D’août à septembre 1958, des attaques racistes se produisent en effet quotidiennement, faisant un mort et des dizaines de blessés. Des émeutes qui galvanisent la communauté afro-caribéenne, qui s’organise pour riposter. Le 30 janvier 1959, la directrice de la West Indian Gazette, Claudia Jones, prend l’initiative d’organiser le premier carnaval de Londres. Mais c’est surtout dans les années 1970 que le carnaval prend de l’ampleur, en s’ouvrant progressivement aux nouvelles cultures de la jeunesse noire. L’introduction du reggae et des Sound Systems modifie de fait sensiblement l’atmosphère et la fréquentation de l’événement. Pour faire face à l’afflux des participants en 1976, la police métropolitaine n’hésite pas à déployer de gros moyens, provoquant l’ire de nombreux jeunes Antillais qui s’emploient alors à harceler les policiers avec des pierres et des bouteilles. Dramatisée par les médias et le gouvernement, cette confrontation a de très graves répercussions sur le carnaval en général et la communauté noire en particulier, l’un et l’autre étant désormais associés au désordre et à la violence. Mais pour les punks comme pour les intellectuels de la New Left, la rébellion de ces jeunes Noirs démontre surtout la continuité fondamentale entre l’expression culturelle et l’action politique, comme en témoigne alors la chanson White Riot où le groupe The Clash explique que seuls les jeunes Noirs veulent en découdre (1977, CBS). Dans Subcultures: The Meaning of Style, le livre le plus populaire jamais écrit au sein de la tradition des Cultural studies de Birmingham, Dick Hebdige voit ainsi dans les émeutes qui ont marqué le carnaval de 1976 une « défense symbolique de l’espace commun » dans la mesure où, selon lui, la culture des minorités noires représente une « dimension cachée » des sous-cultures blanches, une source importante d’inspiration et de revendication (Hebdige, 1991 [1979], p. 39). Fondé en 1977 par la Anti-Nazi-League (ANL), le mouvement Rock Against the Racism (RAR) illustre cette alliance espérée entre la frange intellectuelle des classes moyennes blanches et les « minorités ethniques » britanniques. Sous le slogan « Black and White Unit », ses actions consistent en une série de grands concerts en plein air, de carnavals et d’événements divers qui mêlent allégrement musiciens reggae et formations punks.

12Confrontés à une hostilité croissante, symbolisée au début des années 1980 par la multiplication des crimes racistes et la montée électorale du Front National, les références musicales anglaises ou anglo-jamaïcaines (The Clash, Linton Kwesi Johnson, Steel Pulse) trouvent en France un large écho auprès des jeunes « issus de l’immigration » parce qu’elles appellent à une mobilisation multiraciale contre la police ou les manifestations de l’extrême-droite. Des valeurs qui sont placées au centre du mouvement des jeunes « Beurs » qui s’organise alors en réaction aux attaques racistes, mais également des actions culturelles (théâtrales et musicales principalement) qui se développent parallèlement. Toutefois, c’est plus particulièrement autour d’un mouvement venu d’Outre-Atlantique, le hip hop, qu’une partie de ces expressions culturelles commence à converger. Celui-ci parvient en effet à associer différentes formes d’expressions culturelles (musicales, graphiques et corporelles) tout en développant un certain état d’esprit auquel les jeunes « issus de l’immigration » s’identifient particulièrement. Entre 1979 et 1984, des jeunes principalement d’origines africaine, antillaise et maghrébine découvrent les premiers raps, les premiers smurfs et les premières images de graffs et commencent d’abord à se rassembler dans les cages d’escalier ou au pied des immeubles des communes de la banlieue lyonnaise, avant d’investir le centre ville au début des années 1990. Un engouement qui, aux yeux de certains travailleurs sociaux, apparaît comme une « alternative » aux « violences urbaines » qui avaient émergé en 1981. Avec le soutien déterminant des Maison des Jeunes et de la Culture (MJC), ils organisent plusieurs manifestations dans les communes de l’agglomération et de la région lyonnaise, telles que le festival « Danse Ville Danse » lancé en 1992 par différents centres culturels et socioculturels, l’association ISM (Inter Service Migrants), la Direction régionale des Affaires culturelles (DRAC) et le FAS (Fonds d’action sociale pour les travailleurs immigrés et leurs familles).

13À Fort-de-France, c’est en réaction à l’entreprise d’assimilation engagée par l’État français que, dans les années 1960, certains jeunes commencent à s’intéresser aux traditions musicales et chorégraphiques martiniquaises comme le tambour, les chants et les danses danmyé, kalenda et bèlè, qui ne subsistent alors que dans les campagnes reculées de Martinique. Pour les jeunes habitants du quartier populaire de Bô Kannal en particulier, le maintien de ces traditions apparaît logiquement comme un acte de résistance et d’affirmation sociale quasi existentiel, à l’égard de celles et ceux qui stigmatisent ces « trucs de vieux nègres » (bagay vieu neg). Inspirés par certains groupes folkloriques et initiés par quelques anciens du quartier, ils créent un groupe à pied qui, en 1973, introduit pour la première fois dans le carnaval une musique « négro-martiniquaise » jouée sur des tambours à peaux. Au début des années 1970, la ville de Fort-de-France avait par ailleurs engagé l’un des maîtres du bèlè, Ti-Emile, pour initier les habitants aux danses traditionnelles et c'est en grande partie avec lui que les jeunes de Bô Kannal parviennent à structurer leurs apprentissages. Dans l'esprit du poète et maire Aimé Césaire, l'association du tambour aux racines africaines doit faire de lui le symbole de la revendication et aussi de la distanciation des Noirs face au groupe dominant, les Européens et leurs descendants, Békés ou Blancs créoles et c’est donc essentiellement en tant que pratique africaine que le bèlè est encouragé par la municipalité. Mais le fer de lance de la radicalisation politique des jeunes n'en reste pas moins, ici comme ailleurs, le mouvement étudiant. Lors de son sixième congrès en décembre 1962, l’Association générale des étudiants martiniquais (AGEM), basée à Paris, prend officiellement position en faveur de la lutte de libération nationale de la Martinique. Comme leurs collègues européens, ces étudiants lisent Mao, Lénine, mais aussi Franz Fanon et bien sûr Aimé Césaire. Mais à la différence de ce dernier, il s’agit moins pour eux de rechercher un héritage commun associé à l’Afrique que de s'approprier l'espace accaparé par les colons et l'histoire propre de la Martinique, occultée par la période de l'esclavage (Glissant, 1981). Dans cette perspective, la redécouverte des musiques et des danses traditionnelles doit permettre d’enraciner l'identité martiniquaise fermement dans « l'Autre Amérique » et non dans un ailleurs plus ou moins mythifié. Revenus chez eux, ces étudiants s’emploient alors tout particulièrement à relancer les swaré bèlè, ces réunions nocturnes dans lesquelles se retrouvaient autrefois musiciens et danseurs et qu'ils entendent revisiter pour célébrer une identité retrouvée.

À la recherche d’une action culturelle « par le bas »

14En s'intéressant aux expressions culturelles des populations ethniquement et racialement minorisées, les militants culturels de Londres, Lyon et Fort-de-France déterminent clairement leur cible : il s’agit de s’adresser à celles et ceux qui n’ont pas la parole parce qu’ils ou elles sont dominé-e-s par le système économique, social et culturel qui la leur refuse. Dans ce contexte, l’action culturelle ne peut plus s’envisager (en tout cas plus seulement) dans le projet de démocratiser l’accès à une culture faite d’objets consacrés, mais dans celui de faciliter et de susciter une prise de parole et une diversité d’expériences esthétiques, l'idée étant que le processus d’expression est constitutif de l’identité culturelle des groupes minorisés, l’objectif consistant à promouvoir une prise de parole à la base.

15Mais pour ces militants d'une « nouvelle » action culturelle qui se développe au tournant des années 1970-1980, la question demeure de savoir dans quelle mesure les pratiques culturelles des minorités contribuent à déplacer et à reconfigurer le champ de l'expérience possible et peuvent constituer un dispositif de fabrication d’un nouveau sensible et d’une nouvelle pensée. À ce niveau, si toute pratique culturelle n'est peut-être pas émancipatrice en soi -au sens où elle ne permet pas forcément d’engager un retour réflexif, de rendre compte de la situation vécue, de situer les personnages, les lieux, les moments, les actions les uns par rapport aux autres et finalement de travailler la forme de son expression, cette deuxième partie entend montrer que l'action culturelle des « minorités ethniques » – et plus spécifiquement des classes populaires qui les composent – ne passe pas forcément par l’incorporation d’un savoir, d’une vertu ou d’un habitus qui leur seraient extérieurs, mais plus largement par des formes de réflexivité que l'on peut observer dans les activités pratiques de création ordinaire, de type corporelle, musicale ou artisanale.

La libération de la parole est-elle soluble dans l’exigence artistique ? La « nouvelle » action culturelle et ses dilemmes

16Dans quelle mesure l'acte créatif des populations ethniquement et racialement minorisées contribue-t-elle à les requalifier, à leur ouvrir de nouvelles possibilités et, par-là, à contrarier les inégalités structurelles ? Une telle question renvoie en fait à deux approches du rôle de l’expérience dans la formation du sujet qui ont émergé dans les années 1970 (Brougère & Bezille, 2007). Une première conception postule que l’expérience est formatrice en elle-même. Inspirée par les travaux de pédagogues comme Ivan Illich ou Carl Rogers, elle est au centre de la légitimité d’une certaine forme de militantisme fondée sur la reconnaissance et la valorisation des cultures minorisées, sur une base sociale ou territoriale et de l’existence de cultures émergentes ou alternatives. Pour certains militants culturels, les conditions de production et d’appropriation de la culture dépendraient moins en effet de déterminants socioculturels (l’école, les musées, la richesse, les classes sociales), que de la libération de capacités individuelles enfouies de la personne, dans une sorte de redécouverte du mythe rousseauiste. À Fort de France, Londres et Lyon, l’importance est ainsi donnée au relationnel, aux dépens du rationnel, à la subjectivité plutôt qu’à l’objectivité, à l’affectivité plus qu’à l’intellectualité. L’action du militant ne disparaît pas, mais il intervient en tant qu’aide à la création, à l’expression. Il promeut l’initiative culturelle de chacun entendue comme la capacité d’inventer, grâce à la mise en scène des corps, des réponses à des situations problématiques et de participer concrètement à leur mise en œuvre. À la fin des années 1970, les militants martiniquais du mouvement de l’ALCPJ (Anlotchimen PoulaJénès, « un autre chemin pour la jeunesse » en créole) organisent ainsi des swarés bèlè auprès des paysans et des ouvriers pour tenter de recréer une vie communautaire en même temps qu’une prise de conscience. Il s’agit avant tout de créer un espace d’expression : la parole est ici proclamée démocratique, car considérée comme disponible chez chacun, comme une ressource partagée, à la différence de l’écrit, qui serait conditionné par un processus d’apprentissage et qui serait un facteur de sélection culturelle et un instrument de domination sociale. Dans cette perspective, l’expression du corps est privilégiée dans la mesure où, mieux encore que la parole, elle échapperait aux inégalités et permettrait un accès sans obstacle social à l’authenticité de la personne. Une approche que l’on retrouve chez certains animateurs socioculturels français soucieux de mobiliser les « immigrés » et de « créer du lien », ou dans certaines approches du « community work » britanniques qui, au nom du pluralisme culturel, s’interdisent tout jugement de valeur sur le contenu et les attendus des traditions culturelles des « minorités ethniques ». C’est alors la distance raisonneuse qui doit être abolie, pour mettre en évidence l’expressivité et la transparence, faire appel à l’authenticité et à la relation affective, valoriser le désir, la spontanéité, le sentiment.

17Mais de telles démarches peuvent-elles être associées au projet d’action culturelle, autrement dit à une volonté de transformation active des comportements et des mœurs ? À mesure qu’était dénoncée l’hégémonie des politiques culturelles « bourgeoises » ou « nationalistes », c’est en fait davantage du côté de l'organisation de la vie associative et communautaire que se sont tournés les militants soucieux de bousculer les normes dominantes. Partant de l’idée que les échecs scolaires des Antillais s’expliqueraient principalement par l’imposition d’un système de valeurs étranger à leur culture « originelle », les militants de l’empowerment communautaire affirment que c’est par la reconnaissance de l’identité culturelle afro-antillaise que ces derniers parviendront à réussir. Plusieurs écoles situées dans les quartiers populaires de Londres tentent alors de satisfaire cette demande en abordant la culture afro-antillaise dans leurs programmes, à commencer par les arts du carnaval. Dès septembre 1976, la Inner London Educational Authority a ainsi nommé un leader de Steel bands reconnu pour conseiller et superviser les groupes des écoles. Progressivement, les Steels Bands gagnent en légitimité pédagogique, au point d’être pensés par les pouvoirs publics comme un outil de lutte contre la délinquance… À Fort-de-France, c’est en partie grâce au travail de l’association Mi Mès Manmay Matinik (AM4) [littéralement : « voici les manières de faire des gens de la Martinique »] que le bèlè gagne ses lettres de noblesse. Né de la rencontre entre les jeunes militants du quartier de Bô Kannal et des étudiants de l’AGEM, ce mouvement entreprend de « réorganiser » depuis le début des années 1980 le Danmyé-Kalenda-Bèlè « en une véritable discipline gestuelle et chorégraphique nationale et populaire » (AM4, 1992). Il s’agit dès lors de rompre avec la logique communautaire qui présidait à la transmission de ces pratiques et dont les savoir-faire acquis par l’expérience accédaient difficilement au statut de connaissances, pour privilégier des savoirs objectivés dans et par l’écriture. On touche ici à une seconde approche qui veut que, pour être formatrice, l’expérience doit être construite d’une certaine manière. À l’envers de la simple valorisation d’une expression spontanée, brute, non travaillée des individus, il s’agit de confronter les pratiques et les savoirs d’usage des populations à l’écriture d’un auteur ou d’un metteur en scène, sans pour autant imposer arbitrairement ses formes esthétiques. Celles-ci sont plutôt pensées comme des tremplins, des outils vers une prise de parole. La singularité du travail de l’artiste est ici plus particulièrement revendiquée, en tant qu’univers extérieur aux individus, une zone de dissensus susceptible de contribuer à faire bouger les lignes, à faire sortir les participants de leur corps et de les aider finalement à s’affirmer comme sujet. C’est ce type d’approche, que l’on retrouvait notamment dans le travail de certains metteurs en scène comme Armand Gatti ou André Benedetto, qui inspire aujourd’hui les organisateurs du Défilé de la Biennale de la danse de Lyon. Depuis 1996, les structures socioculturelles de l'agglomération sont en effet invitées tous les deux ans à s'associer à des artistes pour préparer un défilé entièrement chorégraphié au cœur de la ville. L’objectif est de faire participer de simples individus à l’élaboration d’une œuvre, en valorisant leurs talents, leurs envies et leurs savoir-faire, tout en les obligeant à se confronter au travail artistique et donc en les amenant vers un « ailleurs », hors de leur(s) appartenance(s) officielle(s). La rencontre des chorégraphes de danse contemporaine et des collectifs hip hop, ces derniers étant longtemps apparus comme le terreau idéal pour favoriser l’implication des jeunes des quartiers populaires, a abouti à la création d’espaces de socialisation paradoxaux, où les logiques d’apprentissage autodidacte des jeunes danseurs sont amenées à se confronter aux approches plus scolastiques des chorégraphes issus de la danse contemporaine.

Autochtonie, autodidaxie et sortie du sens pratique

18Les modalités d’élaboration d’une « nouvelle » action culturelle oscillent ainsi entre, d'un côté, une approche quasi spontanéiste de la « créativité », qui repose sur l’idée d’égalité « ontologique » ou substantielle entre chaque être humain en tant que tel : les hommes sont égaux entre eux parce qu’aucun d’entre eux ne peut revendiquer une dose supérieure d’humanité ; par conséquent, toutes les expressions se valent et aucune critique n’est possible puisqu’elle porterait atteinte au locuteur lui-même. Et de l'autre, une approche qui vise au contraire à faire de la création artistique un outil de mise à distance de l'expérience, avec l’objectif que les populations minorisées « prennent conscience » des effets qu'ont les rapports de domination sur la façon dont elles se représentent elles-mêmes et sur leur identité. Avec ici le risque de doter les militants culturels d’une complète maîtrise du sens et des formes que doit prendre la « libération » des premiers. Mais si intervenir à partir des normes légitimes constitue un acte de pouvoir, ne pas intervenir sous prétexte de respecter les différences revient sans doute à maintenir les inégalités en place, comme le soulignait d’ailleurs Richard Hoggart (1991 [1988]). Face à ce dilemme, l’idéal d’une émancipation par la culture, d’une contribution des pratiques culturelles à la contestation des inégalités sociales, se révèlerait finalement un leurre puisqu'elle n'a de choix qu'entre un relativisme culturel qui tend finalement à nier toute entreprise de transformation sociale et une volonté de « conscientisation » qui dissimule mal un certain endoctrinement.

19En dirigeant le regard non sur les formes d’intervention, mais sur les pratiques culturelles elles-mêmes, il apparaît cependant que les modes d’apprentissage informel du bèlè, du hip hop et des Sound Systems n’en favorisent pas moins une certaine distanciation à l’égard de certaines dispositions éthico-pratiques. Rappelons tout d’abord que c’est dans un contexte d’hostilité politique et sociale, aggravé par les difficultés économiques, que les habitants des quartiers populaires de Londres, Lyon et Fort-de-France ont commencé à s’auto-organiser dans l’un des rares domaines où ils bénéficiaient d’une relative autonomie. Leurs expressions culturelles peuvent dès lors s’envisager à la fois comme des formes symboliques, visant à maintenir l’unité du groupe et comme le produit de relations sociales conflictuelles, tant contre l’hostilité de la société d’accueil que dans le cadre des concurrences et des défis propres aux groupes concernés. Tout comme les sociétés ouvrières étudiées par Jean-Noël Rétière, les habitants de ces quartiers populaires ont en effet développé un « capital d’autochtonie », autrement dit des liens territoriaux spécifiques qui sont, pour l’essentiel, le produit de l’incorporation des structures objectives de l’espace social (Rétière, 1994). Et ce sont précisément ces liens, qui ne tiennent ni d’un capital économique, ni même d’un capital culturel en tant que tel, mais de la notoriété acquise et entretenue dans les relations familiales et de voisinage, qui sont à la base de leurs expressions culturelles. Reste que si cette appartenance à un groupe localisé a pu favoriser la mobilisation voire la (re-)constitution de formes symboliques, elle avait toutes les chances de se retourner en handicap au-delà, comme l'ont souligné en particulier les différentes « paniques morales » qui ont accompagné le développement du hip hop en France, du carnaval afro-antillais en Angleterre ou du bèlè en Martinique. Dans ce contexte, l’action collective des habitants des quartiers populaires a consisté à construire positivement, au-delà des frontières du quartier, ce que la société environnante tendait – et tend encore – à renvoyer à une identité « ethnique », voire criminelle et d’en faire une ressource contre l’emprise culturelle des dominants. Nous rejoignons ici Nicolas Renahy lorsqu’il souligne que toute la force analytique de l’idée d’un « symbolisme de l’autochtonie » est de « rendre justice aux capacités de réappropriation des groupes dominés, alors même que l’aptitude à symboliser est elle-même inégalement distribuée et productrice d’inégalités » (Renahy, 2010, p. 15).

20De ce point de vue, si les habitants de Bô Kannal, de Notting Hill ou des banlieues lyonnaises sont « dominés », cela ne signifie pas qu’ils sont enfermés sur un territoire, soumis au destin ou à des diffusions culturelles qui s’imposent à eux. La spécificité des mouvements culturels à la base du hip hop, du carnaval ou du renouveau du bèlè est précisément d’avoir entrepris de mobiliser leur « capital d’autochtonie », ces liens sociaux qui sont à la base de leurs expressions culturelles et artistiques, pour tenter de s’opposer aux capitaux économiques et culturels de la société dominante, dans le cadre d’un mouvement social d’ensemble. Et dans la mesure où l’entrée dans des pratiques culturelles telles que le bèlè, le hip hop ou les Sound Systems ne procède pas, tout au moins à l’origine, d’un capital culturel ou familial, mais davantage des ressources sociales mobilisées par les jeunes dans leur voisinage immédiat, c’est par l’observation puis par l’imitation répétée des techniques, des postures et des gestes des autres danseurs et des autres chanteurs que ces pratiques culturelles se sont développées. C’est ainsi à travers l’expérimentation de telles ou telles techniques, mais grâce aux remarques et aux conseils des uns et des autres pour les améliorer, les corriger et par le biais des discussions entre pairs que des changements de posture ou de style ont pu être conduits, que l’invention de nouveaux pas, de nouvelles sonorités et de nouvelles formes culturelles ont été rendues possibles. De la même manière, pour pouvoir écouter et pratiquer leur « son », ces amateurs se sont mués en menuisier, en électricien, en électronicien pour construire par exemple les immenses caissons de basse (scoops) des Sound Systems (qui atteignent parfois jusqu’à trois ou quatre mètres de haut pour une puissance de plus de 20 KW), ou concevoir des tambours adaptés à la déambulation en s’aidant de matériaux de récupération (barils ou tubes de PVC, peaux de chèvre ou de mouton). C’est pourquoi si les difficultés matérielles contraignent sans aucun doute les « dominés » à être souvent pris dans « le feu de l’action », le développement de ces mouvements culturels n’en manifeste pas moins une action culturelle à part entière, fondée sur la débrouillardise, l’expérimentation, l’induction et l’intuition. Ces modes d’apprentissage et de transmission tendent ainsi à démystifier le processus de création en l’arrachant à la référence au génie (artistique) pour le rattacher à une forme pragmatique du raisonnement (Sennett, 2010), l’apprentissage autodidacte exigeant en effet de se situer hors de l’action pour sans cesse évaluer, rediscuter, narrer, commenter, théoriser ses pas, ses paroles et ses gestes.

Conclusion

21Les minorités ethniques peuvent-elles créer ? À l’heure où le carnaval de Notting Hill remplit les rues, où les danses et les musiques bèlè font de plus en plus d’adeptes et où le hip hop inspire les codes musicaux et vestimentaires, la question peut paraître surprenante. Selon toute apparence, la minorisation ethnique et raciale de certaines populations ne les a pas empêchées d’inventer de nouvelles formes culturelles, en tout temps et en tout lieu. Toutefois – et à l’envers de cette approche quelque peu pragmatique – il importe de rappeler que l’objet de l’action culturelle ne se résume pas à la possibilité de s’exprimer, voire de se faire entendre, mais de faire de cette capacité d’expression un moyen de requalification sociale et politique. La question que nous avons posée dans cet article n’est de fait pas tellement de savoir si les « minorités ethniques » peuvent créer – elles le font tous les jours, d’une manière ou d’une autre – mais si leurs inventions culturelles leur permettent de se dissocier d’un certain corps d’expérience, seule façon de saisir les potentialités émancipatrices de la culture.

22À ce niveau, l'idée chère à Pierre Bourdieu selon laquelle les artistes et plus généralement les intellectuels sont les seuls à pouvoir accéder à l'explicitation, à une parole qui ne soit pas enchaînée à la particularité d'une expérience sensible, se heurte aux modalités de création de certaines pratiques corporelles et musicales « ordinaires » qui, comme le hip hop, le carnaval ou le bèlè n’expriment pas tant des idées qu’elles ne les incorporent. Dit autrement, ces pratiques culturelles participent d’une raison « infra-graphique » (Goody 1979) qui à travers le rapport au corps, les chants, les rythmes, le rapport à la fête, n’en produit pas moins une certaine conscience de la différence, raciale et plus largement sociale. En grande partie liées à l’expérience du racisme et de la ségrégation, ces pratiques rejoignent le cadre plus général des attitudes et des modes de pensée que l’on peut observer chez les classes populaires (Hoggart, 1970 [1957]). Plus proche d’un inconscient de classe que d’une « conscience de classe » au sens marxiste, le sens de la position occupée dans l’espace social repose ici sur la maîtrise pratique de la structure sociale dans son ensemble, qui se livre au travers du sens de la position occupée dans cette structure. Ce qui ne signifie pas que les pratiquants du hip hop, du carnaval ou du bèlè s’attachent « à prendre le monde social tel qu’il est, à l’accepter comme allant de soi, plutôt qu’à se rebeller contre lui, à lui opposer des possibles différents, voire antagonistes » (Bourdieu, 1984, p. 3), dans la mesure où l’activité pratique de transformation collective du monde qui se joue dans le hip hop, les Sounds systems et le bèlè apparaît ici comme le fondement du bon sens. En ce sens, si l’ambition politique qui prête à l’œuvre d’art la faculté de libérer le sujet des contraintes ordinaires qui freinent le libre jeu de ses facultés doit se lire comme une acquisition de compétences sociales et sociopolitiques propres à accéder à des positions dominantes, ce constat ne doit pas nous faire oublier qu’il existe d’autres conditions sociales de « sortie du sens pratique » susceptibles d’inventer de nouveaux possibles sociaux. Une donnée souvent négligée, mais qui explique sans doute – et au-delà de leurs stratégies sociales bien comprises – l’attrait que les expressions culturelles des « minorités ethniques » et plus largement des classes populaires, exercent sur les militants d’une société « alternative »

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Pour citer cet article

Référence électronique

Lionel Arnaud, « Les « dominés » peuvent-ils créer ? »SociologieS [En ligne], Dossiers, mis en ligne le 07 mars 2014, consulté le 22 juin 2021. URL : http://journals.openedition.org/sociologies/4588 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sociologies.4588

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Auteur

Lionel Arnaud

Professeur de Sociologie, Université Paul Sabatier, Toulouse (France) - lionelarno@gmail.com

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