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Où est passée la critique sociale ? Penser le global au croisement des savoirs

Politique de l’ordinaire et cultures populaires : Philippe Corcuff self-made man

Discussion de l’ouvrage de Philippe Corcuff Où est passée la critique sociale ? Penser le global au croisement des savoirs, Paris, Éditions La Découverte, collection « Bibliothèque du MAUSS », 2012
Sandra Laugier

Notes de la rédaction

Le Grand résumé de l’ouvrage Où est passée la critique sociale ? Penser le global au croisement des savoirs par son auteur est accessible à l’adresse : http://sociologies.revues.org/4813 et la discussion par Bruno Frère à l’adresse : http://sociologies.revues.org/4814

Texte intégral

1Où est passée la critique sociale ? est un livre qui exprime parfaitement l’ambition de Philippe Corcuff et d’une œuvre qui est à un tournant. Plutôt que de prolonger l’œuvre critique de grands penseurs (les grands ancêtres Karl Marx, Émile Durkheim et Georg Simmel, les grands aînés Pierre Bourdieu, Norbert Bensaïd, Luc Boltanski...), Philippe Corcuff trace désormais son chemin en recherchant un « nouveau style de théorie », faisant usage aussi de nouveaux outils sociologiques et philosophiques. Loin des systèmes philosophiques, à la manière d’un Ludwig Wittgenstein qu’il connaît bien – de la proximité au langage ordinaire, de l’attention aux détails expressifs et aux affects individuels qui sont la nouvelle frontière philosophie/sociologie ; loin aussi des démarches conformistes de fascination ou d’acceptation de la vie ordinaire et de formes désormais banalisées de microsociologisme philosophique acritique ; loin enfin d’un « post-modernisme » cynique dénué de priorités. Il s’agit bien, comme le dit son résumé réalisé pour SociologieS, de théorie et de critique, d’engagement – mais avec des concepts transformés et nouveaux, mobiles ; comme indiqué dans un manuscrit de Ludwig Wittgenstein, « la capacité de penser serait une mobilité spirituelle ». Des concepts pragmatiques – et l’étiquette est si largement et si diversement revendiquée aujourd’hui qu’il est important de revenir et de s’attacher à l’ambition politique du pragmatisme : un perfectionnisme démocratique, fondé sur la confiance en soi des individus et les capacités de chacun-e.

2Où est passée la critique sociale ? est ainsi un nouveau départ « artisanal » de la pensée de la démocratie, de sa dimension révolutionnaire et critique et de son assise perfectionniste, dans la confiance en soi (Self-reliance) émersonienne qui est un des sujets privilégiés que je partage avec Philippe Corcuff (Laugier, 2009, 2010 et 2014 ; Corcuff & Laugier, 2010) et qu’il permet d’articuler à la conception deweyenne du public tout en maintenant en particulier par son attention aux « cultures populaires » : chansons, films, polars, séries. Je dois à Philippe Corcuff ma capacité à revendiquer un individualisme démocratique à partir de Ludwig Wittgenstein, puis de Ralph Waldo Emerson, père fondateur de l’intellectualité étasunienne. Ludwig Wittgenstein, penseur souvent considéré comme holiste, pose la question d’une voix commune, de ce qu’il définit comme l’accord dans le langage : la constitution d’un langage public se fait dans un accord dans la forme de vie, dans des pratiques. L’usage commun du langage pose directement une question politique, qui est celle de la nécessité de la voix individuelle et du dissensus. L’essai de Ralph Waldo Emerson Self-reliance met en évidence cette idée : « Croire votre pensée, croire que ce qui est vrai pour vous dans l’intimité de votre cœur est vrai pour tous les hommes – c’est là le génie. Exprimez votre conviction latente et elle sera le sentiment universel ; car ce qui est le plus intime finit toujours par devenir le plus public ». La Self-reliance ne se fonde pas sur une individualité existante, elle la constitue par la recherche du ton juste, au sens musical, moral et politique que conjugue Michel Jonasz dans la chanson « Les vacances au bord de la mer » commentée par Philippe Corcuff. De l’expression adéquate. Il s’agit à la fois de constitution individuelle – « suivre sa constitution » dit Ralph Waldo Emerson – et collective : trouver une constitution politique qui permette à chacun de trouver expression, d’être exprimé par le commun et d’accepter de l’exprimer.

3La question politique, celle de la démocratie et de la critique sociale, est alors celle de notre capacité d’expressivité individuelle (trouver sa voix) et c’est ce qui m’a conduite à la question de la revendication, sous deux formes : la désobéissance civile et les mouvements d’occupation et de contestation. Mais que signifie alors d’utiliser des matériaux tirés de ce qu’on appelle culture populaire pour réinventer la démocratie ? Comment des données tirées de produits du capitalisme pourraient-elles nous permettre une élaboration éthique et une réflexion sur les capacités de tou-te-s ? Pour ceux que cette question rend perplexe, il y a deux ressources qui m’ont largement aidée, Stanley Cavell et Philippe Corcuff. Je repartirai de Ralph Waldo Emerson, notre référence commune, qui pour réinventer la démocratie renvoyait à la culture ordinaire : « Je ne demande pas le grand, le lointain, le romantique ; ce qu’on fait en Italie et en Arabie ; ce qu’est l’art grec, ou la poésie de ménestrels provençaux : j’embrasse le commun, j’explore le familier, le bas et suis assis à leurs pieds » (dans The American Scholar) (Laugier, 2006).

4Lugwig Wittgenstein, Ralph Waldo Emerson, John Dewey... représentent cette volonté (indissolublement perfectionniste et pragmatiste) d’approcher le réel par un approfondissement de l’expérience. Mais comment faire une politique de ce rapport attentif à l’expérience ? Dans son essai Experience, Ralph Waldo Emerson, suivi par William James et John Dewey, insiste sur la nécessité d’avoir une expérience, de réellement sentir, voir, entendre. Tout l’héritage kantien se retourne ici : il faut dépasser la théorie par l’expérience et c’est ce mouvement qui définit la confiance en soi, contre les visions misérabilistes de l’expérience comme devant toujours être « dépassée » par le concept. Cette épistémologie subvertit les théories classiques de la connaissance et s’intéresse à nos possibilités et à nos capabilités d’élargissement et d’intégration de l’expérience. Plutôt qu’au pouvoir rationnel de connaître, elle s’intéresse à la fragilité, ou à la vulnérabilité, qui s’est désormais installée au cœur des discussions sur les définitions de l’humain et de sa préservation (care). C’est cette constitution d’un sujet sensible et affecté, à travers le partage et la variété des expériences, qui est la base épistémologique et éthique de l’œuvre de Philippe Corcuff.

5Dans cette élaboration, l’expérience de la dite « culture populaire » est fondamentale, même si tous les écrits de Philippe Corcuff montrent bien que la hiérarchie implicite dans cette expression est critiquable et que le singulier (LA culture) est également trompeur, car dans ce domaine c’est bien la diversité des données, voire l’éclectisme, qui permettent de trouver sa voix singulière et de se constituer une subjectivité modeste et divisée. C’est ce qui permet à Philippe Corcuff d’aligner, dans son livre, Steven Spielberg, Michel Jonasz, Eddy Mitchell... le roman noir, la série américaine The Wire... J’ai toujours été admirative de la façon assurée et toutefois entièrement sans prétention dont Philippe Corcuff parvient à présenter à des audiences très diverses (étudiants, collègues, publics) des films populaires, des chansons en en montrant la profondeur philosophique et en défendant à l’occasion, de façon convaincante, l’usage de ces matériaux parfois décriés (par les publics « de gauche ») en raison de leur caractère « commercial » ou comme on dit, « américain ». Ce respect de l’intelligence apportée au film (ou autre medium) à sa réalisation, une intelligence qui n’est pas celle du critique ni du philosophe, définit une forme démocratique d’intelligence collective et partagée de l’œuvre et du public, qui est la base de la lecture par Stanley Cavell des films de Hollywood. L’intérêt de Philippe Corcuff pour les enjeux philosophiques des séries télévisées et du cinéma grand public, comme son travail sur le roman policier, est constamment ancré dans une ambition réaliste, celle d’une critique sociale qui émergerait de la description sensible de « ce qui se passe ».

6Et pourtant cette approche au plus près du réel et de l’expérience, profondément pragmatique, est aussi une approche engagée, dans la fragilité et l’instabilité d’où émerge la confiance en soi ; non pas une confiance en un soi préexistant et solide, mais un self inventé dans le mouvement même de la confiance, hors et au-delà de soi, dans la projection en avant de celui qui cherche toujours à devenir meilleur (Cavell, 2003), toujours incertain du point d’arrivée et sans la moindre prétention à la neutralité ; honnêteté minimale, héritière de plusieurs traditions critiques qui ont bien montré non seulement l’impossibilité de ce « point de vue de nulle part », mais aussi l’illusion produite par ce point de vue neutre qui est celui du dominant, érigé en universel (comme les études genre – pas un point fort de Corcuff ! – en sont l’illustration). La confiance en soi suscite aussi la justesse du ton, ce « pitch » dont parle Stanley Cavell et qui est celui de la voix à la recherche de sa juste tonalité, y compris au risque de la dissonance et de l’incongruité (fondement de la désobéissance).

7L’enjeu théorique que constituent les références aux cultures populaires est fondamental et pas marginal 1 : il ne s’agit pas de puiser dans un réservoir d’exemples ou de « faire son petit malin », mais bien de renverser, comme le dit Ludwig Wittgenstein dans les Recherches philosophiques les hiérarchies de ce qui importe. Car c’est bien dans l’attention à l’ordinaire et à ses catégories telles qu’elles émergent au cinéma (après la photographie, avant les séries) que se constitue une vraie politique de l’ordinaire, qui est certainement ce que défend le plus constamment Philippe Corcuff. La réflexion sur la culture populaire et sur ses objets « ordinaires » comme le cinéma dit « grand public », induit une transformation de la théorie et de la critique, dont Stanley Cavell a été le premier à rendre compte (Cavell, 1993, 1999 et 2011). Ce qui le préoccupe n’est pas tant un renversement des hiérarchies artistiques qu’une transformation de soi rendue nécessaire par notre confrontation à de nouvelles expériences. Comme le dit joliment Robert Warshow, dans The Immediate Experience : « Culturellement, nous sommes tous des "self-made men", nous nous constituons dans les termes des choix particuliers que nous faisons dans la multitude étourdissante de stimuli qui s’offrent à nous » (Warshow, 1962). Stanley Cavell définissait dans Les Voix de la raison la philosophie comme « éducation des adultes », en parallèle à son ambition, dans ses grands ouvrages sur le cinéma, La Projection du monde, À la recherche du bonheur (sur la comédie du remariage), La Protestation des larmes (sur le mélodrame) et Philosophie des salles obscures, de donner à la culture populaire (le cinéma hollywoodien en l’occurrence) la fonction de nous changer. La valeur de la culture n’est pas logée dans les « grands arts » mais dans sa capacité trans-formatrice, celle encore du perfectionnisme de Ralph Waldo Emerson et de son ami Henry David Thoreau mais aussi de tous les révolutionnaires.

8Cette capacité est à l’œuvre dans le genre apparemment mineur des « comédies du remariage » qui mettent en scène l’éducation et la transformation mutuelle des personnages par la voie d’une séparation et de retrouvailles. La valeur d’éducation de la culture populaire (Bildung) n’est donc pas anecdotique. Elle a pour vocation l’éducation d’un public plutôt que l’institution et la valorisation d’un corpus socialement ciblé. La façon dont Stanley Cavell revendique la valeur philosophique du cinéma hollywoodien, le plaçant à hauteur des plus grandes œuvres de pensée, est souvent incomprise dans sa force subversive, par un public philosophique trop souvent condescendant vis-à-vis des œuvres qui lui donnent du plaisir. Ce que Stanley Cavell revendiquait du cinéma de Hollywood (maintenant valorisé) s’est transféré à d’autres corpus et pratiques, comme les séries télévisées, qui l’ont relayé, sinon remplacé, dans la tâche d’éducation du public. La culture populaire se révèle alors lieu démocratique de « l’éducation des adultes », une forme d’éducation de soi, de culture de soi – un perfectionnement subjectif, plus exactement une individuation opérée par la mise en commun, par le partage et le commentaire d’un matériau public et ordinaire, intégré dans la vie ordinaire : c’est en ce sens que « nous sommes tous des self-made men ». Un des buts de Stanley Cavell –et l’une de ses réussites, héritées explicitement par Philippe Corcuff – est de mettre en évidence l’intelligence (understanding) apportée déjà par le film à sa réalisation, ce qui revient aussi à « laisser une œuvre d'art avoir sa propre voix ». C’est un point qui n’est pas seulement méthodologique : il suppose de placer le cinéma à égalité avec la philosophie comme mode d’approche du monde.

9En conséquence, c’est comme expérience et pas comme objet que le cinéma nous intéresse et telle est la base d’une critique ordinaire comme d’une théorie ordinaire du cinéma telle que Philippe Corcuff la propose. Stanley Cavell examine ce en quoi « contrôler son expérience » (Ibid., p. 18) consiste, c’est-à-dire comment on parvient à « laisser à l’objet qui vous intéresse le soin de vous apprendre à le considérer ». S’intéresser au cinéma revient donc à s’intéresser à notre expérience du cinéma et à opérer un déplacement radical de l’objet à l’expérience que j’ai de l’objet, qui devient « l’intérêt que je porte à ma propre expérience ». Cela implique de pouvoir se fier à l’expérience de l’objet, afin de trouver les mots justes pour la décrire et l’exprimer. Pour Stanley Cavell, c’est la vision (répétée et commune) des films qui conduit à faire confiance à sa propre expérience et à acquérir, par là-même, une autorité sur elle. Cette autorité définit une nouvelle forme, inédite, d’autonomie : non pas se donner des ordres à soi-même, mais affiner sa perception morale par le contrôle de l’expérience.

10C’est ce qui fait du cinéma une expérience qui tient un rôle dans le développement du motif démocratique. Au cinéma, chacun se fie à son expérience, se considère comme compétent au moins dans les genres qu’il s’est constitués comme importants pour lui. C’est un domaine où ce qui compte pour moi importe absolument, sans qu’il y ait là de prétention extraordinaire ou de prouesse esthétique particulière. Cette capacité du cinéma comme pratique (moviegoing) à toucher un vaste public tout en maintenant (dans une certaine mesure) ses spécificités culturelles a certainement à voir, non avec quelque accessibilité ou facilité qui a toujours contribué à le dévaloriser, mais avec cette valorisation démocratique de l’expérience singulière, articulant le privé et le public. Emmanuel Bourdieu souligne ainsi « le point de vue résolument populaire et anti-aristocratique que Stanley Cavell adopte en art » :

  • 2 Voir aussi à ce sujet Laugier (2013).

« L’un des intérêts qu’un philosophe de l’ordinaire et du commun comme Stanley Cavell trouve à se consacrer à l’étude du cinéma, tient à ce que, contrairement à celle des productions des autres arts, notre expérience de spectateur de cinéma relève d’une culture ordinaire et partagée, où s’exprime "la physionomie de l’ordinaire" ou encore, comme l’écrit Emerson, "la littérature du pauvre, les sentiments de l’enfant, la philosophie de la rue, le sens de la vie domestique". L’idée que la culture la plus haute est la culture partagée, commune, est une des valeurs fondamentales que défend Cavell » (Bourdieu E., 2001, pp. 43-44) 2.

11Cet usage de la démocratie est apparenté à cette approche de l’art que propose le cinéma, la culture populaire en général et la forme de compétence qu’ils requièrent : non pas la maîtrise technique de l’objet et de la production, mais la confiance de chacun en sa capacité à savoir ce qui lui convient et ce qui est bon pour lui (dans tel ou tel contexte). Cette autonomie esthétique – qui n’exclut évidemment pas des formes de conformisme – est aussi une capacité à faire partie de différents publics, à se revendiquer d’une culture partagée : l’expérience esthétique commune et ordinaire, partagée, impliquée, intriquée dans la vie quotidienne, encore plus désormais pour ce qui concerne les séries TV, intégrées temporellement et spatialement au quotidien domestique.

12L’autorité sur sa propre expérience est une autonomie d’un nouveau type, une autonomie réellement démocratique. La confiance en soi – et cette autonomie renouvelée – consiste à découvrir, c’est-à-dire à faire émerger en soi (dans sa « constitution » humaine autant que politique) la capacité à faire l’expérience de ce qu’on connaît ou croit connaître et à exprimer et à décrire cette expérience. On retrouve cette approche de l’expérience aussi bien dans le pragmatisme de William James que dans les conceptions littéraires de Henry James : ce qui est important, c’est d’« avoir une expérience ». Avoir une expérience veut dire : percevoir ce qui est important, ce qui compte. C’est, encore une fois, le développement de la capacité morale à percevoir l’importance qui permet de redéfinir l’expérience – expériencer l’apparition et la signification des choses (lieux, personnes, motifs).

13Avoir confiance en l’expérience n’est pas seulement affaire de connaissance mais d’apprentissage de l’expression adéquate et particulière et d’affinement de la sensibilité. Le tout est de savoir quand et comment découvrir la validité propre du particulier. Cette découverte se fait à même l’expérience qui, si on sait lui faire confiance, devient une aventure – une aventure de l’imagination et de l’improvisation. Cette attention au particulier définit la vision éthique, mais également le difficile chemin vers l’autonomie et la liberté : se constituer par l’intérêt porté en permanence au réel et aux autres, sans décider a priori de ce qui est important ou pas. Car – ce serait une formulation du principe démocratie – toute personne doit être tenue pour la mieux placée pour dire ce qui est important pour elle et donc ce qui compte.

14Il y a là une circularité inévitable, pointée par Ralph Waldo Emerson et dont Philippe Corcuff est conscient : avoir une expérience nécessite de faire confiance à son expérience. Telle est la revendication de la culture populaire. Le cinéma répondait à la demande émersonienne d’un art démocratique et ordinaire, apte à décrire la réalité quotidienne. Notre expérience de spectateur de cinéma relève d’une culture ordinaire et partagée : pour reprendre Ralph Waldo Emerson dans The American Scholar, « la littérature du pauvre, les sentiments de l’enfant, la philosophie de la rue, le sens de la vie domestique ». Cette proximité entre l’expérience du cinéma et ce qui constitue l’ordinaire de notre expérience constitue la dimension pédagogique et démocratique de l’expérience cinématographique, qui relève ainsi d’un souci (care) partagé :

« Les riches et les pauvres, ceux qui ne se soucient d'aucun (autre) art et ceux qui vivent de la promesse de l'art, ceux qui s'enorgueillissent de leur éducation et ceux qui s’enorgueillissent de leur pouvoir ou de leur esprit pratique – tous se soucient de cinéma, attendent la sortie des films, y réagissent, se souviennent de ces films, en parlent, en détestent certains et sont reconnaissants pour d’autres » (Cavell, 1999, pp. 28-29).

15Stanley Cavell ne parle pas de voir un film, mais d’« aller au cinéma » (moviegoing). Il s’agit moins (du point de vue de Philippe Corcuff) d’esthétique que de pratique, une pratique sociale qui articule et réconcilie le privé et le public, l’attente subjective et le partage du commun. La culture populaire importe alors concrètement par la place qu’elle prend dans nos vies individuelles, par sa capacité à absorber et à produire des fragments de notre expérience : ce dont doit désormais rendre compte la critique ordinaire (à laquelle nous aspirons Philippe Corcuff et moi). Le développement de la culture populaire oppose, à la distinction culturelle et à l’expertise critique, le modèle du spectateur self-made man qui constitue son goût et son individualité par ses genres de prédilection : westerns, film noir, film d’anticipation pour Philippe Corcuff, films d’action, comédies romantiques, science-fiction, « comédies-vulgaires-pour-ados » pour moi. Contre la mythologie viriliste de l’Auteur, voir la production d’une œuvre cinématographique comme une entreprise collective qui mobilise l’équipe du film, les acteurs, mais aussi toute la communauté des autres fabricants de films et l’ensemble des œuvres populaires – auxquelles font constamment allusion les films et les séries télévisées.

16Il s’agit donc pour le critique ordinaire d’éduquer son expérience, pas seulement au sens classique d’une formation du goût esthétique mais de quelque chose comme la formation morale et la constitution de son individualité. Le caractère ordinaire de la culture populaire émerge dans notre capacité, self-made men/women du pluralisme culturel, à définir nos singularités par ces choix. Dans cette perspective, celle d’une reconception du bien en termes d’importance, la morale doit être redéfinie. Elle se constitue par la revendication (claim) individuelle et par la reconnaissance de celles d’autrui, c’est-à-dire d’une pluralité de positions et de voix morales dans un même monde. Stanley Cavell appelle cela « la démocratisation du perfectionnisme » et c’est bien une des aspirations du livre de Philippe Corcuff, celle d’une fonction morale et politique des œuvres « publiques » et de la forme d’éducation qu’elles suscitent dans le public et le privé, créées ainsi. Cet enchevêtrement du privé et du public est aussi un enchevêtrement des modes de constitution du public.

17Si l’on se souvient aussi que John Dewey, dans The Public and its Problems, définit le public à partir d’une confrontation à une situation problématique où des personnes éprouvent un trouble déterminé qu’ils perçoivent initialement comme relevant de la vie privée et où la réponse, jamais donnée d’avance, émerge à travers le jeu des interactions de ceux qui décident de lui donner une expression publique à leur tour – on se rend compte que certaines œuvres télévisées héritent de l’enjeu d’éducation morale du cinéma populaire. Ce qui nous ramène encore à la question de ce qui compte pour soi et alors pour les autres, de ma capacité à en décider, de la démocratie.

« D’où nos considérations tirent-elles leur importance, étant donné qu’elles semblent ne faire que détruire tout ce qui présente de l’intérêt, c’est-à-dire tout ce qui est grand ou important ? (Pour ainsi dire tous les édifices, en ne laissant derrière elles que des débris de pierre et des gravats) » (Wittgenstein, 2005, § 118).

18Tel est le sens ultime de la critique, tel qu’il se déploie dans Où est passée la critique sociale ? une critique ordinaire et sourdement destructrice à la fois, tirée des matériaux de la culture populaire. Et qui pourrait nous conduire à souhaiter alors voir dépasser le paradigme qui soutient encore ce livre et ce résumé : celui, hérité des générations de philosophes et de sociologues qui nous précèdent, de la réflexivité (Pierre Bourdieu), voire simplement de la critique, thème trop souvent repris par une classe intellectuelle et politique qui veut la pratiquer avec les outils, classifications, mots propres à des jeux de langage dépassés (en pratique, par les mouvements et revendications actuels). Les concepts comme ceux de capacités, de conversation, de perfectionnisme, de résistance, de forme de vie, voire de révolution et d’anarchie... qui gouvernent et animent le travail de Philippe Corcuff... ne relèvent plus de la litanie des penseurs qu’il convoque systématiquement. Son panthéon, trop exclusivement masculin, n’est plus exactement ajusté à l’aspiration présente et dont il est porteur, de faire entendre et agir le plus grand nombre possible de voix dans la conversation démocratique – ce que nous appelons principe démocratie et que suggère le positionnement libertaire et anarchiste de Philippe Corcuff (Ogien & Laugier, 2014).

19Au-delà de ce désaccord mineur, je conclurai sur un autre, plus grave : je partage avec Philippe Corcuff l’admiration pour Steven Spielberg et notamment Munich et Lincoln, comme pour le cycle des Terminator ; mais il est indéfendable de soutenir que le 4eTerminator, Renaissance, de McG, est le meilleur de la série des Terminator. Même pour Christian Bale !

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Bibliographie

Bourdieu E. (2001 ), « Stanley Cavell. Pour une esthétique d’un art impur », dans Laugier S. & M. Cerisuelo, Stanley Cavell. Cinéma et philosophie, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle.

Cavell S. (1993 [1981]), À la recherche du bonheur. Hollywood et la comédie du remariage, Paris, Éditions de l’étoile / Cahiers du cinéma.

Cavell S. (1999 [1971]), La Projection du monde, réflexions sur l’ontologie du cinéma, Paris, Éditions Belin.

Cavell S. (2003), Le Cinéma nous rend-il meilleurs ?, Paris, Éditions Bayard.

Cavell S. (2011 [2004]), Philosophie des salles obscures [Cities of Words], Paris, Éditions Flammarion.

Corcuff P. & S. Laugier (2010), « Perfectionnisme démocratique et cinéma », Raisons politiques, vol. 2, n°38.

Laugier S. (2006), « Emerson, père fondateur refoulé ? », Raisons politiques, vol. 4, no 24.

Laugier S. (2009), Qu'est-ce que la philosophie américaine ?, Paris, Éditions Gallimard.

Laugier S. (dir.) (2010), La Voix et la vertu. Variétés du perfectionnisme moral, Paris, Presses universitaires de France.

Laugier S. (2013), « Théories ordinaires et cultures populaires », dans Pedler E. & J. Cheyronnaud (dir.), Théories ordinaires, Paris, Éditions de l’EHESS.

Laugier S. (2014), « Désobéissance et démocratie radicale », Grand Angle, 31 mai, http://www.grand-angle-libertaire.net/desobeissance-et-democratie-radicale-sandra-laugier/

Ogien A. & S. Laugier (2014), Le Principe démocratie, Paris, Éditions La Découverte.

Warshow R. (1962), The Immediate Experience: Movies, Comics, Theatre and Other Aspects of Popular Culture, New York, Doubleday Editor, rééd. Harvard University Press, 2001, postface de S. Cavell.

Wittgenstein L. (2005), Recherches philosophiques, Paris, Éditions Galimard.

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Notes

1 Voir nos chroniques dans le journal Libération, 2013-2014. Par exemple : http://ecrans.liberation.fr/ecrans/2014/04/25/absolutisme-seriephile_1004621 .

2 Voir aussi à ce sujet Laugier (2013).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sandra Laugier, « Politique de l’ordinaire et cultures populaires : Philippe Corcuff self-made man », SociologieS [En ligne], Grands résumés, Où est passée la critique sociale ? Penser le global au croisement des savoirs, mis en ligne le 10 novembre 2014, consulté le 25 février 2021. URL : http://journals.openedition.org/sociologies/4815

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Auteur

Sandra Laugier

Professeure de philosophie à l’Université Paris 1 Panthéon Sorbonne et membre de l’Institut Universitaire de France. Elle a publié entre autres : Une Autre pensée politique américaine. La démocratie radicale d’Emerson à Stanley Cavell (Parfis, Michel Houdiard, 2004), Wittgenstein. Les sens de l’usage (Paris, Vrin, 2009), Le Souci des autres, éthique et politique du care (avec P. Paperman, Paris, Éditions EHESS, 2005, seconde édition 2011), La Voix et la vertu. Variétés du perfectionnisme moral (Paris, PUF, 2010), Tous vulnérables ? (Paris, Payot, 2012) et avec Albert Ogien, Pourquoi désobéir en démocratie ? (Paris, La Découverte, 2010). Elle vient de publier avec A. Ogien Le Principe démocratie. Enquête sur les nouvelles formes du politique (Paris, La Découverte, 2014) - Sandra.Laugier@univ-paris1.fr

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