2Dans cet article, nous envisageons le monde de la danse dans une perspective interactionniste, c'est-à-dire comme « réseau de coopération » autour d'une activité commune (Becker, 1988, 1999). Cette approche souligne la plasticité et la perméabilité au changement des formes d'action collective inhérentes aux activités de coopération entre acteurs. Les mondes de la danse classique, du hip hop, des arts de la rue, du tango, des arts du cirque, de la danse contemporaine... sont autant de mondes sociaux et donc de réseaux de coopération qui se croisent et s'imbriquent. Les jeux de concurrence et les rapports d'influence entre les danseurs, chorégraphes et acteurs culturels engendrent alors des modifications dans leurs activités coopératives et avec elles l'apparition de nouveaux « segments » artistiques. En effet, en circulant sur les réseaux du marché du travail, les danseurs ont participé à introduire différents « segments », comme différents groupements de valeurs et d'intérêts autour d'une même activité (Strauss, 1992), à l'interface du social, du culturel et de l'artistique. Par exemple, depuis les années 1990 les phénomènes locaux et les décisions des acteurs de la ville ont multiplié les expérimentations autour de la danse. Les structures culturelles porteuses de projets se sont de plus en plus intéressées aux politiques sociales de la ville. Les artistes du monde du hip hop, du monde des arts de la rue, du monde de la danse contemporaine, par des manifestations dans l'espace public et dans les quartiers, ont participé à interroger la ville « du dedans » et ont ainsi contribué à fragmenter les territoires de la danse en déplaçant les questionnements vers le dehors et vice-versa.

3Nous nous sommes intéressée aux manières dont les artistes-chorégraphes circulent sur les segments artistiques du monde de la danse dans le contexte urbain et comment ils adaptent (ou non) leurs négociations aux prérogatives de chacun des segments. Nous allons montrer que pour acquérir une légitimité sur plusieurs segments à la fois (et donc se déplacer plus facilement sur différents réseaux du marché du travail), certains ont appris à les reconnaître et à s’y faire reconnaître en y injectant leurs compétences. En établissant leur « parcours de reconnaissance » l’enjeu est ici de saisir comment les danseurs/chorégraphes s'engagent sur le terrain des négociations afin de mettre en valeur leur singularité pour se positionner sur le marché du travail artistique. Se singulariser suppose d’identifier et de gérer son originalité corporelle, conceptuelle, technique par rapport aux autres chorégraphes et de la donner à voir à des pairs, à un public, à des médiateurs, à des acteurs institutionnels pour qu'elle soit reconnue. Dans cette acception, le principe de singularité est à l'interface du concept d'autonomie et de reconnaissance. Nous montrerons que les artistes, en fonction de leur profil sociologique, mobilisent des « régimes de singularité » différenciés pour articuler autonomie et reconnaissance.

Mondes sociaux et engagements dans les dispositifs artistiques

5En nous attachant à « l’art tel qu’il est vécu par les acteurs » (Heinich, 1998), nous avons analysé la nature de leur engagement dans les expériences chorégraphiques urbaines. Ces engagements s'inscrivent dans des « systèmes de valeur à l'intérieur desquels les mécanismes et les processus [...] fonctionnent » (Becker, 2006, p. 9). Par exemple, des danseurs de hip hop ont participé à des projets en collaborant avec des danseurs contemporains dans des démarches conceptuelles, tout en continuant à s’investir dans des modalités de pratique communautaires, ou encore en continuant à improviser dans l’espace public. Des danseurs contemporains ont proposé des projets de bals contemporains, tout en continuant à se produire dans des pièces composées pour des théâtres. En fonction du poids que les danseurs vont donner à leur corporéité, à leur sociabilité et à leur réflexivité, ils ne vont pas envisager l’activité selon les mêmes procédures, ils ne vont pas avoir le même usage de l’espace. Sur le terrain d'enquête nous avons analysé les différentes modalités de pratique susceptibles de se décliner pour un même contexte d'action : entrainement, show, défi, chorégraphie, improvisation... Les usages différenciés du corps (technique, expressif, relationnel, communicationnel) se distinguent en fonction des profils des acteurs et de leur « activité de cadrage » comme modèle d'organisation de la perception et de l'évènement (Goffman, 1991). En étudiant les « activités de cadrage » au plus près des acteurs (danseurs et spectateurs) dans plusieurs situations, en les comparant, nous avons analysé la pluralité d'engagements dans les dispositifs artistiques. La manière dont l’acteur se construit le contexte comme lieu d’expérience sociale à partir d'une pluralité de cadres socialisateurs (Lahire, 2004) est la résultante d’un mouvement dialectique, autant diachronique que synchronique, entre effets de contexte et parcours individuel. Nous avons remonté les parcours individuels afin de saisir le poids de leurs expériences de mobilité spatiale et sociale sur la construction de leurs cadres d’action. Nous avons alors constaté que les manières de « faire scène » dans les mobilisations de la corporéité, de la sociabilité et de la réflexivité chez les acteurs sont corrélées avec l’importance des expériences d'interactions au cours de la socialisation avec des mondes sociaux différents de leur monde d’appartenance.

« Je me suis dit peut-être, justement, que ce serait mon territoire à moi. Quelque chose qui n’appartienne qu’à moi, le travail sur le corps... dans une famille où il n’y a que des personnalités hyper fortes... Et la danse classique, pareil, pour s’éloigner de l’Espagne... le classique... il y avait un milieu qui ne me concernait pas, c'est-à-dire les filles que je côtoyais... mais en même temps ça me plaisait, parce que ça m’a toujours plu les antagonismes... Moi, j’étais avec les filles de la cité, la cité B., au quartier nord et je prenais mon mini vélo et je me retrouvais rue V., avec les filles de cardiologues, de toubibs, de centre ville. Alors là, je remercie mes parents, quand même, d’avoir payé ces cours là. Alors, j’étais dans ces cours et après, quand je reprenais mon mini vélo, je savais que c’était fini, que c’était plus du tout le même monde et que je n’aurais pas osé parler aux unes des autres et aux autres... ». [Sourire] « C’était deux mondes très différents. J’en étais complètement consciente et je goûtais aussi le retour, cela me plaisait beaucoup, ça... J’étais bien aussi avec ces filles, mais je savais qu’il y avait un fossé entre elles et moi, donc, j’allais pas non plus aller trop loin. Si on commençait à s’inviter, ça allait être compliqué... pas dans le même milieu... donc, je ne cherchais pas à prolonger ».

7Pem est immergée depuis son enfance dans des réseaux sociaux issus de différents mondes, via la culture autour de la danse, via la culture de quartier, mais aussi via la culture familiale. En grandissant, elle va accéder à la danse contemporaine qui réactivera chez elle le besoin d’échange, de partage et de réciprocité sociale, autant que les moyens d’approfondir la connaissance de soi. Dans une phase de socialisation secondaire, Pem recherche en permanence un nouveau tissu relationnel et elle collabore avec des musiciens, des architectes, des poètes dans son parcours professionnel. Dès le plus jeune âge, elle articule les dimensions subjectives à la construction objective du monde social à travers ses expériences familiales et ses expériences « entre les mondes ». Elle a très tôt su s’infiltrer d’un monde social à un autre car elle y décodait leurs règles et le corps a joué comme un catalyseur permettant de concrétiser ce passage. Sur le plan professionnel, la chorégraphe s’engage dans des projets de quartier, dans des collaborations avec les structures culturelles, dans des manifestations improvisées sous forme de bal contemporain dans l’espace public ou encore dans des projets de l’école à l’université. Les coopérations avec une pluralité d’acteurs de mondes différenciés ont permis à Pem d’activer plusieurs modalités d'appropriations des expériences motrices et de pouvoir basculer d’un monde social à un autre.

Figures d’artistes, parcours de reconnaissance et circulation sur les réseaux sociaux

9Les Adeptes sont des danseurs qui ont appris la danse de manière formelle, en incorporant les codes contemporains, classiques ou hip hop. Ils ne vont pas s’investir en activant la réciprocité spatiale et sociale en potentiel dans le dispositif. Ils vont avoir du mal à improviser par rapport à ce qu’ils savent déjà faire et se reculent du cercle de danse lorsque les aléas perturbent leurs trajets moteurs. Ils vont d’ailleurs critiquer les formes dansées proposées dans les festivals de rue, qui ne leur semblent pas forcément « performantes, esthétiques, jolies » donc pas légitimes pour eux. C'est le cas par exemple de Leb qui a commencé la danse hip hop vers l’âge de douze ans, après avoir rencontré un danseur du même âge qui faisait des démonstrations dans la cour de leur collège. Malgré la grande liberté que ses parents lui laissent, il arrive à échapper aux mauvaises influences grâce à la danse dans un quartier où règne la violence. Il progresse et s’améliore en s’entraînant souvent, à partir de l’imitation et de la reproduction de modèles qu’il voit en démonstration, ou qu’il croise dans les compétitions. Le rapport aux matériaux urbains n’existe pratiquement pas chez lui ou alors de façon anecdotique. Lorsqu’il se retrouve dans l’espace public de la gare Matabiau, il mobilise surtout un ensemble de savoir-faire au service de la démonstration de figures et de formes, ce qui en fait un Performeur. Il ne se sert pas véritablement de l’environnement dans sa dimension sociale, c’est-à-dire par l’échange avec des personnes extérieures au hip hop. D’un naturel timide, il communique surtout avec ses pairs, avec lesquels il partage un ensemble d’expériences communes, une défense de la culture hip hop par rapport à la transmission de formes gestuelles, mais aussi par rapport à des règles de comportements. Ces règles vont lui être transmises par un chorégraphe de la « old school » qui va le prendre en charge et l’incorporer dans sa compagnie de danse. Leb va beaucoup apprendre avec lui en vivant des expériences scéniques, mais ses expériences passent toujours par le regard du chorégraphe, véritable « père spirituel » pour des danseurs influençables et il a des difficultés pour construire d’autres projets en dehors de la compagnie.

10Le Conceptuel n’a pas forcément suivi une formation précoce en danse. Il se focalise sur la dimension sensible du corps et relie essentiellement ses ressources corporelles aux ressources réflexives. Chez le Conceptuel, les ressources corporelles ne priment pas dans leurs dimensions efficientes et visibles, mais s’articulent à des mises en jeu du corps inédites, en dehors de l’esthétique des « belles formes ». Par exemple Lip a commencé à danser au lycée. Il est devenu chorégraphe tout en restant disponible comme interprète pour certaines collaborations artistiques. Le milieu familial de Lip est un milieu structuré et structurant à bon capital économique. Ce qui le motive n’est pas relié à la performance motrice mais aux possibilités de recherche autour du corps pour composer des créations collectives. Il s’inscrit très tôt dans une démarche artistique et réflexive où le parti-pris est important. Il poursuit des études jusqu’au doctorat en histoire de l’art. Il se passionne pour les questions relatives aux processus en arts plastiques, qui relèvent intellectuellement d’une compétence à l’abstraction. Il développe dans sa danse un rapport au corps au service d’une démarche plus conceptuelle et orienté vers les fonctions perceptives :

« Quand je fais des pièces dans la rue, on va dire "en sauvage", il n’y a pas de gradins, il n’y a pas de siège... Déjà là, on est dans d’autres codes de représentation. Et comme la spectacularisation m’intéresse de moins en moins... Je suis un chorégraphe de l’intention, moi. Je ne suis pas un chorégraphe de gestes, de mouvements. Moi, je chorégraphie des intentions ».

11Pour Lip les dimensions sensibles du corps sont sollicitées par l’intermédiaire d’un ensemble de processus perceptifs qu’il essaie de travailler ; dans ce cas, les procédés d’écriture agissent sur le contexte social de représentation et non l’inverse.

13La troisième figure est celle du Transfuge, comme Pem (voir son profil plus haut) qui, à l’instar des deux autres types de danseurs, s’investit dans des contextes dispositionnels si la situation recouvre la présence de ses pairs et donc les formes de reconnaissance associées, mais qui traite aussi le contexte comme un « contexte de résolution de problème ». Dans ce cas, les transfuges peuvent faire preuve d’improvisation en fonction de la réciprocité sociale et spatiale qui s’active in situ dans le dispositif. Ce traitement situationnel stimule chez eux des combinaisons inédites de ressources et de rôles qui révèlent leur potentiel adaptatif, dynamisé par les interactions.

« Je donne au public des matières de danse, c’est un gros travail de sensibilisation. C’est l’adaptabilité aux lieux... c’est-à-dire, que je sois en plein cœur de la cité Madrid, à Saint-Pierre des Cuisines ou à l’université, je vais m’imprégner du lieu, des habitants. Il y a un travail de transformation, d’adaptabilité... le côté nomade de la compagnie » (Pem).

Autonomie, reconnaissance et régimes de singularité

15En faisant preuve d’un recul réflexif de plus en plus soutenu au cours de leur carrière, les danseurs peuvent devenir plus autonomes sur le marché du travail, c'est-à-dire qu'ils se saisissent davantage des opportunités sur des segments artistiques variés. Leurs engagements se distancient de ceux du groupe auquel ils appartiennent, favorisant les processus d'individuation et de singularisation. Passer par le concept de la reconnaissance permet alors de suivre les cheminements des artistes mais aussi de souligner son paradoxe. En effet, pour un danseur, la recherche de singularité et la mise en valeur de l’originalité de sa démarche artistique par rapport à celles des autres danseurs sont garantes de l’intérêt qu’il est susceptible de susciter chez les programmateurs experts. Or, à trop être reconnu, à trop être programmé, à trop circuler sur les réseaux de la danse, il peut perdre progressivement de sa « singularité » et se retrouver absorbé dans le milieu en étant catégorisé. Jean-Paul Payet et Alain Battegay parlent alors de « réversibilité de la reconnaissance », beaucoup moins idéelle qu’il n’y paraît (Payet & Battegay, 2008, p. 33). Le concept de reconnaissance y gagne alors en complexité, puisqu’il accompagne la mise en exergue des principes de singularité. L’intérêt est ici de comprendre comment l’artiste arrive à gérer ces tensions et ces conflits de reconnaissance vis-à-vis de son autonomie pour rester créatif, tout en restant vigilant pour ne pas sortir des logiques du marché et de la voie de la reconnaissance institutionnelle (Faure, 2006).

16Les acteurs vont activer diverses facettes identitaires, en fonction de la lecture de la situation et du rapport à l’autre qu’ils y projettent. Comme nous l’avons évoqué, l'artiste acquiert d'autant plus de reconnaissance sur des segments différenciés qu’il arrive à s'adapter aux usages intrinsèques des contextes situationnels, mais aussi et surtout qu’il arrive à surprendre les spectateurs en développant des formes d’action inédites, orientées à partir d’une combinaison de ses différentes constructions identitaires. Certaines actions sont visibles mais d’autres peuvent aussi apparaître, de façon plus complexe et combinée, impulsées par les phénomènes spontanés. Ils doivent alors être capables de réajustement in situ de leurs ressources corporelles, relationnelles, communicationnelles. En passant par les formes de reconnaissance identitaire qui s’activent dans les dispositifs, nous avons identifié les « régimes de singularité » qui se dégagent pour notre typologie d’acteurs. La possibilité de réajustement ou non des ressources au cours de l’action dépend des régimes de singularité qu’ils empruntent. En fait, le groupe communautaire est un référent social et culturel grâce auquel les individus assimilent un certain nombre de règles, de comportements et d’attitudes. Pour faire partie d’un groupe, ils passent par une phase d’appropriation des règles et les incorporent jusqu’à ce qu’elles deviennent constitutives de leurs propres valeurs :

« On sent comme un espèce d’épanouissement personnel et on est reconnu par les autres. Comme en tant qu’identité en fait ; quand je breake devant les autres, ils me reconnaissent… C’est comme si je me réalisais, avec cette image que je donne. Disons que c’est moi, quoi. Moi, je vaux quelque chose, aux yeux des autres et aux yeux de moi-même et… ça me fait du bien ».

17Le groupe sert non seulement à se socialiser, mais aussi à asseoir les bases du processus d’individuation qui permettront à l’individu de s’en détacher pour exprimer sa personnalité.

18Lorsque les Adeptes et les Conceptuels tentent de se singulariser par rapport aux autres danseurs, ils cherchent à s’insérer sur un segment artistique proche de leurs convictions et des valeurs associées au segment, dans un régime de singularité intégrative, indépendamment de ce qui se trame au cours de l’action. Ils auront du mal à se réaliser en dehors du groupe référent. Les Adeptes se singularisent sur le marché de la danse, en suivant les règles structurelles des espaces sociaux légitimés : par exemple lorsqu’ils se produisent dans des festivals de rue, Ils délimitent l’espace à l’aide de barrières et orientent leur déplacements de manière frontale par rapport au public en reproduisant la perspective scénique des théâtres « à l’italienne ». Les Conceptuels cadrent leurs actions à partir des logiques artistiques proches de leur segment, comme le fait Lip, interrogé sur les arts de la rue :

« C’était plutôt une question de l’apport de la théâtralité dans la rue, on va dire dans... au sens populaire du terme. Ça joue sur ces codes-là, sur cet imaginaire-là. Or, moi, je suis arrivé sur les pièces en extérieur d’un tout autre endroit et du coup, je ne me sens pas du tout légitime pour aller heu... vers ces gens là et je pense... qu’on ne me proposerait pas... ».

19Les Transfuges vont utiliser le groupe comme un tremplin pour s’individualiser. Pour eux, chaque dispositif est l’occasion de se singulariser de manière plus large. Ils empruntent un régime de singularité transactionnelle : le principe d’autonomisation qui les guide repose sur une pluralité de tractations avec des individus dont ils perçoivent les différentes logiques d’action. Extrait d’entretien avec Pem sur ses collaborations :

« On manie juste l’émotion et le sensible… on ne manie pas le concept. Ça a à voir avec le sensible, ça a à voir avec le fait qu’il montre de lui-même, quoi... Il a beau utiliser une technique, il ne s’enferme pas derrière la forme, il est lui. Et il est entier, il a une transparence, tu vois... » […] « Dans le bal contemporain, il y a eu un poète qui est issu du quartier qui a fait la jonction entre les musiciens, les choses qui nous accompagnent. Il y a des rencontres en fonction des lieux. C’est ce que je voulais poser comme questionnement… c’est comment arriver à faire un événement pour ensuite projeter d’autres événements. À l’intérieur de cet événement, amener des choses, par exemple la parole du musicien qui, pour moi, amène quelque chose à notre monde ».

20La singularité du Transfuge se construit à partir de cette compétence à valoriser et à s’appuyer sur les diverses modalités de pratique qui sont susceptibles de se révéler dans les dispositifs. Les dispositifs artistiques dans lesquels ils s’investissent sont de véritables « espaces intermédiaires », qui correspondent à « un segment sociétal où se réinterprètent, s’inventent des normes de travail et d’activité » (Roulleau-Berger, 1999, p. 12). Les danseurs y assimilent les règles collectives des structures dans lesquelles ils vont intervenir, mais inventent aussi des règles procédurales singulières à partir d’un échange de compétences avec le public présent dans le dispositif d’intervention.

21Les deux régimes de singularité « intégrative et transactionnelle » cachent des constructions identitaires différenciées où les dimensions subjectives de l’individu, le self, l’identité pour soi, n’ont pas les mêmes valeurs en fonction de la manière d’envisager sa présence aux autres et des moments (avant, après, ou au cours de l’action) de cette identification. En d’autres termes, les ressources dévoilées par les autres acteurs au cours de l’action seraient susceptibles de s’immiscer dans la construction identitaire des individus. Dans ce sens, la mobilité dans des espaces où se croisent d’autres formes de sociabilités est un facteur favorisant l’individuation. Vivre des expériences sociales dans des contextes variés au cours de la socialisation soutiendrait le développement de l’altérité et, dans le prolongement, l’appréhension plus fine des logiques d’action différenciées des acteurs d’autres mondes sociaux. Les espaces publics sont pour cela des lieux ressources où l’individu apprend à se distancier d’une identification collective pour revendiquer une identité individuelle.

Conclusion

23L’ouverture des dispositifs chorégraphiques participe à interroger les modalités d’inscription des acteurs dans la ville, dans leur corporéité, leur sociabilité et leur réflexivité. En proposant de nouveaux usages de l’espace urbain, les danseurs y impulsent des formes de territorialisation qui s’appuient sur des réciprocités en action. Les dispositifs spatiaux sont des espaces où différents mondes sociaux s'encastrent par la confrontation, l'opposition, la fusion entre des engagements individuels et collectifs. Les dimensions spatiales vont alors s’insinuer dans les carrières des danseurs, redynamisant la circulation des compétences.

25Un ensemble de facteurs associés aux phénomènes de mobilité et à la complexification des processus de spatialisation contribue à redéfinir les formes de légitimation des compétences professionnelles reconnues sur le marché du travail. Des usages de l’espace qui étaient identifiés hier moins porteurs de reconnaissance, peuvent aujourd’hui gagner en légitimité et participer au changement dans les espaces des usages. En produisant des reconnaissances identitaires, ces phénomènes influencent les socialisations et la construction des carrières des artistes. Si le monde de la danse se décline comme un ensemble de mondes sociaux reliés aux mondes de l’art, alors il est constitué de réseaux où les segments artistiques circulent, s’imbriquent, s’encastrent. En passant par les rapports de distanciation, de domination des mondes sociaux qui vont se croiser, évoluer parallèlement ou s’enchevêtrer à un moment donné dans un contexte sociétal, nous avons montré que la consécration, dans le monde de la danse, est le produit d’une construction en tension entre des logiques de reconnaissance et des régimes de singularité.