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HospitalitéS. L’urgence politique et l’appauvrissement des concepts

De l’hospitalité sociologique à l’hospitalité narrative : quels dispositifs de médiation ?

En suivant Donner la parole de Raymond Depardon
From sociological hospitality to narrative hospitality: which mediation devices? Following the film “Donner la parole” from Raymond Depardon
Christophe Abrassart et Magali Uhl

Résumés

Le film Donner la parole de Raymond Depardon présente les portraits de personnes dont la langue, la culture et l’identité sont au seuil de la disparition. Pourrait-on interpréter cette œuvre comme un dispositif de médiation réinventant le geste d’hospitalité à l’époque de la globalisation ? Mais alors en quels sens et pour quels effets ? C’est ce que cette contribution souhaite explorer en prenant ce documentaire comme un véhicule de découverte des conceptions de l’hospitalité de deux auteurs en sciences sociales : Pierre Bourdieu et Paul Ricœur. Cette analyse nous conduit à formuler l’hypothèse que les contributions de ces auteurs à la thématique de l’hospitalité – comme dispositif d’hospitalité sociologique pour le premier ; comme dispositif d’hospitalité narrative pour le second – se déploient entre les pôles de l’hospitalité-mêmeté et de l’hospitalité-altérité et qu’elles présentent une convergence inattendue sur les potentiels de la médiation artistique.

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Texte intégral

Introduction

1L’hospitalité a sa forme canonique : l’accueil chez soi d’un inconnu venant d’ailleurs, le geste risqué et pourtant inconditionné d’un hôte ouvrant sa porte au voyageur, l’asymétrie entre celui qui offre un refuge et celui qui est reçu. Sans étranger, sans imprévu, sans visiteur en personne, sans risque d’être transformé, pas de véritable hospitalité. Mais à l’ère de la communication globalisée, où l’idée de communautés humaines radicalement inconnues semble s’estomper, cette hospitalité au sens fort garde-t-elle encore un sens ?

  • 1 Film réalisé par Raymond Depardon et Claudine Nougaret à l’initiative de la Fondation Cartier pour (...)
  • 2 Aborder l’hospitalité comme un dispositif de médiation renvoie par ailleurs à d’autres lieux aussi (...)

2Avec le film Donner la parole, qui présente les portraits de personnes dont la langue, la culture et l’identité sont au seuil de la disparition et qui fut projeté pour la première fois en 2008 dans un contexte muséal 1, le cinéaste Raymond Depardon semble répondre positivement à cette question. En créant un « lieu tiers », il rend en effet possible une rencontre entre deux mondes mutuellement étrangers en dépit de la distance, et ceci d’une manière plus symétrique et réciproque entre l’accueillant et l’accueilli. Regarder ce film conduit à une plongée radicale dans l’altérité. Ainsi, le geste d’hospitalité n’apparait plus comme l’effet d’une tradition immémoriale, mais comme celui d’un dispositif de médiation créé par l’artiste-cinéaste 2.

Donner la parole (Raymond Depardon) 3

  • 3 Certains passages de ce texte reprennent une contribution que nous avons publiée en 2013 autour du (...)

3Le visage est inquiet, peu habitué aux artifices d’un tournage, le regard intense vacille, une hésitation qui semble durer, puis la voix s’élève en toute clarté, dispense des sonorités inconnues, les yeux se lèvent enfin et fixent avec acuité l’objectif : l’image d’un ailleurs se dévoile dans les mots, le regard et les gestes de cette femme Kawésqar, native de l’île Wellington au large du Chili.

4Cette séquence ouvre le moyen-métrage de Raymond Depardon qui se présente comme une succession de neuf tableaux. Chacun incarne une langue en voie de disparition (Kawésqar, Chipaya, Quechua, Mapuche, Afar, Occitan, Breton, Guarani, Yanomami), laquelle s’enracine dans une terre (Puerto Eden, Salar de Coipasa, Tarabuco, Valdiva, Désert de Danakil, Pont-de-Montvert, Ile de Sein, São Paulo, Amazonie). Un représentant de chacun des peuples y présente son histoire personnelle et celle des siens, face à la caméra. Pour délimiter les scènes, le nom de la langue apparaît en toutes lettres sur l’écran, puis celui du lieu où elle est encore parlée aujourd’hui ; commence alors la scansion de celle ou de celui qui va, le temps de la séquence, l’incarner. Chaque monologue dure environ trois minutes, celui qui parle livre, dans sa langue maternelle, ce que la tradition lui a transmis, ce que l’expérience lui a enseigné : l’attachement à la terre natale, l’ancrage dans un sol et dans une langue, le respect de la parole des anciens, la fragilité de la vie, les souffrances et les difficultés quotidiennes, le rythme des saisons, les ravages de la mondialisation, l’abandon des politiciens, l’isolement des communautés au sein de la nation, mais aussi la résistance dans l’adversité, la volonté de survivre à la misère, à la famine et à l’oubli, l’affirmation de soi face à la mort qui vient, la fierté de sa langue et de sa culture.

5Car, par-delà leur distance géographique – d’Amérique du Sud en Éthiopie, des Cévennes françaises à la forêt amazonienne, en passant par les Andes boliviennes ou les territoires maritimes chilien ou breton – ce qui rassemble ces autochtones c’est d’avoir choisi de parler, de laisser une trace, en confiant au cinéaste le soin de l’imprimer sur une pellicule. C’est donc, face à la caméra de Raymond Depardon, que chacun, entre pudeur, fragilité et détermination, délivre son message.

6Ce que ces messages contiennent est assez proche. Même s’il s’agit pour les uns de survivre à la pénurie alimentaire, à la rigueur du climat ou au manque de bétail, pour les autres de ne pas se laisser coloniser par les orpailleurs ou intimider par les constructeurs, tous sont les laissés-pour-compte des politiques nationales et subissent de plein fouet le libéralisme économique et l’uniformisation culturelle. Face à l’inexorable, la certitude de la fin prochaine de leur culture, c’est frontalement, dans leur propre langue et depuis leur milieu de vie, qu’ils nous interpellent et affirment leur identité, leur langue, leur mode d’être et leurs coutumes car, quand ils auront disparu, « qui va converser et qui va nommer les choses ? » (Gabriela Paterito, Kawésqar, Chili), « que vont devenir mes enfants ? » et qui « va protéger ma Forêt-mère ? » (Anita, Yanomami, Brésil), demandent-ils.

Un révélateur des théories de l’hospitalité chez Pierre Bourdieu et Paul Ricœur

7Pourrait-on interpréter Donner la parole comme un dispositif de médiation, d’échange de récits et de rencontre d’identités multiples ? Considérer Raymond Depardon comme un sociologue-créateur de dispositifs d’hospitalité ? Mais alors en quels sens et pour quels effets ? C’est ce que cette contribution souhaite explorer en prenant ce film comme un véhicule d’exploration des conceptions de l’hospitalité développées par deux auteurs en sciences sociales : Pierre Bourdieu et Paul Ricœur. Dénonciation de l’oppression, demande de reconnaissance : ces deux auteurs semblent en effet « interpellés » par le documentaire de Raymond Depardon pour une discussion, voire une confrontation. Y retrouve-t-on le projet de Pierre Bourdieu dans La Misère du Monde (1993) ? Ou encore le souci de Paul Ricœur d’une éthique de la traduction consistant à « habiter la langue d’origine » (Ricœur, 2004 et 2006) ?

  • 4 Ce texte ne propose pas une étude exhaustive des mentions de l’hospitalité chez Pierre Bourdieu et (...)

8Cette analyse, au fil de Donner la parole, nous conduit à formuler une double hypothèse sur la contribution de ces auteurs à la thématique de l’hospitalité. Avec Pierre Bourdieu on parlera d’un dispositif d’hospitalité sociologique favorisant la réception par tous du savoir produit par la sociologie. Et avec Paul Ricœur d’un dispositif d’hospitalité narrative soutenant la réception du récit de l’autre 4. Nous verrons, de plus, que les contributions originales de ces auteurs au thème de l’hospitalité se déploient entre les pôles de l’hospitalité-mêmeté et de l’hospitalité-altérité, mais qu’elles présentent par ailleurs une convergence inattendue sur les potentiels des dispositifs de médiation artistique pour concrétiser ces formes d’hospitalités. C’est donc en définitive la question de la réception de la sociologie qui se pose ici en des termes nouveaux. L’œuvre de Raymond Depardon est en effet une invitation poétique et engagée à repenser la question de l’hospitalité au-delà de sa forme canonique.

Pierre Bourdieu, vers une « hospitalité sociologique » ?

Les modèles d’hospitalité chez Pierre Bourdieu

  • 5 La dimension générative est centrale dans la théorie de l’habitus : « Les habitus sont des principe (...)

9Quels modèles d’hospitalité peuvent être envisagés à partir des écrits de Pierre Bourdieu ? Et comment ces derniers entrent-ils en résonnance avec le film de Raymond Depardon ? Par l’expression de modèle d’hospitalité, on désignera ici une combinaison particulière et historiquement située entre un mécanisme potentiellement générateur d’hospitalité 5 (ex. un habitus particulier, un dispositif comme une conférence publique ou une performance dans un musée) et une modalité de l’exercice de la liberté (ex. l’illusio au sein d’une classe sociale, ou la réflexivité critique de la société entière sur elle-même, prenant conscience de ses déterminismes grâce au savoir sociologique).

10Deux modèles implicites semblent alors se dessiner chez Pierre Bourdieu : d’une part, celui de « l’hospitalité-habitus » entre les agents appartenant à une même classe sociale et d’autre part celui de « l’hospitalité sociologique » qui vise le moment de réception de la sociologie critique au sein d’une même société par le champ social dans son ensemble. Ces deux modèles s’inscrivent ainsi dans une logique commune, celle de l’hospitalité-mêmeté.

Le modèle de l’hospitalité-habitus

11Dans le film de Raymond Depardon, deux passages racontent des histoires d’hospitalité locale.

12Le premier moment se situe en Lozère et narre l’invitation entre vieux amis pour parler occitan à bâton rompu, parfois en présence de touristes étonnés de découvrir cette langue :

« Quand on reçoit des touristes – je n’aime pas ce mot, pourtant j’aime les touristes – ils parlent français mais ils ne comprennent pas notre langue. On essaye de leur expliquer que quand on parle patois on fait ça sans s’en rendre compte. On se régale de parler patois. Quand des amis viennent de Nîmes ou d’Alès, qui parlent tous patois, je me régale de parler avec eux » (Raymond Privat dans Depardon, 2008).

13Le second, en terre amazonienne, témoigne de l’hospitalité holistique de la terre-forêt, à la fois naturelle et culturelle, que les étrangers ne comprennent pas car ils la considèrent comme une ressource à exploiter :

« La nourriture, ce que nous cultivons, les plantations que nous faisons, ce que nous chassons, les enfants que nous élevons, les femmes que nous nourrissons, tout ça c’est la terre-forêt. C’est pour cette raison que nous la protégeons. Les Blancs, les chercheurs d’or, les pêcheurs, les constructeurs de route et les autres personnes qui s’occupent du projet d’activités minières, nous ne voulons pas les voir arriver dans notre terre-forêt » (Davi Kopenawa dans Depardon, 2008).

  • 6 Sans toutefois correspondre à ce modèle : Davi Kopenawa ne vit pas nécessairement ses pratiques en (...)
  • 7 Cette notion d’illusio permet notamment à Pierre Bourdieu de se détacher de l’approche univoque de (...)

14Ces deux passages font signe vers un premier modèle d’hospitalité 6 qui peut être thématisé chez Pierre Bourdieu, celui de l’hospitalité-habitus au sein d’une « classe sociale ». Ce régime comprend un habitus générateur de formes particulières d’hospitalité qui sont des biens symboliques partagés et attendus par les agents de cette classe. Chacune de ces formes d’hospitalité est de plus reconnue comme un jeu « pris au sérieux », « qui importe pour ceux qui y sont engagés », avec ses règles et son « sens du jeu » (Bourdieu, 1994, p. 151) : ce que Pierre Bourdieu décrit à travers la notion d’illusio 7. Par exemple, le cas de « la dialectique du don et de la riposte » qu’il analyse dans ses premières études d’ethnologie kabyle :

« Le défi proprement dit, et aussi l’offense, supposent, comme le don, le choix de jouer un jeu déterminé conformément à certaines règles. Le don est un défi qui honore celui à qui il s’adresse, tout en mettant à l’épreuve son point d’honneur (nif) : par suite, de même que celui qui offense un homme incapable de riposter se déshonore lui-même, de même celui qui fait un don excessif, excluant la possibilité d’un contre-don. Le respect de la règle exige, dans les deux cas, qu’il soit laissé une chance de répondre, bref, que le défi soit raisonnable » (Bourdieu, 2000, p. 31).

  • 8 Par exemple les règles d’hospitalité de la loi du Kanun en Albanie mises en lumière par Ismaïl Kada (...)

15Selon ce modèle de l’hospitalité-habitus, de multiples cas d’illusio, de jeux pris au sérieux de l’hospitalité comme bien symbolique valorisé dans une classe sociale, pourraient être analysés 8. C’est par exemple ce que fait Pierre Bourdieu dans La Distinction à propos de « la maison hospitalière » associée au style de réception de femmes de la bourgeoisie qui travaillent, « stratèges de l’hospitalité » dans leurs « appartements intimes, chaleureux, aimables à vivre, qui témoignent de leur présence et de leurs préférences » (Bourdieu, 1979, pp. 368-369).

L’impossibilité d’une hospitalité-altérité

16Le film Donner la parole avec le dispositif de médiation qu’il propose, mettant en relation des agents issus de sociétés radicalement différentes (les personnes rencontrées par Raymond Depardon dans diverses régions du monde et le public d’une ville occidentale qui les découvre s’exprimer dans leurs langues au sein de leurs attaches culturelles par écrans interposés), dépasse largement ce modèle et ce cadrage de l’hospitalité-habitus. De plus le message formulé par ceux à qui Raymond Depardon donne la parole n’est pas : « Venez chez-nous », mais plutôt : « Écoutez-nous ! ».

17Ce régime de l’hospitalité-habitus structuré par son illusio intra-classe, avec ses règles du jeu très codifiées, laisse en effet peu de place à l’étranger, à l’inconnu, à l’altérité et s’inscrit dans une forme limite, que l’on peut nommer d’une formule paradoxale pour souligner sa dimension problématique : l’hospitalité-mêmeté.

  • 9 Dans Raisons Pratiques, Pierre Bourdieu souligne la faible probabilité et la dimension transgressiv (...)
  • 10 Également dans Raisons Pratiques : « Les différences associées aux différentes positions, c’est-à-d (...)
  • 11 Pierre Bourdieu aborde cette question importante des crises de l’habitus dans Méditations Pascalien (...)

18Mais, dans le système de Pierre Bourdieu, une logique opposée d’hospitalité-altérité serait-elle possible ? L’accueil, par-delà la distinction, d’un agent issu d’une classe sociale radicalement différente et occupant une position éloignée dans le champ social pourrait-il arriver ? Peut-être qu’il pourrait survenir par hasard 9 et être réalisé sous l’impulsion d’un habitus (ex. « noblesse oblige »), mais ce serait un cas transgressif ou discordant pour Pierre Bourdieu : une rencontre sans « affinité de style », marquée par la crise du langage corporel et symbolique 10 et la crise des habitus en présence 11.

  • 12 Cette polarité entre l’hospitalité-mêmeté que nous repérons chez Pierre Bourdieu et l’hospitalité-a (...)

19Cette logique de l’hospitalité-altérité, qui parait impossible ou illusoire pour Pierre Bourdieu, délimite par contre l’espace de réflexion que nous aborderons dans la seconde partie de l’article avec Paul Ricœur et le tournant de la sociologie pragmatique française 12.

Vers un modèle de l’hospitalité sociologique

20Un autre régime d’hospitalité est esquissé dans le film de Raymond Depardon Donner la parole : celui de l’invitation au débat sur les oppressions subies et vécues par ces peuples à l’agonie et à l’engagement en leur faveur. En organisant la communication et la réception de constats sociologiques critiques par des moyens artistiques, il vise aussi à provoquer chez le spectateur une plus grande réflexivité sociale, une reconnaissance élargie, une attention plus critique et nuancée sur le monde et donc un surcroît de liberté pour tous.

  • 13 Bien entendu, Pierre Bourdieu n’est pas le seul sociologue à activer ce modèle de l’hospitalité soc (...)

21Ce modèle qui vise la réception d’un savoir sociologique pourrait être qualifié « d’hospitalité sociologique ». Or ce modèle est esquissé chez Pierre Bourdieu 13, notamment dans l’ouvrage collectif La Misère du monde (Bourdieu, 1993). Comme Donner la parole, cet ouvrage restitue en effet le discours d’individus affrontant les difficultés de la vie : barrières sociales, contraintes du marché du travail ou du logement, verdicts de la compétition scolaire, obstacles professionnels, détresses familiale ou sociale. En post-scriptum, Pierre Bourdieu, dans une tentative de dépassement du déterminisme, y annonce une possibilité de liberté par la connaissance sociologique :

  • 14 Dans La Misère du monde, Pierre Bourdieu et ses collaborateurs présentent de nombreux portraits de (...)

« Porter à la conscience des mécanismes qui rendent la vie douloureuse, voire invivable, ce n'est pas les neutraliser ; porter au jour les contradictions, ce n'est pas les résoudre. Mais, pour si sceptique que l'on puisse être sur l'efficacité du message sociologique, on ne peut tenir pour nul l'effet qu'il peut exercer en permettant à ceux qui souffrent de découvrir la possibilité d'imputer leur souffrance à des causes sociales et de se sentir ainsi disculpés ; et en faisant connaître largement l'origine sociale, collectivement occultée, du malheur sous toutes ses formes, y compris les plus intimes et les plus secrètes. Constat qui, malgré les apparences, n'a rien de désespérant : ce que le monde social a fait, le monde social peut, armé de ce savoir, le défaire 14 » (Bourdieu, 1993, pp. 1453-1454).

22Pour Pierre Bourdieu l’agent, pris dans les déterminismes sociaux, n’est que partiellement le sujet de ses pratiques, mais il a la possibilité, grâce à la connaissance sociologique, de parvenir à une plus grande réflexivité : connaître le social et ses effets, c’est se donner les moyens de déjouer les pièges, se départir des illusions, reconnaître les contingences historiques et, partant, devenir plus libre. Ainsi, dans un autre ouvrage, il ajoute que la connaissance sociologique : « offre un moyen, peut-être le seul, de contribuer, ne fut-ce par la conscience des déterminismes, à la construction, autrement abandonnée aux forces du monde, de quelque chose comme un sujet » (Bourdieu, 1980, p. 41).

23La Misère du monde et Donner la parole partagent donc ce même souci de l’hospitalité sociologique : les discours de résistance très réflexifs de certains des protagonistes que Raymond Depardon met en scène permettent de comprendre, avec une grande acuité, les effets d’une mondialisation culturelle non maîtrisée. Et connaître ces effets, pourrait ajouter Pierre Bourdieu, c’est pouvoir envisager une action plus réflexive, qu’elle soit politique ou associative ; c’est aussi faire jouer sa liberté de sujet même à l’intérieur d’un système de contraintes.

  • 15 De ce point de vue, ces récits évitent l’écueil souligné par Pierre Bourdieu dans « L’illusion biog (...)

24De surcroît, La Misère du monde comme Donner la parole racontent autant des parcours de vies avec leurs fractures, leurs doutes, leurs perspectives multiples et leurs failles 15, que la relation d’hospitalité qui s’est établie au fil des entretiens entre les protagonistes. C’est ce dont témoigne notamment le rapprochement entre les récits de paysans dans les deux œuvres. Dans « Ceux qui restent », texte extrait de La Misère du monde, Rosine Christin raconte l’émergence de la relation de confiance qu’elle a établie avec un couple de paysans retraités de l’Aveyron :

« L’entretien a été réalisé un après-midi très froid du mois de novembre 1990 (et suivi par plusieurs autres portant sur différents aspects de la vie des C., l’histoire de leur maison, les héritages, la vie de leurs parents ou de leurs enfants). Ce jour-là, Juliette avait allumé un petit feu dans la cheminée et fait du café. Émile travaillait dans son jardin. Elle est restée longtemps seule avec moi et une certaine intimité s’est installée entre nous. Elle s’est laissée aller à évoquer, avec nostalgie, sa vie de paysanne sans héritier "pour reprendre", "sans bêtes" [...], sans terre cultivées : elle aussi, comme les autres aurait bien aimé partir, mais elle se souvient des craintes d’Émile [...], "peut-être", peur de l’inconnu » (Bourdieu, 1993, pp. 1364-1365).

25Dans cette perspective, l’ouvrage La Misère du monde, par sa lisibilité et le souci de sa réception, est une manière de retourner à ces personnes l’accueil qu’ils avaient donné à la sociologue leur rendant visite.

26De la même manière, on peut découvrir dans La vie moderne (2008), un autre film de Raymond Depardon sur la condition paysanne, l’étendue de la relation de confiance et d’amitié que le cinéaste a construite au fil des années avec le paysan cévenol Raymond Privat. On retrouve d’ailleurs le vieil homme dans Donner la parole dont il illumine la séquence qui lui est consacrée par sa déclaration pleine d’allégresse en langue occitane.

  • 16 Plus de 80 000 exemplaires de l’ouvrage ont été vendus, indique Martine Fournier dans son article « (...)

27Avec l’ouvrage La Misère du monde Pierre Bourdieu esquisse donc un modèle d’hospitalité sociologique : si le cadrage de l’exercice de la liberté est bien explicité, avec la réflexion libre de la société sur elle-même (on est donc toujours dans l’hospitalité-mêmeté), le mécanisme générateur d’hospitalité est lui à peine ébauché : un livre miroir de la société accessible à tous 16, des émissions de télévision et conférences associées. C’est dans un travail avec des artistes-sociologues qu’il précisera sa conception des dispositifs de réception innovants et donc d’hospitalités possibles.

Vers un régime d’hospitalité sociologique au sens fort : Pierre Bourdieu et les artistes de la critique institutionnelle

28Pierre Bourdieu en est-il resté à l’idée de publier des livres comme La Misère du monde, de faire des conférences ou de participer à des manifestations ou des émissions de télévision pour donner au public une chance de conquête réflexive ? Ce temps et cet effort consacré à la réception de la connaissance sociologique par tous indiquent bien une intention d’hospitalité, l’idée que la « maison du sociologue » est ouverte à tous, qu’elle est celle de chaque citoyen. Cependant le mécanisme générateur d’hospitalité est juste esquissé dans La Misère du monde. Raymond Depardon a organisé, de son côté, la projection de Donner la parole dans un musée, lieu hétérotopique séparé du rythme du monde, rendant possible une réception vécue comme un moment particulier dans le cours d’une vie.

29Pierre Bourdieu est toutefois allé plus loin dans sa réflexion sur les dispositifs de réception de la connaissance sociologique. Il a en effet échangé de manière privilégiée avec plusieurs artistes du mouvement de la critique institutionnelle comme Hans Haacke et Andrea Fraser qui, par leurs œuvres artistiques, cherchent à rendre visible les jeux de domination symbolique qui structurent le champ de l’art (Champey, 2005). Ces artistes ont pour point commun de s’inclure personnellement dans le réel, ou, comme le soulignera une proche collaboratrice de Pierre Bourdieu, Inès Champey, « d’objectiver leur propre condition d’artiste et de faire apparaître, en tant que forme artistique à part entière, différentes questions taboues qui se retrouvent sur le même plan une fois intégrées dans le domaine de l’esthétique » (Champey, 2001, p. 76).

30C’est donc le mode opératoire de ces artistes qui intéresse Pierre Bourdieu. Associant le savoir et l’action dans un même dispositif, celui-ci possède en effet un pouvoir génératif bien plus fort pour organiser la réception d’une critique sociale et ainsi créer les conditions d’une hospitalité sociologique.

31S’adressant à Hans Haacke (un des artistes conceptuels allemands les plus célèbres de l’après-guerre) dans un recueil d’entretiens, Pierre Bourdieu lui déclare ainsi son admiration pour ses procédés d’intervention qui font, selon lui, défaut au sociologue :

« Mais en fait, par vos œuvres, vous opérez un détournement du procédé qu’emploient les managers avisés. Vous vous appuyez sur une analyse des stratégies symboliques des "mécènes" pour concevoir une action qui retourne contre eux leurs propres armes. Je trouve cela exemplaire parce que, depuis des années, je me demande ce que l’on peut opposer aux formes modernes de domination symbolique. Les intellectuels mais aussi les syndicats, les partis, sont très désarmés : ils sont en retard de trois ou quatre guerres symboliques. Ils n’ont que des techniques d’action et de manifestation très archaïques à opposer aux entreprises et à leurs formes très sophistiquées de relations publiques. Grâce à votre compétence d’artiste, vous produisez des armes symboliques très puissantes, capables d’obliger les journalistes à en parler, et à parler contre l’action symbolique qu’exercent les entreprises, à travers le mécénat notamment. Vous fabriquez des machines symboliques qui fonctionnent comme des pièges et font entrer le public dans l’action » (Bourdieu, 1994, pp. 28-29).

32Avec l’artiste étasunienne Andrea Fraser, Pierre Bourdieu va trouver un autre ressort artistique à travers la performance et le potentiel subversif qu’elle contient. Il souligne ainsi la différence entre l’artiste-sociologue et l’analyste-sociologue et qualifie ses performances « d’interventions analytiques » pour souligner la dimension hybride de ce mode opératoire par « situations expérimentales » :

  • 17 Le texte original de Pierre Bourdieu a été traduit en anglais pour l’édition de ce livre. Les extra (...)

« En tant qu'artiste parfaitement familiarisée avec la logique et les fonctions du champ artistique, elle monte des interventions analytiques destinées non seulement à interpréter le monde artistique mais aussi à le transformer. À la différence de l'analyste, qui reste détaché, spectateur, elle se met personnellement en scène et se joint à l'action. Cela suppose le talent, mais aussi le courage, d'aller au plus loin de ses convictions, à la manière d'un prophète exemplaire qui agit autant par la vertu expressive de ses actions que par les mots. Fraser crée ainsi une véritable situation expérimentale : une provocation qui défie l'existant, comme lorsque l'appareil de sécurité d'un musée est parodiquement décrit dans le langage de l'analyse esthétique ou lorsque le discours de célébration entourant l'œuvre d'art est ironiquement évoqué lors d'une visite guidée feinte dans une galerie exposant des toiles noires interchangeables » (Bourdieu, 2005) 17.

33Pierre Bourdieu souligne ainsi comment Andrea Fraser parvient, par ses interventions, à rendre visible et dicible l’invisible et l’indicible (les stratégies symboliques des mécènes dans le champ de l’art) pour provoquer une « révolution par la révélation » :

« Comme elle le dit elle-même, elle rend "réel et manifeste" ce qui ne peut être socialement dit [...] elle est capable, comme un apprenti sorcier, de déclencher un mécanisme social, une sorte de machine infernale dont l'opération conduit la vérité cachée de la réalité sociale à se révéler, exposant ou évoquant les relations de pouvoir sous-jacentes et confrontant les agents humains à une vue imprenable sur ce qu'ils font. Cette révolution par la révélation confronte la production culturelle [...] ; et puisqu'elle déploie les moyens propres à l'art, cela fonctionne et convainc beaucoup plus efficacement que toute analyse abstraite car elle expose l’invisible et l’indicible dans cet univers social » (Ibid.).

34Ces dispositifs artistiques pour « rendre visible » la mécanique sociale peuvent être, selon nous, appréhendés comme des dispositifs générateurs d’hospitalité sociologique dans le sens où ils convient le public à agir avec l’œuvre et à participer à sa réflexivité. D’autre part, ces interventions créent une certaine horizontalité : l’artiste se met en effet socialement « en jeu » et sa prise de risque contre l’institution muséale le rend vulnérable – et donc plus proche, d’une certaine manière, du public.

Vers une sociologie positive de l’hospitalité-altérité

35Cette approche de l’hospitalité sociologique s’interrompt toutefois à mi-parcours. D’un agent devenu un peu plus réflexif sur la société et sa contingence – grâce, par exemple, à une expérience de médiation muséale percutante – que peut dire de plus la sociologie de Pierre Bourdieu ? Peut-on envisager une sociologie positive de l’action libre, y compris de l’initiative d’hospitalité entre deux personnes aux positions sociales éloignées, ou entre deux nations aux histoires différentes ? Sur quel modèle d’hospitalité serait-elle alors fondée ?

36En suivant la pensée de Paul Ricœur, nous examinerons comment Donner la parole de Raymond Depardon exemplifie ce que pourrait être cette sociologie de l’hospitalité affrontant la question de l’altérité. Ainsi, ce qui constituait une discordance ou même une impossibilité chez Pierre Bourdieu (la rencontre entre agents de classes différentes) devient un défi pour Paul Ricœur, qu’il aborde en termes d’enjeu de médiation entre l’identité et l’altérité. L’œuvre Donner la parole se présente alors comme un dispositif d’« hospitalité narrative » relevant du modèle de l’hospitalité-altérité en organisant une rencontre particulière entre les protagonistes du film et les spectateurs.

  • 18 L’intérêt pour Paul Ricœur en sociologie est présenté par certains auteurs comme le signe d’un tour (...)

37Cette partie illustre aussi à propos de l’hospitalité ce que Luc Boltanski présente comme le passage « d’une sociologie critique à une sociologie de la critique » qui cherche à montrer « comment les acteurs élaborent des discours sur l’action, ou, pour reprendre les termes de Paul Ricœur, accomplissent un travail de "mise en intrigue" de leurs actions » (Boltanski, 1990, pp. 62-64) 18.

Donner la parole : la perte d’identité, un défi pour l’hospitalité

38Le point de départ de cette seconde approche de l’hospitalité en sociologie s’ancre dans la question de l’identité théorisée par Paul Ricœur dans son ouvrage Soi-même comme un autre (Ricœur, 1990, pp. 137-198). Pour le philosophe, la question de l’identité est celle de la permanence dans le temps. L’identité-mêmeté (idem) désigne les traits de permanence comme la physionomie, la voix, la démarche, les habitudes stables ou les compétences. Mais, l’idem est toujours menacé de variabilité, d’instabilité, pour un personnage de roman comme pour un individu en société. Toutefois cette dimension particulière de l’identité qu’est l’idem ne permet pas de caractériser à elle seule toute l’identité personnelle : autre chose s’y joue. Il faut, dit Paul Ricœur, ajouter à l’identité-idem une seconde composante, l’identité-ipséité (ipse), qui introduit un autre modèle de permanence dans le temps, « une forme de permanence qui se laisse rattacher à la question du qui ? en tant qu’irréductible à toute question du quoi ? Une forme de permanence dans le temps qui soit une réponse à la question "qui suis-je ?"» (Ibid., p. 143).

39Paul Ricœur montre ainsi que le modèle temporel de l’ipse peut se définir du point de vue de l’engagement éthique de la « parole tenue » : « L’ipséité ne disparaîtrait totalement que si le personnage échappait à toute problématique d’identité éthique, au sens de la capacité à se tenir comptable de ses actes. L’ipséité trouve à ce niveau, dans la capacité de promettre, le critère de sa différence ultime avec l’identité mêmeté » (Ricœur, 2004, p. 168).

40C’est à partir de ce modèle de l’ipse, dans son articulation et ses écarts possibles à l’idem (qui renvoie en sociologie aux régularités des attributs sociaux), que nous thématiserons cette seconde approche de l’hospitalité. De ces deux modèles de permanence dans le temps (ipse et idem) résulte en effet pour Paul Ricœur deux polarités entre lesquelles oscille l’identité : d’un côté le caractère, qui exprime le recouvrement de l’ipse par l’idem (c’est le pôle de l’expérience ordinaire), de l’autre celui de la parole tenue (« la fidélité à soi dans le maintien de la parole donnée »), qui répond à la question du qui ? et renvoie aux contextes de vie « mettant à nu l’ipséité du soi sans le support de la mêmeté », comme par exemple la « nuit de l’identité personnelle » (Ricœur, 1990, p. 197) à l’occasion du récit d’une conversion.

41Pour illustrer cette parole donnée et tenue, Paul Ricœur évoque la constance de l’amitié : « Une chose est la persévération du caractère ; une autre, la persévérance de la fidélité à la parole donnée. Une chose est la continuation du caractère, une autre la constance dans l’amitié » (Ibid., p. 148).

42Cette promesse de la parole tenue constitue en effet un défi au temps. Ainsi : « Quand même mon désir changerait, quand même je changerais d’opinion, d’inclination : "je maintiendrai"» (Ibid., p. 149).

43Or, il apparaît que les protagonistes dans Donner la parole vivent une crise de l’idem provoquant une crise du caractère et basculent ainsi dans une situation limite de la parole donnée : leur culture – et en particulier leur langue – risquant de disparaître très prochainement avec eux, ils ne peuvent plus tenir une promesse ancienne : « Les Kawesqar disparaissent, aujourd’hui ils sont très peu nombreux ici à Puerto Eden, nous ne sommes que dix. Je suis la seule femme. Que se passera-t-il quand les Kawesqar mourront tous ? Qui va converser et qui va nommer les choses quand je mourrai ? » (Gabriela Paterito, Kawésqar, Puerto Eden, Chili, dans Depardon, 2008).

44Tout comme formuler une promesse à leurs enfants :

« Moi je suis très attristée. Si les Blancs apparaissent ici, que vont devenir mes enfants ? On parle beaucoup d’exploitation minière et cela m’effraie. Qu’allons nous devenir ? Serai-je capable de protéger ma terre-forêt ? Ce sont là mes inquiétudes. [...] J’élève mes enfants et je ne veux pas que leurs yeux affamés me fassent peine. C’est pourquoi je veux protéger ma terre-forêt » (Anita, Yanomami, Amazonie, Brésil, dans Depardon, 2008).

45Ou encore se projeter dans la langue devient incertain :

« Ici dans notre région, on parle comme ça. C’est quelque chose qui nous appartient si on peut dire. [...] On se régale de parler patois. Quand des amis viennent de Nîmes ou d’Alès, qui parlent tous patois, je me régale de parler avec eux. [...] Cette langue, c’est un peu notre vie, nos racines. Je ne suis pas pessimiste, mais il faut quand même être réaliste, examiner la réalité en face. Je ne voudrais pas revenir à la brouette, loin de là, il y a des choses qui vont bien, mais d’autres, je me demande... » (Raymond Privat, Occitan, Pont-de-Monvert, France, dans Depardon, 2008).

46Et pour certains, la situation semble déjà compromise :

« Aujourd’hui on manque de tout. Les Blancs ont pris la terre. Nous n’avons plus la forêt pour être libres. Je suis née dans le village du Barrage qui s’appelle aujourd’hui Tenondé Porã. Mes grands parents y sont nés puis décédés. Les villes sont en train de nous encercler. Elles sont déjà autour de nos villages. Nous ne savons plus où fuir. Nous essayons de faire confiance aux Blancs pour qu’ils nous aident à trouver une autre terre avec une forêt, avec de l’eau » (femme Guarani, Santa Parà, favelas en banlieue de Sao Paulo, Brésil, dans Depardon, 2008).

  • 19 Paul Ricœur illustre cette situation en faisant référence aux fictions de la perte d’identité où le (...)
  • 20 Marc Breviglieri analyse une situation similaire dans son article « L’horizon du ne plus habiter et (...)

47On se rapproche ici des cas limites de perte d’identité-mêmeté où l’ipse ne peut plus compter sur le support de l’idem 19 : l’environnement familier comme la « terre-forêt » et surtout la langue parlée. Que signifie en effet « se maintenir » quand la langue familière est en train de disparaître 20 ?

48Raymond Depardon semble suggérer qu’une autre voie est encore possible pour l’ipse, celle de l’engagement public, de la prise de parole à l’extérieur de sa culture. C’est ainsi que Davi Kopenawa, chef du village Yanomami, déclare dans le film :

« Vous, les Blancs, vous devez nous écouter maintenant. Vous ne nous connaissez pas, mais écoutez. Je suis fils de Yanomami. Mes grands-parents et mes oncles qui m’ont élevé sont morts. Mais j’ai d’autres oncles, d’autres beaux-frères. Ils habitent encore avec moi. C’est pour cela que je protège cette terre-forêt. [...] La nourriture, ce que nous cultivons, les plantations que nous faisons, ce que nous chassons, les enfants que nous élevons, les femmes que nous nourrissons, tout ça c’est la terre-forêt. C’est pour cette raison que nous la protégeons. Les Blancs, les chercheurs d’or, les pêcheurs, les constructeurs de route et les autres personnes qui s’occupent du projet d’activités minières, nous ne voulons pas les voir arriver dans notre terre-forêt ».

Une exposition poétique et picturale pour prendre soin de l’identité narrative

  • 21 Ou, dans les termes de Laurent Thévenot, comment ces protagonistes peuvent s’engager publiquement e (...)
  • 22 Paul Ricœur illustre ce thème du risque de non-reconnaissance de celui qui est parti, à travers l’h (...)

49Comment dire alors cet engagement, exprimer cette résistance sans trahir ses attaches, sa langue et son milieu 21 ? De quelle manière restituer, dans un même souffle et sans les séparer, l’intensité de son ipse – la prise de parole – et la profondeur de son idem – le caractère transcendant et familier de cette « terre-forêt » ? Les séparer serait tragique : ne dire que l’idem conduirait ces personnes à confier leur destin à des porte-paroles, au risque d’une muséification ; ne dire que l’ipse reviendrait à aller porter des arguments sur la scène publique dans une autre langue, au risque de se transformer au point de ne plus être reconnu par les siens 22.

50Or, pouvoir dire à la fois : « C’est bien de moi qu’il s’agit, à la fois Yanomami dans mon milieu de vie, auprès des miens et acteur dans un combat en prenant la parole devant vous, les Blancs », c’est pour Paul Ricœur relier l’idem et l’ipse pour mettre en intrigue un personnage et raconter une identité narrative. Pour le philosophe l’identité narrative du personnage (dans un roman) ou de soi (dans la vie) résulte d’une opération de médiation entre les deux pôles du caractère et de la parole tenue : « L’identité narrative fait tenir ensemble les deux bouts de la chaîne : la permanence dans le temps du caractère et celle du maintien de soi » (Ricœur, 1990, pp. 195-196).

51L’identité narrative des personnages de Donner la parole combinerait ainsi leur caractère, leur culture et leur langue, avec un événement discordant dans leur existence, leur entrée en résistance culturelle sur la scène publique. Alors que dans un récit ces événements se succèdent dans la durée, le film de Raymond Depardon –à l’image d’un poème ou d’une peinture où des éléments éloignés se trouvent rapprochés sur la page ou la toile – présente ces deux dimensions de manière superposée et simultanée dans le même plan filmé : celle de l’engagement en train de se faire par la prise de parole et celle, sédimentée dans le temps, des attributs du caractère (langue, milieu, habits, gestes familiers…).

  • 23 Marielle Macé souligne très justement que chez Raymond Depardon, comme chez d’autres auteurs comme (...)

52Ainsi, chaque prise de parole est sous-titrée en français, mais les sous-titres, dans le dispositif du cinéaste, ne traduisent qu’une partie du message : le regard, la mélodie de la langue, son rythme, le vêtement porté, les gestes corporels, le milieu de vie, la nature environnante, c’est-à-dire les éléments du caractère, que Raymond Depardon prend soin de cadrer et de transmettre avant, pendant et après l’interview, font aussi partie du récit 23. En particulier, la bande-son du film ne comporte aucune musique ajoutée après-coup de l’extérieur, mais seulement des sons recueillis sur les lieux mêmes du tournage.

53Cette présentation, dans le même plan, du caractère et de la parole tenue provoque alors une tension d’une grande intensité poétique et humaine qui apparaît comme un cas limite d’identité narrative, celui d’une narration suspendue, plus proche du poème que du roman. En effet, plus qu’un récit diachronique allant du caractère à la parole tenue, Raymond Depardon saisit l’écart entre ipse et idem et donc la liberté en action de ses personnages, de manière synchronique : l’interlocuteur est bien dans la parole tenue, mais tout raconte au même moment et dans le même plan filmé son caractère, jusqu’à la langue qu’il emploie pour prendre la parole.

  • 24 Sur le processus menant un individu de son engagement en familiarité vers un autre en justification (...)
  • 25 En suivant Gérôme Truc (2005), si on fait l’hypothèse que « l’identité-idem c’est l’habitus », on r (...)

54De cette manière, Raymond Depardon met en œuvre une forme d’hospitalité en prenant soin de l’identité narrative de celui à qui il donne la parole : il lui permet de tenir la parole donnée auprès des siens, « se maintenir » pour les siens, en dépit d’un « parcours d’engagement » 24 où le caractère (l’identité-idem) peut changer en passant de l’engagement en familiarité à celui en justification publique 25.

  • 26 Paul Ricœur remarque par ailleurs une différence entre la fiction et la vie : « Sur le parcours con (...)
  • 27 Dans la lignée des travaux de Laurent Thévenot (2006, 2011), Audrey Richard-Ferroudji (2011) présen (...)

55En quoi se raconter dans une identité narrative permet-il alors une réflexivité accrue des interlocuteurs de Raymond Depardon ? L’identité narrative constitue à la fois un moyen d’interprétation de soi et de prospective de soi par variations imaginatives 26 : « Apprendre à se raconter, c’est aussi apprendre à se raconter autrement » dit Paul Ricœur (2004, p. 16) et ainsi, en questionnant son propre caractère, devenir, à chaque fois, un peu plus sujet de sa vie. Mais pour que cette mise en intrigue permette à ces personnes plongées dans le pôle du caractère selon un engagement exclusivement familier de se reconnaître comme personnage éthique de leur récit, il fallait que cette prise de parole ait lieu dans leur milieu familier, ce que fait très justement l’auteur du film 27.

56Ces personnes deviennent-elles pour autant auteur de ce récit, ce qui irait dans le sens d’un sujet pleinement libre ? Sur ce point Paul Ricœur souligne l’« équivocité de la notion d’auteur » : « Quand je m’interprète dans les termes d’un récit de vie, suis-je à la fois les trois (auteur, narrateur et personnage), comme dans le récit autobiographique ? Narrateur et personnage, sans doute, mais d’une vie dont, à la différence des êtres de fiction, je ne suis pas l’auteur, mais au plus, selon le mot d’Aristote, le coauteur » (Ricœur, 1990, p. 189).

57Et Paul Ricœur de préciser : « Coauteur quant à son sens », autrement dit en donnant un sens réflexif aux récits qu’on reçoit et interprète. Dès lors, dans Donner la parole, les personnages deviennent co-auteurs dans la « mise en intrigue » des récits des anciens, mais ils peuvent aussi être dits coauteurs d’une autre manière, par la co-interprétation de soi et les co-projections qu’ils effectuent dans le dialogue avec le cinéaste. Raymond Depardon apparait en effet comme un interlocuteur actif dans cette interprétation de soi, à la manière des maîtres de conscience de l’Antiquité gréco-romaine étudiés par Michel Foucault dans ses derniers travaux sur l’herméneutique du sujet (Foucault, 1994, 2001).

Vers un dispositif d’hospitalité narrative

58Donner la parole de Raymond Depardon illustre ce que pourrait être une sociologie positive de l’hospitalité, au sens où cette œuvre provoque également une mise en mouvement de l’ipse de l’auditeur. Le cinéaste nous fait en effet vivre une expérience d’altérité étonnante, qui débute par l’écoute d’une déclaration qui nous est adressée dans une langue inconnue, agrémentée de quelques sous-titres qui ne semblent pas tout traduire, comme pour nous inciter à plonger, grâce à l’image et au son, dans l’univers familier des protagonistes. Comme si le plaisir de recevoir cette parole qui nous est intimement adressée demandait en échange un décentrement et un don de soi pour aller vers le familier de l’autre. Ainsi, plutôt que de tout traduire dans un registre public, Raymond Depardon nous invite à faire un détour, à vivre une aventure de l’autre, pour nous mener vers son caractère familier et saisir, en contraste, l’ouverture qui anime sa prise de parole.

  • 28 Paul Ricœur distingue dans cet article trois modèles de médiation entre l’identité et l’altérité : (...)

59Pour l’auditeur, cette rencontre avec l’identité narrative d’autrui constitue ainsi un évènement discordant qui remet en mouvement sa propre identité au contact de celle de l’autre. Dans cette perspective, on peut dire que le film de Raymond Depardon fonctionne, toujours dans les termes de Paul Ricœur, comme un dispositif d’« hospitalité linguistique et narrative » (Ricœur, 1992, p. 112) 28 provoquant une rencontre particulière entre les protagonistes du film et ceux qui le regardent. Dispositif qui force à la fois l’auditeur à « habiter chez l’autre » (Ibid., p. 109) et ouvre à l’expérience d’un « enchevêtrement » des mémoires sur le modèle de l’identification aux personnages de fiction, provoquant ainsi une mise en mouvement de son identité narrative. Par ce procédé, Raymond Depardon suscite ce que Paul Ricœur nomme « le modèle de l’échange des mémoires », « consistant à assumer en imagination et en sympathie, l’histoire de l’autre à travers les récits de vie le concernant » en se situant « dans un processus ininterrompu de réinterprétation » (Ibid., p. 110 et p. 112).

  • 29 Le dispositif mis en place est aussi hospitalier au sens où il prend soin du public dans le musée ( (...)

60Avec son film Donner la parole, Raymond Depardon suscite en définitive une expérience d’hospitalité narrative, c’est-à-dire de rencontre des ipses dans laquelle se joue une aventure de l’autre : les ipses, engagés, des protagonistes du film et les nôtres, spectateurs arrachés par le film au régime du caractère 29.

Conclusion

61À l’actualisation de la question classique de la sociologie : « Qu’est-ce qui fait tenir une société d’individus mondiale ensemble ? », on pourrait donc répondre : un exercice particulier de leur hospitalité, par-delà les distances. Dans le sillon tracé par Pierre Bourdieu, cet exercice passerait par l’hospitalité sociologique, avec le soutien des dispositifs d’intervention d’artistes pour impliquer les publics. En permettant une conquête réflexive d’une société sur elle-même, selon la logique de l’hospitalité-mêmeté, en montrant toute la contingence de ses règles sociales, cette hospitalité sociologique ferait tenir la société en lui donnant une plus grande transparence avec elle-même.

62Dans la perspective ouverte par Paul Ricœur, celle d’une hospitalité-altérité, on pourrait ajouter que cet exercice de l’hospitalité est aussi possible face à l’altérité et se trouve médiatisé par un dispositif d’hospitalité narrative pour rencontrer l’autre, l’étranger, sans risquer de perdre la reconnaissance des siens, ou, dans les termes de Laurent Thévenot, sans devoir renier ses attachements en familiarité. C’est ce dont témoigne le film de Raymond Depardon à travers son dispositif qui maintient sans cesse la possibilité d’une identité narrative pour les protagonistes, tout en prenant soin de cette identité. Des dispositifs d’hospitalité narrative donc, pour rendre possible une société d’ipses, d’individus libres s’interprétant sans cesse par les récits des autres, et pour s’écarter d’une société de caractères risquant le repli sur soi par le truchement d’une mémoire trop exclusive, dans laquelle « la clôture du récit est mise au service de la clôture identitaire de la communauté » (Ricœur, 2000, p. 104).

63Ces modèles d’hospitalités nous disent enfin que la réception de la sociologie peut aussi être conçue comme un espace d’expériences. Dès lors, ce qui fait tenir une société dans un cadre mondialisé peut aussi passer par l’intervention d’artistes-sociologues qui, à l’image de Raymond Depardon, mais aussi d’Andrea Fraser ou Hans Haacke, parviennent à mettre en forme et à rendre habitables ces dispositifs d’hospitalité afin qu’ils puissent accueillir des expériences nouvelles et rouvrir les vécus.

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Notes

1 Film réalisé par Raymond Depardon et Claudine Nougaret à l’initiative de la Fondation Cartier pour l’art contemporain dans le cadre de l’exposition « Terre natale. Ailleurs commence ici », novembre 2008-mars 2009. Voir également l’ouvrage édité par la Fondation (Depardon, 2008).

2 Aborder l’hospitalité comme un dispositif de médiation renvoie par ailleurs à d’autres lieux aussi divers qu’un mémorial, un musée des peuples autochtones, un lieu de prières multiconfessionnel dans un hôpital (Uhl et al., 2010), un espace d’accueil pour les familles à l’hôpital (ex. l’organisme « La fabrique de l’hospitalité » à Strasbourg), une bibliothèque publique « tiers-lieux » (Abrassart et al., 2015).

3 Certains passages de ce texte reprennent une contribution que nous avons publiée en 2013 autour du film de Raymond Depardon. Nous questionnions alors, dans le sillage et en hommage à Robert Misrahi, la thématique philosophique de la liberté à l’aune des analyses de Pierre Bourdieu et de Paul Ricœur (voir Abrassart & Uhl, 2013).

4 Ce texte ne propose pas une étude exhaustive des mentions de l’hospitalité chez Pierre Bourdieu et Paul Ricœur, mais constitue plutôt un essai interprétatif à partir du documentaire de Raymond Depardon. Une telle étude serait d’ailleurs fortement dissymétrique car ce thème de l’hospitalité est très peu thématisé par Pierre Bourdieu alors qu’il l’est beaucoup plus par Paul Ricœur.

5 La dimension générative est centrale dans la théorie de l’habitus : « Les habitus sont des principes générateurs de pratiques distinctes et distinctives » (Bourdieu, 1994, p. 23). C’est aussi la propriété des dispositifs tels qu’on peut les aborder dans le sillage des travaux de Michel Foucault.

6 Sans toutefois correspondre à ce modèle : Davi Kopenawa ne vit pas nécessairement ses pratiques en communauté et ses liens avec la terre-forêt selon la logique de la distinction décrite par Pierre Bourdieu. Comme nous l’avons indiqué, le documentaire de Raymond Depardon sert ici de véhicule d’exploration.

7 Cette notion d’illusio permet notamment à Pierre Bourdieu de se détacher de l’approche univoque de la notion d’intérêt dans la pensée économique en montrant qu’il peut y avoir une pluralité de formes de jeux (sens et règles du jeu, biens symboliques convoités etc.). L’auteur thématise par là une liberté locale et pratique de l’agent en société, réglée par son habitus (ses dispositions) et les contraintes du champ dans lequel il est plongé (ses positions), en la comparant à celle d’un joueur engagé dans un jeu auquel il adhère sous l’effet d’une illusio, ou à celle d’un musicien improvisant selon un système de composition normé. À propos de cette liberté réglée et située dans un champ, Pierre Bourdieu déclare ainsi : « Rien n’est plus libre ni plus contraint que l’action d’un bon joueur » (Bourdieu, 1987, p. 80).

8 Par exemple les règles d’hospitalité de la loi du Kanun en Albanie mises en lumière par Ismaïl Kadaré dans son roman Avril Brisé (1980) ou celles abordées dans le film indien de Satyajit Ray Le salon de musique (1958).

9 Dans Raisons Pratiques, Pierre Bourdieu souligne la faible probabilité et la dimension transgressive de ce type de rencontres : « Le modèle définit donc des distances qui sont prédictives de rencontres, d’affinités, de sympathies ou même de désirs : concrètement, cela signifie que les gens qui se situent dans le haut de l’espace ont peu de chances de se marier avec des gens qui sont situés vers le bas, d’abord parce qu’ils ont peu de chances de les rencontrer physiquement (sinon dans ce que l’on appelle des "mauvais lieux", c’est à dire au prix d’une transgression des limites sociales qui viennent redoubler les distances spatiales) ; ensuite parce que s’ils se rencontrent en passant, à l’occasion et comme par accident, ils ne "s’entendront pas", ils ne se comprendront pas vraiment et ils ne se plairont pas mutuellement » (Bourdieu, 1994, p. 26).

10 Également dans Raisons Pratiques : « Les différences associées aux différentes positions, c’est-à-dire les biens, les pratiques et surtout les manières, fonctionnent, dans chaque société, à la façon des différences constitutives de systèmes symboliques, comme l’ensemble des phénomènes d’une langue » (Bourdieu, 1994, p. 24).

11 Pierre Bourdieu aborde cette question importante des crises de l’habitus dans Méditations Pascaliennes au chapitre 4 : « La connaissance par le corps » dans la sous-partie « Décalages, discordances et ratés ». Il y souligne que « l'habitus a ses ratés, ses moments critiques de déconcertement et de décalage : la relation d'adaptation immédiate est suspendue », en particulier dans des contextes de changements où « il peut arriver que, selon le paradigme de Don Quichotte, les dispositions soient en désaccord avec le champ et les "attentes collectives" qui sont constitutives de sa normalité » (Bourdieu, 1997, pp. 229-234).

12 Cette polarité entre l’hospitalité-mêmeté que nous repérons chez Pierre Bourdieu et l’hospitalité-altérité que nous aborderons avec Paul Ricœur, fait écho à l’antinomie que Jacques Derrida thématise entre d’une part l’hospitalité conditionnelle, ce « droit à l’hospitalité offert à un étranger "en famille" représenté et protégé par son nom de famille » et l’hospitalité absolue offerte à un « arrivant anonyme », qui « n’a ni nom ni patronyme, ni famille ni statut social » (Derrida, 1997, pp. 3-4).

13 Bien entendu, Pierre Bourdieu n’est pas le seul sociologue à activer ce modèle de l’hospitalité sociologique. Ainsi Bruno Latour, qui s’inscrit dans un programme de recherche complètement différent, est un des sociologues contemporains les plus engagés et les plus inventifs sur cet enjeu de l’hospitalité sociologique (ex. l’exposition « Anthropocène Monument » au Festival la Novella de la Ville de Toulouse en 2015, pour saisir la question écologique contemporaine à travers une exposition publique et sa collaboration avec l’artiste Tomás Saraceno, ou encore son initiative « Make it Work. Théâtre des négociations climatiques » organisé au Théâtre des Amandiers à Nanterre en 2015 pour réinventer la manière dont se tiennent les négociations climatiques juste avant la COP 21).

14 Dans La Misère du monde, Pierre Bourdieu et ses collaborateurs présentent de nombreux portraits de personnes, des récits de vie descriptifs rédigés par des sociologues accompagnés d’extraits d’entretiens. Dans sa préface de 1991 à l’ouvrage d’Abdelmalek Sayad, L’Immigration ou les paradoxes de l’altérité, Pierre Bourdieu souligne par ailleurs l’importance de ce geste de donner la parole : « Avec Adelmalek Sayad, le sociologue se fait écrivain public. Il donne la parole à ceux qui en sont le plus cruellement dépossédés, les aidant parfois, autant par ses silences que par ses questions, à trouver leurs mots, à retrouver pour dire une expérience qui la contredit en tout, les dires et les dictons de la sagesse ancestrale, les "mots de la tribu" qui décrivent leur exil » (Bourdieu, 1991).

15 De ce point de vue, ces récits évitent l’écueil souligné par Pierre Bourdieu dans « L’illusion biographique » de l’influence de formes instituées comme le nom propre et « la présentation officielle de soi, carte d’identité, fiche d’état civil, curriculum vitae, biographie officielle » (Bourdieu, 1986, p. 71), qui sont pour Pierre Bourdieu des abstractions indifférentes aux particularités circonstancielles.

16 Plus de 80 000 exemplaires de l’ouvrage ont été vendus, indique Martine Fournier dans son article « La Misère du Monde. Pierre Bourdieu, 1993 », Sciences Humaines, mis à jour le 02/11/2015.

17 Le texte original de Pierre Bourdieu a été traduit en anglais pour l’édition de ce livre. Les extraits suivants sont le résultat d’une retraduction de notre part en français à partir de cette traduction anglaise et peuvent donc ne pas correspondre exactement au document original de Pierre Bourdieu qui n’est malheureusement pas disponible.

18 L’intérêt pour Paul Ricœur en sociologie est présenté par certains auteurs comme le signe d’un tournant pragmatique, linguistique ou narratif en sciences sociales, dans le sillage de travaux comme ceux de Luc Boltanski et Laurent Thévenot, qui reconnaissent aux acteurs une compétence à donner sens à leurs actions. Voir aussi, sur ce point Boltanski & Thévenot (1991), Barthe & Lemieux (2002), Truc (2005) et Thévenot (2012).

19 Paul Ricœur illustre cette situation en faisant référence aux fictions de la perte d’identité où le soi est « confronté à l’hypothèse de son propre néant » et en particulier au roman de Robert Musil L’Homme sans qualité : « La phrase "Je ne suis rien", doit garder sa forme paradoxale : "rien" ne signifierait plus rien, si "rien" n’était en effet attribué à un "je". Mais qui est encore je quand le sujet dit qu’il n’est rien ? Un soi privé du secours de la mêmeté » (Ricœur, 1990, p. 177 et p. 196).

20 Marc Breviglieri analyse une situation similaire dans son article « L’horizon du ne plus habiter et l’absence de maintien de soi en public ». Il montre notamment l’inégalité de condition des sans-domiciles dans l’espace public à travers leur difficulté à formuler à autrui une promesse d’hospitalité et d’accueil sans l’existence d’un « chez-soi » : « Se maintenir dans les lieux publics renvoie à la présence différée d’un chez-soi [...]. Se maintenir face à l’autre dans la promesse [d’accueil] met en résonance tout ce qui demeure durablement attaché à la personne et résiste aux inattendus, voire aux bouleversements qui affectent l’existence » (Breviglieri, 2002, p. 325).

21 Ou, dans les termes de Laurent Thévenot, comment ces protagonistes peuvent s’engager publiquement en justification sans devoir se transformer au détriment de leurs attachements dans le proche et en s’appuyant au contraire sur ces engagements en familiarité ? Comment « faire entendre une voix » en évitant les risques de réduction et d’exclusion de personnes qui sont peu préparées au débat public (Thévenot, 2006, chapitre 9) ? Ou encore, comment tenir cette exigence d’un double pluralisme, celui des régimes d’engagement et celui des biens communs (Breviglieri & Stavo-Debauge, 1999) ?

22 Paul Ricœur illustre ce thème du risque de non-reconnaissance de celui qui est parti, à travers l’histoire du retour d’Ulysse à Ithaque, dans son ouvrage Parcours de la reconnaissance (Ricœur, 2004, pp. 125-130).

23 Marielle Macé souligne très justement que chez Raymond Depardon, comme chez d’autres auteurs comme Annie Ernaux ou François Bon, « l’acte même de qualifier [les formes de vie] est pris en responsabilité et investi comme un tourment » (Macé, 2016, p. 293).

24 Sur le processus menant un individu de son engagement en familiarité vers un autre en justification publique, voir Olga Koveneva (2011).

25 En suivant Gérôme Truc (2005), si on fait l’hypothèse que « l’identité-idem c’est l’habitus », on retrouve les craintes de Pierre Bourdieu sur un « habitus discordant » pris dans des « positions contradictoires » (Bourdieu, 1997, p. 230). Or, en suivant Paul Ricœur, on voit que l’identité narrative peut permettre de retrouver une nouvelle concordance.

26 Paul Ricœur remarque par ailleurs une différence entre la fiction et la vie : « Sur le parcours connu de ma vie, je peux tracer plusieurs itinéraires, tramer plusieurs intrigues, bref raconter plusieurs histoires, dans la mesure où manque le critère de conclusion, ce "sense of an ending"» (Ricœur, 1990, p. 190). Ce point présente un écho avec l’argument de Pierre Bourdieu dans L’Illusion biographique : la pluralité des récits possibles s’oppose en effet au projet de se faire l’idéologue de sa propre vie sur la base d’un récit unique (Bourdieu, 1986).

27 Dans la lignée des travaux de Laurent Thévenot (2006, 2011), Audrey Richard-Ferroudji (2011) présente le dispositif de la « conversation au bord de l’eau » comme une solution pour recueillir la parole des personnes attachées en familiarité à une rivière qui doit être réaménagée.

28 Paul Ricœur distingue dans cet article trois modèles de médiation entre l’identité et l’altérité : la traduction, l’hospitalité narrative et le pardon. Ces trois modèles constituent une réponse à la faillibilité du lien entre narration et identité, avec le risque de repli sur un caractère (ou un habitus) rigide et fermé. Voir à ce propos dans L’Histoire, la mémoire, l’oubli, « Qu’est-ce qui fait la fragilité de l’identité ? » (Ricœur, 2000, pp. 98-99).

29 Le dispositif mis en place est aussi hospitalier au sens où il prend soin du public dans le musée (espace protégé requérant un changement de rythme qui est favorable à l’écoute), ce qui rend l’expérience d’autant plus propice au déclenchement d’un « évènement biographique » (Michel, 2012) au sens d’une bifurcation future possible dans une vie, d’une attention nouvelle sur les autres et sur le monde, d’un élargissement de ses horizons d’attentes.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Christophe Abrassart et Magali Uhl, « De l’hospitalité sociologique à l’hospitalité narrative : quels dispositifs de médiation ?  », SociologieS [En ligne], Dossiers, HospitalitéS. L’urgence politique et l’appauvrissement des concepts, mis en ligne le 13 mars 2018, consulté le 18 août 2018. URL : http://journals.openedition.org/sociologies/6897

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Auteurs

Christophe Abrassart

Professeur, Faculté de l’Aménagement, Université de Montréal, Montréal, Qc. (Canada) - christophe.abrassart@umontreal.ca

Magali Uhl

Professeure, Département de Sociologie, Université du Québec à Montréal, Montréal, Qc. (Canada) - uhl.magali@uqam.ca

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