Navigation – Plan du site
Théories et recherches
Théories et recherches

Une « révolution symbolique» dans le champ artistique marocain ?

Approche sociologique d’une production cinématographique atypique 1
A “symbolic revolution” in the Moroccan artistic field? Sociological approach of an atypical cinematographic production
Jean Zaganiaris

Résumés

L’objet de cet article est d’objectiver les représentations du corps dans les productions cinématographiques marocaines. À partir de l’exemple du film Femme écrite (2012) de Lahcen Zinoun, il s’agit de saisir la façon dont la nudité et la sexualité féminines sont montrées publiquement. Les légitimations traditionnelles, charismatiques mais aussi légales- rationnelles mobilisées par le réalisateur pour obtenir un visa de sortie et projeter ce film dans les salles marocaines attestent d’une tentative de « révolution symbolique » opérée au sein du champ artistique marocain.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Merci beaucoup à Anna Dessertine pour sa relecture du texte et ses remarques.
  • 2 Pour une biographie de Lahcen Zinoun, voir Chebbak, 2012.

1Lors des cours donnés au Collège de France entre 1998 et 2000, Pierre Bourdieu avait défini le travail d’Édouard Manet au sein du champ artistique comme une « révolution symbolique réussie », combinant transgression esthétique et transgression sexuelle. Cette révolution symbolique « impose, dès lors qu’elle réussit, de nouvelles structures cognitives qui, du fait qu’elles se généralisent, qu’elles se diffusent, qu’elles habitent l’ensemble des sujets percevants d’un univers social, deviennent imperceptibles » (Bourdieu, 2016, p. 14). Il nous semble que les propos de Pierre Bourdieu au sujet de la peinture d’Édouard Manet peuvent être utilisés, avec certains ajustements, pour objectiver le travail artistique de Lahcen Zinoun 2, en focalisant sur son film Femme écrite (2012). Aucun long métrage marocain sorti en salle dans le royaume chérifien ne montre la nudité féminine de manière aussi explicite et nous avons voulu savoir pour quelles raisons ce film n’a pas fait l’objet de censure ou d’autocensure. Femme écrite a reçu le visa d’exploitation de la part du Centre cinématographique marocain et a commencé à être diffusé au Maroc au début de l’année 2012. Il raconte l’histoire d’un metteur en scène souhaitant réaliser un film sur Mririda, une prostituée berbère des années 1930 connue pour sa beauté et pour ses poèmes (Qadery, 2010), et qui trouve dans une maison close d’une petite ville de la région du Tassaout le personnage féminin susceptible d’incarner le rôle, notamment grâce à ses tatouages. Femme écrite montre de quelle façon le réalisateur va progressivement tomber amoureux de son actrice, plongeant avec elle dans une quête de la mémoire. Une des thématiques sous-jacentes du film a trait également à l’apport de l’art dans un monde en perte de sens, où le fondamentalisme religieux est omniprésent.

  • 3 C’est ainsi que le film Much Loved (2015) de Nabyl Ayouch, interdit au Maroc avant même que le réal (...)

2Lahcen Zinoun ne vivra pas les mêmes péripéties que le réalisateur Nabyl Ayouch, dont les longs-métrages Une minute de soleil en moins (2002) et surtout Much Loved (2015) ont été interdits au Maroc car ils contenaient des scènes de sexe susceptibles « de troubler l’ordre public ». Il n’a pas été non plus dans des positions analogues à celles d’Aziz Salmy dont le film Amours voilés (2009) racontant la relation hors mariage entre une femme voilée et son amant lui a valu d’être considéré comme un comploteur sioniste par une certaine presse arabophone (Zaganiaris, 2014, chapitre 3). Dans un contexte pourtant marqué par l’arrivée au pouvoir du parti conservateur PJD (Parti de la Justice et du développement), quelles sont les conditions sociales qui ont permis au film de Lahcen Zinoun d’échapper à la censure et d’être diffusé dans les salles de cinémas marocaines ? L’analyse de la discontinuité des formes de pouvoir par Michel Foucault (Revel 2010) peut être mobilisée pour comprendre la nature de cette « révolution symbolique » opérée dans le champ artistique marocain. La transition politique vécue par le Maroc au cours des années 1990 (Bellal, 2011) a été accompagnée d’une certaine libéralisation de la parole au cours des années 2000, notamment au niveau de la sexualité (Dialmy, 2017 ; El Aji, 2017). À partir de l’exemple de la diffusion de Femme écrite au Maroc, beaucoup moins visible médiatiquement que l’interdiction de Much Loved, il s’agit de rendre compte de la présence de la nudité et de la sexualité dans les espaces publics marocains, tant au niveau des représentations sociales contenues dans le film que des entretiens semi-directifs menés avec son réalisateur ou de l’observation ethnographique réalisée lors des projections publiques. L’une des constantes préoccupations de Lahcen Zinoun a été de chercher à inscrire son long-métrage dans le champ culturel marocain, en mobilisant des références artistiques du Maroc et en faisant jouer son capital relationnel au sein des instances du Royaume chérifien (Bourdieu, 1998). Comme le montrent les entretiens semi-directifs, l’enjeu est d’éviter de voir son film être considéré comme « une production occidentale », c’est-à-dire étranger à la tradition et à la culture marocaines, sous prétexte qu’il montre des scènes de nudité. Les références aux chants traditionnels, aux danses, à la calligraphie arabe, à l’œuvre de l’écrivain Abdelkébir Khatibi, permettent de justifier artistiquement des passages du film pouvant être considérés comme « érotiques » ou « pornographiques » par les divers récepteurs susceptibles d’émettre un avis à son sujet 3. À partir d’un travail sur les façons dont Lahcen Zinoun a mobilisé des productions artistiques provenant du monde de la littérature, de la musique ou de la calligraphie, toutes inscrites dans le patrimoine culturel marocain (Massaïa, 2013), il s’agit de comprendre le processus à travers lequel la nudité du corps féminin et le désir sexuel ont pu être montrés sur les écrans marocains. Nous présenterons dans une première partie la façon dont Lahcen Zinoun a mobilisé un ensemble de productions artistiques marocaines, en focalisant sur son rapport à l’œuvre d’Abdelkébir Khatibi et nous verrons ensuite dans une deuxième partie la façon dont le réalisateur a géré l’héritage symbolique mobilisé pour permettre à sa production artistique d’accéder à l’espace public.

Spectres d’Abdelkébir Khatibi

3C’est une phrase figurant dans le générique de fin de Femme écrite qui a attiré notre attention sur la nécessaire objectivation des références culturelles marocaines mobilisées par Lahcen Zinoun. Le nom d’Abdelkébir Khatibi est cité de la manière suivante : « Hommage posthume au docteur Mohamed Sijelmassi et au Professeur Abdelkébir Khatibi pour leurs recherches exhaustives sur les tatouages marocains ». Mohamed Sijelmassi a publié plusieurs ouvrages sur les arts au Maroc, dont L’Art calligraphe en islam co-écrit avec Abdelkébir Khatibi en 1976 (sur l’importance d’Abdelkébir Khatibi dans le champ littéraire marocain, voir Memmes, 1994). En apercevant cette référence lors de la première vision du film, au cinéma le Royal à Rabat en février 2012, et surtout en entendant la façon dont Lahcen Zinoun a présenté son long métrage devant les étudiants de l’École de gouvernance et d’économie de Rabat (EGE Rabat) lors de la projection publique du 19 décembre 2013, nous nous sommes demandé s’il était possible de parler d’une présence implicite de l’œuvre littéraire khatibienne dans Femme écrite, notamment à travers l’évocation commune de la calligraphie, de la sensualité amoureuse et du soufisme. Toutefois, l’enjeu d’une réflexion sur les correspondances et les interférences des arts et de la littérature ne repose pas uniquement sur les liens susceptibles d’être créés par un tiers, notamment le chercheur qui interprète des œuvres mises en perspective, mais aussi sur l’étude des usages empiriques de l’art effectués par les artistes (Zaganiaris, 2011 et 2012, pp. 223-245 ; sur la sociologie de la réception, voir Le Grignou, 2003). Les scènes décrites dans le roman La Mémoire tatouée. Autobiographie d’un colonisé (Khatibi, 1971), où l’auteur évoque également la figure d’une prostituée et relate les pratiques sexuelles du personnage masculin qui fréquente les bordels n’ont, par exemple, rien à avoir avec le film de Lahcen Zinoun qui pourtant se réfère explicitement à Abdelkébir Khatibi.

4Lors du débat avec les étudiants qui a suivi la projection de Femme écrite à l’EGE Rabat, Lahcen Zinoun avait évoqué la référence à Abdelkébir Khatibi mais en n’insistant guère sur l’utilisation spécifique de tel ou tel passage de son œuvre. Il parla plutôt d’une préoccupation commune avec l’auteur à propos de la mémoire, notamment les expériences vécues susceptibles de marquer le corps. En effectuant le premier entretien dans une pizzeria de Rabat le 10 octobre 2016, suite à une prise de contact sur Facebook, nous l’avons écouté évoquer son rapport à Abdelkébir Khatibi. Il a insisté avant tout sur les liens d’amitié qui les unissaient : « Khatibi est un ami, on a passé des heures à parler du corps ». Lorsque nous l’avons relancé sur les discussions avec Abdelkébir Khatibi pendant qu’il travaillait sur le projet du film, notamment le scenario (co-écrit avec Mohamed Soukri, sur lequel nous reviendrons plus loin), Lahcen Zinoun nous a répondu :

« - Khatibi m’a dit que je trouverai ce que je cherche à la bibliothèque nationale, son directeur de l’époque, Driss Khrous est un ami, j’y ai élu quasiment domicile pendant un moment.
- Quand est-ce qu’ont eu lieu ces échanges avec Khatibi ?
- Khatibi, les discussions, c’est en 2007, 2008, 2009… En 2010, j’habite à la Bibliothèque nationale, je découvre des choses intéressantes… Le tatouage, c’est une identité… C’est l’identité de la personne, de quel village elle est, de quelle contrée… Le tatouage est une identité… Il protège contre les maladies, le mauvais œil, il y a un tatouage que les femmes se font dans le dos pour se protéger des fausses couches ».

  • 4 Le K renvoyant à Khatibi, comme nous le dira Lahcen Zinoun lors du troisième entretien, effectué le (...)

5Lors du deuxième entretien, effectué le 17 octobre 2016 à son domicile, Lahcen Zinoun a cité des références précises vers lesquelles Abdelkébir Khatibi l’avait envoyé, en insistant sur le fait qu’il ne se référait pas à d’autres écrivains que lui dans son film : « Il n’y a pas de référence à d’autres écrivains dans Femme écrite, c’est juste mon rapport à Khatibi, à lui, pas à d’autres… La revue Esperisse – c’est une revue française de l’époque du protectorat – Khatibi m’a dit que j’y trouverai ce qui m’intéresse sur le corps… ». Lahcen Zinoun est revenu sur cette scène durant laquelle le personnage masculin du film, un réalisateur nommé Naïm K., donne une conférence où il parle du tatouage, alors qu’Adjou Aït Ishaak, la jeune prostituée qui devait incarner Mriridia vient d’être assassinée et ses tatouages brûlés à l’acide 4 :

« Lors de la conférence, le personnage dit deux choses que Khatibi a réellement dites… J’ai demandé à Khatibi si je pouvais me permettre de prendre une ou deux phrases qu’il a écrites sur le tatouage et les mettre dans le film… Je me souviens plus où c’est… Et de plus, il y a des choses dans ce dialogue qui sont de moi… Même si tu les retrouves chez Khatibi, c’est pas forcément comme ça que c’est écrit, il y a aussi des choses de moi ».

  • 5 Abdelkébir Khatibi est décédé le 16 mars 2009.
  • 6 Sur la publication de ses poèmes, voir N’ait Attik, 1972.
  • 7 Cris poussés par des femmes pour exprimer une émotion collective.

6L’idée de départ du film, nous dira-t-il lors du premier entretien, est lié au souvenir de sa mère, qu’il avait vu se faire tatouer le tendon d’Achille (le Hamaka). Ces tatouages sont un signe de coquetterie et possèdent diverses fonctions sociales (Boureqia, 1984). Ce souvenir de sa mère est lié à celui d’une de ses tantes, « une très belle femme, qui avait plein de tatouages » et qui, un jour, a décidé de tout effacer à l’acide sulfurique, car ce genre de calligraphie sur le corps était défini comme hram (proscrit) par ceux que Lahcen Zinoun nomme « les islamistes ». C’est en réfléchissant à ces deux cas de figure que l’idée de faire ce film sur Mriridia lui est venue, en focalisant sur les représentations du corps et du tatouage. Ce projet l’a conduit à avoir de nombreuses discussions avec Abdelkébir Khatibi entre 2007 et 2009 5. Ce dernier lui parlera de ses propres écrits sur le corps, la calligraphie et le tatouage, et l’orientera vers des ouvrages à la Bibliothèque nationale du Royaume du Maroc qui s’apprête à ouvrir. Par contre, lors des entretiens, Lahcen Zinoun ne nous a pas parlé de la traduction des poèmes berbères de Mririda en français par René Euloge et d’une quelconque mobilisation de ces derniers au moment de la préparation du film. L’ouvrage réédité à plusieurs reprises ne parait guère avoir été utilisé dans l’écriture du scénario de Femme écrite 6. Aucune scène, notamment au niveau des dialogues, ne fait référence à des poèmes exaltant les « you-you » 7 de la jeune femme, ses déceptions sentimentales, son attrait pour la nature, voire sa façon de parler de l’amour et du désir. Comme l’explique Mustapha Qadéri (2010), René Euloge était un instituteur présent au Maroc à partir de la fin des années 1920 à Demnate et qui a connu celle qu'il appelle « Mririda » à Azilal (un centre militaire où elle se prostituait). Si cette dimension historiographique n’est pas présente dans le film, le personnage de René Euloge fait par contre une brève apparition anachronique. Il incarne un européen s’étant égaré dans les locaux du commissariat de police où l’on annonce à Naïm K. le décès d’Adjou.

7L’intérêt de Lahcen Zinoun porte sur le corps féminin tatoué. Ce n’est pas le corps masculin ou le corps transidentitaire qui sont au centre de ses préoccupations. Si la nudité de l’actrice Fatym Layachi apparait à plusieurs reprises dans le film, il en est autrement du personnage masculin interprété par Ismail Abou Elkanatir, dont on voit à peine le torse dans quelques scènes. Le parti-pris de Lahcen Zinoun consistant à focaliser sur l’esthétique de la nudité féminine n’est pas une attitude patriarcale. Comme nous le verrons dans la deuxième partie, le corps féminin est présenté en tant qu’œuvre d’art et non pas comme un simple objet sexuel de consommation. Mikaël Pollak avait d’ailleurs rappelé de manière convaincante que les productions artistiques montrant le corps nu peuvent aider à objectiver le degré de libéralisation au sein d’une société donnée (Pollak, 1993, pp. 196-197). Dans l’une des scènes clé du film, où Adjou va être tatouée par une vieille femme qui lui murmure des poèmes exaltant les plaisirs de l’amour et du sexe, le réalisateur montre les pratiques de liberté susceptibles d’être acquises par les femmes à travers l’évocation de cette « tradition oubliée » du tatouage. Dans la sixième de ses Thèses sur la philosophie de l'histoire, Walter Benjamin revient sur le fait « qu’articuler historiquement le passé ne signifie pas le connaître "tel qu'il a été effectivement" mais bien plutôt devenir maître d'un souvenir tel qu'il brille à l'instant d'un péril » (Benjamin cité par Löwy, 2001, p. 50). Le passé peut être sauvé par le présent à partir d'un rapprochement qui les transforme tous les deux et autorise à voir dans l'avenir une lueur d'espoir. La septième thèse invite à prendre « l'histoire à rebrousse-poil », c'est-à-dire à refuser de traiter une époque en ignorant la manière dont les vainqueurs fabriquent les contenus historiques qui nous sont parvenus et à aller à contre-courant de la version officielle de l'histoire en lui opposant une tradition oubliée (Löwy, 2001, pp. 55-59). C’est dans ce registre que s’inscrit cet intérêt de Lahcen Zinoun pour le corps féminin tatoué et son parti-pris artistique de le montrer nu au sein du champ artistique. Il s’agit de penser la violence qui s’inscrit dans le corps et les résistances qu’il peut opposer, en puisant dans la tradition calligraphique du tatouage. Selon Pierre Bourdieu,

« L’ordre social s’inscrit dans les corps à travers cette confrontation permanente, plus ou moins dramatique, mais qui fait une grande place à l’affectivité et, plus précisément, aux transactions affectives avec l’environnement […] les injonctions sociales les plus sérieuses s’adressent non à l’intellect mais au corps, traité comme un pense-bête. L’essentiel de l’apprentissage de la masculinité et de la féminité tend à inscrire la différence entre les sexes dans les corps (à travers le vêtement notamment), sous la forme de manières de marcher, de parler, de se tenir, de porter le regard, de s’assoir, etc. » (Bourdieu, 2003, p. 204 ; voir aussi pp. 254-259).

8Face à ces « hexis corporelles », c’est-à-dire ces dispositions durables inscrites socialement dans les corps, Lahcen Zinoun resitue les pratiques du tatouage comme mémoire oubliée dont le souvenir peut permettre de subvertir certains normativismes inculqués. Lors du troisième entretien, le réalisateur est d’ailleurs revenu sur les tatouages que l’on voit aujourd’hui de plus en plus sur les jeunes. Selon lui, même s’ils ne se rattachent pas forcément à l’évocation explicite d’une mémoire, ils incarnent néanmoins une forme de résistance face aux pouvoirs conservateurs et puritains qui reviennent actuellement sur le devant de la scène politique. La mise en valeur exclusive de la nudité d’un corps féminin sublimé par l’image permet de souligner le rôle subversif du tatouage et d’une mémoire non conformiste. La lutte des femmes contre la domination patriarcale passe par le recours à cette tradition oubliée du corps tatoué, inscrivant sur la chair non pas tant les normativités du pouvoir que les pratiques de transgression.

Ce que peut un corps dans une production artistique

9Lors de sa présentation devant les étudiants de M1 à COM’SUP (École supérieure de communication et de publicité) en novembre 2016 à Casablanca, Lahcen Zinoun a parlé longuement de sa trajectoire biographique. Il est né en 1944 à Hay Mohammedi. Son père était un cheminot proche de l’Istiqlal et sa mère s’occupait du foyer, faisant de temps en temps des ménages. De son enfance, il garde en mémoire l’absence de lieu culturel dans son quartier et du conflit avec son père lorsqu’il exprima le souhait de s’orienter vers l’apprentissage du piano. Lors de sa conférence, il est revenu sur sa carrière en tant que danseur et chorégraphe. Quand bien même il obtient son prix du Conservatoire de Casablanca en 1964, il prend conscience qu’il doit partir à l’étranger s’il veut se former à la danse. En Belgique, il vit dans une certaine précarité mais arrive à intégrer des cours dans des écoles prestigieuses en faisant des travaux d’entretien. Il s’intègre progressivement dans le champ de la danse en France et en Belgique, en se produisant dans des ballets, mais éprouve l’envie de rentrer au Maroc. Aux débuts des années 1970, il est marié avec une française, elle-même danseuse, qui accepte de le suivre. Les premières représentations qu’il donne à Casablanca à partir d’octobre 1973 passent mal auprès d’un public guère habitué à voir des hommes danser en collants et écouter des musiques qui ne s’inscrivent pas dans le folklore marocain. Il comprend que s’il souhaite entamer une carrière de chorégraphe et de directeur de troupe au Maroc, il doit travailler à partir des danses et des chants traditionnels marocains, quitte à les moderniser par la suite et ne pas se réclamer explicitement d’inspiration dites « occidentales ».

10C’est ce constat qui le conduira pendant une trentaine d’années à étudier le patrimoine musical marocain et à l’insérer pleinement dans ses spectacles. Même si nous avons bien en tête que la restitution publique de sa trajectoire peut comporter un ensemble de biais, l’observation ethnographique de cette présentation permet de comprendre la nature de cette « révolution symbolique » opérée par le travail de création de Lahcen Zinoun et constater à quel point elle s’inscrit dans son approche des arts. Lors du troisième entretien, qui a suivi cette présentation, il nous a parlé de l’importance de la danse, du chant et de la musique dans Femme écrite. Il a insisté sur deux danses folkloriques Haïdous (que l’on trouve dans le Moyen atlas et le Rif) et Ahouach (dans le Grand atlas et le Souss), qui sont liées à ces rites pré-islamiques adoptés par l’islam. Il nous dira que le film essaie de sauver de l’oubli certaines composantes artistiques du patrimoine culturel marocain et d’empêcher leur occultation par « la menace islamiste » qui a envahi l’espace public marocain. Lors du deuxième entretien, il a évoqué le compositeur avec qui il a travaillé pour la musique de Femme écrite :

« Wolfang Funch, c’est un autrichien, il m’a accompagné à Aït Bouguemez, dans la vallée du Tassaout… On a passé deux nuits à enregistrer ces femmes de Bouguemez, les chants de mariage, les chants quand on fait sortir la mariée… Dans ces chants, il y a Myriam Sif, une ancienne élève et amie, qui est chanteuse. Elle chante des chansons chaman et sa voix se mélange à celle de Bouguemez dans la bande son du film [scène sur la plage où le couple fait l’amour pour la première fois]… Ne peuvent accompagner le corps nu d’une femme qui doit être beau dans l’esthétique que des voix de femmes, notamment les chants berbères de Bouguemez… J’ai travaillé en 1993 sur le spectacle « Isli et Tislit » (Le mari et la mariée) de cette façon, en mixant, en réunissant des éléments disparates, chants chamaniques de Myriem Sif qui se produit à Londres et chants berbères de Bouguemez ».

  • 8 Lors du troisième entretien, Lahcen Zinoun a insisté sur le fait que son film n’a rien de pornograp (...)

11L’enjeu du film du Lahcen Zinoun est de changer les façons de percevoir la nudité et la sexualité au sein du champ artistique marocain. Comme le souligne Pierre Bourdieu au sujet d’Édouard Manet (Bourdieu, 2016, p. 42), il s’agit de faire reconnaître socialement la légitimité du regard artistique considérant le corps nu comme une entité esthétique et non pas sexuelle 8. La référence au mariage de Bilmaun dans le film, présenté comme une fête païenne de liberté où l’on célèbre la fertilité et les entraves à la loi religieuse, n’est pas anodine. Lors du premier entretien, Lahcen Zinoun est revenu sur ce point :

« Le film permet de parler de la mémoire et la meilleure mémoire c’est Bilmaun, dans certaines régions c’est Boujeloud, Boultaine, Herma, qui vient d’hermaphrodite… À Aït Mizane, près de Tabhal, on continue de fêter Bilmaun mais sans le phallus, ailleurs ça a même complètement disparu… Du coup, la mémoire disparait, on ne fête plus le phallus qui est le signe de la prospérité, de la fertilité… C’est cela le problème, on tue la mémoire, c’est cela qui est montré dans le film, ce n’est pas le tueur qui est important, c’est le fait qu’au Maroc on tue la mémoire ».

  • 9 Lors du premier entretien, Lahcen Zinoun évoquera Le Jardin parfumé du cheikh Nefzaouih comme un tr (...)

12Lorsque nous avons évoqué l’ouvrage d’Abdellah Hammoudi La Victime et ses masques (1988), décrivant dans certains passages la présence du mythe de Bilmaun dans des villages du Grand Atlas et la réserve des habitants à en parler, Lahcen Zinoun nous a répondu avoir longuement discuté de ce livre avec un ami qui le lui a fait découvrir. Dans La Victime et ses masques, Abdellah Hammoudi définit les différents aspects revêtus par celui que l’on appelle tantôt Bilmaun, tantôt par un des noms cités précédemment. Bien souvent, il apparait lors du sacrifice de l’aïd el kebir ou de l’achoura, la tête coiffée de cornes de vache ou de peau de mouton. Il est représenté de différentes façons selon les tribus et les villages, susceptible d’être un satyre violant les femmes ou participant à des rites sexuels (avec des fiancées pouvant être parfois des hommes déguisés en femme), un vieillard lubrique et impuissant ou celui qui effraie les enfants. Abdellah Hammoudi refuse de réduire ces mascarades à n’être que des fêtes obscènes ou des formes de paganisme et y voit plutôt des pratiques sociales où coexistent la norme et sa transgression, le sacré et le profane (sur Bilmaun, voir également Chakravarty Box, 2005, pp. 33-35). C’est une démarche analogue qui anime Lahcen Zinoun – distincte néanmoins des logiques de production de savoirs qui sont propres au champ universitaire – lorsqu’il s’imprègne du patrimoine culturel marocain, mobilisé lors de nombreux passages du film. Cette mobilisation inscrit les scènes de nudité dans les composantes culturelles de ce que Paul Pascon, l’un des fondateurs de la sociologie marocaine, appelait la « société marocaine composite » (Pascon, 1971) et permet à la « révolution symbolique » qu’il ambitionne de réussir. Les passages où le corps nu de l’actrice apparait à l’écran sont liés à une tradition non puritaine qui fait partie, quoi qu’en disent selon lui les « islamistes », du « patrimoine culturel arabo-musulman » 9. Lors du troisième entretien, Lahcen Zinoun nous a parlé de la scène du tatouage, inspirée également par le tableau la Grande Odalisque de Jean-Auguste-Dominique Ingres et des toiles qu’il a peintes lui-même. La mobilisation d’un patrimoine culturel « non occidental » n’est pas incompatible avec des références à la peinture européenne. Plus nous avancions dans les entretiens, plus nous sentions dans les discours de Lahcen Zinoun la présence d’une « pensée métisse » – pour reprendre l’expression de Serge Gruzinski (1999)  – impulsée également par des expériences biographiques telles que le séjour en Europe et le mariage mixte. Le film possède un ancrage culturel fort dans la société marocaine mais reste avant tout une œuvre d’art transcendant les marqueurs identitaires nationalistes.

13Un autre point important de Femme écrite a trait à la co-écriture du scenario avec Mohamed Soukri. Lors du premier entretien, Lahcen Zinoun nous a ainsi parlé de son travail : « Pour le scénario, j’ai été soutenu par Mohamed Soukri, universitaire, professeur de droit, critique de cinéma, il a été avec moi sur le scénario… On a eu le prix du scénario à Tanger […] Soukri, c’est le côté universitaire… Moi, je ne suis pas un prof universitaire… Moi, c’est l’imaginaire ». Il nous a également fait part de son émotion au moment où il avait annoncé à Mohamed Soukri, quelques semaines avant son décès, que le film Femme écrite avait obtenu le prix du scénario au festival de Tanger 2011. Aborder sociologiquement les œuvres d’art, notamment en insistant, comme le souligne Pierre Bourdieu (1998), sur leurs conditions sociales de production, n’a pas pour but de porter atteinte à leur charme et à « l’enchantement » (Lallement, 2013) qu’elles ont en elles mais à rendre compte des pratiques qui les sous-tendent afin de mieux les comprendre et les appréhender dans le cadre de la recherche. Lors du troisième entretien, Lahcen Zinoun est revenu également sur cet aspect dans le travail d’écriture de son co-scénariste Mohamed Soukri. Ce dernier avait visiblement lu attentivement des textes d’Abdelkébir Khatibi et écrit des dialogues en reprenant certaines de ses phrases mais en créant aussi quelque chose de nouveau à partir d’elles. Cette façon d’écrire a été combinée avec les moments d’échange entre Lahcen Zinoun et Abdelkébir Khatibi, qui ont nourri à leur façon le script.

14Lors du deuxième entretien, le réalisateur du film est revenu encore une fois sur son travail avec Mohamed Soukri : « Moi, je suis dans la création, Soukri prend des notes quelque part et les transforme… On a visualisé la pensée de Khatibi, j’ai longtemps parlé avec lui, on a créé quelque chose à partir de lui ». Les entretiens avec Lahcen Zinoun permettent de saisir empiriquement la nature de la collaboration avec Mohamed Soukri. Chacun à sa façon utilise certaines productions artistiques à partir d’une position sociale spécifique (chorégraphe devenu cinéaste pour l’un, universitaire, auteur de livre sur le cinéma pour l’autre) et regroupe ensuite au sein d’un même scénario son rapport spécifique à l’œuvre d’Abdelkébir Khatibi ainsi qu’aux autres formes d’art. La façon dont Lahcen Zinoun et Mohamed Soukri utilisent l’œuvre d’Abdelkébir Khatibi, en s’en inspirant pour créer quelque chose qui leur est propre, est présente dans plusieurs scènes importantes du film : celle où Naïm K. fait l’amour avec Mririda, celle où Adjou s’apprête à faire l’amour avec son frère lors de la nuit de l’erreur, celle où Adjou verra son corps nu être tatoué par la vieille femme. Concernant cette dernière scène, nous pouvons citer à titre d’exemple certains dialogues qui rappellent l’œuvre khatibienne, notamment Le Livre de l’aimance (Khatibi, 1995). Il ne s’agit pas d’un usage retranscrivant à l’identique des phrases de l’ouvrage mais d’une création poétique à partir de rapports pluriels aux idées d’Abdelkébir Khatibi. On retrouve cela dans la scène de « la nuit de l’erreur » : « Ton visage est le mien, tes mains sont les miennes, amant, tu me ressembles presque… Mon fiancé d’une seule nuit…». Son frère, répond : « La nuit de l’erreur ». La prostituée continue, en souriant de manière suggestive : « La belle erreur… En cette nuit de l’erreur, nuit du néant, toi et moi ne faisons qu’un, deux dans l’un ».

  • 10 Précisons que les passages ressemblant ou s’inspirant de textes écrits en français sont traduits en (...)
  • 11 Sur cette façon de représenter le soufisme, voir Zahi, 2009.
  • 12 Sur les représentations du soufisme chez Abdelkébir Khatibi, voir Saigh Bousta, 1996 et Memmes, 199 (...)

15Ces dialogues ont été produits à partir d’un rapport social à l’œuvre khatibienne qui n’est pas le même chez les deux co-scénaristes. Lahcen Zinoun a beaucoup plus parlé avec Abdelkébir Khatibi que lu ses romans alors que pour Mohamed Soukri c’est l’inverse. Lors du passage où Naïm K. rencontre Ajou, la prostituée contemporaine qui jouera Mriridia, on peut entendre des phrases du type « Sois uni en toi-même, il n’y a pas une origine fixe, il n’y a d’identité que dans la joie dansante » ou bien « Je veux que mon épouse soit l’amante et l’aimée » qui rappellent le Livre de l’aimance d’Abdelkébir Khatibi 10. Le film contient plusieurs parties commençant avec des titres sur fond noir (« Bordel mystique », « L’épreuve du sang », « L’autre qu’est soi ») qui font également référence à l’œuvre khatibienne. Lorsque nous avons questionné Lahcen Zinoun sur la scène où l’actrice qui joue Mririda couche avec son frère en lui disant que son visage sera le sien, nous avons évoqué Le Livre de l’aimance et Amour bilingue (1992) car Abdelkébir Khatibi utilise des expressions analogues à celles qui figurent dans les dialogues du film. Cependant, Lahcen Zinoun nous a renvoyé à la culture soufie pour ce qui concerne ces passages 11, quand bien même celle-ci est en effet présente chez Abdelkébir Khatibi 12: « Le passage de la nuit de l’erreur, c’est des paroles soufis, c’est le soufisme… "Ton visage sur le mien" c’est le soufisme, Ibn Arabi, Allaj, Jalal Din Rumi, tu as cela dedans… Le dédoublement c’est aussi le soufisme, partout… C’est l’amant et Dieu en même temps, c’est cela qui est fascinant ». Même lorsque nous avons évoqué le titre d’un roman de Tahar Ben Jelloun intitulé La Nuit de l’erreur, Lahcen Zinoun a insisté sur l’importance de ces penseurs soufis et sur le fait que le seul écrivain mobilisé dans Femme écrite était Abdelkébir Khatibi. De ce point de vue, même s’il est important de se confronter aux contenus des œuvres (Heinich 1996), l’objectivation des productions artistiques gagnerait également à être abordée en rompant avec toute posture épistémocentrique consistant à transposer ses propres présupposés de chercheur et ses propres manières de lire un roman ou de voir (et de déchiffrer) un film sur l’œuvre cinématographique étudiée, qui n’existe pas forcément telle que nous l’interprétons (Zaganiaris, 2011). Le risque serait d’inventer – et non plus de décrire – la façon dont un cinéaste (qui n’est ni écrivain, ni universitaire) utilise des sources artistiques, en construisant nous même, à partir de notre posture herméneutique, le sens qu’il est censé leur avoir donné dans son film. Cela conduirait à théoriser les pratiques sociales de Lahcen Zinoun, notamment son rapport à Abdelkébir Khatibi, à partir de notre propre posture d’interprète au lieu de l’appréhender dans sa dimension pratique, notamment à partir d’une compréhension sociologiquement empathique du comportement de l’enquêté et du point de vue qu’il exprime au sujet de ses propres pratiques. En croyant avoir deviné le sens caché du film à partir de notre posture de chercheur, nous ne ferions rien d’autre que lui construire une signification susceptible d’être étrangère au projet de départ du réalisateur et en inadéquation avec l’effectivité de ses pratiques sociales.

16Lors du troisième entretien, nous avons questionné plus directement Lahcen Zinoun sur le parti pris de montrer explicitement la nudité dans son film. Il nous a répondu que certains de ses amis l’ayant visionné en projection privée lui avaient conseillé de retirer certaines scènes. Pour lui, il en était hors de question et – toujours lors de l’entretien – il nous a parlé de l’appui de Nourredine Saïl, l’ancien directeur du Centre cinématographique marocain, qui octroiera au film un visa de sortie interdit au moins de 16 ans : « C’est grâce à Nourredine Saïl qu’on n’a pas censuré… En Europe et au Canada, après la projection, je dis à chaque fois que je suis fier d’être marocain car il n’y a qu’au Maroc qu’on peut voir cela ». Même si ce soutien a été capital pour réussir sa « révolution symbolique », dans un contexte où le Parti Justice et développement (PJD) arrivé en tête des élections de 2011 n’avait pas encore eu le temps de mettre son assise sur le contrôle politique des productions cinématographiques, il semblait difficile de censurer un film sélectionné aux festivals de Tanger et de Marrakech (Zaganiaris, 2014).

  • 13 Sur la sensualité de la calligraphie, voir Mayer-Jaouen, 2006.
  • 14 En 2012, Fatym Layachi avait posé en photo allongée sur un tas d’ordure pour réagir contre les paro (...)
  • 15 Jocelyne Dakhlia parle à juste titre « d’islamités », c’est-à-dire d’une pluralité d’identités isla (...)

17La réalisation de ce long métrage et toutes les utilisations de l’art qu’on y trouve, notamment la calligraphie et le tatouage berbère comme façon d’érotiser le corps 13, ne sont pas le fruit d’une action militante. Lors des entretiens, Lahcen Zinoun a insisté plusieurs fois sur le fait que ses réalisations s’inscrivent dans un registre artistique. Toutefois, comme le souligne Jacques Rancière, les sphères politiques et esthétiques ne sont pas forcément dissociées (Rancière, 2008, pp. 56-60). C’est à ce niveau que des discours sur la « racialisation » (Guenif-Souilamas, 2014), focalisant sur les différences entre les « femmes blanches occidentales » et les « femmes non blanches », passent à côté de certaines formes de résistance dans les pays « non occidentaux ». La façon de filmer esthétiquement le corps nu de l’actrice Fatym Layachi, dont les prises de position publiques contre les « islamistes » ont connu une certaine visibilité aux débuts des années 2010 14, est une forme de résistance méritant d’être objectivée à partir du sens que les acteurs donnent à leurs pratiques et non à partir d’une simple posture théorique de chercheur. En allant puiser dans une tradition oubliée et en s’opposant à certaines normativités dominantes au sein de la société marocaine, notamment un traditionalisme construit socialement par des féministes islamiques (Ali, 2012, p. 32) comme composante intrinsèque de nombre de sociétés « non occidentales » 15, Lahcen Zinoun présente d’autres types de représentations culturelles et cultuelles. C’est ce qui ressort du deuxième entretien : « C’est le corps qu’il faut libérer, il y a un corps pour faire l’amour, la scène du tatouage est très forte… C’est identitaire, et le bel habit c’est son tatouage ». S’il n’y a pas d’engagement militant dans ce film, il y a un rapport au politique, notamment au niveau de l’espace et du temps. Lors de la présentation à COM’SUP, certains souvenirs douloureux de la période hassanienne ont été exprimés par Lahcen Zinoun et peuvent être présents dans cette volonté de ne pas composer avec les représentations sociales des tabous. Un extrait du deuxième entretien montre la dimension politique dans la production artistique, ainsi que dans les usages sociaux et intellectuels de l’art qui débouchent sur l’acte de création :

« J’ai souffert du mépris du pouvoir, de la justice, en tant que corps dansant, j’ai souffert de ça… Quand on voit une jambe nue, on crie au scandale… C’est une société malade qui doit se mettre en question… Au-delà de la schizophrénie, le corps est tabou, le regard qu’on a sur le corps, c’est le sexe, quand on voit un corps, on voit le sexe… On ne voit pas la beauté, la beauté du corps… On voit que le sexe… On est dans une société où il faut cacher le corps, le sexe… J’ai voulu le montrer, je l’ai fait sciemment, et je suis allé vers le tatouage… Ce n’est pas évident de filmer un corps nu, sans verser dans la vulgarité… Fatym Layachi a joué le jeu, c’est une vraie pro, une vraie comédienne ».

18Grâce à son audace et aux soutiens acquis, Lahcen Zinoun a pu imposer dans le champ artistique marocain un film ayant obtenu un visa d’exploitation pour être projeté dans les salles de cinéma du Maroc et montrant la nudité de manière explicite. Lors du deuxième entretien, il a explicité son travail sur le corps :

« On parle de la mémoire dans ce film, la force que m’a donnée Mriridia c’est que j’ai découvert qu’elle a deux corps ; le corps parchemin qui est une écriture du corps tatoué dans les règles. Lors de la scène du tatouage je rends hommage à l’Odalisque d’Ingres, cette façon d’être nue. C’est là, dans le corps, où la mémoire est tatouée… Il y a le corps parchemin et il y a le corps palimpseste, le corps de la prostituée… ».

19Le corps de la prostituée renvoie à la symbiose entre le sacré et le profane. Pour Lahcen Zinoun, ces deux corps incarnent cette part de sensualité présente dans l’histoire des sociétés arabes et islamiques, qu’il était nécessaire de montrer dans son film.

Une révolution sans révolutionnaires ?

  • 16 Sur les apories des combats pour une prétendue « libération sexuelle » incapable de penser la sexua (...)

20À partir d’un regard sociologique et non d’un regard littéraire ou sémiologique analysant directement les œuvres elles-mêmes, l’objectif était de saisir – pour reprendre une formule de Hannah Arendt (1992, p. 11) – la nature de cet « héritage » culturel légué sans aucun « testament » et utilisé par Lahcen Zinoun au sein du temps présent. En s’appuyant sur le contenu du film, des entretiens semi directifs et des observations ethnographiques lors des projections publiques, où l’on a constaté au passage que les scènes de sexe n’offusquaient pas grand monde, nous avons voulu rendre compte de la façon dont un artiste parle de son film et de son rapport aux autres arts. Montrer publiquement le corps féminin nu et tatoué, en restant au sein du registre artistique (Pollak, 1992, pp. 185-194), est une façon de bouleverser les structures mentales de perception dans un champ où des films tels que Marock (2004) de Laïla Marrakachi, Amours voilées (2008) de Aziz Salmy ou Les Ailes de l’amour (2011) de Abdelhaï Laraki, sans aller aussi loin, préparaient le terrain à l’avènement – certes contingent – d’une œuvre cinématographique telle que Femme écrite. Parler de « révolution symbolique » ne veut pas dire que le film de Lahcen Zinoun a accompli ou prône une quelconque « révolution sexuelle ». À partir de la lecture de Michel Foucault effectuée par David Halperin (2000), il s’agit de montrer certaines « pratiques de liberté » en analysant l’évocation du corps dans Femme écrite. Le film de Lahcen Zinoun est une façon de montrer « le plaisir sexuel » et « les rapports amoureux » à travers le langage des images et le discours que le réalisateur tient au sujet de son film (Halperin, 2000, pp. 44-46 et surtout p. 141) 16. La « révolution symbolique » entreprise par Lahcen Zinoun a réussi à passer les mailles de la censure mais le film n’a pas obtenu dans le champ artistique marocain la même notoriété qu’Édouard Manet a acquise dans le sien. Le film n’a pas connu un succès commercial analogue à des films tels que Casanegra (2008) de Nourredine Lakhmari et les semaines durant lesquelles il est resté en salle n’ont pas été nombreuses. Par contre, parler de « révolution symbolique » pour ce qui concerne Femme écrite est également une façon de dire que ce long métrage ne s’inscrit pas tant dans le cadre des clichés orientalistes et sexistes, que l’on se plait aujourd’hui à déconstruire à grand coup de théorisation post coloniale (Cervulle & Rees-Roberts, 2010). Il s’agit avant tout d’une production artistique intrinsèque au champ culturel marocain, dotée d’une portée subversive qui lui est propre et qui méritait d’être objectivée en tant que telle.

Haut de page

Bibliographie

Ali Z. (2012), Féminismes islamiques, Paris, Éditions La Fabrique.

Arendt H. (1992), La Crise de la culture, huit exercices de pensée politique, Paris, Éditions Folio.

Bellal Y. (2011), Le Cheikh et le calife. Sociologie religieuse de l’islam politique au Maroc, Casablanca, Tarik Éditions.

Ben Jelloun T. (2004), La Nuit de l’erreur, Paris, Éditions du Seuil.

Bennis S. (2011), Territoire, région et langues au Maroc, le cas de région linguistique du Tadla, Rabat, Lina Éditions.

Bourdieu P. (1998 [1992]), Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Éditions du Seuil.

Bourdieu P. (2003 [1997]), Méditations pascaliennes, Paris, Éditions du Seuil.

Bourdieu P. (2016 [2013]), Manet, une révolution symbolique, Paris, Éditions Points.

Boureqia R. (1984), « Une cible du pouvoir ou le corps tatoué. Réflexions sur le tatouage dans les tribus Zemmour », Bulletin économique et social du Maroc, n° 153-154, pp. 101-111.

Butler J. (2005 [1990]), Le Trouble dans le genre, Paris, ÉditionsLa Découverte.

Cervulle M. & N. Rees-Roberts (2010), Homo Exoticus. Race, classe et critique queer, Paris, Éditions Armand Colin.

Chakravarty Box L. (2005), Strategies of Resistance in Dramatic Texts of North African Women, London, Routledge Editor.

Chebbak M. (2012), Lahcen Zinoun ou le Corps libéré, Casablanca, Maha Éditions.

Dakhlia J. (2005), Islamicités, Paris, Presses universitaires de France.

Dialmy A. (2017), Transition sexuelle, entre genre et islamisme, Paris, Éditions L’Harmattan.

El Aji S. (2017), Sexualité et célibat au Maroc, Casablanca, Éditions La Croisée des chemins.

Foucault M. (1976), La Volonté de savoir. Histoire de la sexualité. Vol. 1, Paris, Éditions Gallimard.

Gruzinski S. (1999), La Pensée métisse, Paris, Éditions Fayard.

Guenif-Souilamas N. (2014), « Contre l'antiféminisme, le féminisme prend des couleurs », Travail, genre et sociétés, vol. 32, n° 2, pp. 157-162.

Halperin D. (2000), Saint Foucault, Paris, Éditions EPEL.

Hammoudi A. (1988), La Victime et ses masques, Paris, Éditions du Seuil.

Heinich N. (1996), État de femme. L’identité féminine dans la culture occidentale, Paris, Éditions Gallimard.

Khatibi A. (1971), La Mémoire tatouée. Autobiographie d’un décolonisé, Paris, Éditions Denoël.

Khatibi A. (1992 [1983]), Amour bilingue, Casablanca, Éditions Eddif.

Khatibi A. (1995), Le livre de l’aimance, Rabat, Éditions Marsam.

Le Grignou B. (2003), Du Côté du public. Usages et réceptions de la télévision, Paris, Éditions Economica.

Lallement M. (2013), Tensions majeures. Max Weber, l’économie, l’érotisme, Paris, Éditions Gallimard.

Löwy M. (2001), Walter Benjamin. Avertisseurs d'incendie, une lecture des thèses « sur le concept d'histoire », Paris, Presses universitaires de France.

Massaia A. (2013), Un Désir de culture, Casablanca, Éditions La Croisée des chemins.

Mayer-Jaouen C. (2006), « Le corps entre sacré et profane : la réforme des pratiques pèlerines en Égypte (xixe-xxe siècles) », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée, n° 113-114, pp. 44-46 [En ligne] https://journals.openedition.org/remmm/2989

Memmes A. (1994), Abdelkebir Khatibi, l’écriture de la dualité, Paris, ÉditionsL’Harmattan.

N’ait Attik M. (1972), Les Champs de la Tassaout, Rabat, Maroc Éditions.

Pascon P. (1971), « La formation de la société marocaine », Bulletin économique et social du Maroc, n° 120-121, pp. 1-25.

Pollak M. (1992), Vienne 1900, Paris, Éditions Folio.

Pollak M. (1993), Une Identité blessée, Paris, Éditions Métailié.

Qadery M. (2010), « Bordel de bled, bordel au Bled : figures rurales de la prostitution au Maroc », L’Année du Maghreb, n° 6, pp. 189-202.

Rancière J. (2008), Le Spectateur émancipé, Paris, Éditions La Fabrique.

Revel J. (2010), Foucault, une pensée du discontinu, Paris, Éditions Fayard.

Saigh Bousta R. (1996), Lectures des récits de Abdelkebir Khatibi, Casablanca, Éditions Afrique Orient.

Zaganiaris J. (2011), « Pour en finir avec "l’intellectualisme" : la question de la rupture avec l’épistémocentrisme herméneutique dans l’œuvre de Pierre Bourdieu», L’Homme et la société, n° 81, pp. 145-164.

Zaganiaris J. (2012), Ce que communiquer veut dire. Communication, espaces publics, sciences humaines, Casablanca, Éditions Afrique Orient.

Zaganiaris J. (2014), Un printemps de désirs. Représentation des genres dans la littérature et le cinéma marocains à l'heure des Printemps arabes, Casablanca, Éditions La Croisée des chemins.

Zahi F. (2009), Le Corps de l’autre. Essai sur l’image, le corps, l’altérité, Rabat, Publications de l’Institut universitaire de la recherche scientifique.

Haut de page

Notes

1 Merci beaucoup à Anna Dessertine pour sa relecture du texte et ses remarques.

2 Pour une biographie de Lahcen Zinoun, voir Chebbak, 2012.

3 C’est ainsi que le film Much Loved (2015) de Nabyl Ayouch, interdit au Maroc avant même que le réalisateur ne demande un visa d’exploitation, a été qualifié par certains utilisateurs de réseaux sociaux au Maroc ; voir par exemple les propos tenus à son sujet sur Agoravox http://www.agoravox.fr/actualites/medias/article/erotisme-et-societe-autour-du-film-168276.

4 Le K renvoyant à Khatibi, comme nous le dira Lahcen Zinoun lors du troisième entretien, effectué le 10 novembre 2016 à son domicile, après l’avoir entendu présenter son parcours aux étudiants de M1 de COM’SUP, école supérieure de Communication et de publicité de Casablanca, en la présence de son ami Azzedine Lazrak.

5 Abdelkébir Khatibi est décédé le 16 mars 2009.

6 Sur la publication de ses poèmes, voir N’ait Attik, 1972.

7 Cris poussés par des femmes pour exprimer une émotion collective.

8 Lors du troisième entretien, Lahcen Zinoun a insisté sur le fait que son film n’a rien de pornographique.

9 Lors du premier entretien, Lahcen Zinoun évoquera Le Jardin parfumé du cheikh Nefzaouih comme un traité d’érotologie faisant partie de la culture arabe.

10 Précisons que les passages ressemblant ou s’inspirant de textes écrits en français sont traduits en dialecte marocain (darija) dans le film. Sur le plurilinguisme au Maroc, voir Bennis, 2011.

11 Sur cette façon de représenter le soufisme, voir Zahi, 2009.

12 Sur les représentations du soufisme chez Abdelkébir Khatibi, voir Saigh Bousta, 1996 et Memmes, 1994.

13 Sur la sensualité de la calligraphie, voir Mayer-Jaouen, 2006.

14 En 2012, Fatym Layachi avait posé en photo allongée sur un tas d’ordure pour réagir contre les paroles de certains membres du PJD appelant à « un art propre au Maroc ». Si nous avons choisi de ne pas faire d’entretien avec Fatym Layachi, nous avons par contre eu une longue discussion avec elle suite à une émission radio à laquelle nous avons participé tous les deux en octobre 2016. L’idée de travailler sur ce film avec un regard sociologique, tout comme le parti-pris de ne de ne pas la faire parler des scènes où elle avait tourné nue, lui a fait énormément plaisir. C’est ce qui a été indiqué dans la dédicace qu’elle nous a faite dans l’ouvrage La Mémoire tatouée d’Abdelkébir Khatibi.

15 Jocelyne Dakhlia parle à juste titre « d’islamités », c’est-à-dire d’une pluralité d’identités islamiques (Dakhlia, (2005).

16 Sur les apories des combats pour une prétendue « libération sexuelle » incapable de penser la sexualité dans les rapports socio-historiques de pouvoir, voir Butler, 2005, pp. 201-203.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Jean Zaganiaris, « Une « révolution symbolique» dans le champ artistique marocain ? », SociologieS [En ligne], Théories et recherches, mis en ligne le 19 juin 2018, consulté le 15 juillet 2018. URL : http://journals.openedition.org/sociologies/8247

Haut de page

Auteur

Jean Zaganiaris

Enseignant chercheur, EGE Rabat, Université Mohammed VI Polytechnique (Maroc) - zaganiaris@yahoo.fr

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de la revue SociologieS sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 3.0 France.

Haut de page